ALDO ROSSI, AUTOBIOGRAFIA SCIENTIFICA - AMS Dottorato

ALDO ROSSI, AUTOBIOGRAFIA SCIENTIFICA - AMS Dottorato

Alma Mater Studiorum - Università di Bologna Dottorato di Ricerca in Composizione Architettonica Scuola di Dottorato in Ingegneria Civile ed Architett...

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Alma Mater Studiorum - Università di Bologna Dottorato di Ricerca in Composizione Architettonica Scuola di Dottorato in Ingegneria Civile ed Architettura XXI Ciclo di Dottorato

ALDO ROSSI, AUTOBIOGRAFIA SCIENTIFICA: SCRITTURA COME PROGETTO Indagine critica tra scrittura e progetto di architettura.

Presentata da: dott. arch. Giovanni Poletti

Coordinatore Dottorato: prof. Gianni Braghieri Relatore: prof. Gianni Braghieri Correlatore: prof. Giovanni Leoni Settore scientifico disciplinare di afferenza: ICAR 14

Esame finale anno 2009 3

4

Indice Prefazione Introduzione

7 11

Terza parte Dalla memoria all’analogia Permanenza ed evoluzione

Prima parte L’autobiografia in forma di progetto

Capitolo 9 Memoria

173

Capitolo 1 L’autobiografia. Storia, forme, problemi e modelli. Orizzonti teorici, orizzonti storici 19

Capitolo 10 Analogia

181

Capitolo 11 Permanenza

195

Postfazione

201

Appendice

205

Autobiografia scientifica: indice analitico dei temi e degli argomenti

219

Autobiografia scientifica: Indice analitico dei luoghi

231

Autobiografia scientifica: Indice analitico delle opere

235

Bibliografia

237

Capitolo 2 La legittimazione del discorso (auto)biografico Rossi ai confini della letteratura Capitolo 3 L’autorità della scrittura Rossi, Dante, Planck Capitolo 4 Strutture e intrecci, luoghi, tempi, confini L’Autobiografia scientifica come macchina della memoria

39

63

75

Seconda parte Scrittura come progetto Capitolo 5 Autobiografia scritta – Autobiografia disegnata I nodi della rappresentazione e della scrittura 111 Capitolo 6 Il di-segno di Aldo Rossi

129

Capitolo 7 Guardare, vedere, osservare

155

Capitolo 8 Il teatro

161

5

6

Prefazione

Il processo, per sua propria natura, tende a proiettare indietro, ad allargare indefinitamente i confini

C’è un quadro di Klee che si intitola Angelus Novus. Vi si

del campo di ricerca. Occorre tuttavia, determinare

trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca

limiti, confini, ambiti entro i quali indagare nella con-

aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo

sapevolezza di aver centrato un possibile obiettivo.

aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula

La ricerca adotta quindi una sorta di prospettiva

senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli

rovescia: dal particolare al generale. Analizzando

vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infran-

l’Autobiografia scientifica di Aldo Rossi si tenta di

to. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui nel

ricostruire ovvero di dare corpo a quella particolare modalità espressiva che vede nella scrittura – la scrittura autobiografica dell’autore - mediata e mo-

cielo. Ciò che chiamiamo progresso è questa tempesta1.

dulata secondo una precisa volontà autoriale, una Ogni storia è inevitabilmente condizionata dal modo

metafora del progetto di architettura.

di ‘guardare’, dalla particolare prospettiva che presiede l’atto dell’osservare e descrivere, ed è impossibile scrivere la ‘storia’, così come è impossibile fare architettura valida in assoluto. Probabilmente uno dei primi compiti da affrontare, accingendosi a trattare il tema della ricerca – di una qualsiasi ricerca - consiste nello stabilire il suo punto d’inizio, individuare un campo ed un ambito di referenzialità a cui ricondurre i termini del lavoro: lo schema e le modalità di lettura presiedono e determinano i risultati. Quanto più scrupolosamente si ricerca il punto d’attacco del campo d’indagine, tanto più precisa ed esatta potrà essere la ricerca. Il rischio tuttavia è latente: quanto più si ricerca l’origine, tanto più lontano questa sembra trovarsi.

Come sostengono Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co, nell’introduzione al volume Architettura contemporanea della serie di Storia universale dell’architettura edita per i tipi della casa editrice Electa2, la storia dell’architettura contemporanea possiede un duplice volto: da un lato essa è storia di una progressiva, oggettiva perdita di identità di una disciplina che aveva assunto, nel corso del periodo umanistico, un proprio preciso statuto, posto in crisi fra il XVIII e il XIX secolo; dall’altro è parimenti storia di una serie di sforzi soggettivi compiuti per recuperare – su basi nuove o quanto meno diverse – la struttura organizzativa del lavoro intellettuale dell’architetto nei confronti della costruzione dell’ambiente umano. La vicenda che si configura è tutt’altro che lineare: la

Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Storia universale dell’architettura, Electa, Milano 1976, pp. 5 e segg.

2

Walter Benjamin, Angelus novus, Einaudi, Torino 1962, pp. 76-77. 1

7

stessa costruzione del concetto di movimento mo-

di due testi: L’architettura della città di Aldo Rossi

derno, quale tentativo di accreditare una collettiva e

e La costruzione logica dell’architettura di Giorgio

teleologica dottrina della nuova architettura, è frutto

Grassi.

di una fabula consolatoria ma inoperante.

Rossi pone in rilievo il ruolo fondamentale gioca-

L’origine del ‘moderno’ affonda le proprie radici – se

to dai ‘tipi’ edilizi permanenti nella determinazione

non addirittura nel Rinascimento – almeno, secon-

della struttura morfologica della forma urbana, così

do Kenneth Frampton, in quel momento verso la

come si sviluppa nel tempo. Nella consapevolezza

metà del XVIII secolo, in cui una nuova concezione

che la razionalità interessata manifesta la tendenza

della storia indusse gli architetti a mettere in discus-

ad appropriarsi e distorcere ogni significativo gesto

sione i canoni classici di Vitruvio e a documentare

culturale, Rossi ha strutturato la sua opera intorno

i resti del mondo antico, nell’ottica di stabilire una

ad elementi desunti dalla storia dell’architettura,

base più oggettiva su cui operare3. Questa crisi, uni-

storicizzati appunto, capaci di richiamare e tuttavia

tamente alle straordinarie innovazioni tecnologiche

trascendere i paradigmi razionali, benché arbitrari,

e costruttive che si susseguono incalzanti durante il

dell’illuminismo: la forma pura postulata nella se-

secolo, suggerisce che le condizioni necessarie per

conda metà del XVIII secolo da Piranesi, Ledoux,

lo statuto di una moderna architettura siano appar-

Boullée e Lequeu.

se in un certo determinato momento situato tra la

Rossi – sulla scorta delle tesi di Adolf Loos – rico-

sfida alla validità universale delle proposizioni vitru-

nosce che la maggior parte dei programmi moder-

viane, lanciata da Claude Perrault alla fine del XVII

ni sono strumenti inadatti per l’architettura: ciò ha

secolo, e la definitiva separazione tra architettura e

significato per lui affidarsi ad una cosiddetta archi-

ingegneria, che si fa generalmente risalire alla fon-

tettura analogica i cui riferimenti ed elementi sono

dazione nel 1747, dell’Ecole des Ponts et Chaus-

tratti dai linguaggi spontanei, intesi nel senso più

sées di Parigi.

ampio dell’espressione. Per questo Rossi tenta di sottrarsi alle chimere gemelle della modernità – la

Nell’ambito del movimento neorazionalista italiano,

logica positivistica e la fede cieca nel progresso –

la cosiddetta “Tendenza” rappresenta un chiaro ten-

ritornando sia alla tipologia edilizia, che alle forme

tativo di salvaguardare sia l’architettura che la città

costruttive della seconda metà del XIX secolo, ad

dall’invasione delle forze onnicomprensive del con-

un’arte combinatoria che gli permette di trarre dal

sumismo, dall’idea pervasiva di megalopoli. Il ritorno

‘repertorio’ della storia elementi fecondi per la rico-

ai ‘limiti’ dell’architettura muove dalla pubblicazione

struzione dell’architettura. Con Rossi l’architettura intraprende una program-

Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Zanichelli Editore, Bologna 1982. 3

8

matica ricerca del luogo ove la forma può riacqui-

stare l’uso del linguaggio. In questo Rossi possiede

rappresentare a pieno titolo la memoria collettiva.

un tratto in comune con Kahn: la volontà di rappre-

Rossi – in una visione assolutamente diacronica del

sentare una nostalgia. La sua architettura è testi-

tempo storico - rivendica la necessità e l’urgenza di

mone della scomparsa di un ordine logico del di-

riappropriarsi di un mestiere, di un sapere preciso e

scorso architettonico in coincidenza con l’affermarsi

specifico capace di ridefinire il ruolo che l’architetto

dell’universo borghese.

deve poter occupare nel suo proprio tempo. La sua

Rossi tuttavia non esprime un rimpianto per una

non è affatto una visone precostituita priva di fon-

condizione antecedente tale trasformazione, ma la

damenti e aprioristica; il ruolo dell’architetto è per

nostalgia per un ordine linguistico ancestrale. Rossi

Rossi non già quello di imporre un nuovo ipotetico

lotta – come Kahn – per esorcizzare la perdita del

modo di vita, né quello di determinare una cultu-

centro, ma non nutre speranze in ausili esterni: la

ra per il popolo, ma quello di rendere nuovamente

logica potrà nuovamente affermarsi solo nella misu-

disponibile a tutti e ovunque un’eredità culturale e

ra in cui il linguaggio ri-nascerà da un’aggregazio-

la sua possibilità di utilizzazione, per recuperare e

ne, continuamente variata, di poche parole restitu-

ritornare ad un ‘linguaggio’ comprensibile e pertanto

ite al loro proprio valore semantico originario. «[...]

condivisibile.

ripercorrere le cose o le impressioni, descrivere, o cercare un modo di descrivere»4. Una tale ricerca, quella di una comunicazione che non smarrisca il patrimonio delle memorie personali e collettive, rende complessa la ‘semplicità’ rossiana.

Seguendo il realismo che ha contraddistinto la figura e l’opera teorica e costruita di Aldo Rossi ci si può ricondurre alla specificità dell’architettura secondo la quale – per il maestro milanese – l’architettura medesima possiede da sempre la capacità di produrre forme tipiche, di portata generale e allo stesso tempo popolare, in grado di sintetizzare e

Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 7.

4

9

10

Introduzione

può far coincidere quanto la Benedetti sostiene, a proposito della ridefinizione del ruolo dello scrittore,

A partire dallo studio e dal fascino subito dai gran-

all’ambito dell’architettura rossiana. Calvino vive ed

di cortili della sua patria, della sua terra, Rossi ap-

opera ereditando l’urgenza di una tale ridefinizione.

proda – seguendo le rotte di una geografia che è

Sul finire del XIX secolo, il crollo delle poetiche che

sintomo anche e soprattutto dei moti esistenziali

ha condotto la poesia e la scrittura in genere alle

dell’essere – ad altre costruzioni delle città della

soglie della modernità – consegnandole alla con-

Galizia e dell’Andalusia, scoprendo quanto intima-

temporaneità – determina il clima di cui Calvino si

mente presagiva, le correspondances (Baudelai-

nutre: in questa temperie agisce e crea. Per l’autri-

re) tra le persone, le «cose» e questi edifici – che

ce Calvino ha saputo cogliere e tradurre in una po-

pur appartenendo al loro tempo – rimandano alla

etica nuova lo spirito della modernità, trasformando

memoria di cose ‘altre’. Rossi scopre così il valore

in fatto esteticamente significativo la scelta coscien-

della memoria e dei luoghi: la tipologia del corral gli

te tra infiniti stili, nessuno dei quali esclude l’altro

riporta al senso del presente altre corti, già viste,

e cogliendo l’opportunità offerta dalla pluralità delle

vissute nelle case della vecchia Milano, ma anche

scritture.

nelle cascine della campagna lombarda e da questi paesaggi–luoghi, attraverso il ballatoio strettamente

Estendendo tale analisi al campo intellettuale ed ar-

legato alla corte – per una sorta di archetipica circo-

tistico dell’architettura, Aldo Rossi presenta una sin-

larità spazio-temporale – ritorna ai corrales siviglia-

golare ed assolutamente originale vicenda, del tutto

ni, in un continuo orbitare, rincorrersi e riconoscersi

analoga alla traiettoria disegnata da Calvino. Rossi,

delle architetture, al di là del tempo e dello spazio.

come Calvino, evoca ed utilizza, nelle proprie com-

Questa architettura ritrovata costituisce la parte

posizioni, parti architettoniche le più diverse tra loro,

fondante della nostra storia civile, ogni invenzio-

trasformandole – quasi trasmutandole – in qualcosa

ne gratuita e allontanata da questo nucleo, forma

di assolutamente nuovo ed originale, ma antico –

e funzione sono ormai identificate in se stessa, sia

ad un tempo – andando a fissare così i tratti di un

essa parte della campagna o della città come una

proprio ‘stile’ in grado di rappresentare non soltanto

profonda relazione di cose.

se stesso, ma un mondo.

Mutuando le considerazioni sviluppate da Carla

Con l’introduzione del metodo analogico e della ci-

Benedetti su Italo Calvino in Pasolini contro Calvi-

tazione, l’architettura assume per Rossi tutti i ca-

no, secondo un processo che utilizza la metonimia

ratteri e le prerogative di un Ars combinatoria. Se

quale strumento di traslitterazione disciplinare, si

nelle prime architetture l’analogia si alimenta del-

11

le differenze e degli scarti, un oggetto rimanda ad

poter costruire il futuro senza il passato, colmando

un altro in un sistema di relazioni sterminato, nelle

le distanze visibili o invisibili tra i diversi tempi della

ultime le analogie non si inseguono più, ma si at-

città e, dall’altra, a riscoprire il valore della memoria

traggono a ricomporre un mondo dove le cose si

e dei luoghi. In questo mondo sconfinato di oggetti,

contrappongono. Il piacere del gioco combinatorio,

Rossi si pone come colui che tenta – riuscendoci

il gusto della citazione, del frammento non sono mai

– di aprire una strada e riportare alla luce il testo

fini a se stessi, non sono mai compiacimento ed

nascosto, il racconto che non è ancora stato scritto

ingenua allegoria della realtà contemporanea, ma

ma che è stato affidato alla voce del tempo.

sono assunti come l’elemento che rende possibile l’esistere di altre costruzioni, di altri luoghi, di un’al-

Le architetture di Rossi sono della stessa natura

tra architettura e delle sue rinnovate basi teoriche.

delle fiabe, ma le fonti primigenie delle fiabe sono

Rossi matura la consapevolezza di dover rinunciare

archetipiche e mitologiche ad un tempo, variegate

a perseguire quei grandi disegni unitari che carat-

e mutevoli possedute nello stesso tempo dal genio

terizzano la prima metà del suo secolo e che con-

della ripetizione infinita e della infinita e circolare

vivono con un’illimitata fiducia nel sentiero in salita

metamorfosi. Così come le fiabe vivono e si nutro-

tracciato dal progresso. Comprende che la tensione

no dell’ambiguità di appartenere strettamente ad

di una ricerca che aspira pur sempre ad un’unità,

un luogo, pur essendo per loro natura migratorie,

sia pure ottenuta attraverso frammenti ricomposti,

le architetture di Rossi appartengono ad un tem-

non è affatto compromessa. L’aspirazione all’unità

po e ad un luogo capaci tuttavia di trascendere tali

resta, pur nell’ottica di un’eroica consapevolezza

coordinate per assurgere ad un livello superiore di

dell’impossibilità di raggiungerla, l’aspirazione più

appartenenza che non è più solamente vincolo ma-

alta a cui tendono le opere di Aldo Rossi in bilico sul

teriale.

baratro della più sfrenata ed incontrollata fantasia,

Viaggiando nel tempo e nello spazio – nelle culture

ma trattenute dalla briglia della ragione, utilizzando

– Rossi, attraverso i secoli ed i continenti, cattura

e inventando nuovi frammenti come parti visibili del-

nel circuito della propria narrazione citazioni, fram-

la nuova unità che essa stessa cerca.

menti, ricordi, impressioni, memorie che si riducono e si trasformano incessantemente.

Per Rossi le citazioni non sono nostalgiche né, tanto

La pluralità di forme e di edifici di cui si nutre l’opera

meno, consolatorie, al più servono a disvelare delle

di Rossi si estende naturalmente alla pluralità delle

affinità e dei legami, a fissare delle correspondan-

tecniche costruttive che compaiono nei suoi proget-

ces con i maestri che ci hanno preceduto: muovono

ti; i materiali più tradizionali, così come i materiali

essenzialmente, da una parte, contro l’illusione di

appartenenti alla consuetudine di un luogo, vengo-

12

no utilizzati accanto agli ultimi ritrovati dell’industria

come l’architettura non possa esimersi dal misurarsi

edilizia. Rossi, contro la mistificazione delle tecni-

con le stesse eterne questioni che da sempre ne

che, rivendica comunque la piena libertà di servirsi

hanno determinato la sopravvivenza.

di tutti i sistemi costruttivi a disposizione della co-

«Non esiste l’illimitato e puro ‘avvenire’ così come

struzione e della realizzazione dei suoi racconti ar-

non esiste niente che vada definitivamente ‘perdu-

chitettonici, sondando – progressivamente – le nuo-

to’. Nell’avvenire c’è il passato. L’antichità può spa-

ve e imprevedibili possibilità offerte dalle tecniche

rire dai nostri occhi ma non dal nostro sangue. Chi

stesse. Rossi è pienamente consapevole di come il

ha visto un anfiteatro romano, un tempio greco, una

progresso tecnologico abbia sovrastato l’architettu-

piramide egizia, o un utensile abbandonato dall’età

ra e assume questa realtà per tradurla e sperimen-

della pietra, sa che cosa ho in mente»1.

tarla in una nuova dimensione che avvicina l’attività

A partire da L’architettura della città, nell’osserva-

dell’architetto – inteso come artifex – a quella del

zione dei fenomeni urbani, Aldo Rossi trae la con-

regista teatrale e cinematografico.

sapevolezza che è assolutamente impossibile ed in

La costruzione è fatta di tempi così come il teatro

sé intimamente sbagliato voler stabilire qualsiasi si-

o il cinema vivono dei propri tempi, è fatta altre-

curezza all’educazione, che non sia quella di poche

sì di misura. Il problema della misura è per Rossi

regole semplici del mestiere e della costruzione.

fondamentale nell’architettura. Alla misura lineare

Con gli esiti de’ La città analoga Rossi avverte che

Rossi associa una complessità di livello superio-

gli studi urbani che lo hanno occupato nella prima

re; in particolare lo strumento del metro, il metro

fase del suo lavoro, devono generare uno stadio ul-

di legno ripiegato usato dai muratori, è condizione

teriore che vada oltre la semplice descrizione e la

imprescindibile per l’esistenza dell’architettura. Il

conoscenza.

metro custodisce inalterata l’astrazione di una con-

Per ammissione dello stesso Rossi, nell’Autobiogra-

venzione: è strumento e apparecchio, il più preciso

fia scientifica, l’osservazione delle cose è stata la

dell’architettura.

sua più importante educazione formale, restando la parte più trasmissibile dell’insegnamento dell’archi-

Proprio attraverso la materia e la costruzione Aldo

tettura, poi l’osservazione delle cose si è trasmutata

Rossi riscopre l’importanza del tempo. Controcor-

nella memoria di esse stesse. «Ora mi sembra di

rente ed in contrapposizione a taluni scenari neu-

vederle tutte disposte come utensili in bella fila; alli-

tri determinati da certa ‘architettura’ che giustifica

neate come un erbario, in un elenco, in un diziona-

la propria ragion d’essere, il proprio esistere, col semplice ricorso alle tecniche ed ai materiali più inJoseph Roth, Le Città Bianche, Adelphi, Milano 1987, p. 83.

1

novativi e tecnologicamente avanzati, Rossi ricorda

13

rio. Ma questo elenco tra immaginazione e memoria

L’idea assunta di ‘permanenza’ racchiude in sé,

non è mai neutrale, esso ritorna sempre su alcuni

etimologicamente, il senso duplice del ‘permane-

oggetti e ne costituisce anche la deformazione e in

re’, ma anche e soprattutto della ‘continuità’ inte-

qualche modo l’evoluzione»2.

sa come estensione ininterrotta nel tempo e nello

L’educazione al progetto, all’architettura di Aldo

spazio, priva di mutamenti sostanziali; continuità

Rossi è tutta qui, in queste parole chiare, semplici

intesa inoltre come successione – non necessaria-

tuttavia profonde quanto profondo è il tempo. Il suo

mente ininterrotta – di una tradizione di pensiero da

insegnamento non può essere frainteso se non a

un periodo ad un altro successivo, anche se non

costo di un’abdicazione alla stoltizia da parte di chi

contiguo. L’idea fondativa di continuo, da continu-

non ha capito la profonda natura della sua ricerca,

us, connesso con continere, ‘congiungere, tenere

né ha saputo comprendere intimamente il meccani-

insieme’ sottende l’ipotesi di una dimostrazione che

smo di formazione dell’opera e si è limitato a ripeter-

vede nella scrittura rossiana compresenti le modali-

ne le forme e le figure in maniera pedissequa.

tà dello ‘scritto’ e del ‘progetto’. Per Rossi la tradizione contiene in sé i germi etimo-

Sono proprio le sue architetture a mostrare e te-

logici della ‘trasmissione’, del ‘consegnare’ (traditio

stimoniare come la copia, la citazione possono

–onis, derivato da tradere)3 attraverso un’operazio-

egregiamente coesistere nell’invenzione di nuove

ne di comprensione, recupero e traslitterazione in

architetture e mantenere lo status di vera e propria

una nuova struttura sintattica, ma anche e soprat-

lezione viva e operante, a patto che non venga-

tutto di ‘tradire’ (trans –dare)4 per portare fuori, oltre,

no intese come un mondo di forme che una volta

dall’uso peggiorativo della parola nella tradizione

determinate valgano per sempre, privandole degli

evangelica nella quale il Cristo – Gesù – è “conse-

elementi dialettici consustanziali del modello origi-

gnato” e cioè “tradito” da Giuda.

nario, svilendo e banalizzando le smisurate potenzialità di una ricerca che alla meditazione sulle for-

«Ho iniziato queste note più di dieci anni fa e cer-

me dell’architettura e sui loro statuti persistenti deve

co di concluderle ora perché non diventino delle

aggiungere la singolarità della propria esperienza.

memorie»5.

Aldo Rossi ha saputo determinare un “punto di vista” diverso su cose già note, in grado di trasformar-

Aldo Rossi assume a fondamento della propria per-

le – anche le più banali.

Giacomo Devoto e Gian Carlo Oli, Il dizionario della lingua italiana, Casa Editrice Felice Le Monnier, Firenze 1990. 4 Ibid. 5 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7. 3

Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 32.

2

14

sonale ricerca alcuni temi e ‘luoghi’ di indagine la

apparente rimanda tuttavia ad un ordine di carattere

cui frequentazione diuturna determina anche la co-

superiore il quale non può, in modo alcuno, aderire

erenza di un percorso assolutamente unitario e sin-

ad un metodo, ad una struttura logico-temporale, ad

golare: spazio, tempo, energia, naturalezza sono i

un impianto organico: fluisce come fluisce il pen-

cardini di una riflessione sull’architettura che fa del-

siero, il ricordo, l’arcana ed imprevedibile struttura

la sua personale ricerca uno degli esiti di maggiore

dell’emergere della memoria affidata ad una vera

significato della nostra contemporaneità. Su questa

e propria macchina della memoria. Raro, come rari

struttura mentale, su questi ‘luoghi’ si innestano poi

sono gli scritti autobiografici di Rossi, questo scritto,

temi ‘ossessivi’, che ricorrono con la periodicità di

che non è un ‘diario’, apre squarci biografici e poe-

un modulo elementare a contrassegnare i suoi di-

tici sempre sottesi dal pensiero coltivato verso l’ar-

versi esiti progettuali, oltre che le sue riflessioni te-

chitettura: evoluzione artistica e personale si fondo-

oriche: il mercato, il teatro, la villa, la torre, il silos, il

no in un continuum in cui l’esposizione della teoria

timpano, la banderuola.

architettonica, nella sua genesi, assume il fascino e la bellezza del racconto.

Rossi assume i modi ed i termini strutturali di una autobiografia, programmaticamente definita dall’au-

Chiudiamo questa Introduzione con la medesima

tore ‘scientifica’ per raccontare la propria architettu-

figura con la quale abbiamo aperto la Prefazione:

ra, il proprio mondo di riferimenti, le proprie origini;

l’Angelus novus di Klee come metafora del pensiero

«in discreto disordine»6. Richiamandosi all’omo-

di Aldo Rossi e della sua propensione etica alla vita

nima opera di Max Planck, Rossi evoca ricordi di

e all’architettura.

luoghi e cose abbandonate, frammenti di oggetti,

L’angelo kleeiano è sostanzialmente un’entità me-

forme, luci, gesti, sguardi, letture, citazioni di testi

diana, dibattuta e contrastata – potremmo dire

e di autori amati. Rossi non vuole esporre rigorosa-

come Rossi - tra l’aspirazione all’oltre, a ciò che va

mente, attraverso lo strumento del racconto auto-

al di là del mondano e del contingente, e l’attrazione

biografico, i principi della morfologia urbana, vuole

inevitabile – in quanto dotato di corpo – alla terra.

– al contrario – «ripercorrere le cose o le impressio-

Se però il suo corpo è limitato, la sua mente è for-

ni, descrivere, o cercare un modo di descrivere»7.

te e determinata a conoscere la verità; lacerando

Quella che Rossi adotta nella redazione dell’auto-

il velo che lo sguardo frappone fra sé, gli enti e la

biografia è una struttura aperta in cui il disordine

conoscenza pura di essi, vede l’essenza vera delle cose, scopre che ogni parte dell’universo, anche la più piccola, anche un punto privo di dimensione, in

Ivi, p. 79. 7 Ibid. 6

quanto parte della totalità è essa stessa totalità.

15

Come l’angelo, secondo Klee, anche il bambino è

za di cambiamento; il divenire e il ‘brutto’ implicano

capace di compiere il salto dal piano gnoseologi-

inevitabilmente la perfettibilità, la costante tensione

co al piano ontologico: nel gioco egli trasforma gli

all’altro da sé, ma anche alla verità del proprio es-

oggetti in ciò che vuole solo nominandoli, o meglio

sere.

gli oggetti possono essere qualsiasi cosa, indipendentemente da qualsiasi regola. Per il bambino non esiste l’hic et nunc, tutto, lui compreso, può essere ovunque e in ogni momento, ed essere altro ancora da sé, al di là di qualsiasi determinazione. In virtù di tale considerazione sembra assumere fondamentale rilievo il fatto che tutti gli angeli di Klee siano raffigurati come li raffigurerebbe un bambino: con semplici linee imprecise l’autore disegna la loro essenza imprecisa; con semplici linee tratteggia una sagoma informe, quella di un angelo che è in formazione e trasformazione ad un tempo. Con semplici linee schematiche, prive di specificazioni, prive di inutili aggiunte, Klee rappresenta un angelo che è simbolo dell’universale essenza tragicomica, idea e archetipo del paradosso, della convivenza e della lotta degli opposti, della medianità, dell’essere-ponte tra due dimensioni, tra Paradiso e Inferno, Luce e Tenebre, onnipotenza e impotenza, essere e non-essere ancora. L’angelo-bambino di Klee, appunto perché come un bambino sa vedere il mondo, ne sa scoprire i segreti nascosti e come un bambino sta per diventare un altro. In questo suo essere in continuo movimento, in viaggio verso un’altra dimensione, l’angelo incarna perfettamente l’ideale kleeiano della superiorità del divenire sull’essere, del ‘brutto’ sul ‘bello’. L’essere e il ‘bello’ implicano stasi, immobilità, assen-

16

Prima parte L’autobiografia in forma di progetto

17

18

Capitolo 1

lare di genere fin quando non si riesca a distinguere

L’autobiografia. Storia, forme, problemi e modelli

un gruppo distinto di scritti in base a certe caratte-

Orizzonti teorici, orizzonti storici

ristiche stabilite convenzionalmente. È un fatto assodato che tutti gli scritti anteriori alla fine del XVIII

Se il termine «biografia» è di origine greca, risale

secolo che oggi troviamo citati negli studi sull’au-

infatti alla tarda antichità la parola biographía, com-

tobiografia appartenevano, all’epoca in cui furono

posta di bíos ‘vita’ e –graphía ‘grafia’, il termine «au-

composti, a tradizioni specifiche, a nuclei generici

tobiografia» è un’invenzione lessicale recente. Un

diversi, seppur individuati, confessioni, res gestae,

anonimo articolista della «Monthly Review», forse

vite dei filosofi, apologie, ricordanze, consolazioni,

William Taylor, nell’Inghilterra del 1797 recensen-

ecc., che hanno finito poi per confluire in un unico

do un libro di Isaac D’Israeli nel quale compariva

grande filone. Tuttavia non bisogna dimenticare che

la parola «self-biography», pose in dubbio la legitti-

anche quando l’opera, per una originale e innovatri-

mità del vocabolo, incerto se convenisse sostituirlo

ce contaminazione di diverse tradizioni precedenti,

con il «pedante» «autobiography». Solo dal 1826

si distaccava dal panorama contemporaneo, il salto

il termine viene usato sistematicamente. Dunque è

di qualità non era facilmente percepibile, giacché

a cavallo tra Sette e Ottocento che si comincia ad

doveva ancora formarsi la tradizione in base alla

avvertire in Europa l’istanza e la conseguente esi-

quale un pubblico futuro sarebbe stato in grado di

genza di una innovazione terminologica, che renda

comprenderne la natura e apprezzarne la funzione

finalmente conto di un «genere» nuovo.

anticipatrice di modello. Classico esempio sono le Confessiones di Sant’Ago-

Proprio ‘nuovo’, a dire il vero, il genere non era;

stino, per trovare una pallida imitazione delle quali

nuova è piuttosto l’attenzione che si presta ad «un

bisognerà aspettare il Medio Evo e con esso Ra-

certo tipo di scritti», accorpandoli in base a deter-

terio da Verona, o addirittura l’epoca moderna per

minate caratteristiche. Da sempre – l’osservazione

averne una ripresa secolarizzata tanto consapevole

è fin troppo ovvia – l’espressione umana è stata

quanto feconda di conseguenze nelle Confessions

«autobiografica», fenomeno che Georg Misch defi-

di Rousseau.

nisce ironicamente «naturale, umano, forse troppo

La parola «genere» pone tuttavia un atro problema

umano»1.

in quanto rimanda al concetto di «letterario» al qua-

Ovviamente filologicamente non si può ancora pa-

le è comunemente, e forse a torto, associata. Prescindendo ora la questione nei suoi termini generali,

1 La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia moderna. Storia Forme Problemi, Bulzoni Editore, Roma 2003, p. 16.

sarà necessario tener conto della posizione instabile che anche gli scritti autobiografici, esattamente

19

come quelli storici, occupano all’interno del campo

gio alla fase moderna del genere.

«letterario»; le Confessiones di Sant’Agostino che

Significativa la cesura all’interno dell’Autobiogra-

siano apparse ai contemporanei come il trattato che

phy di Benjamin Franklin: mentre la prima sezione

sanciva la definitiva sconfitta di una ideologia (ma-

– composta nel 1771 – si rivolge al figlio, le succes-

nichea) o come il resoconto di una crisi spirituale

sive sono scritte anni dopo (1784-1788) al cospet-

personale, sono sapientemente modulate secondo

to ideale di un vasto pubblico di lettori. Alla consa-

precisi schemi retorici, e dunque certamente inscrit-

pevolezza critica testimoniata dalla coniazione del

te in un orizzonte letterario. Come opera di alta ora-

termine si accompagna dunque la consapevolezza

toria sono state lette anche in seguito, da Petrarca

dell’autore che guarda ora alla propria opera come

fino ad oggi.

a un fatto letterario ed anche – in certi casi – come

La storia del genere, anzi, sembra essere in larga

a un prodotto che è possibile vendere.

parte sotterranea e segreta. Così è di tutta la tradi-

Tuttavia il problema di questa prima fase è la confu-

zione italiana – ma non solo – dei Libri di famiglia,

sione con le opere biografiche.

uno dei sottogeneri più diffusi e meno noti. Così è

Se fino al XVIII-XIX secolo i titoli rimandano con una

delle moltissime autobiografie dettate da mistiche o

certa precisione a un determinato sotto-genere, res

religiose o prodotte all’interno delle sètte protestan-

gestae, commentarii, confessioni, de libris propriis,

ti e dunque circolanti in ambiti ristretti; lunghissimo

apologia, ricordi, rimembranze, memorie con varie

sarebbe l’elenco dei testi scritti e dimenticati per se-

aggiunte, nel periodo aureo del genere (fine XVIII,

coli, antichi medioevali, rinascimentali e moderni. In

inizio XIX secolo) si riesumano titoli tradizionali

Italia, scrive Guglielminetti, fino a Muratori, Gianno-

(Confessioni), se ne coniano di specifici (Lebensge-

ne e Vico, l’autobiografia è un genere «sotterraneo

schichte), se ne inventano di nuovi assolutamente

e larvale, noto solo a chi lo coltiva»2.

individuali (Dichtung und Wahrheit). Il problema diventa allora la distinzione dell’autobiografico dal

Solo tra Sei e Settecento – grazie alla diffusione su

romanzo. Molto spesso i titoli sono intercambiabi-

larga scala dei materiali (auto)biografici, resa pos-

li, indizio di una profonda incertezza sullo statuto

sibile dall’attenzione della stampa - avviene quello

dell’opera: Stendhal chiama la Vie de Henry Brulard

slittamento dall’udienza privata all’udienza pubblica

(Vita di Henry Brulard), caratterizzata come finzione

(o meglio alla letteratura) che caratterizza il passag-

dal nome del protagonista, di volta in volta «Mémoires» e «Confessions»3.

Marziano Guglielminetti, L’autobiografia: aggiornamenti critici, in La memoria i lumi la storia (Materiali della Società italiana di Studi sul secolo XVIII), Roma 1987, p. 17. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit. p. 17.

2

20

Stendhal, Vita di Henry Brulard Ricordi d’egotismo, gli Adelphi, Adelphi Edizioni, Milano 1997. 3

Nasce e si evidenzia sempre più un problema di

ropea», che presuppone una più o meno esplicita

identità del «genere» stesso fatta eccezione per la

valorizzazione dell’apporto cristiano. Si arriva così

letteratura di stampo anglosassone; ancora oggi i

ad affermare che l’autobiografia sarebbe la più ge-

testi autobiografici non trovano nelle librerie – ec-

nuina espressione della cultura europea nel suo in-

cettuate forse quelle inglesi – una precisa colloca-

sieme, non essendo peculiare di nessuna singola

zione.

nazione in particolare. I rappresentanti di quello che è stato chiamato «egocentrismo culturale» tendono

È degli ultimi anni il ritorno alla originaria indistinzio-

a far notare che le autobiografie non europee sono

ne tra biografia e autobiografia con un fiorire di for-

poche, e comunque testimoniano il determinante

me miste ed ibride che si avvalgono di sempre nuo-

influsso culturale dell’Occidente su civiltà di per sé

ve, ma a volte vecchie, ambigue etichette: «récits

aliene da questo tipo di attività «riflessiva».

de vie», «testimonianze», «descrizioni», ecc. Non

In realtà le cose non sono così semplici: se di premi-

solamente, anche in campo critico si mette sempre

nenza si deve parlare, questa spetterebbe piuttosto

più l’accento sul termine bios (vita), relegando sullo

all’Oriente, per lo meno il Medio Oriente. Presso gli

sfondo l’eventuale riflessività dell’atto della scrittu-

Egiziani e gli Assiro-Babilonesi troviamo già a parti-

ra; d’altra parte il termine «autobiografia» al pari di

re dal III millennio una massa di documenti autobio-

«biografia» è sempre più spesso adoperato per inti-

grafici (oltretutto in prima persona) che – a parere

tolare raccolte di documenti e testimonianze riguar-

di molti – eguaglierebbe la produzione occidentale

danti un’epoca, un movimento, una collettività, ecc.

premoderna.

Tutto questo in Europa e in America. E altrove? È opinione diffusa che il fenomeno autobiografico

Molti studiosi – trascurando tutto il patrimonio au-

debba essere circoscritto, prima che nel tempo, nel-

tobiografico della classicità – indicano il capostipi-

lo spazio; secondo molta parte della critica più ag-

te del genere nelle Confessiones di Sant’Agostino.

giornata l’autobiografia, ma più in generale la pro-

Sul limine tra orizzonte ‘divino’ ed orizzonte umano,

pensione e la tendenza all’autoriflessione, sarebbe

adoperando una forma «autobiografica» già spe-

caratteristica tipicamente occidentale. A volte tale

rimentata nell’antichità, in particolare da Apuleio,

prospettiva si appoggia su una tesi storiografica più

Agostino ne trasformerebbe il significato innestan-

complessa, che mette in luce il carattere borghese

dola sul ceppo della cultura cristiana, imprimendo

– e dunque occidentale – del genere, o considera

in tal modo una svolta al discorso su di sé. Enor-

il suo moderno rigoglio e la sua definitiva identità

me è stata l’influenza del Cristianesimo sul genere

come un portato dello storicismo. Più spesso, però,

autobiografico, in particolar modo nel rivendicare

c’è un riferimento vago al concetto di «civiltà eu-

l’uguaglianza di tutte le anime dinnanzi a Dio e il va-

21

lore intrinseco e supremo di ogni esistenza umana

L’ipotesi dell’inaugurazione agostiniana del genere

a prescindere dalla condizione mondana, nell’orien-

è suggestiva anche in virtù della ripresa del titolo

tare verso l’analisi interiore il discorso su di sé, nel

tout court da parte di Rousseau, anche se un si-

forgiare una concezione della vita come processo

mile accostamento può trarre in inganno. Definire

dinamico e drammatico, soggetto a modificazioni e

pertanto esattamente il significato del termine può

sviluppi, nella formazione di un senso storico esca-

aiutarci a comprendere quanto la moderna autobio-

tologico lineare e non già più circolare.

grafia debba a Sant’Agostino e, più in generale, al

Seguendo l’esortazione di San Paolo, Agostino ha

Cristianesimo.

scrutato per primo in una lunga narrazione in pro-

«Confessio» (da «confiteri») nel latino ecclesiasti-

sa la propria anima, lo precede in un certo senso

co indica tre diversi concetti: 1) la professione di

Gregorio Nazianzeno, nei versi del Carmen de vita

fede dei martiri cristiani davanti al tribunale, 2) la

sua, 381-389, aprendo all’autobiografia la via mae-

disciplina penitenziale, 3) la lode che si eleva al Si-

stra dell’interiorità, in contrapposizione alla tenden-

gnore per una colpa perdonata; il nesso stringente

za dominante nel mondo antico a considerare l’io

tra confessione, perdono e lode si trova nel salmo-

sempre e solo in relazione circolare alle cose e al

sacrificio.

mondo. Nell’antichità l’io si realizza ed esprime senza resi-

Tre generi classici diversi, secondo Max Zepf,

dui in una esteriorità «oggettiva», in un cosmos in-

avrebbero determinato la confluenza nel racconto

teramente comprensibile razionalmente, atti, detti,

autobiografico: l’innologia con la tradizionale invo-

ruoli, funzioni; con poche eccezioni.

cazione al Dio, di origine pagana; l’aretalogia che

È col Cristianesimo che l’accento si sposta definiti-

consiste in piccoli componimenti poetici destinati

vamente sul rapporto individuale e segreto tra ogni

a perpetuare la memoria di una grazia (atto di vir-

singola anima e Dio. Di qui un impulso all’autosser-

tus, arete) stesi da sacerdoti o dai diretti interessati

vazione, al ripiegamento su di sé a scopo di cono-

presso gli antichi santuari; gli scritti penitenziali in

scenza e perfezionamento spirituale; all’origine di

cui si ringrazia il Dio per una punizione esempla-

questa rivoluzione sarebbe proprio la «confessio

re (malattia, prova) grazie alla quale è avvenuta la

peccati» in occasione della quale la coscienza si

conversione.

indaga per poter essere degna di accogliere il Si-

Le Confessiones sono indubbiamente la prima ope-

gnore: «Ognuno, dunque, esamini se stesso, e così

ra che amalgama gli elementi sparsi della tradizione

mangi di quel pane e beva del calice; perché chi mangia e beve, senza discernere il Corpo del Signore, mangia e beve la propria condanna»4.

22

San Paolo, Prima lettera ai Corinti, XI, 28, in La Sacra Bibbia Traduzione dei testi originali, Edizioni Paoline, Roma 1968, p. 1274.

4

cristiana e pagana nella compiuta storia di una vita

protestanti) e quelle del Rinascimento laico, fino alla

dall’infanzia fino al presente in forma distesamente

settecentesca secolarizzazione della cultura cristia-

narrativa; in questo senso veramente non rientra-

na, a quella mutazione che trasforma l’«anima» in

no in un quadro preesistente, costituendo il primo

«psiche», o «the soul» in «self» secondo la visione

grande modello autobiografico di quella concezio-

di John N. Morris.

ne della storia, umana e terrena insieme, in cui una

Se dopo aver chiuso le Confessiones, leggiamo

connessione «verticale» tra la singola anima e Dio

l’esordio delle Confessions di Rousseau, ci tro-

sostituisce la connessione «temporale-orizzontale

viamo di fronte ad una completa riformulazione

e causale dei fatti».

dei rapporti tra autore e destinatario che misura il

Grazie a questa nuova concezione diviene possibi-

progresso compiuto dall’autonomia del soggetto

le per l’individuo vedersi e raccontare se stesso al

nell’ambito della concezione cristiana secolarizzata

di fuori degli ordinamenti mondani e sociali e assu-

della storia. Jean-Jacques Rousseau chiama Dio

mersi la responsabilità di una lunga narrazione che

a testimone muto del suo monologo, lo obbliga ad

riguardi la propria vita, producendo una nuova im-

ascoltare quanto egli stesso ha da dire; Dio è tratta-

magine di sé e un’originale versione del significato

to alla stessa stregua del lettore, lettore tra gli altri.

delle proprie esperienze.

La «confessione» non è più una lode, ma un’apolo-

Agostino non è solo con se stesso. Il suo non è un

gia di un soggetto che si proclama – il tono è ine-

monologo, ma un dialogo con Dio, un dialogo con-

quivocabile – indipendente da qualunque autorità:

tinuo, una confessione continua in cui confessa: «E

«Suoni pure, quando vorrà, la tromba del giudizio

tuttavia lascia che parli alla tua misericordia, io, ter-

finale: io mi presenterò al giudice supremo con que-

ra e cenere, ma lascia che parli, ché alla tua miseri-

sto libro tra le mani, gli dirò fieramente: ‘Ecco che

cordia mi rivolgo, non ad un uomo pronto a ridere di

cosa ho fatto, che cosa ho pensato, che cosa fui’»7.

me»5; «Credo, per questo parlo»6.

Una simile trasformazione dell’attitudine confessio-

Occorre tuttavia seguire il lento liberarsi della sog-

nale non si spiega se si rimane all’interno della tra-

gezione del soggetto (Agostino) dal suo giudice so-

dizione cristiana, o almeno di quella cattolica.

vrannaturale (Dio), attraverso le esperienze religiose medioevali e poi rinascimentali (sia cattoliche che

D’altra parate la prima grande produzione di massa di testi autobiografici si verifica, nel secolo XVII, in seguito all’impulso dato all’autoanalisi dal diffonder-

Sant’Agostino, Le Confessioni, introduzione di Christine Mohrmann, traduzione di Carlo Vitali, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 2006, p. 59. 6 Ibid. Sant’Agostino riprende la citazione dal Salmo CXV, 10 ripreso a sua volta da San Paolo nella Seconda lettera ai Corinti, IV, 13. 5

7 Jean-Jaques Rousseau, Les confessiones, Paris, Gallimard, 1973 (trad. it., Le confessioni, Einaudi, Torino 1978), p. 7.

23

si della Riforma, soprattutto in Inghilterra e in Ger-

stante, non solo in Germania: in Inghilterra Gibbon,

mania; c’è chi si è chiesto se sia un caso che molti

in America tutta la tradizione autobiografica, a par-

tratti psicologici caratteristici di quella che sarà poi

tire da Franklin almeno fino ad Adams, in Francia

la «mentalità protestante» si possono far risalire

Rousseau.

proprio a Sant’Agostino. L’innovazione che produce il salto verso una più libera e spregiudicata osser-

Più complesso il discorso sul ruolo della tradizione

vazione del proprio io e della propria storia è la dot-

autobiografica cattolica e mistica, maschile e so-

trina della grazia, che origina il bisogno psicologico

prattutto femminile. Un primo problema è la man-

di rintracciare in sé i segni di una predestinazione

canza di dati. Se i testi dei grandi mistici (Heinrich

certa; il risultato è un’attenzione maniacale e me-

Seuse, ca. 1295-1366; Caterina da Siena, 1347-

todica per tutti i sintomi che possano testimoniare

1380; Margery Kempe, ca. 1373-ca. 1440; Teresa

l’operare della grazia e per quelli, al contrario, che

D’Avila, 1515-1582) sono stati abbondantemente

rivelino la tentazione demoniaca.

studiati, solo recentemente la storiografia ha comin-

Questa attitudine per l’analisi continua e ravvicina-

ciato a scavare negli archivi ecclesiastici, e dai primi

ta di tutti i successivi stati dell’animo apre inoltre la

sondaggi non risulta che la produzione cattolica sia

strada al concetto di sviluppo psicologico: questi i

inferiore, per quantità, a quella protestante. Certa-

presupposti indispensabili al libero esame di sé che

mente il legame con il genere autobiografico seco-

è alla base dell’impulso autobiografico moderno.

larizzato moderno è meno ovvio: il tema ossessivo

Un altro apporto fondamentale del protestantesimo

della scrittura mistica è l’amore e la forma preva-

è poi la spinta formidabile ad esprimersi per iscritto

lente della scrittura la visione il che ha contribuito

per poi dare alle stampe il proprio testo: l’autoana-

ad isolare, piuttosto che a diffondere, questi testi

lisi si compirà ad un certo punto al cospetto di un

che si confrontano con qualcosa di inenarrabile, di

pubblico, reale o immaginario, che deve raccogliere

sostanzialmente indicibile, e, non dimentichiamolo,

le esperienze trascritte, approvare, giustificare, ap-

di pericoloso per la salda stabilità delle istituzioni

prendere. Il rapporto che si instaura di volta in volta

costituite. Per di più, in netta maggioranza gli ‘autori’

tra chi scrive e chi legge diventa decisivo.

di opere mistiche sono donne, e più precisamente monache soggette, per quanto in alcuni casi cele-

Soltanto nel tardo Settecento l’atteggiamento spi-

bri e potenti, a un’autorità istituzionale (maschile)

rituale protestante diventerà progressivamente un

che vedeva in loro un pericolo spirituale, ma anche

guscio vuoto, una forma senza contenuto religioso,

mondano e concreto, in quanto capaci di «sollecita-

ed è significativo che gran parte degli archetipi au-

zione ad turpia»: un famoso delitto inquisitoriale più

tobiografici moderni siano maturati in clima prote-

che un aiuto per la lotta nella fede.

24

Il legame con l’autorità ecclesiastica è, nel caso dei

tre atti essenziali del futuro genere secolarizzato:

mistici, molto vincolante; il vincolo stesso è nella

in primo luogo l’accento posto sulla registrazione

maggior parte dei casi imposto più che accettato,

dettagliata di eventi e sentimenti; in secondo luogo

ed è comunque difficile stabilire fino a che punto

l’importanza del peccato e della tentazione - «uti-

l’impulso autobiografico non coincida piuttosto con

lissimi» perché mettono il penitente sulla via della

un atto di obbedienza. Molti testi mistici nascono

redenzione – che possono così diventare materia

su sollecitazione e sotto il diretto controllo di con-

narrativa, come esemplarmente nell’autobiografia

siglieri spirituali e nella maggior parte dei casi non

romantica; infine l’importanza delle stesso proces-

risulta sempre sufficientemente chiaro a chi debba

so di elaborazione – compiuto insieme al confes-

essere attribuita la parola scritta: «esaminate se ciò

sore – e di scrittura. «La scrittura era l’esito inevi-

che scrivo sia conforme alla verità della nostra san-

tabile di quella pratica dell’esame di coscienza: al

ta fede cattolica, e in caso contrario datelo subito

posto dei meccanismi mnemonici fondati sulla ra-

alle fiamme»8 scrive Santa Teresa D’Avila nella sua

pida scansione dei comandamenti e dei peccati,

Vita.

subentrava uno sforzo di approfondimento in una materia che neppure le arti della memoria potevano

Una considerazione a parte, tuttavia, va fatta per la

più controllare»10. La stessa «pratica degli Esercizi

cultura cattolica di matrice gesuita. Nella Compa-

spirituali ignaziani portava per sua natura al ricorso

gnia di Gesù la ‘confessione generale’ deteneva un

alla scrittura nell’esame di coscienza»e la confes-

ruolo decisivo: essa segnava il passaggio dall’abie-

sione «sconfinava nell’autobiografia»11.

zione al desiderio di riscatto, «dalla cognizione di se stessi alla vittoria sui propri istinti colpevoli»9. Il

Se gran parte degli studiosi individua nelle Confes-

punto che ci interessa è proprio l’accento posto su

siones di Agostino la prima «vera» autobiografia, o

una metodica e dettagliata autoanalisi psicologica.

mette l’accento sulla pratica (auto)biografica diffusa

Non solo l’autoanalisi dettagliata, ma anche la ne-

presso le sètte protestanti, all’origine di quello che

cessità di ripercorrere ogni volta di nuovo «il percor-

è stato definito da Michael Mascuch l’«individualist

so di perfezione» dall’inizio (l’abiezione) alla fine (il

self», altri pongono piuttosto l’accento sulla fioritura

riscatto). Questa pratica della confessione implica

quattro-cinquecentesca della coscienza individuale come presupposto di una matura attitudine autobiografica che si esprimerebbe già nei testi di Cellini,

Teresa D’Avila, Vida de Santa Teresa, in Obras completas, Editorial Católica, Madrid 1986, (trad. it., Vita, Rizzoli, Milano 1962), p. 73. 9 Adriano Prosperi, Diari femminili e discernimento degli spiriti: le mistiche della prima età moderna in Italia, in «Dimensioni e problemi della ricerca storica», 2, 1994, p. 78. 8

10 11

Adriano Prosperi, Tribunali, cit., p. 501 Ivi, pp. 501-502.

25

Cardano e Montaigne. In altre parole il Rinascimen-

mori; e La Vita sembra illustrare in maniera asso-

to si presenterebbe caratterizzato – per quanto ri-

lutamente coerente le massime albertiane dei Libri

guarda il genere autobiografico – da impulsi all’au-

della famiglia: «L’uomo può ciò che vuole», «Solo è

tonomia, da una peculiare unicità e da profondi moti

sanza virtù chi nulla vuole», «Tiene gioco la fortuna

di cambiamento.

solo a chi se gli sottomette». Anche Dio – per Cel-

Tutte e tre le opere rispettivamente di Benvenuto

lini – è sempre dalla sua parte (La Vita, p. 436), in

Cellini, Gerolamo Cardano, e Michel Montaigne –

una posizione ‘subordinata’ di testimone e garante

sorvoliamo qui il problema se gli Essais siano o no

della umana «virtù» quanto mai simile a quella che

una «vera e propria» autobiografia - si collocano anzi

si ritroverà in Rousseau; questa emancipazione lai-

decisamente per ispirazione, struttura e contenuti al

ca dall’autorità divina anticipa la secolarizzazione

di fuori di ogni tradizione religiosa documentando in-

dell’autobiografia di due secoli esatti.

vece quello che si è soliti chiamare, con Burckhardt, «sviluppo della personalità indipendente»12.

Quella di Gerolamo Cardano, invece, non è una

Quell’affrancamento dall’autorità che nella tradizio-

«storia». Una «breve narrazione della sua vita dal

ne autobiografica di origine religiosa sia cattolica sia

suo inizio fino ad oggi, fine ottobre 1575» ce la for-

protestante si compie definitivamente soltanto nel

nisce, nel capitolo IV, per non pensarci più.

XVIII secolo, qui si realizza d’un colpo. Nel Medio

Per il resto è impegnato a sezionare ogni singolo

Evo, secondo Burckhardt, «l’uomo non aveva valo-

aspetto della sua personalità: gusti e predilezioni,

re se non come membro di una famiglia, di un popo-

virtù e difetti, malattie e sentimenti, gesti e passa-

lo, di un partito, di una corporazione, di una razza o

tempi senza un ordine preciso, ogni dettaglio del-

di un’altra qualsiasi collettività»13; solo col Rinasci-

la sua vita, ogni particolare che si riferisce alla sua

mento, in Italia, «l’uomo si trasforma nell’individuo

persona è degno di essere trattato.

spirituale e come tale si afferma»14 imponendo al

Cardano non ha paura di «essere e di apparire di-

mondo una personalità unitaria e soprattutto unica,

verso dagli altri», come scrive, ancora una volta

diversa da tutte le altre.

Burckhardt, dell’uomo rinascimentale; il De propria

Una «natura così energica e sviluppata»15 può per-

vita potrebbe anzi leggersi come un catalogo del-

mettersi di «uscire al mondo addosso»16 senza ti-

le peculiarità che distinguono Gerolamo dal resto dell’umanità. Cardano, nello scrivere di sé, non abbandona gli abiti dello scienziato; procede ana-

Jacob Burckhardt, La civiltà del Rinascimento in Italia, Sansoni, Firenze 1968, p. 126. 13 Ibid. 14 Ibid. 15 Benvenuto Cellini, La Vita, Einaudi, Torino 1982, p. 144. 16 Ibid. 12

26

liticamente; poco si preoccupa di rintracciare un nesso comune ai tratti caratteristici che viene accumulando; non gli interessa delineare uno sviluppo,

interpretare la sua vita secondo un disegno unitario

tempo, del cambiamento. Se in un primo momento

e tanto meno iscriverla in una prospettiva escatolo-

la scoperta del «cambiamento», assente nei ritrat-

gica. La concezione e la forma sono, nel panorama

ti statici di Cellini e Cardano, inibisce il coagularsi

«generico» contemporaneo, molto originali.

degli attimi slegati di una «storia», essa contribuirà, per parte laica, al formarsi del concetto settecente-

Con Montaigne lo «spazio umano» ottiene la sua

sco di sviluppo, che farà del «passage» degli Essais

formulazione più rigorosa e consapevole: non c’è

(«Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio»19)

altro valore al di fuori dell’esperienza.

una tappa di spostamento all’interno di un percorso

La più alta libertà di giudizio sancisce il crollo di

orientato: «Io voglio riprodurre il corso dei miei umo-

ogni autorità costituita, di ogni modello aprioristico.

ri [...] (les progrès de mes humeurs)»20.

Montaigne rinuncia sia alla fiducia degli Antichi nella eterna identità della storia, sia alla fiducia cristiana

Gran parte della critica identifica nell’ultimo terzo del

nella salvezza finale.

XVIII secolo e negli inizi del XIX una fase centrale

La scrittura diventa una ricerca (essai) e una sco-

della storia dell’autobiografia, la sua nascita o il suo

perta, perché «se la mia anima potesse stabilizzar-

apogeo. In altre parole il Seicento ed il Settecento

si (prendre pied), non mi saggerei, mi risolverei»17.

sarebbero il tempo dello sviluppo più compiuto del

L’individuo scopre sé e il mondo mettendosi in di-

genere. È certo che in questo periodo si concentra-

scussione, il soggetto si modifica di istante in istan-

no alcuni tra i testi esemplari del “genere”. Nel 1770

te, tracciare una storia è impossibile: «Io non posso

porta a termine le sue Confessions Jean-Jaques

fissare il mio oggetto. Esso procede incerto e vacil-

Rousseau, da molti considerato il padre del genere;

lante (trouble et chancelant), per una naturale ebrez-

le Confessions esercitano effettivamente una fun-

za». Anche l’io che scrive si modifica: «Bisogna che

zione di stimolo – secondo Georges Gusdorf – alla

adatti la descrizione al momento (mon histoire à

scrittura autobiografica. La lista di autori che furono

l’heure). Potrei cambiare da un momento all’altro,

probabilmente influenzati da Rousseau è lunga e si-

non solo per caso, ma anche per intenzione»18.

gnificativa; comprende almeno Restif de la Breton-

Diversità da se stessi, dunque, e non già e non più

ne, Marmontel, M.me Roland, Casanova e Alfieri,

dagli altri. L’individuo autonomo di Cellini e quello

Goldoni, Gozzi, Gibbon, ecc. È comunque signifi-

unico di Cardano si arricchiscono del senso del

cativo che molti autori vogliano far credere di non essere stati influenzati o che addirittura rivendichino

17 Michel Montaigne (de), Essais, a cura di P. Michel, Gallimard, Paris 1965, (trad. it. Mondadori Saggi, Milano 1970), III, 2. 18 Ibid.

19 20

Ibid. Ivi, II, 37.

27

una falsa priorità, retrodatando l’idea di scrivere le

è preparato da due secoli di riflessioni scientifiche,

proprie memorie. Nel 1777 Hume compone la sua

filosofiche e storiche insieme. In questi due secoli

Life; J. H. Jung-Stilling la sua Lebensgeschichte

si arriva a riconoscere il significato del tempo, del

poco più tardi, tra il 1788 e i primi anni del decennio

suo progredire linearmente e ad elaborare il concet-

successivo, Edward Gibbon storico del Decline and

to di «sviluppo» sia nella filosofia naturale sia nelle

fall of the Roman Empire – storico quindi della «ca-

scienze storiche.

duta» del mito machiavelliano – lavora ai Memoirs;

Nella filosofia naturale si tratta di superare una con-

quasi contemporaneamente, dal 1785 al 1790,

cezione statica ancorata alla cronologia biblica, che

compare un altro importante testo di area tedesca,

fa risalire l’origine del mondo ad un atto volitivo di

romanzesco, ma profondamente autobiografico,

creazione dal nulla avvenuto qualche migliaio di

l’Anton Reiner di Moritz; nel 1811 Goethe comincia

anni appena prima di Cristo e presuppone un uni-

a scrivere Dichtung und Wahrheit. Altre decine di

verso sempre uguale a se stesso, completo e per-

testi fondamentali nella storia del genere sono idea-

fetto sin dall’inizio i cui limiti temporali sono segnati

ti, composti e pubblicati negli ultimi due decenni del

dal mito della creazione (Genesi) e dal mito della

secolo e nei primi anni del secolo successivo.

fine (Redenzione o Apocalissi). La lotta contro questo sistema è dunque anche la

Sarebbe comunque impossibile postulare una omo-

lotta contro l’autorità della Scrittura, origine prima

geneità tra opere tanto diverse tra loro; decisivo

dell’interdetto posto su ogni ricerca relativa alla di-

però è il fatto che solo ora si assiste alla sostituzio-

mensione temporale del cosmo. Già nel XVII seco-

ne di un individuo dinamico ad un individuo statico

lo il problema dei fossili, come testimonianza del-

e identico a se stesso. Il nuovo individuo si modifica

la storicità dell’universo, affascina gli scienziati e

col tempo e nel tempo, cresce e matura secondo

contraddice l’immobilità di questo quadro perpetuo.

una linea di organico sviluppo. Il Rinascimento, nel

Anche se essi cercano – in un primo momento – di

suo complesso, non arriva a dinamizzare l’immagi-

adeguare la temporalità geologica alla tradizionale

ne statica di derivazione classica; solo Montaigne,

scala temporale biblica, cominciando tuttavia a por-

come si è visto, in consonanza con la rivoluzione

re le basi di quella che sarà la rivoluzione darwinia-

scientifica baconiana, coglie il soggetto in movimen-

na, i cui germi maturano proprio con l’osservazione

to, ma non applica la sua scoperta al tradizionale

dei fossili. Nel XVIII secolo, poi, diviene centrale nel

racconto biografico, preferendo la forma saggistica,

dibattito filosofico e scientifico il quesito dell’«anello

più incline a registrare le oscillazioni e i passaggi. Il

mancante» tra l’uomo e gli animali. La discussione

salto rappresentato nella storia del genere dall’in-

sulla «great chain of being» coinvolge tutti gli in-

sieme di questi testi non è affatto trascurabile, ed

tellettuali di rilievo, da Addison a Pope, da Buffon

28

a Diderot, e poi Kant, Herder, Schiller, Voltaire, il

learning» e contribuisce ad aprire l’orizzonte chiuso

Dottor Johnson e così via, e apre la strada ad una

dell’escatologia cristiana ed umanista affacciando

completa emancipazione della filosofia naturale

l’idea di progresso.

dalla teologia e dal suo statico quadro di riferimento temporale.

Con Vico siamo alla tradizione filosofica che ha

Alla metà del secolo Kant elabora le teorie cosmo-

forse più profondamente influenzato il genere auto-

logiche in cui viene applicata al tempo l’espansione

biografico moderno, quella storicista, nella quale si

operata da Fontenelle sullo spazio. L’idea della cre-

uniscono una sensibilità estrema per le caratteristi-

azione è superata completamente da quella di un

che peculiari di ogni epoca e il senso di un legame

universo infinito che procede dal caos iniziale verso

organico tra le varie fasi successive.

l’ordine secondo le leggi newtoniane della gravita-

Siamo all’affermazione delle coordinate fonda-

zione.

mentali che rispecchiano esattamente i problemi dominanti della forma moderna del “genere” auto-

Nella medesima prospettiva di sviluppo si colloca

biografico: la liberazione dall’autorità di un sistema

la conquista del senso della storia che si pone alla

chiuso e statico e la conquista di una legittimazio-

base del modello autobiografico moderno. Il primo

ne soggettiva al discorso che si basi sull’autorità di

approccio in questo senso è testimoniato dal ma-

una esperienza presente orientata verso il futuro;

turare della scienza filologica. Il processo implica,

la concezione dinamica e temporale della natura e

anche in questo caso, un maggiore distacco nei

dell’uomo e la conquista dei concetti di sviluppo e

confronti dell’autorità tradizionale, a partire almeno

progresso.

da Lorenzo Valla. La comprensione del valore intrin-

Tutto ciò ha conseguenze dirette sulla struttura for-

seco relativo e/o assoluto delle epoche passate si

male del modello autobiografico moderno soprat-

accompagna al ridimensionamento dell’autorità del

tutto per quanto riguarda alcuni aspetti della trama

passato come modello e all’apertura verso il pre-

(inizio e fine) e l’ordine (casual-psicologico) del di-

sente ed il futuro all’insegna dell’idea del progresso.

scorso.

Si apre la strada all’osservazione spregiudicata del

La frattura con il modo antico di concepire il raccon-

presente e alla prospettiva aperta di un futuro sul

to di una vita si fa insanabile: rispetto ai biografi anti-

quale non incombe il peso di una Redenzione (nel

chi – scrive Maurois - sentiamo più viva la necessità

modello cristiano) o dell’avvento di una nuova hu-

di uno sviluppo cronologico perchè crediamo meno

manitas (nel modello umanista). Sulla scia di tutto il

di loro all’esistenza di caratteri immutabili e perché

pensiero tardo-rinascimentale, Bacon deplora la re-

ammettiamo l’evoluzione dello spirito individuale

verenza verso gli Antichi ostacoli l’«Advancement of

come ammettiamo quella della razza. «What I am

29

depends on what I have been»21.

dell’eroe. Petrarca, nel suo De viris illustribus, aveva riesumato il repertorio romano, integrandolo, in

Chi potrà legittimare il discorso (auto)biografico?

parte, con personaggi biblici e mitologici, nutrendo

Chi potrà includerlo entro i confini della letteratura

tuttavia forti dubbi sulla legittimità di riservare ai

stante questa sua peculiare condizione di genere

contemporanei, ovvero ai moderni, un trattamento

liminare? Chi diviene oggetto di una biografia?

analogo. Boccaccio reinterpreta invece il concetto

È stato osservato che la vita di una «nonentity or a

di «eroe» trasferendolo ai poeti: oggetto delle sue

mediocrity» è in conflitto con gli elementari principi

biografie non sono più gli uomini d’arme, ma i più

biografici22. La risposta potrebbe dunque essere:

importanti scrittori del suo tempo Dante e lo stes-

gli «uomini illustri», nel senso classico del termine.

so Petrarca – De vita et moribus domini Francisci

Tuttavia il concetto di «illustre» è funzione del siste-

Petracchi, Trattatello in laude di Dante. Boccaccio

ma culturale di riferimento, che determina l’ambito

consacra la nuova dignità della figura del «poeta»

all’interno del quale il modello da porre sull’altare

espressa simbolicamente dall’incoronazione di Pe-

della gloria deve essere scelto. Nell’antichità pre-

trarca sul Campidoglio.

valgono gli uomini di azione, gli eroi, i condottieri; il rovesciamento di tutti i valori prodotti dal Cristia-

Con Boccaccio i confini del biografico si allargano

nesimo fa si che a modello vengano piuttosto presi

anche in un’altra direzione, non è più soltanto que-

uomini la cui vita si conforma alle leggi divine: non si

stione di «uomini illustri», ma anche di donne illustri

guarda più alle gesta militari ma alle opere di carità,

e non solo sante e martiri, anche le donne pagane

alla saldezza della fede; è la volta dei santi, degli

acquistano il diritto a far valere i propri diritti (De mu-

asceti, dei martiri, oggetto di venerazione e prota-

lieribus claris). Accanto alle donne virtuose troviamo

gonisti di una vastissima letteratura agiografica.

in Boccaccio anche modelli negativi, personaggi che

Nel Rinascimento – benché il culto dei santi non

rovesciano i valori dominanti praticando ogni sorta

perda di interesse - torna in auge il mito classico

di vizio (ad esempio la papessa Giovanna). Inoltre Boccaccio dissocia il concetto di «fama» (claritatis nomen) non solo da quello di virtù, ma anche da

Samuel Taylor Coleridge, Collected letters, a cura di E. L. Griggs, Clarendon Press, Oxford 1966, p. 4. 22 L’osservazione di Sir Sidney Lee è riportata da Wayne Shumacher, English autobiography: its emergence, materials, and form, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1993, p. 94 il quale riferisce l’opinione «condivisa sia nell’antichità sia nel medioevo, e ancora non interamente estinta, che le vite dei comuni cittadini sono meno interessanti e meno significative delle vite dei grandi – re, nobili, generali, leaders politici e religiosi, e altri le cui carriere pubbliche hanno esercitato un influsso sul destino nazionale». La stessa citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 37. 21

30

quello di vizio, privandolo in tal modo di un qualunque attributo che rimandi ad una cornice etica. La strada del «biografico» è aperta così a chiunque sia capace di rendersi celebre per mezzo del suo comportamento straordinario ed esemplare, aprendo ad una diversa dinamica del genere biografico

che lo lega in modo indissolubile alla dialettica tra

«superiore», straordinario rispetto alla norma. Sarà

ruoli sociali dominanti e deviazioni dalla norma, alla

molto significativo che questa superiorità la si pos-

tensione tra la sfera pubblica e quella privata.

sa rintracciare meglio nell’«intimità» che non nelle

Questo passaggio non sarà certamente sfuggito

«opere».

all’attenzione di Aldo Rossi che deve avere frequen-

Il passo successivo consisterà nel considerare sol-

tato e conosciuto il genere autobiografico nella sua

tanto l’aspetto privato, il dominio delle intenzioni e

parabola storica e formale; la giovanile formazione

della virtualità, con una completa trascuranza della

presso il collegio arcivescovile “Alessandro Volta”

effettiva realizzazione in opere. Tale atteggiamento

di Lecco, tenuto dai padri somaschi, avrà in questo

assume Rossi nell’appressarsi al genere autobio-

senso inciso profondamente sulla formazione del

grafico, la sua è, potremmo dire, una «promessa di

giovane Rossi.

grandezza». Diviene teoricamente possibile – in questo modo –

Nel Settecento inizia un percorso che rovescerà la

che una «nonentity or a mediocrity», per ritornare

gerarchia emblematicamente sancita da Gabriello

alla definizione di Sir Sidney Lee, diventi oggetto di

Chiabrera23 nel riconoscimento della dimensione

una biografia; si prenda un caso limite, la posizione

pubblica della sanzione ufficiale del ruolo di «per-

difesa da Thomas Carlyle nella Life of John Sterling.

sonaggio»; si assiste alla progressiva svalutazio-

Nella vita di John Sterling non c’è più «grandezza

ne dell’ambito pubblico a tutto vantaggio dei valori

realizzata» che sia quella di un eroe positivo o ne-

dell’intimità. Nel tempo, quando la distinzione dei

gativo, ma soltanto una «promessa di grandezza»,

due termini verrà progressivamente meno, non sa-

che non può essere garantita se non dalla scrittu-

ranno possibili norme valide per tutti, né dunque tra-

ra di un intimo amico; «alte speranze, nobili sforzi»

sgressioni: ognuno sarà il proprio modello, unico e

non hanno trovato sbocco in effettive «conquiste».

non imitabile.

Il solo risultato di questa vita, come di tutte le vite, è la morte, l’oblio, dal quale la «pietà di un amico»24

La prospettiva della ripresa dell’opera di Plutarco

salva pochi «dispersi frammenti»25.

(Vita di Alessandro) apre la strada alla riconsiderazione radicale dell’«uomo degno di una biografia»;

L’autobiografia rossiana pare risentire di un tale cli-

la vita intima rimane, è vero, uno strumento per

ma: «Ho iniziato queste note più di dieci anni fa e

conoscere meglio le qualità di un uomo comunque

Thomas Carlyle, Life of John Sterling, Ams Press, New York 1974. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 40. 25 Ibid. 24

23 Gabriello Chiabrera, Vita di Gabriello Chiabrera scritta da lui medesimo, in Opere, a cura di M. Turchi, UTET, Torino 1984.

31

cerco di concluderle ora perché non diventino delle

tobiografica André Maurois sostiene che: un «oscu-

memorie. Da un certo punto della mia vita ho con-

ro mendicante potrebbe fornire materia più ricca e

siderato il mestiere o l’arte come una descrizione

più bella che non lo stesso Cesare, a patto però che

delle cose e di noi stessi; [...]»26. È Rossi stesso che

il biografo riesca a penetrare nella sua mente, ad

dichiara l’intenzionalità della raccolta delle «note»

analizzare i suoi riposti pensieri»28. La restituzione

autobiografiche e la volontà di non farne delle me-

è importante.

morie, ma un progetto di vita assolutamente preciso

Se il privilegio accordato alla vita interiore rende in

al pari di un vero e proprio progetto di architettura: il

principio uguali tutti gli uomini, grandi e mediocri,

mestiere o l’arte - intesi come una descrizione del-

allora il centro della rappresentazione deve essere

le cose e di se stessi - costituiscono per l’autore i

questa interiorità, che sola è capace di legittimare

“luoghi” privilegiati della sua narrazione e, al tempo

un uomo come oggetto di scrittura. Essa tuttavia

stesso, della sua speculazione esistenziale.

è inaccessibile al biografo; soltanto prendendo la parola egli stesso il mendicante potrebbe diventare

Con Marcel Schwob – autore di Vies immaginaires

degno di biografia, perché in quel caso – e solo in

– si giunge alla tesi estrema nell’ambito della para-

quel caso – il discorso biografico sarebbe garantito

bola di «democratizzazione» del concetto di «uomo

dall’autorità indiscutibile di un soggetto «unico»29.

illustre» incarnata dallo spostamento dell’accen-

Di una tale garanzia di autenticità Rossi è profon-

to dall’oggetto all’autore dell’opera biografica. Per

damente consapevole e convinto; lui solo può, con

Schwob è esplicitamente questione di «arte del

autorità e cognizione di causa, parlare del soggetto

raccontare». Continua poi specificando il ruolo del

che meglio conosce, se stesso; non solo, può rac-

biografo: «Agli occhi del pittore il ritratto di uno sco-

contare e raccontando prefigurare un corso ancora

nosciuto dipinto da Cranach ha lo stesso valore del

da vivere, il racconto di una vita diventa così in Ros-

ritratto di Erasmo. Non è grazie al nome di Erasmo

si il progetto di una vita.

che il ritratto è inimitabile. L’arte del biografo dovrebbe essere quella di dare lo stesso valore alla vita di

A partire da questo momento la «fama» non è più

un povero attore e a quella di Shakespeare»27.

una premessa ma una conseguenza della scrittura, come acutamente rilevava già Casanova nel-

Spostando l’attenzione al centro della questione au-

26 Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 7. 27 Marcel Schwob, L’art de la biographie, in Spicilège, Bernouard, Paris. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 40.

32

la «préface» ai suoi Mémoires. «L’ho fatta – scri-

André Maurois, Aspects de la biographie, Grasset, Paris, 1930. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 41. 29 Ibid. 28

ve – perchè voglio che voi mi conosciate prima di

(in quanto il testo ha origine in un’autorità esterna

leggermi»30. Casanova, quando scrive le sue me-

indiscutibile: le fonti, i testimoni), declinando ogni

morie, è, come si dice, un «illustre sconosciuto», e

responsabilità personale.

per questo sente il bisogno di presentarsi ai suoi

Rossi esprime compiutamente la propria libertà di

lettori; ma proprio impossessandosi della funzione

scelta nel flusso sinusoidale dei propri ricordi, delle

attiva di scrittore, imponendo la sua autorità di sog-

proprie «note», in ciò diviene storico di se stesso e

getto, riuscirà a diventare celebre: «degno o inde-

della propria vita, ma è proprio operando tali scelte

gno, la mia vita è la mia materia, e la mia materia la

che l’autore pre-figura anche un suo possibile fu-

mia vita»31. Una tautologia fonda dunque la coinci-

turo, un futuro auspicabile. In questa possibilità di

denza fra i due ruoli (soggetto e oggetto, scrittore e

scelta risiede l’affinità più intima e profonda tra la

attore) che azzera i tradizionali criteri biografici e ne

scrittura e le modalità del progetto di architettura/

instaura di nuovi.

vita.

Rossi ha compreso che la materia di cui dovrà trattare, in qualità di auto-biografo, potrà essere

Nel tempo si rileveranno poi una chiara riluttanza e

declinata e modulata attraverso una scrittura che

forti resistenze al riconoscimento del proprio diritto

può modificare – fino a stravolgerlo – il senso delle

alla narrazione soprattutto in area cristiana; tra le

«cose»: una tale scrittura è quanto mai prossima

donne in particolare, che tradizionalmente non han-

alle modalità del progetto.

no accesso alla scrittura - Santa Teresa non si sen-

Perché il salto di qualità che fonda il discorso au-

tiva degna di scrivere in quanto donna e illetterata –

tobiografico, la coincidenza di soggetto e oggetto

tanto maggiori sono gli scrupoli quando si scrive su

della scrittura, abbia luogo, è necessario però che

di sé, contravvenendo al biblico interdetto «Secre-

si stabilisca il concetto di «autore», di un soggetto

tum meum mihi». Ma anche intellettuali (uomini) di

cioè che sia libero di scegliere e organizzare il pro-

spicco come Dante o Newman – e la distanza cro-

prio materiale, di esprimere la propria opinione al

nologica tra i due dimostra quanto potente sia l’in-

riguardo, superando la concezione secondo la qua-

flusso negativo esercitato dall’autorità cattolica sul

le si dava per scontata la verità dei fatti raccontati

discorso autobiografico – esprimono dubbi sull’atto del rendere conto di sé medesimi. Dante – nella Vita nuova – sostiene di non poter trattare la morte e

Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, Brockhaus, ParisWiesbaden 1960-62 (trad. it., Storia della mia vita, a cura di P. Chiara, Mondadori, Milano 1964-65). La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 41. 31 Ibid. 32 Dante Alighieri, Vita nuova, Ricciardi, Milano-Napoli 1980, XXVIII, 2, p. 192. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 42. 30

la glorificazione di Beatrice perché, così facendo, sarebbe «laudatore di se medesimo, la quale cosa è al postutto biasimevole a chi lo fae; e però lascia cotale trattato ad altro chiosatore»32.

33

Sulle ragioni che spingono ad abbandonare il riser-

alla fedeltà ai modelli e alle autorità del passato.

bo Dante individua nel Convivio (I, ii, 13-14) due possibili «ragioni» che possono giustificare il «ra-

La nascita dell’autobiografia come genere rappre-

gionare di sé»: una «grande infamia o pericolo» e fa

senta un momento di questa dinamica tra una nuo-

l’esempio di Boezio o una «grandissima utilitade» e

va concezione democratica della pratica letteraria,

fa l’esempio di Agostino.

che scaturisce dall’idea di un «soggetto» libero e indipendente e la fedeltà ai canoni e ai maestri della

Il protestantesimo legittima l’appropriazione, da

tradizione34. L’ultima remora alla volontà di tracciare

parte di molti per lo più illetterati, della parola scrit-

la storia della propria identità intellettuale è ormai

ta. Questo lungo processo di appropriazione del di-

il peccato di vanità, il cui spettro intimorisce i primi

scorso autobiografico, che dal XVII secolo approda,

autobiografi settecenteschi. Alla fine del secolo, al

nel 1797, al pensiero di Coleridge, trova un primo

contrario, la vanità verrà ostentata addirittura come

sbocco nel concetto settecentesco di «autore»: chi

uno dei moventi di una estesa narrazione.

scrive non è più passivo elaboratore di verità formulate altrove e non si cura neanche più di farsi scudo

Nuove motivazioni vengono addotte dagli autori per

degli esempi del passato – come Dante o Carda-

giustificare l’ardire di una scrittura autoriflessiva; la

no – per rendere socialmente accettabile il proprio

motivazione didattica – tra le altre - contamina Gib-

comportamento. Assistiamo anzi all’orgogliosa ri-

bon e Hume i quali tuttavia non riusciranno a tace-

vendicazione del ruolo attivo di creatore e all’assun-

re della nuova vera motivazione che li induce alla

zione di responsabilità – anche giuridica – di ciò che

riflessione autobiografica: il piacere della scrittura.

si dice, di come lo si dice, ecc. Il Settecento è l’«Età

Indulgere “pudicamente” a tale piacere, non diminu-

degli Autori», l’età in cui «uomini di varia abilità, di

isce la sua forza.

ogni grado di educazione, di ogni professione o me-

La legittimazione dell’autobiografia presuppone una

stiere» pubblicano con ardore senza essere legitti-

totale trasformazione dei tradizionali «motivi» dan-

mati dal possesso di una «conoscenza che non era

teschi – difesa e insegnamento – nei motivi privati

possibile ottenere ai comuni mortali»33. Nasce il valore dell’originalità in contrapposizione

33 Gli importanti risvolti giuridici della situazione precedente, in cui «la paternità di un’opera letteraria è così difficile da provare», sono ampiamente documentati nella Vita di Samuel Johnson di Boswell, dalla quale si cita; James Boswell, Life of Johnson, Frowde, London 1904 (trad. it., Vita di Samuel Johnson, Garzanti, Milano 1982), p. 288. Le citazioni sono riprese da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 44.

34

34 In un primo momento questo avviene soprattutto tra i pensatori che impostano le loro Vite come una ricerca pura di originalità intellettuale; originalità che emerge per somiglianze e contrasti tra le figure di maestri e antagonisti. Esemplare il caso di Giambattista Vico, che nell’Autobiografia segue la crescita della sua personalità inscrivendola in un poligono di autori rispetto ai quali si definisce positivamente (Platone, Tacito, Bacone, Grotius) o negativamente (Descartes). La sua preoccupazione è soprattutto quella di manifestare la propria indipendenza rispetto agli altri, di far riconoscere l’originalità del suo pensiero.

di un uomo qualunque che si diverte a narrare la

privata, interiore a spese della vita pubblica; il pre-

propria vita.

dominio delle intenzioni, della virtualità, del carattere non realizzato in opere, dei sentimenti, dei moti più

Nell’ambito della letteratura italiana tutte le rifles-

riposti dell’animo va di pari passo con la crescente

sioni e le conquiste dell’autobiografia settecentesca

consapevolezza che ogni soggetto è l’unica autorità

trovano nella breve introduzione alla parte prima

riguardo a se stesso e deve assumersi quindi la re-

della Vita di Alfieri per la prima volta una formula-

sponsabilità del proprio punto di vista, preventivan-

zione coerente e consapevole. Alfieri non invoca

do il rischio di non essere creduto, appunto perché

autorità, né umane, né divine; rovescia addirittura

si appella all’autentico e non già al verificabile, alla

la problematica della vanità, facendo di questa non

verità dell’animo e non a quella dei fatti.

il rischio marginale di un’attività – lo scrivere di sé

Il vantaggio nei confronti del biografo espone l’au-

– in principio a tutt’altro intesa (informare i lettori,

tobiografo ad una pericolosa obiezione, che costi-

educare, difendersi, ecc.), ma additandola addirit-

tuisce un nuovo pericolo per il diritto alla parola: la

tura come il movente, se non unico, principale della

parzialità, l’inaffidabilità di quanto si narra senza ri-

narrazione. L’«amor di se stesso» è anzi tenuto per

ferirsi puntualmente a fatti, a documenti, a testimo-

«preziosissima cosa», perché origine di «ogni altro

ni, il pericolo di una valutazione soggettiva e quindi

operare dell’uomo»35. In terzo luogo Alfieri esercita

deformante della propria vita.

il suo pungente sarcasmo sulla legittimazione della

Alfieri – ancora una volta – scopre il paradosso

«Vita» attraverso le opere, che tanta parte ha avuto

di una scrittura storica che si vuole «oggettiva» e

nel consolidamento del diritto all’autobiografia, anti-

«soggettiva» nello stesso tempo, ma che non può

cipando il rovesciamento romantico: la legittimazio-

fare a meno di scivolare sul terreno ambiguo della

ne delle opere attraverso la «Vita».

finzione. Chi acquista il diritto all’autobiografia, perde irrimediabilmente il diritto alla Verità.

I «pensieri» di Gibbon, il «carattere» di Goldoni, le «intime viscere» di Alfieri rivelano dunque la natura

Nell’ultimo terzo del XVIII secolo, ed in particolar

del nuovo polo – la sfera dell’interiorità, dell’intimità

modo dopo la Rivoluzione, sono ormai individuati e

– verso cui si va orientando il genere autobiografico

dibattuti – peculiarmente in Germania – tutti i pun-

alla ricerca di una rinnovata legittimazione.

ti nodali della scrittura autobiografica: l’individuo e

La crescente importanza attribuita alla vita intima,

l’autorità. I grandi esempi che il secolo ha espresso, Gibbon in Inghilterra, Rousseau in Francia, Goethe e Moritz

Vittorio Alfieri, Vita, Einaudi, Torino 1981. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 47. 35

in Germania, Alfieri e Goldoni in Italia, Franklin in

35

America, diffondono la consapevolezza che il diritto

tamento sempre validi e imitabili, si apre all’espe-

all’autobiografia spetta ad ognuno.

rienza umana un campo ricco di possibilità. La Ri-

Non a caso proprio in questo torno d’anni, come si è

voluzione francese dimostra che l’agire umano non

visto, è avvertita l’esigenza di dare un nome a que-

segue le vie tracciate della tradizione, ma procede

sta «cosa» nuova che conquistava rapidamente un

a salti, a sincopi: nulla si ripete uguale. Le esperien-

posto di primo piano nel panorama dei generi.

ze, sempre nuove, conducono verso un esito che

I pochi e fondamentali capolavori del XVIII secolo

non è possibile prevedere ma che si può contribuire

sono però soltanto la premessa di una straordi-

a creare.

naria fioritura otto-novecentesca. Negli ultimi due secoli registriamo infatti una notevole espansione

La consapevolezza di quella che Adams chiama

della produzione non religiosa, per così dire laica,

«legge di accelerazione» nella storia costituisce una

che si accompagna ad un corrispondente aumento

frattura che si rispecchia in certo senso nella nuova

del pubblico dei lettori. Il terzo elemento di rilievo

prospettiva aperta dall’autobiografo, libero in prin-

è la conquista al diritto all’autobiografia da parte di

cipio di pensare la propria vita al di fuori dei canoni

un numero sempre crescente di uomini «comuni»,

tradizionali (biografici), e nello stesso tempo sog-

rappresentanti di classi sociali o gruppi etnici emar-

getto attivo, protagonista di una vicenda non ancora

ginati.

conclusa dagli esiti ancora incerti: affrancarsi dal

Il 1789 cade con troppa rilevante precisione nel pe-

passato significa poterlo riconsiderare criticamente

riodo cruciale della nascita del genere per non es-

aprendo il futuro alla dimensione del possibile.

sere ritenuto suggestivamente simbolico, e in effetti

La rottura rivoluzionaria, e ciò che essa comporta

c’è chi istituisce un rapporto diretto tra autobiografia

riguardo alla scrittura storica, oppone piuttosto la

e crisi rivoluzionaria.

biografia come genere legato alla tradizione e ad

Più in generale verrebbe fatto di pensare alle conse-

una rigida gerarchia sociale (il Settecento è il seco-

guenze prodotte nel sistema letterario dall’avvento

lo degli elogi) all’autobiografia, la quale si affranca

della società industriale, dalle democrazie occiden-

dalla tradizione proprio grazie alla contaminazione

tali, dall’espandersi della popolazione nelle grandi

romanzesca. L’indecidibile «finzionalità» della scrit-

città europee. Lo stesso concetto di «rivoluzione»

tura autobiografica è espressione del diritto ad una

porta alle estreme conseguenze la riflessione sulla

versione dei fatti radicalmente soggettiva e creatrice.

storia: il riconoscimento di epoche e tempi diversi

Si può forse dire che il genere autobiografico emer-

consente di misurare la distanza e di sentire così

ge e si diffonde più rapidamente là dove il legame

l’irrimediabile diversità del presente. Nel momento

con la tradizione è o diventa debole, dove grandi

in cui la storia cessa di fornire «modelli» di compor-

sommovimenti sociali pongono in discussione l’au-

36

torità costituita in cerca di una identità. «L’autobio-

di criteri oggettivi e pubblici di identificazione. È

grafia – riassume nel 1909 William Dean Howells –

proprio questo il nodo al centro dell’autobiografia

è la più democratica repubblica delle lettere»36. Chi

di Henry Adams, che vede nella sua esperienza il

vuole definirsi al di fuori dei limiti impostigli dall’ap-

punto di arrivo di un tragitto che porta dalla «Unità

partenenza ad un gruppo sociale o etnico minorita-

del XIII secolo», a cui aveva consacrato uno studio,

rio ovvero emarginato si affida alla prima persona e

Mont-Saint-Michel and Chartres, alla «Molteplicità

al punto di vista soggettivo e interno per imporre la

del XX secolo» oggetto della sua Education; dal

credibilità della propria storia e rivendicare il diritto

mondo della tradizione in cui «Dio era un padre e la

all’autodeterminazione.

natura una madre»38, al mondo del caos. La nascita dell’autobiografia come genere moderno è una del-

La perdita della dimensione pubblica e del comples-

le risposte al disintegrarsi dei tradizionali ordini del-

so di legami tradizionali e ruoli che essa comportava

la natura e della società, e all’isolamento dell’uomo

spinge l’individuo a chiudersi in se stesso, incapace

che ne consegue.

oramai di intrattenere rapporti con gli altri, in quello

Per quanto sussistano divari profondi nell’imposta-

splendido isolamento nella folla che contraddistin-

zione, nell’intento, nel tono assunto, nella scelta

gue la vita cittadina della modernità. A questo esito

della materia e nella sua strutturazione, non si può

conducono, secondo Tocqueville, le rivoluzioni de-

sfuggire all’impressione che il genere nel suo com-

mocratiche: «Perciò la democrazia fa dimenticare

plesso elabori un unico, ossessivo tema: il rapporto

ad ogni uomo gli avi, ma gli nasconde i discendenti

dell’individuo con l’autorità, con la tradizione, ovve-

e lo separa dai contemporanei; lo riconduce conti-

ro il problema di un mondo privo di autorità.

nuamente verso sé solo e minaccia di rinchiuderlo tutto intero nella solitudine del proprio cuore»37.

Quando la prospettiva trascendente viene meno – quando Dio non è più un padre, direbbe Adams

Una delle esigenze a cui risponde l’autobiografia

– l’attenzione si trasferisce alle sensazioni e alle

moderna sembrerebbe dunque quella di superare

percezioni del qui e ora, le esperienze e i compor-

questo isolamento e sradicamento con una ridefi-

tamenti acquistano una realtà in se stessi, le diffe-

nizione soggettiva che supplisca alla scomparsa

renze tra gli uomini non rimandano più a sistemi di valori trascendenti, ma costituiscono indizi leggibili di una «forma» immanente all’individuo, una totalità

Alide Cagidemetrio, Verso il West. L’autobiografia dei pionieri americani, Neri Pozza, Vicenza 1983, p. 9. 37 Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, in Oeuvres complètes, vol. I, a cura di J. P. Mayer, Gallimard, Parigi 1961 (trad. it., La democrazia in America, Cappelli, Bologna 1953), II, 2; vol. II, p. 114. 36

Henry Adams, The education of Henry Adams. An autobiography, Houghton Mifflin, Boston 1961 (trad. It., L’educazione di Henry Adams, Adelphi, Milano 1964), p. 524. 38

37

all’interno della quale si realizza ora interamente il «senso della vita», che diviene perciò stesso inafferrabile. Nasce il mito della «personalità». Si apre in questo modo la strada alla ricerca psicologica, ad un io che si ritira nei meandri delle intenzioni e delle possibilità. Dal punto di vista delle «condizioni di esistenza» dell’autobiografia come genere, si possono fare due osservazioni: da un lato, è in questa sfera psicologica che risiede il fondamento dell’uguaglianza tra gli uomini, al di là di – e contro – un ordine sociale, e ciò fonda il diritto all’autobiografia. D’altra parte, proprio perché non realizzato nel mondo esterno, l’io permea di sé tutto quanto lo circonda, perché tutto è in possibile relazione con questo nucleo che sfugge ad una misurazione oggettiva: cade la distinzione stessa tra interno ed esterno, tra soggetto ed oggetto, la seconda barriera al discorso autobiografico.

38

Capitolo 2

dal sistema dei generi in un dato momento, i modelli

La legittimazione del discorso (auto)biografico

disponibili ecc.

Aldo Rossi ai confini della letteratura Ho iniziato queste note più di dieci anni fa e cerco di concluderle ora perché non diventino delle memorie. Da un certo

Distinguere e catalogare le plausibili motivazioni

punto della mia vita ho considerato il mestiere o l’arte come

ed individuare un possibile ‘pubblico’ che portano

una descrizione delle cose e di noi stessi; per questo ho

a scrivere la storia della propria vita – nel caso di

sempre ammirato la Commedia dantesca che inizia intorno ai trent’anni del poeta. A trent’anni si deve compiere o iniziare

Aldo Rossi della propria vita attraverso l’architettu-

qualcosa di definitivo e fare i conti con la propria formazione.

ra ovvero, per converso, dell’architettura attraverso

Ogni mio disegno o scritto mi sembrava definitivo in un dop-

le note della propria vita – è difficile e forse anche inutile. «È troppo facile cadere nell’autobiografia o nell’in-

pio senso; nel senso che concludeva la mia esperienza e nel senso che poi non avrei più avuto nulla da dire. Ogni estate mi sembrava l’ultima estate e questo senso di fissità senza evoluzione può spiegare molti dei miei progetti: ma per capire l’architettura o spiegarla devo ripercorrere le

terpretazione esclusivamente soggettiva dei fatti:

cose o le impressioni, descrivere o cercare un modo di de-

anche se i motivi autobiografici sono importanti essi

scrivere2.

ci interessano solo e soprattutto quando si presentano come questioni che in qualche modo apparten-

«L’arte della memoria» non è sempre identica a se

gono all’architettura»1.

stessa e il rapporto con il proprio passato e con il

Se la natura del discorso autobiografico si determi-

«piacere della scrittura» non si pone negli stessi ter-

na in relazione ad istinti primordiali – dal «conosci te

mini per i contemporanei di Ruskin o di Proust e per

stesso», alla «tentazione del cronista», alla «voce

quelli di Abelardo. D’altra parte, anche riconoscendo

dell’Ecce homo», alla preoccupazione per la vita

l’universalità di alcuni impulsi, è difficile determinare

futura che motivava la rappresentazione autobio-

quanto essi siano propri al narratore autobiografico

grafica egiziana – non meno, e forse più importanti

più di quanto non lo siano ai narratori tout court.

sono i modi storici di pensare e concepire la vita,

Rossi risponde ad entrambe le pulsioni: è al tempo

la morte, l’individuo e il suo posto nel mondo: le in-

stesso narratore-autobiografo e narratore.

tenzioni del singolo sono intessute in un contesto

Un ulteriore problema è che i proponimenti espliciti

più ampio che comprende i codici culturali variabili,

degli autori – nel nostro caso di Aldo Rossi – non

la natura del pubblico a cui ci si rivolge, il proprio

sempre coincidono con le vere intenzioni, inconfes-

ruolo sociale e la possibilità di espressione offerta

sate, rimosse o semplicemente inconsce. Il dise-

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 3, Architettura, 5 dicembre 1969.

Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 7.

1

2

39

gno che si cerca di imporre alla propria vita è molto

re Dio (Franklin) o per «confessarlo» (Agostino); per

spesso contraddetto dall’emergere nel testo di una

consolare un amico, secondo una lunga tradizione i

realtà diversa e più complessa, cosicché il lettore

cui modelli sono Cicerone e Boezio, (Abelardo, Car-

è indotto a diventare una specie di psicoanalista

dano); per poggiare su solide fondamenta la gloria

dell’autore.

futura, innalzando un monumento a se stessi (Pic-

L’antecedente imprescindibile alla stesura dell’Auto-

colomini), per trasmettere ai discendenti o ai posteri

biografia scientifica, la raccolta de’ I quaderni azzur-

il ricordo di sé (Petrarca) o di antenati o persone

ri, tradisce l’intento di Rossi di determinare la propria

care (Morelli, Guicciardini, d’Azeglio, Mill); per ridur-

vita e con essa la propria professione di architetto al

re ad unità il caos dell’esperienza (Greene), per va-

pari di un vero e proprio progetto di architettura; la

nità (Alfieri) o, al contrario, per umiltà (Wordsworth).

dimensione esistenziale in Rossi non è meno ‘pro-

L’esibizione della propria vanità – è innegabile – è

gettata’ del vero e proprio progetto di architettura.

uno dei gesti di rottura che maggiormente contrad-

Vita e progetto si confrontano come solide e reali

distinguono i primi grandi testi moderni, da Rousse-

costruzioni ove la dimensione della metafora conta-

au a Gibbon ad Alfieri, o i grandi precursori del mo-

gia tanto l’esistenza quanto il progetto.

derno discorso autobiografico: Cardano e Cellini.

È pur vero che – come testimonia Rossi ne’ I qua-

Altrimenti, più genericamente, ogni tipo di scrittura

derni azzurri – l’autobiografia è, né più, né meno

– non solamente l’autobiografia – è un’espressio-

‘semplicemente’ un’autobiografia: «18 giugno – in-

ne narcisistica: come la lettera di Paul ad Agathe

tervista Bonicalzi, Pescara. [...] ed in essa cerco di

ne Les enfants terribles di Cocteau, qualunque sia

vedere questa relazione di cui mi chiedi tra autobio-

il «testo» che contiene e chiunque sia, nelle inten-

grafia e costruzione logica, e per quanto mi riusciva

zioni coscienti, il destinatario, essa tornerà sempre

di trasmetterla. L’autobiografia ha poco a che fare

indietro al mittente, che inconsciamente avrà scritto

con le divagazioni psicologiche e psicoanalitiche di

sulla busta il proprio indirizzo.

molta critica: essa è la storia di un uomo e della sua

Molti di questi motivi sono riscontrabili nelle «ra-

opera. Io sto scrivendo un libro che intitolo ‘Autobio-

gioni» della scrittura (auto)biografica di Rossi: la

grafia scientifica’, e credo che sia la cosa più utile

sua scrittura è consolatoria nel senso della tradi-

px trasmettere tutto questo»3.

zione tracciata da Cicerone e Boezio, è apologetica nell’intento di «progettare» e, al tempo stesso,

Si scrive – ovvero si dice di scrivere – per ringrazia-

«costruire» su solide fondamenta la propria gloria futura, è custode della propria memoria, è tentativo di ridurre ad unità il caos dell’esperienza vis-

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 25, Architettura, 18 giugno 1979 / 28 ottobre 1979. 3

40

suta e di quella esperita nell’esercizio del mestie-

re o dell’arte, è testimonianza di vanità e al tempo

mente rilevanti, in quanto costituiscono lo sfondo

stesso di umiltà, è compendio del proprio pensiero

necessario perché il messaggio acquisti un senso

sull’architettura e della possibilità della costruzione

– di più – perché la comunicazione stessa acquisti

di un proprio personalissimo sistema teorico a cui

senso e con essa il messaggio possa venire cor-

ancorare un nuovo senso dell’architettura e della

rettamente interpretato. Esse determinano, inoltre,

sua trasmissibilità.

almeno in principio, la forma stessa del testo e il suo «valore». La questione delle motivazioni – in

Perché parlare tuttavia di motivazioni? A nessuno

somma – non può andare disgiunta dalla questione

verrebbe in mente, infatti, e a ragione, di occupar-

del pubblico: non a caso Cardano ritiene che per

si, in uno studio sul romanzo o sulla poesia lirica,

il pubblico futuro il racconto della sua vita sembre-

delle ragioni per cui si scrivono romanzi o poesie

rà «privo di valore» e aggiunge «specie a persone

liriche. La differenza sostanziale sta nel fatto che

estranee alla mia famiglia»5.

l’autobiografia non nasce come genere «letterario»,

L’interesse per il testo dipende interamente, nello

ma diventa tale soltanto quando, nel ‘700, un’intera

statuto dell’autobiografia non letteraria, dall’interes-

tradizione sommersa e dispersa – non riconoscibile

se per la persona che la scrive, a prescindere dal

e identificabile come tale – di scritti autobiografici

modo in cui essa si esprime.

comincia ad assumere caratteri formali e strutturali

D’altra parte anche oggi che, con la legittimazione

fissi in concomitanza col sorgere del romanzo. L’au-

sociale e letteraria dell’autobiografia, viene meno la

tobiografia moderna è il prodotto di una stabilizza-

necessità stringente di dovere giustificare le proprie

zione formale che si esercita su un materiale ori-

ragioni e di rivolgersi ad un pubblico selezionato

ginariamente finalizzato ad instaurare un rapporto

e contemporaneo, anche oggi che queste stesse

di comunicazione (pratica) con un pubblico ristretto

ragioni diventano meno essenziali per una com-

e determinato come quello cui si rivolge Socrate

prensione del testo, l’autobiografo tende ancora a

nell’Apologia: «Molti di costoro sono qui presenti;

chiarire con una certa compiacenza i suoi intenti in

io li vedo»4.

premesse, prefazioni, avvertenze, ricreando, per un vezzo o per una segreta attrazione, quello spazio

La realtà, e non già il testo, è lo spazio dove si in-

del «fuori testo» su cui si è sempre fondato il ge-

staura il rapporto tra l’autore e il lettore. In questo

nere.

spazio le intenzioni dello scrivente sono estrema-

In questa ottica vediamo cinque grandi categorie di

Platone, Apologia di Socrate, in Opere complete, vol. I, (trad. It. di M. Valgimigli, Laterza, Bari 1982), p. 57.

5

4

Gerolamo Cardano, De propria vita liber, (trad. it., Della mia vita a cura di A. Ingegno, Serra e Riva, Milano 1982), p. 86.

41

«motivazioni».

scrupoli personali e accuse di vanità. Una volta

Lo stimolo esterno: «Da te incitato e pregato [...]».

legittimata la pratica autobiografica rimane fecon-

Chi scrive afferma di accettare semplicemente la

do lo stimolo di una relazione personale che può

richiesta avanzata da un singolo, una comunità o

svolgere un ruolo determinante nell’ideazione e ste-

una istituzione affinché intraprenda un’opera auto-

sura del testo. In generale è molto diffusa la figura

biografica. Apparentemente non è il caso di Aldo

dell’amico confidente che asseconda l’impulso au-

Rossi il quale dichiara: «Ho iniziato queste note più

tobiografico, esortando l’autore a mettere da parte

di dieci anni fa e cerco di concluderle ora perché

dubbi e tentennamenti. Rossi svolge per se stesso

non diventino delle memorie»6. La sua pare esse-

il duplice ruolo di estensore del testo e di stimolato-

re espressione di un’univoca volontà propria o tale

re delle sue istanze più recondite; si tratta, nel suo

vuole sembrare, le sollecitazioni esterne che hanno

caso precipuo, di un progetto di vita prima ancora

portato alla prima pubblicazione in lingua inglese

che di un progetto redazionale. La vita che Rossi

dell’Autobiografia scientifica nel 1981 per i tipi della

descrive, attraverso l’architettura o tra le trame di

The MIT Press di Cambridge (Massachusetts) re-

questa, è per se stessa una “opera” non meno pro-

stano oscure o quanto meno inespresse nel testo e

gettata delle sue architetture. Nella seconda metà

rintracciabili, per labili quanto ipotetici rimandi nella

degli anni Sessanta – Rossi comincia a redigere

stesura de’ I quaderni azzurri. «A trent’anni si deve

con una certa regolarità I quaderni azzurri dal 1964

compiere o iniziare qualcosa di definitivo e fare i

– la sua fortuna è segnata prevalentemente sul pia-

conti con la propria formazione. Ogni mio disegno

no teorico dalla sua produzione saggistica; tra gli

o scritto mi sembrava definitivo in un doppio senso;

altri, L’architettura della città uscirà nel 19668.

nel senso che concludeva la mia esperienza e nel senso che poi non avrei più avuto nulla da dire»7.

L’apologia: «Degnatevi di leggere, e giudicate». Anche la motivazione apologetica nasce molto

Un rapporto stretto di amicizia costituisce la versio-

spesso da uno stimolo esterno individuale; ma in

ne profana di questa dinamica, soprattutto presso

questo caso si tratta piuttosto di una provocazione

i letterati, che sono invitati a spiegare perchè sono

che tende a minare l’integrità dell’individuo, di una

arrivati a scrivere e a ricostruire le tappe della car-

versione polemicamente orientata della sua storia.

riera letteraria. In tanti, molti di questi casi la richie-

La reazione difensiva autobiografica è insomma la

sta di una amico è un valido alibi che neutralizza

necessità di evitare ciò che Dante chiamava nel

6 7

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7. Ibid.

42

Aldo Rossi, L’architettura della città, Marsilio, Padova, 1966.

8

Convivio «grande infamia o pericolo». L’impulso au-

battere la ricostruzione parziale, inesatta, distorta,

tobiografico più autentico è indissolubilmente lega-

menzognera della propria immagine diffusa da altri;

to, fin dall’Antichità classica e cristiana (Antifonte,

riaffermare la propria identità, coerenza, integrità:

Demostene, Isocrate, Gregorio Nazianzeno) e dal

lo stimolo polemico esterno non permette la paci-

Medioevo (Giraldus Cambrensis, Abelardo) alla di-

ficante celebrazione di un io che può pensarsi in

fesa del proprio punto di vista sulle proprie azioni

sintonia con altri membri di una comunità (di amici,

e idee, secondo il modello fissato letterariamente

confratelli, solidali ideologici, intellettuali, membri di

nell’Apologia di Socrate di Platone: «e io mi proverò

una classe) ma suscita sempre una risentita identi-

a mostrarvi che cos’è che dette origine a tal voce e

ficazione in contrasto.

calunnia contro di me. Ascoltatemi dunque»9.

Gusdorf ricorda che quasi tutte le autobiografie re-

Gli apologeti muovono da due presupposti fonda-

cano tracce più o meno consistenti di spirito pole-

mentali di tutta la letteratura autobiografica: che

mico, vendicativo, risentito o rancoroso. L’attitudine

nessuno può conoscere le ragioni profonde del

polemica si manifesta anche come difesa preventiva

comportamento di un uomo meglio di colui che co-

rispetto a minacce future di appropriazione indebita

nosce l’intera storia della sua vita, dunque egli stes-

della propria immagine. È il caso di Petrarca, che

so; e che, in secondo luogo, al di là dei cambiamen-

si rivolge ai posteri per tramandare loro un ritratto

ti, l’individuo è rimasto sempre e coerentemente lo

d’autore che sconfessi, anticipandoli, eventuali giu-

stesso. Di qui la necessità di ricostruire per intero

dizi avventati e capricciosi. Cinque secoli dopo Niet-

quella storia per ridurvi ad unità l’insieme delle pro-

zsche intende premunirsi – non senza una qualche

prie azioni e delle proprie convinzioni.

ragione – contro le distorsioni future del proprio

L’aspetto giuridico della difesa apologetica che fon-

pensiero e l’inevitabile rovesciamento strumentale

da il discorso socratico non viene mai meno. Ancora

della propria figura mitica: «Ho una paura spaven-

nel Novecento Alberto Olivo racconta la storia della

tosa che un giorno mi facciano santo: indovinerete

sua vita per scagionarsi dopo il processo da lui subi-

perché io mi premunisca in tempo, con la pubbli-

to per avere ucciso e squartato la moglie. Molti sono

cazione di questo libro, contro tutte le sciocchezze

i testi autobiografici che nascono in un ambito che

che si potrebbero fare con me [...]»10.

si potrebbe definire giudiziario, dalla breve Apologia

Ad Aldo Rossi non è certo estranea la volontà apo-

di Lorenzino de’ Medici alla Narrazione della Istoria

logetica nel senso della tutela del proprio pensiero

sopra cui fu appoggiata la favola della ribellione di

e della salvaguardia della propria teoria. Con I qua-

Tommaso Campanella. Ristabilire la verità, com-

9

Platone, Apologia, cit., p. 57.

10 Friedrich Nietzsche, Ecce homo. Wie man wird, was man ist, in Werke, vol V, Kröner, Leipzig 1930 (trad.it., Ecce homo. Come si diventa ciò che si è, Adelphi, Milano 1969), p. 135.

43

derni azzurri Rossi istituisce un monologo che in

bire la condanna o guadagnare la salvezza. Rossi

realtà risponde maggiormente ai canoni del dialogo

rappresenta perfettamente questo passaggio al pari

– seppure interiore ed autoreferenziale – un dialogo

di Rousseau il quale, opponendo alla condanna di

che lo vede impegnato in un processo di progres-

Voltaire, che concerne le sue azioni, una verità in-

siva chiarificazione del proprio pensiero architetto-

teriore insindacabile perché più alta, trasforma l’ini-

nico, della propria struttura teorica dei fatti urbani

ziale spunto apologetico in autogiustificazione e in

ed architettonici insieme. Chi meglio della propria

personale ricerca di identità psicologica. La scrittura

voce, del proprio pensiero, della propria parola affi-

dunque diviene così - e lo è per l’Aldo Rossi (auto)

data alla scrittura – prima ancora che al processo di

biografo – il luogo di produzione e di manifestazione

verbalizzazione – potrà garantire la chiarezza e la

di una «vera» identità che non riesce altrimenti a

fedeltà assoluta ai presupposti, senza nulla conce-

manifestarsi. Non dimentichiamo che negli anni in

dere all’interpretazione o, peggio, all’imitazione?

cui Rossi comincia a raccogliere il proprio pensiero ne’ I quaderni azzurri, pensiero che in larga parte

La polemica apologetica autoriale mira alla con-

confluirà nell’Autobiografia scientifica, la sua carrie-

quista di uno spazio soggettivo inviolabile ed in-

ra di architetto non ha ancora conosciuto la fortuna

violato in contrapposizione agli altri e costituisce la

che avrà in seguito a livello internazionale. La sua

prima forma, in certo senso negativa, della ricerca

scrittura affabulatoria, la fissità dei temi trattati più e

di identità, obiettivo primario del genere autobiogra-

più volte ripresi, la sospensione della struttura del

fico moderno. Alla fine del ‘700 avviene qualcosa

discorso autoriflessivo concorrono non già a mani-

di nuovo: la motivazione apologetica subisce una

festare una nascente «vera» identità quanto a prefi-

trasformazione complessa e, al tempo stesso, gra-

gurarla programmaticamente: la scrittura – in Rossi

duale ma progressiva, non si tratta più di difendere

– si fa progetto esistenziale.

la propria reputazione o la propria integrità, ecc. (o la vita stessa) con l’imporre pubblicamente la pro-

Alla radice della motivazione «ricerca di identità»

pria verità. La scomparsa dell’«uomo pubblico» e

sarebbe dunque la perdita del senso di «apparte-

la crisi del concetto di tradizione promuovono un

nenza», da qui il desiderio di rivalutarsi, di porsi in

ripiegamento verso l’interno e un disinteresse per

primo piano, di non farsi dimenticare, legittimando

il giudizio del mondo che comporta l’abolizione del

la propria personalità dall’interno: ecco dunque il

luogo ideale stesso – il tribunale, la piazza – in cui

desiderio di scrivere la propria vita.

si pronuncia, da Socrate in poi, il discorso apolo-

Queste tematiche investono completamente Aldo

getico, l’unico tribunale è ora quello dell’individuo

Rossi il quale – sottacendole – agisce mosso dal

stesso, l’interiorità, l’unico spazio in cui si può su-

desiderio di dare di sé una immagine costruita at-

44

traverso il pensiero sull’architettura al di là delle

è una crisi che, gettando una luce nuova sul pas-

semplici quanto sporadiche notazioni autobiografi-

sato, spezza i labili fili di una identità da ricostruire

che. L’autobiografia sarebbe allora – e per Rossi lo

su nuove basi. La scrittura autobiografica presup-

è con assoluta e peculiare aderenza – il genere più

porrebbe allora un movimento positivo di riconcilia-

congeniale non già agli uomini di successo, illustri

zione e riconoscimento – qualcuno parla di «reco-

e famosi (quelli in buona sostanza oggetto di bio-

gnition», «adaptation», «integration» - che superi

grafie), ma agli altri, ai delusi, agli sconfitti, ai falliti,

e comprenda un precedente momento negativo, si

se non fosse che questi sperimentano forse soltan-

tratta comunque di una dinamica tipicamente ro-

to con maggiore intensità una crisi più generale di

mantica e post-romantica. Non esiste autobiografia,

«inappartenenza» e il vuoto di una identità non più

si può dire, in cui non venga descritto un punto cru-

socialmente determinata e dunque sfuggente, enig-

ciale della vita in cui l’io passato sembri «cedere»,

matica.

o morire, per lasciare il passo ad una nuova identità

Per dirla ancora con le parole di Gusdorf, «[...] ogni

che comprende, sussumendoli, tutti gli aspetti della

vita, a dispetto stesso dei successi più brillanti, si

vecchia personalità.

sa forse intimamente fallita». Donde la necessità,

A volte la scrittura è la registrazione diretta di un

a un certo punto, di fare un bilancio: priva ormai di

processo di maturazione che si innesca nel momen-

ogni tono apologetico e polemico, persa l’acredine

to in cui si comincia a pensare retrospettivamente

della vendetta o della rivalsa, la motivazione pura

alla propria vita in cerca di una identità, «Ho iniziato

dell’identità si impone con tutta la semplice forza di

queste note più di dieci anni fa e cerco di concluder-

una drammatica scoperta esistenziale, ad esempio

le ora perché non diventino delle memorie»12.

in Stendhal «Ah! Fra tre mesi avrò cinquant’anni, possibile?», il quale sente, dopo la forte impressio-

Conoscenza, testimonianza, insegnamento «Acciò

ne provata a San Pietro in Montorio, il bisogno di

che veggia e prenda esempro [...]». Alfieri nonostan-

riandare al corso della propria esistenza per trovar-

te il dichiarato «amor di se stesso», afferma nell’in-

vi quella trama significante che gli era sfuggita via

troduzione alla Vita: «Allo studio dunque dell’uomo

vivendo.

in genere è principalmente diretto lo scopo di que-

Per Stendhal, come per molti altri e per Rossi, è l’im-

sta opera». Se tratterà di sé – aggiunge – è soltanto

perativo delfico a guidare l’impresa autobiografica:

perchè su di sé egli potrà «meglio e più dottamente

«Sto per compiere cinquant’anni, sarebbe tempo di conoscermi. Che cosa sono stato, che cosa sono. Davvero, sarei molto imbarazzato a dirlo»11. Spesso a far scattare il meccanismo autobiografico

Stendhal, Vita di Henry Brulard Ricordi d’egotismo, gli Adelphi, Adelphi Edizioni, Milano 1997. 12 Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 7. 11

45

parlare»13. «Studiare», «conoscere», «pesare»: la

destini del mondo, di azioni o gesta, l’intenzione è

terminologia tradisce qui uno scrupolo scientifico

quella di studiare, analizzare la propria personalità

che molti autobiografi, quasi con gli stessi termini,

e il ruolo avuto in un determinato contesto storico

pretendono di avere. In questi testi che adottano,

e intellettuale, per rispondere al bisogno interiore

per stare alla classificazione del critico americano

di capire; ma anche quello di comunicare qualcosa

(Gusdorf), un «modo esplicativo» (contrapposto a

che altrimenti andrebbe perduto.

«narrativo») il linguaggio e il tono sono proprio quel-

Rossi incarna perfettamente tali e complesse istan-

li di uno studio; il bilancio della propria vita è con-

ze, accingendosi a scrivere in forma affatto pro-

dotto con una attitudine analitica e scientifica che

grammatica le note de’ I quaderni azzurri, matrice

contamina l’autobiografia con il saggio. L’autore si

germinale della volontà autobiografica. Il bisogno di

considera un mero oggetto di indagine o, per dir-

partecipare il bagaglio di osservazioni, esperienze,

la con Milosz, un «oggetto sociologico»14. Uno tra i

conoscenze e riflessioni accumulato in anni di vita

tanti possibili, più degli altri adatto ad essere trattato

– un accumulo che è in progress – è una natura-

perché più vicino e più noto a chi scrive, non perché

le conseguenza del sentimento di esemplarità non

più degno e interessante; almeno così dice.

solo della propria vicenda, ma assai di più del pro-

«Il riferimento più importante è certamente l’Auto-

prio pensiero sull’architettura.

biografia scientifica di Max Planck»15.

Rossi sembra sapere che quando alla fine del Set-

«Può sembrare strano che Planck e Dante associ-

tecento questo sentimento di esemplarità diviene

no la loro ricerca scientifica e autobiografica con la

talmente forte da costituire una giustificazione suffi-

morte»16.

ciente all’autoespressione, a prescindere dal valore

«Come chiamo scientifico il ripercorrere di questi

sociale o ideologico riconosciuto alla propria figura,

progetti; senza sperare che dalla loro analisi pro-

è inevitabile che il racconto assuma una colorazio-

venga qualche indicazione di salvezza per me, per

ne didattica, assecondando il motivo dantesco nel

il mestiere, ma solo per il progresso che vi è in tutte

Convivio della «grande utilitade».

le analisi»17. Che si tratti del proprio sviluppo psicologico e spi-

Il tempo perduto e ritrovato: «My own amusement

rituale o piuttosto di una partecipazione attiva ai

is my motive». L’esclamazione, o il sospiro, che sfugge a Stendhal a San Pietro in Montorio sulla soglia dei cinquant’anni ci introduce ad un ulteriore

Vittorio Alfieri, Vita, Einaudi, Torino 1981, p. 7. Czeslav Milosz, Rodzinna Europa (trad. it., La mia Europa, Adelphi, Milano 1985), pp. 16 e 246. 15 Aldo Rossi, Autobiografia, cit. pp. 7-8. 16 Ivi, p. 8. 17 Ivi, p. 58. 13 14

46

ordine di impulsi alla scrittura: l’approssimarsi della vecchiaia, la morte incombente e i sentimenti angosciosi che ne derivano, la percezione dello scorrere

inarrestabile del tempo. Tali impulsi conducono al

combattere l’oblio dei fatti e soprattutto di sé, la dis-

racconto non meno che ad altri generi letterari, ma

soluzione e, con essa, la morte

in quello autobiografico trovano uno sbocco natu-

Il nesso tra «ripugnanza alla distruzione» e all’oblio

ralissimo.

e la scrittura autobiografica è antichissimo, arcaico

In ogni scrittura autobiografica si può dire si intrav-

potremmo dire, e risale agli egiziani. Stendhal che,

vede una trama segreta di motivazioni esistenziali:

come abbiamo visto, impone all’Henry Brulard il

combattere l’oblio, la dissoluzione, la morte, inci-

motto delfico del «conosci te stesso», si lascia poi

dendo su carta la memoria di sé, delle proprie azio-

sfuggire in una nota ai margini del manoscritto il se-

ni, del proprio pensiero tramandando ai discendenti

greto rovello che – lo si avverte chiaramente – è alle

– noti e ignoti – ai posteri un nome e una figura,

origini dell’opera: «quale essere non desidera che

l’impronta di una vita.

ci si ricordi di lui?»21.

«Ogni mio disegno o scritto mi sembrava definitivo

In Aldo Rossi tale rovello è programmaticamente

in un doppio senso; nel senso che concludeva la

soddisfatto dalla volontà di progettare un’esistenza

mia esperienza e nel senso che poi non avrei più

secondo le modalità procedurali di un vero e proprio

avuto nulla da dire»18.

progetto di architettura, scrivere per Rossi è un atto

«Il doppio senso del tempo, atmosferico e cronolo-

del tutto analogo a progettare; la scrittura ortografi-

gico, presiede ad ogni costruzione; questo doppio

ca e la scrittura grafica si corrispondono reciproca-

senso dell’energia è ciò che ora vedo chiaramente

mente identificandosi.

nell’architettura, come potrei vederlo in altre tecni-

Opporsi alla morte significa combattere contro il

che o arti»19.

tempo, tentando di recuperare quanto è stato di-

«In altri termini mi sfuggiva e ancora oggi mi sfugge

sperso dalla sua fuga. Recuperare il tempo perduto

gran parte del significato dell’evolversi del tempo;

è un motivo oggi indissolubilmente legato alla Re-

come se il tempo fosse una materia che osservo

cherche di Proust che, al di là di rigorose distinzioni

dall’esterno»20.

generiche, nasce da una disposizione squisitamen-

Sul significato in Rossi del tempo e del suo trascor-

te autobiografica. Già in molte autobiografie pre-

rere torneremo in maniera più puntuale, valga qui

moderne troviamo accenti che oggi non tarderem-

l’osservazione che ancora una volta, consapevol-

mo a definire «proustiani». Il cardinale Bentivoglio

mente, Rossi incarna peculiarmente le istanze di

– per fare un esempio – scrive di «raccogliere in

quella segreta trama di moti esistenziali destinati a

forma privata diverse particolari memorie del tempo suo, e sopra cose sue proprie, che possano di nuo-

Ivi, p. 7. Ivi, p. 8. 20 Ivi, p. 52 18 19

21

Stendhal, Vita, cit. p. 463.

47

vo render viva, e presente, per così dire, la morta

vita dell’autore, interventi di amici, lettori, edito-

sua vita passata», giacché «stà irrevocabilmente

ri, ecc. che si tratti di scritti d’occasione, rivolti ad

in mano alla morte tutto quel tempo, che è scorso

esempio, polemicamente ad un destinatario preciso

della mia vita passata sino à questi miei giorni pre-

oppure di memorie familiari da trasmettere a figli e

senti». In molte autobiografie, soprattutto nelle parti

a discendenti; o ancora di riflessioni, bilanci, analisi

iniziali che riguardano l’infanzia e la giovinezza, è

personali. Nei modi e nei tempi della stesura - tutto

palpabile il piacere provato dall’autore nel portare di

ciò è estremamente significativo in Aldo Rossi – si

nuovo alla luce frammenti perduti di esistenza. Ci-

registrano più o meno fedelmente le fasi e gli svilup-

tando l’autorità di Epicuro, Cardano afferma: «non è

pi di quel primum esistenziale che si intuisce all’ori-

privo di piacere riandare alle cose del passato»22.

gine dell’opera; un’opera quindi mai completamen-

Non importa che i ricordi siano in sé dolorosi o

te autonoma, ma espressione diretta della persona

sgradevoli, l’importante è riviverli: «Ricordandomi

storica dell’autore. I segni del lavoro di composizio-

dei piaceri che ho avuto, li rinnovo, ne gioisco una

ne e delle circostanze in cui esso si svolge sono

seconda volta, e rido delle pene sofferte che non

quasi sempre impressi nel testo; in Aldo Rossi tali

sento più»23.

tracce sono esattamente leggibili nella trama line-

Per Franklin, ancora più chiaramente ricordare e

are e, ad un tempo, circolare e iterativa, ancorché

trascrivere i propri ricordi equivale a vivere una se-

frammentaria, de’ I quaderni azzurri; la stessa tra-

conda volta. Ora sappiamo cosa cercare dietro il

ma ritorna nel testo autobiografico, distillato di quel-

secco motto di Gibbon «Il mio divertimento è il mio

la prima stesura.

motivo»24, dietro la sbrigativa noncuranza di Sten-

Le autobiografie rimangono spesso incompiute per

dhal: «Talvolta provo un gran piacere a scrivere,

il venire meno dell’occasione storica che le motiva-

ecco tutto»25.

va o per l’esaurimento della spinta interiore all’autoespressione. Nella redazione de’ I quaderni azzurri

La stesura di testi autobiografici, tra incompiutezza

assistiamo ad un processo del tutto analogo: alla

ed imperfezione, è segnata visibilmente da circo-

primitiva e programmatica motivazione, accom-

stanze esterne: avvenimenti storici, vicende della

pagnata da una pressoché continua assiduità alla scrittura, alla riflessione scritta, si sostituisce una frequentazione progressivamente sempre più spo-

Gerolamo Cardano, De propria vita, cit. p. 169. Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, Brockhaus, ParisWiesbaden 1960-62 (trad. it., Storia della mia vita, a cura di P. Chiara, Mondadori, Milano 1964-65), p. 26. 24 Edward Gibbon, Memoirs of my life, a cura di B. Radice, Penguin Books, Harmondsworth 1984 (trad. it., Memorie della mia vita e degli scritti, s.e., Macerata 1915), p. 39. 25 Stendhal, Vita, cit. p. 6. 22 23

48

radica; parallelamente cresce nell’autore una sorta di malessere malcelato nelle stesse annotazioni: l’impossibilità di mantenere fede alle motivazioni originarie e – abbiamo detto – programmatiche.

Rossi confessa – a più riprese - con crescente disa-

dell’azione.

gio la progressiva infedeltà alla scrittura dei quader-

«Questa idea del non compiuto o dell’abbandonato

ni, i sempre più frequenti tradimenti. Quanto sincero

– Rossi chiosa una breve descrizione del Duomo di

sia il disagio espresso da Rossi e quanto invece, al

Milano del 1971 riprendendo da I quaderni azzurri

contrario, anch’esso risponda programmaticamente

- mi seguiva da ogni parte ma in modo totalmente

ad un disegno prestabilito, non ci è dato di sapere,

diverso da quello sostenuto da parte dell’arte mo-

certo è che le istanze originarie che hanno retto e

derna; nell’abbandonato vi è un elemento di desti-

motivato la primitiva scrittura dei quaderni hanno

no, storico o meno, e un grado di equilibrio»26. Rossi

esaurito la loro forza generatrice, il loro impulso vi-

quando parla – e scrive nell’Autobiografia scientifi-

vificante: il tempo e con lui Rossi è cambiato.

ca – segue le trame di grandi campiture metaforiche

Non mancano certo nella storia letteraria esempi di

e complesse strutture metonimiche: l’architettura

opere incompiute (romanzi, tragedie, poemi, ecc.),

è metafora dell’uomo e della sua esistenza, così

ma nel genere autobiografico il non-finito è piutto-

come l’uomo ed il suo vissuto divengono immagine

sto la regola che l’eccezione. Ciò deriva anche dal

dell’architettura in un continuo e reciproco scambio

fatto che gli autobiografi non sono necessariamente

di ruoli.

dei letterati di professione e sono a volte anzi più o

Il testo e con esso la descrizione autobiografica

meno illetterati (Margery Kempe, Benvenuto Cellini,

portano dunque i segni di una faticosa elaborazione

Teresa d’Avila, Alonso de Contreras, i narratori di

– la stessa fatica esistenziale ne è esatta prefigu-

Autobiografie della leggera, i pionieri e gli indige-

razione – dei suoi tempi, delle vicende che l’hanno

ni americani) e non hanno familiarità alcuna con la

influenzata e include anche le lettere degli amici,

scrittura; senza contare che anche i letterati di pro-

gli stimoli esterni all’origine delle successive riprese

fessione considerano generalmente il raccontare la

dei quaderni. Il tono stesso dell’opera risente del-

propria vita come un’attività collaterale e stravagan-

le ripetute interruzioni e delle altrettante riprese; un

te, dai caratteri peculiari.

solo elemento resta costante ed immutato, il pub-

A volte l’interruzione non è definitiva, ma è deter-

blico ideale a cui Rossi si rivolge in sintonia con gli

minata da circostanze straordinarie che spingono

assunti iniziali.

l’autore ad abbandonare momentaneamente la

I brani, le note, gli appunti, comunque, nonostante

scrittura e magari riprenderla con altri intenti. Esem-

le fratture formano un continuum la cui unità è data

plare il caso di Franklin: egli inizia e porta avanti

forse proprio da questa frammentarietà, dall’incom-

nei momenti di ozio la sua opera a Twyford, ma gli

piutezza e al tempo stesso della completezza del

impegni della guerra rivoluzionaria lo costringono improvvisamente a lasciarla da parte, è il momento

26

Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 86.

49

frammento, dal senso pervasivo dell’abbandono

sofferta che a stento si riesce a cavar fuori un libro

e della testarda, volitiva e continua ripresa. Nono-

da un ammasso eterogeneo di materiali, come nel

stante questo andamento sinusoidale, incerto e

caso di Gibbon. In altri casi – lo è quello di Aldo

dispersivo per molti aspetti, la narrazione segue

Rossi – l’autore ritorna dopo anni su quello che ha

l’ordine cronologico degli avvenimenti concedendo-

scritto, per apportare modifiche più o meno sostan-

si tuttavia non poche digressioni dovute al sistema

ziali, apporre note, aggiungere premesse e conclu-

iterativo dell’esposizione, alle frequenti riprese, alle

sioni, organizzare secondo una diversa coerenza il

ripetizioni che nella scrittura riecheggiano il metodo

materiale raccolto moltiplicando il testo e renden-

paratattico e aggregativo del sistema progettuale

done problematica l’identità. Un’ulteriore questione

dell’autore. Alla ricchezza di suggestioni ed alla in-

pone l’utilizzo di materiali precedenti (soprattutto

trinseca inaffidabilità de’ I quaderni azzurri, l’Auto-

diari, ma anche appunti, lettere, documenti) mes-

biografia scientifica oppone una maggiore organicità

si insieme e rielaborati in un unico organismo: è il

del discorso, una sufficiente coerenza aggregativa

caso di Rossi che trae dalla redazione “erratica” de’

dei ricordi e delle riflessioni. I quaderni costituisco-

I quaderni azzurri la stesura “organica” dell’Autobio-

no un canovaccio concepito programmaticamente

grafia scientifica. L’intervento di “trascrizione”, orga-

per una messa in scena – l’autobiografia – la cui

nizzazione e completamento che Rossi compie su

concertazione appare al tempo stesso precisa e di-

materiali eterogenei comprende l’integrazione degli

spersiva, convergente e divergente, puntuale e ge-

stessi nell’opera autobiografica; a volte si tratta di

nerica. Tuttavia l’Autobiografia scientifica, proprio

una semplice trascrizione, a volte, invece, si tratta

perché mediata, ha perso la freschezza del gesto

di un’azione di auto-censura e di esclusione, ma ad

e del pensiero quasi istintuale, anche se meditato

essi comunque si rimanda. Molte volte assistiamo

e riflessivo esso stesso; sembra che ogni pagina

alla citazione letterale pur sapendo che la stesura

dei quaderni sia stata pensata – le parole sono di

dei quaderni stessi contiene in nuce la considera-

Francesco Dal Co – per venir letta su di un palco-

zione di una ulteriore elaborazione autobiografica.

scenico di fronte ad un pubblico postumo in grado

La scrittura autobiografica – Rossi non ne è immune

apprezzare la comunione di valori tra vita ed arte

– è dunque per propria intrinseca e peculiare natura

che costituisce il cuore del racconto che Rossi ha

quasi sempre incerta, precaria, imperfetta, stratifi-

affidato loro27.

cata, doppia; è legata intimamente al periodo in cui

Spesso, tuttavia, l’elaborazione si presenta così

matura primariamente l’intenzione e successivamente la scrittura stessa, nel caso di Rossi, nonché di molti autobiografi, al periodo di rielaborazione.

Francesco Dal Co, Il teatro della vita. Introduzione ai quaderni azzurri, in Aldo Rossi, I quaderni, cit., p. XXIV. 27

50

Non è mai isolabile dalla serie di appunti, schizzi,

note e postille che la precedono, accompagnano e

creta il diritto all’autobiografia. Proprio col Roman-

seguono, la scrittura autobiografica, in somma, di

ticismo, infatti, abbiamo la formulazione teorica più

un contesto precipuo dal quale non è possibile pre-

rigorosa del nesso tra verità, naturalezza e poesia.

scindere.

Un’opera sarà tanto più bella quanto più sarà vera, semplice, naturale, spontanea. La «naturalezza del

Ancora nel Novecento la pretesa trascuratezza del-

quasi negletto stile», così come si esprime l’abate di

lo stile, il «quasi negletto stile» per dirla con le pa-

Caluso a proposito della Vita di Vittorio Alfieri, può

role dell’abate Caluso, si lega alla funzione eminen-

esprimere al meglio l’ideale romantico dell’arte, ma

temente pratico-comunicativa del genere. Tuttavia

al prezzo di un rovesciamento: ciò che in preceden-

anche quando, alla fine del Settecento, si producono

za si giustificava con la funzione pratica del testo e

i primi esemplari letterari del genere, gli autori non

con l’estraneità dello scrivente – non ancora scrit-

lasciano intravedere ambizioni di ricercatezza ed

tore – all’universo letterario, diviene ora un valore

eleganza; ostentano anzi una noncuranza per ogni

estetico. Rossi sembra consapevole di tale passag-

aspetto formale, un tono familiare e corrivo, da inti-

gio avvenuto nella storia del genere autobiografico;

mo colloquio con gli amici, senza troppo badare allo

il personalissimo suo «stile» in bilico tra la riflessione

stile, perché l’importante è la verità di ciò e quella

tra sé medesimo e l’apparato mnemonico delle note

più profonda verità che è la naturalezza dell’espres-

e che per molti aspetti non ha diretti precedenti, co-

sione. Goldoni annuncia uno stile «senza eleganza

stituisce tuttavia la peculiarità del testo stesso. Nella

e senza pretese», ma «dettato dalla verità»28. Quasi

stessa direzione muovono le osservazioni di Giaco-

negli stessi termini Alfieri, che promette una «trivia-

mo Leopardi nei Detti memorabili di Filippo Ottonie-

le e spontanea naturalezza», per un’opera «dettata

ri, per cui «quelli che scrivono delle cose proprie»

dal cuore e non dall’ingegno»: l’unico stile che con-

evitano con facilità gli «ornamenti frivoli in sè» e l’af-

verrebbe a così «umile tema»29.

fettazione e tutto ciò che è «fuori del naturale»30. È

Si badi all’aggettivo «umile» e non per questo ci si

possibile che il lettore post-romantico, ma non solo,

lasci ingannare. Il tema - «l’uomo in tutta la verità

incurante della distanza storica e delle innumere-

della natura» - è umile, cioè semplice, ma proprio

voli diversità, sia in grado di percepire un nesso,

per questo tanto più alto e nobile. Si tratta dell’«or-

sia pure debole, tra la «gentleness, simplicity and

gogliosa umiltà» con la quale il Romanticismo de-

28 Carlo Goldoni, Mémoires, in Tutte le opere, vol I, Mondadori, Milano 1973 (trad. it., Memorie, Einaudi, Torino 1967, p. 239. 29 Vittorio Alfieri, Vita, Einaudi, Torino 1981, p. 7.

30 Giacomo Leopardi, Le poesie e le prose, I, p. 95. La citazione è ripresa da Franco D’Intino, L’autobiografia moderna. Storia Forme Problemi, Bulzoni Editore, Roma 2003, p. 88.

51

truth»31 del Prelude e, per dire, l’irruenta e ingenua

moria, determinando una scrittura fatta di circolarità

trascuratezza che anima la Vita del Cellini, proprio

aperte, strutturata secondo un ordine la cui logica

per questa sua qualità tanto apprezzata. Sussiste

occulta è più affine al dis-ordine che precede l’oblio

un ‘tono’ particolare che ci permetta di identificare a

della memoria.

occhio un’autobiografia ‘vera’, al di là delle etichet-

È forse per questo che – come Rossi ben sa – no-

te? Qualunque studioso risponderà sdegnato di no;

nostante le ambiguità del titolo siamo certi di avere

ma il semplice lettore, meno sensato, più naïf, sarà

nella Vie de Henry Brulard un’autentica autobiogra-

pronto cautamente a dar peso e valore, sia pure e

fia di H(enry) B(eyele), giacché il tono è, per dirla

soltanto ad uso personale, a un simile criterio, se è

con Paul Valéry, che si riferisce però allo Stendhal

vero che l’intenzione di parlare di sé e di dire la ve-

romanziere, «il più individuale che ci sia nella let-

rità è evidente, per cui tra autobiografia e romanzo

teratura», animato da una «volontà di negligenza»

ci sarebbe una differenza sostanziale che, benché

e dal «disprezzo di tutte le qualità formali dello

incerta e misteriosa, in fondo ogni lettore conosce.

stile»33. Un tono da conversazione o epistolare, di

Rossi appare assolutamente consapevole di tali

intima familiarità, vivo, ricco di allusioni, salti, paren-

connessioni ovvero dis-connessioni e dichiara in

tesi, come se si parlasse ad un gruppo di amici o

apertura dell’autobiografia: «[...] ma per capire

– meglio – a se stessi, incuranti di questioni formali:

l’architettura o spiegarla devo ripercorrere le cose

ritornano le coordinate originarie della scrittura au-

o le impressioni, descrivere cercare un modo di

tobiografica, eminentemente pratica, comunicativa,

descrivere»32. Questo «descrivere» o questo «modo

ma a raggio ristretto, semi-privata, o rivolta a se

di descrivere» che Rossi afferma di cercare assume

stessi, introspettivamente. «[...] devo ripercorrere le

la caratteristica di una scrittura assolutamente per-

cose o le impressioni, descrivere cercare un modo

sonale tratta direttamente dalla modalità scritturale

di descrivere»34. Rossi deve ripercorrere le «cose»

de’ I quaderni azzurri che costituiscono la matrice

il cui ordine non è già prestabilito e non è – comun-

prima dell’Autobiografia scientifica. La registrazione

que - ulteriormente mutuabile, deve descrivere o

grafica delle «note» risponde ad una struttura ger-

cercare un «modo di descrivere» che possa garan-

minale più affine ai modi delle sinapsi, delle sincopi

tire la liceità del racconto, l’aderenza al ‘vero’ che

temporali del pensiero, delle emersioni della me-

altro non è poi se non la semplice oggettualità delle «cose». Molti autobiografi – Rossi tra loro – scrivono in fret-

William Wordsworth, The prelude, or Groth of a poet’s mind, a cura di Ernest de Selincourt, Clarendon Press, Oxford 1926 (trad. it., Il preludio, ovvero poema sulla crescita della mente di un poeta, a cura di M. Bacigalupo, Mondadori, Milano 1990), VI, p. 262. 32 Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 7. 31

52

33 34

Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 89. Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 7.

ta, pressati dalle circostanze, travolti da un destino

Per questo, come un pittore dell’action painting,

tempestoso e incerto: Alonso de Contreras in una

deve essere veloce: «Scrittura: le idee galoppano,

locanda di Palermo, tra un’avventura e l’altra, M.me

se non le annoto velocemente, le perdo [...] Ecco

Roland nel carcere della Bastiglia, in attesa di esse-

come prendo l’abitudine di scrivere male»37. Rossi

re giustiziata: c’è chi detta, come Cellini, intento ad

– come Stendhal – non ha paura di ripetersi, di an-

altro; chi scrive, come Neera, sul letto di morte.

ticipare, anche quando afferma di voler trovare un

Rossi è pressato da sé stesso; il contesto che lui

«modo di descrivere»; non ha paura di confondersi

medesimo costruisce per la stesura de’ I quaderni

nel computo degli anni, di divagare, rendendo il libro

azzurri, in prima istanza, e dell’Autobiografia scien-

illeggibile ed inservibile. Rossi – come Stendhal – si

tifica, poi, è quello che risponde ad una precisa

rifiuta di «rileggere»38. Con Stendhal è portata agli

volontà “progettuale” in cui la vita descritta è frutto

estremi, nell’autobiografia «letteraria», la tendenza

simultaneo della registrazione degli eventi e della

all’«imperfezione estetica» che caratterizza la storia

prefigurazione di ciò che dovrebbe essere secondo

del genere, a partire forse dall’Apologia di Socrate,

una prospettiva di pensiero che fa della sua auto-

in cui si affida al «parlare alla buona», non adorno di

biografia un testo visionario ancor prima che rea-

«belle frasi e parole» e «nemmeno in bell’ordine»,

listico.

la difesa della «verità»39.

Anche Stendhal, lo stesso a cui Rossi spesso ri-

In fondo, a dispetto del modello retorico agostinia-

corre, scrive legato al momento esistenziale – esat-

no che Rossi comunque ha presente, l’obiettivo del

tamente come il Rossi dei quaderni – improvvisa

suo essere autobiografo è lo stesso di Socrate e di

«come Rossini scrive la sua musica»35 e poco si

Stendhal: conoscersi, testimoniare, convincere (e

preoccupa di scrivere «male» perché vuole so-

salvarsi) a partire dal cuore, non dalla retorica, a tal

prattutto seguire il flusso delle idee, abbandonarsi

punto che, nella coscienza del lettore moderno la

all’ispirazione del momento, inseguire i suoi ricordi

«perfezione dello stile rende sospetto il contenuto

e fantasmi, arrivare al fondo di se stesso. Così è per

del racconto»40.

Aldo Rossi: «Questa libertà è certo legata a molti esempi ma certamente proprio scrivendo un’auto-

Esistono due ordini di problemi tra loro strettamente

biografia dei progetti che si confonde con la storia

connessi che Aldo Rossi non può avere ignorato:

personale non posso non ricordare l’effetto che pro-

il primo riguarda la sostanziale differenza che si ri-

dusse in me quando ero ragazzo l’Henry Brulard»36.

Ivi, p. 476. Ivi, p. 222. 39 Platone, Apologia, cit., pp. 17 e segg. 40 Franco D’Intino, L’autobiografia, cit., p. 90. 37 38

35 36

Stendhal, Vita, cit., p. 380. Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 15.

53

scontra tra stile semplice e naturale dei letterati e

dell’Autobiografia scientifica nella sua prima edizio-

quello di coloro – Rossi tra questi – che hanno meno

ne in lingua inglese, ma anche quella successiva in

familiarità con le fatiche della composizione; senza

italiano, tradisce un duplice atteggiamento dell’au-

contare poi quelli che si rifanno generalmente espli-

tore: da una parte è leggibile – tra le righe della sua

citamente a modelli ‘bassi’, popolari. C’è chi afferma

scrittura nervosa – un’ansia profonda ed una sorta

che le uniche vere e proprie opera autobiografiche

di crescente insofferenza nei confronti dell’incalzan-

esteticamente soddisfacenti sono quelle scritte da

te scadenza, imposta probabilmente dall’editore e,

autori ‘professionisti’ e che quelle, illeggibili, di mili-

dall’altra, una quasi riluttanza a licenziare il testo,

tari, scienziati, religiosi vanno a finire generalmente

ad affidarlo alla stampa per la sua divulgazione, una

sulle bancarelle dei libri a basso prezzo41. Probabil-

sorta di resistenza alla pubblicazione.

mente è così. Questo avviene però – e la questione

«Riprendere l’autobiografia scientifica assoluta-

non può essere passata inosservata a Rossi – pro-

mente»42.

prio perché la stragrande maggioranza dei testi au-

«24 genn. 1980. In questi ultimi giorni all’alba

tobiografici non viene scritta con finalità estetiche.

(4,30/5) intensificato il lavoro per l’autobiografia

Il secondo problema è quello storico sollevato dallo

scientifica. In genere lavoro con Fausto che studia

stile di Stendhal e dal commento di Valéry: a partire

molto. Forse è meglio comprendere la descrizione

dall’inizio dell’Ottocento, proprio quando il genere

dei progetti in un solo scritto compatto tralasciando-

autobiografico si va raffinando e impreziosendo,

ne la scelta di alcuni alla fine. [...] 21 febb 1980 N.Y.

questo modo di scrittura trascurato, semplice, fa-

in volo verso New York. A volte mi chiedo perché

miliare, viene adottato in ambito saggistico e ro-

ma d’altra parte è difficile chiudere i rapporti con

manzesco e nobilitato dalla poetica romantica. La

le cose, le persone, le città. Dovrei chiudere il libro

legittimazione letteraria del «negletto stile» autobio-

e rimandare le conferenze.[...] 8 marzo Mergozzo

grafico rafforza sì l’autorità del genere, ma a prezzo

Fine dell’autobiografia px l’edizione americana da

di un livellamento che ne offusca l’identità.

portare a Peter: qui è tutto molto tranquillo. Finire

Torneremo in seguito, in riferimento all’autobiografia

questo libro è come abbandonare una cosa che mi

di Aldo Rossi, sulle due questioni annunciate.

ha seguito per anni. Inoltre quando si finisce si ha sempre la tentazione di modificare il primo disegno.

Il ricorrere ne I quaderni azzurri di una pressante

Per esempio la premessa, che ho poi avuto il corag-

e frequente ossessione dell’autore in merito all’ap-

gio di stracciare, ne toglieva il carattere ‘complesso,

prossimarsi della scadenza della pubblicazione

41

Ivi, p. 91.

54

42 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 22, Architettura – Ospedale di Bergamo, ‘78 15 maggio 1977 / 21 luglio 1978.

cercando di razionalizzare e rendere più neutrali le

Nove anni dopo, nel quaderno 41, troviamo la se-

conclusioni. Ammesso che vi siano conclusioni. Ep-

guente annotazione: «Ieri finalmente [?] ho accetta-

pure un’opera deve essere fatta e finita in tempo

to di pubblicare ‘L’autobiografia scientifica, in Italia-

logico e deve essere finita ora anche se nel migliore

no / dall’editore Pratiche di Parma. Era anni che me

dei casi uscirà nell’81. E per giunta in inglese. Avrò

lo chiedevano e poi questa ragazza che era venuta

almeno 50 anni esatti. Ma mi sembra anche che

in studio dopo molte telefonate e a volte anch’io

finendo quest’opera inizi un periodo nuovo/nuove

sono stanco di sfuggire. Non di sfuggire alla respon-

cose da fare. [...] 16 marzo 1980. In volo px N.Y.

sabilità, ma alle decisioni / e questa era una decisio-

Domenica, 12,30. Cit. ”ogni uomo specie di ingegno

ne che dovevo pur prendere»46. Rossi, ancora una

apre con la vita e con l’arte più conti di quelli che poi

volta, testimonia di una certa propria reticenza ad

chiuderà, Riletta ‘l’autobiografia scientifica, mi sem-

affidare ad un editore la propria fatica autobiografi-

bra il momento di consegnarla senza ripensamenti.

ca, confessa la sua stanchezza nei confronti anche

Penso si possano aggiungere circa 10/20 fotografie

di un atteggiamento di elusività che aveva dovuto

a piena pagina [...]»43.

imporre alla propria vita professionale per tutelarsi

Significative sono le parole di Rossi registrate nei

dalle tante, forse troppe, ingerenze esterne, prezzo

quaderni – queste tra le altre – che tradiscono tut-

fin troppo alto da pagare per la tanto anelata e rag-

ta la fragilità del momento del distacco, la difficoltà

giunta notorietà.

della separazione dalle cose, dalle persone, dai luo-

«[...] e questa era una decisione che dovevo pur

ghi: alla ‘certezza’ del rapporto in essere si oppone

prendere»47. Anche Rossi cade nella subdola e lu-

la labile e malferma ‘certezza’ del nuovo. Rossi affi-

singhiera contraddizione del procrastinare gli atti e

da alle parole l’auspicio di «un periodo nuovo» e di

le decisioni della propria vita, trovandosi poi invi-

«nuove cose da fare» tentando di esorcizzare così

schiato in quel terreno liminare oltre il quale nulla

il ‘dramma’ della separazione.

può più essere sospeso nel limbo aberrante dell’in-

«27 marzo 80 Pagine aggiunte autobiografia

decisione: oltre quella soglia nulla potrà più essere

scientifica»44.

ristabilito, oltre quel limite le opportunità divengono

«3/10 agosto fine saggio su AL e autobiogra-

solo un traguardo irrimediabilmente compromesso

fia spedita in USA [...] Definire le foto per la

e perduto: «[...] cerco di concluderle ora perché non

autobiografia»45.

diventino delle memorie»48. A conclusione della vicenda, nel quaderno 42, laco-

Ivi, 26, Architettura Ve + NY. Il teatro del mondo, 11 novembre 1979. 44 Ivi, 27, Architettura - px autobiografia scientifica, aprile 1980 / 20 aprile 1980. 45 Ivi, 28, Architettura – px autobiografia scientifica – Loos – Francia, 20 aprile 1980 / agosto 1980. 43

Ivi, 41, Architettura, 10 giugno 1989/27 dicembre 1989. Ibid. 48 Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 7. 46 47

55

nicamente troviamo scritto: «È uscita l’Autobiogra-

dhal immagina per il manoscritto dell’Henry Brulard,

fia scientifica in Italiano. L’edizione mi sembra bella

affidato a un amico che poi diventa «devoto o ven-

– e prosegue - ma rileggendo questo breve libro mi

duto» oppure a un libraio che lascerà le carte a mar-

sembra che tutti hanno ragione / le cose cambiano,

cire per secoli51.

la vita, i rapporti cambiano e il passato sembra precipitare in un cumulo di rovine. Mi sembra che quel-

In gran parte sommerso, segreto, legato più di altri

lo che non cambia è questa specie di febbre, una

alla persona dell’autore, alle circostanze ed ai tempi

malattia dello spirito, come un’infezione che non

della scrittura, il genere autobiografico presuppo-

passa. E non conosce l’origine dell’infezione»49.

ne proprio per questo la presenza determinante di un «altro», l’intervento di qualcuno che partecipi in

In questo senso si può affermare che una sorta di

qualche modo ad una o più fasi della sua produzio-

resistenza alla pubblicazione immediata contraddi-

ne, con esiti imprevedibili sulle circostanze, i tempi

stingue un tipo di scrittura che più di altre si avvi-

e i modi della ricezione. Più si rimane, per scelta

cina ad un nucleo esistenziale e la cui diffusione e

o per necessità, al di fuori del sistema letterario-

fortuna sono legate oltretutto ad un interesse per la

editoriale, più si è soggetti ai suoi contraccolpi. Su

persona dell’autore più che ad intrinseche qualità

ogni autobiografo incombe lo spetto minaccioso di

letterarie. È forse questo il motivo reale e contin-

un «altro» distruttore e manipolatore: l’avo «ripieno

gente che spinge Rossi a definire – fin anche nel

di invidia» che manda perdute le «scritture antiche»

titolo - la propria autobiografia «scientifica»?

dei Pitti – come si legge nei Ricordi di Bonaccorso

Si tratterà di volta in volta di prudenza, discrezione,

Pitti (in Mercanti); l’amico che si rifiuta – si tratta di

modestia, sfiducia, diffidenza: fatto sta che il Rossi

Naudé – di pubblicare o di restituire al Campanella

autobiografo oscilla, come Muratori50, tra il desiderio

la Vita Campanellae, ora perduta; l’amico «devoto o

incontenibile di essere letto e la paura immobiliz-

venduto» che terrorizzava Stendhal.

zante di essere ignorato, ed è per natura scettico

Per Rossi possiamo affermare che il rapporto tra l’

sull’accoglienza che il suo libro troverà presso il

autobiografo e l’«altro» denuncia un chiaro ed evi-

pubblico vasto di sconosciuti.

dente dualismo di natura – potremmo dire – schizo-

Ancora una volta ci soccorre Stendhal che emble-

frenica: Rossi è, al tempo stesso, il sé e l’«altro» da

maticamente rappresenta la diffidenza degli auto-

sé; colui che vuole definita la propria memoria con

biografi verso il pubblico: è il triste destino che Sten-

il sigillo della scrittura e colui che – al contrario – ne desidera la dissoluzione ultima.

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 42, Architettura, 23 aprile 1990/23 settembre 1990. 50 Ludovico Antonio Muratori, Scritti autobiografici, a cura di T. Corbelli, Vignola 1950, p. 137. 49

56

51

Stendhal, Vita, cit., pp. 6 e segg.

La stessa apertura di natura escatologica dell’Au-

colloca. L’autore è una persona storica: Aldo Rossi

tobiografia scientifica testimonia insieme di una vo-

lo è. In quanto tale si esprime, riferendosi a fatti re-

lontà dell’esistere ed una malinconia del non esiste-

almente avvenuti, a persone realmente esistite e in

re, un presagio di felicità ed insieme di morte che

quanto tale richiede l’interesse, l’attenzione e la col-

tradiscono una profonda dualità dell’autore: «Può

laborazione del lettore. Il suo vero nome compare

sembrare strano che Planck e Dante associno la

sul manoscritto o sulla copertina del libro – quando

loro ricerca scientifica e autobiografica con la morte;

è edito – il suo mondo è soggetto a verifica proprio

una morte che è in qualche modo continuazione di

perché si vuole ‘vero’.

energia. In realtà, in ogni artista o tecnico, il princi-

D’altra parte, l’autobiografo rifiuta una diretta refe-

pio della continuazione dell’energia si mescola con

renzialità per presentare una verità dai colori sog-

la ricerca della felicità e della morte»52.

gettivamente sfumati: è per imporre o per definire la propria versione dei fatti che prende la penna

Forse è proprio vero che l’autobiografia è una for-

in mano; ed è inevitabile che in tali circostanze,

ma letteraria in cui il lettore esercita un ruolo attivo

quando è in gioco la conquista di una identità, non

di collaborazione: il lettore, presente o assente, è

si ammettano repliche, suggerimenti, correzioni,

la «musa» dell’autobiografo col quale intraprende

smentite: al lettore si chiede di credere a una verità

un gioco fatto di complicità ed antagonismi. Una

insieme storica e personale, di entrare in un mondo

musa stravagante, tuttavia ispiratrice, complice e

allo stesso tempo insieme reale e fantastico.

antagonista – appunto – e nello stesso tempo po-

Rossi – che scrive – è consapevole di questa im-

tenzialmente ostile. I rapporti sono sempre tesi e

passe e cerca quindi di prevedere le reazioni del

conflittuali perché il lettore è per forza di cose anche

pubblico, allo scopo di poterlo guidare dove lui vuole

giudice di un autore responsabile in prima persona

tenendolo per mano, ad evitare una contraddizione

delle proprie affermazioni. L’ambiguità deriva forse

che invaliderebbe la verità dell’enunciato e dunque

proprio dalla posizione intermedia che l’autobiogra-

l’autorità dell’enunciante.

fia occupa tra i generi storici e i generi finzionali.

In nessun altro genere, forse, la presenza del letto-

Rossi è consapevole di una tale complicità, ma

re condiziona altrettanto profondamente le strategie

teme anche – e a ragione – la potenziale conflittua-

narrative. In nessun altro genere acquistano tanto

lità di un simile ambivalente rapporto.

rilievo le dichiarazioni di intenti e le giustificazioni,

Da un lato l’autore e il lettore condividono entram-

generalmente poste all’inizio dell’opera allo sco-

bi l’orizzonte di realtà al cui interno la narrativa si

po di fornire la chiave di lettura che si vuole venga adottata e di prevenire eventuali attacchi alla legitti-

52

Aldo Rossi, Autobiografia, cit. p. 8.

mità stessa della narrazione.

57

Ho iniziato queste note più di dieci anni fa e cerco di concluderle ora perché non diventino delle memorie. Da un certo punto della mia vita ho considerato il mestiere o l’arte come

detta le condizioni di un rapporto autobiografico ideale, in cui il lettore possa conoscere personalmente

una descrizione delle cose e di noi stessi; per questo ho

l’autore, le sue intenzioni, la sua personalità, la sua

sempre ammirato la Commedia dantesca che inizia intorno

storia e su questa base si dispone ad accettare la

ai trent’anni del poeta. A trent’anni si deve compiere o iniziare qualcosa di definitivo e fare i conti con la propria formazione.

narrazione.

Ogni mio disegno o scritto mi sembrava definitivo in un dop-

Un’altra manifestazione del continuo tentativo di

pio senso; nel senso che concludeva la mia esperienza e nel

controllo, in vista di un pubblico, è la grande impor-

senso che poi non averi più avuto nulla da dire. Ogni estate mi sembrava l’ultima estate e questo senso di fissità senza evoluzione può spiegare molti dei miei progetti: ma per capire l’architettura o spiegarla devo ripercorrere le cose o le impressioni, descrivere o cercare un modo di de-

tanza che Rossi accorda alla funzione metanarrativa nell’autobiografia, quasi volesse preparare il terreno per una corretta comprensione dell’opera con

scrivere.

l’enunciazione puntuale dei criteri secondo i quali

Il riferimento più importante è certamente l’Autobiografia

essa è costruita. Anche Rossi, come generalmente

scientifica di Max Planck. Max Planck, in questo libro, risale alle scoperte della fisica moderna ritrovando l’impressione

gli autobiografi, ama commentarne il linguaggio e la

che gli fece l’enunciazione del principio di conservazione

struttura, o meglio la non-struttura, le sfasature tem-

dell’energia; questo principio risultò in lui sempre legato alla

porali, i disordini, le carenze; ama avvertirci quan-

descrizione del suo maestro di scuola, il maestro Müller, descrizione che egli definisce come il racconto del muratore che solleva con grande sforzo un blocco di pietra sul tetto di una casa. Planck era colpito dal fatto che il lavoro spesso non va perduto, rimane immagazzinato per molti anni, mai

do torna indietro e quando – al contrario – corre in avanti, quando omette e quando si dilunga ovvero reitera lo stesso pensiero approfondendo o aggre-

diminuito, latente nel blocco di pietra, finché un giorno può

dendolo da un altro versante; spesso Rossi – con-

capitare che il blocco si stacchi e cada sulla testa di un pas-

fidando i propri dubbi o le proprie opportunità non

sante uccidendolo. Può sembrare strano che Planck e Dante associno la loro ricerca scientifica e autobiografica con la

agite – sembra scusarsi col lettore del proprio modo

morte; una morte che è in qualche modo continuazione di

di procedere. È sottinteso che al centro dell’Auto-

energia. In realtà, in ogni artista o tecnico, il principio della

biografia scientifica, suo principio motore, c’è qual-

continuazione dell’energia si mescola con la ricerca della felicità e della morte53.

cosa che sta al di fuori di essa, un uomo in carne ed ossa, alla cui realtà, varia, imperfetta, inafferrabile,

Rossi, quasi, vorrebbe familiarizzare il lettore – se

occorre sacrificare ogni eventuale principio costrut-

così possiamo dire – con la sua persona, blandirlo e

tivo ed estetico. Rossi comprende che la comuni-

conquistarlo alla propria causa, prima di essere let-

cazione tra sé ed il lettore non si effettua attraverso

to e a questo scopo riproduce artificiosamente – in

l’opera, ma, suo malgrado, quasi contro di essa. La

apertura del testo – un vero e proprio vademecum,

tendenza di Rossi è di andare sempre oltre il livello testuale presupponendo un rapporto che affondi

53

Ivi, pp. 7-8.

58

le sue radici altrove, nella sfera primaria dell’espe-

rienza e del vissuto di due (o più) persone storiche

particolar modo in quello rossiano – gioca infine il

individuabili; una sfera che si sostanzia quindi di in-

lettore quando gli viene richiesta una conoscen-

teressi partici e comunicativi contingenti.

za specifica grazie alla quale soltanto è possibile

Tipici divengono alcuni atteggiamenti dell’autore:

intendere appieno il significato di ciò che l’autore

attirare l’attenzione sulle vicende o le riflessioni più

trasmette, di ciò di cui Rossi, attraverso sé, vuole

significative, sottolineando i messaggi fondativi del

parlare: la disciplina ovvero la dissoluzione della

proprio pensiero esistenziale e sull’architettura o il

disciplina. «Quando, da una terrazza sul Mincio,

valore oggettivo straordinario dell’esperienza che

guardavo i ruderi di un ponte visconteo, sistemati

vuole trasmettere; fornendo un giudizio di valore

con semplici passerelle di ferro e travi di rinforzo,

alletta la curiosità del lettore, nello stesso senso

ho visto in tutta la sua chiarezza la costruzione e

funziona il richiamo ad altre opere, siano o no au-

le analogie formali e tecniche dell’architettura. Que-

tobiografiche, in cui il soggetto è trattato in modo

sta architettura analoga ritornava natura: era come

più particolareggiato o diverso; l’intertestualità è

un’illuminazione forse prima solo intravista [...]»54.

per così dire, in Rossi, inerente ad un genere la cui

«In realtà questo progetto, come queste note, parla

‘imperfezione’ deriva dalla preminenza dell’autore

del dissolversi della disciplina [...]»55.

sull’opera, opera che non si libera mai dal nesso

«Avrei potuto indifferentemente intitolare questo li-

con la sua matrice extra-testuale; lo stesso vale,

bro Dimenticare l’architettura perché posso parlare

ma in negativo, per le cose che Rossi dice di voler

di una scuola, di un cimitero, di un teatro ma è più

omettere; probabilmente nessun altro scritto fa un

preciso dire la vita, la morte, l’immaginazione»56.

uso così smodato della preterizione, segno di uno

La comunicazione tra Rossi ed il suo lettore pre-

scompenso tra una materia preesistente senza con-

suppone un universo extratestuale comune, al-

fini e la limitazione del testo. Anche la possibilità di

meno parzialmente. Più in generale Rossi sembra

smembramento è connaturata al testo, visto che la

auspicare, per il proprio lettore, la rievocazione di

lettura si lascia qui guidare da interessi specifici per

quei momenti della propria vita che, per una segreta

questo o quell’aspetto dell’esperienza dell’autore –

affinità, lo mettano in grado di penetrare – ancorché

soprattutto per un’autobiografia che si presenta, in

parzialmente – ciò che l’autore non dice, come se

maniera programmatica, ‘scientifica’ – e non dalle

alcune questioni fondamentali al pari di alcuni stati

leggi dell’opera nella sua compiuta totalità, giacché

d’animo potessero comunicarsi soltanto filtrati attra-

Rossi sa bene che le autobiografie sono scritte ge-

verso lo schermo di una esperienza personale. La

neralmente per un pubblico più interessato all’uomo che non al ritratto come prodotto letterario.

Ivi, p. 31. Ivi, p. 73. 56 Ivi, p. 113. 54 55

Un ruolo importante nel testo autobiografico – in

59

prima premessa è, anche qui, che la totalità vitale

Così, abilmente, Rossi, ‘apologeta’ del proprio sé,

rimane comunque fuori dalle possibilità narrative; la

scarica la responsabilità di un intreccio, che egli

seconda è che c’è ad ogni modo una somiglianza

stesso ha composto con molta cura, sulle spalle

tra le fondamentali esperienze umane e che quin-

del lettore. Rossi come Rousseau sembra spinge-

di un solo accenno a «quella certa sensazione» in

re chi legge a prendere in mano la penna dicendo-

«quella certa situazione» è in grado di risvegliare

gli: scrivere la propria vita è semplice, basta met-

nel lettore non solo il ricordo del proprio passato,

terla giù come la si è vissuta, implicando con ciò

che in questo modo si affianca – comprendendolo

una equivalenza tra vita e scrittura che lo scagiona

ed interpretandolo – al passato dell’autore, ma an-

legittimando la sua versione dei fatti come l’unica

che innesca un meccanismo di sostituzione.

possibile. «Ho iniziato questo note più di dieci anni

Da ultima – ma non per questo di minore importanza

fa e cerco di concluderle ora perché non diventino

– emerge nell’Autobiografia scientifica una ulteriore

delle memorie»58. In generale, dal punto di vista del-

specificazione dell’Aldo Rossi autobiografo a porsi

la perpetuazione del genere, è forse proprio questo

come modello, non tanto di vita, quanto di scrittura,

equivoco a costituire, compensando gli svantaggi di

non tanto come «uomo», ma come «autobiografo»,

una circolazione limitata e ritardata, la forza di un

non tanto sul piano esistenziale quanto su quello

modello di scrittura apparentemente ‘facile’.

della riflessione e della speculazione sull’architettura, rendendo inimitabile la propria opera.

Anche per il pubblico cui l’autobiografo in generale

La pretesa semplicità costituisce proprio la molla

– Aldo Rossi nel caso suo specifico – non si rivolge

dell’attivazione letteraria del lettore. Rousseau as-

‘direttamente’ è l’interesse per l’uomo storico a mo-

sicura nelle Confessioni di non avere imbrogliato il

tivare e guidare la lettura, soprattutto quando per-

lettore: «dettagliandogli con semplicità tutto ciò che

sonaggi già celebri lasciano un prezioso materiale

mi è successo, tutto ciò che ho fatto, tutto ciò che ho

per studiosi, specialisti o semplicemente per curio-

pensato, tutto ciò che ho sentito, non posso indurlo

si. Potremmo far dire a Rossi, con Virginia Woolf,

in errore»57. La responsabilità, per Rossi come per

«Those are the books i love», suggerendo ed indi-

Rousseau, è semmai del lettore, lui solo può trarre

cando – tra le righe - un modo plausibile di lettura

da questa massa di materiali buttati giù con «sem-

per il proprio testo.

plicità» un intreccio scadente e aberrato, ovvero in-

Quale appassionato di musica – sembra domandar-

giusto nei confronti dell’autore.

si Rossi tra le righe della sua autobiografia – non

57 Jean-Jaques Rousseau, Les confessiones, Gallimard, Paris 1973 (trad. it., Le confessioni, Einaudi, Torino 1978), pp. 191-192.

60

58

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7.

leggerebbe le memorie di Berlioz o quelle di Sho-

grafia è accompagnata e stimolata, in questo caso,

stakovich? Quale regista o cinefilo non leggerà la

delle sensazioni di raggiungere una zona ‘proibita’;

Lanterna magica di Bergman? Woody Allen certa-

sensazione tanto più piacevole in quanto, presen-

mente sì: «ho assaporato ogni parola del libro, ma

tandosi l’autore come persona storica, il processo

naturalmente io non faccio testo, perché nutro un

di identificazione con l’eroe è più difficile, se non

interesse profondo per questo particolare artista»59.

impossibile.

E così via, il discorso vale per tutti i campi e per

Per Rossi non si tratta solamente di questo, ancora

tutte le categorie professionali attori, diplomatici,

più in profondità, nella sua Autobiografia scientifica,

economisti, architetti, ecc., ma soprattutto per poeti

sa che si è attratti da pensieri, sensazioni, sentimen-

e romanzieri, le cui opere autobiografiche sono usa-

ti, da un mondo interiore e di speculazione «vero»

te soprattutto come preziosa fonte di notizie. Rossi

che ci è in generale precluso, dalla possibilità di

sembra essere consapevole – aderendo non senza

«avere un orecchio sul cuore», come dice Agostino,

reticenze e pudori al genere dell’autobiografia – che

che per primo identifica questa motivazione in colo-

anche per i non specialisti la vita di un uomo ‘cele-

ro che «desiderano udire da me la confessione del

bre’, che si vorrebbe vedere da più vicino, è sempre

mio intimo, ove né il loro occhio, né il loro orecchio,

oggetto di interesse; un interesse comunque sem-

né la loro mente possono penetrare»60.

pre abilmente sfruttato dagli editori che, spingono

D’altro canto, Rossi è consapevole anche che la

un personaggio a gratificare l’impazienza della cu-

ricezione delle autobiografie è sempre più influen-

riosità del pubblico.

zata da un giudizio di matrice estetica: da quando

Nell’autobiografia si cerca insomma – e spesso si

l’autobiografia ha contratto una sorta di alleanza

trova – qualcosa insieme di più personale e più uni-

con il romanzo l’opera in sé vale quanto e forse più

versale: abitudini, gesti, ossessioni, particolarità,

dell’autore. In altri termini, dell’autore interessa più

predilezioni, debolezze, la parte più privata e più in-

la maniera di percepire, comprendere ed esprime-

tima dell’esistenza che raramente emerge alla luce

re le proprie esperienze ed il proprio pensiero sulla

della storia; tutto ciò che di segreto e misterioso si

disciplina – nel caso di Rossi – in una struttura arti-

annida nella vita di ognuno. Rossi comprende que-

stica coerente.

sta dimensione profonda dell’autobiografia, comprende ciò che determina il fascino di un titolo come le Confessioni o come quello dell’anonimo vittoriano My secret life: Rossi sa che la lettura di un’autobioWoody Allen, Perché amo Bergman, in «La Stampa», 15 ottobre 1988.

59

60 Sant’Agostino, Le Confessioni, introduzione di Christine Mohrmann, traduzione di Carlo Vitali, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 2006, X, 3.4, pp. 445-447.

61

62

Capitolo 3

insomma quel che potremmo chiamare, in attesa di

L’autorità della scrittura

una definizione più precisa e materiale, il mistero

Rossi, Dante, Planck.

della cosa.

Dalla lettura dell’Autobiografia scientifica di Aldo

Rossi pare domandarsi, con la compilazione dell’au-

Rossi emerge una particolare preoccupazione

tobiografia, che cosa autorizza un uomo o una don-

dell’autore in merito alla legittimazione del discorso

na a istruire un altro essere umano? Dove risiede la

(auto)biografico.

fonte dell’autorità dell’insegnamento, della trasmis-

Rossi indaga a più riprese il rapporto complesso

sione del sapere? Reciprocamente, quali principali

e affatto lineare tra l’individuo e l’autorità, intesa

ordini di risposta appartengono ai discenti? La que-

in senso assoluto e al tempo stesso relativo come

stione – come Rossi ben sa – tormentava Sant’Ago-

autorità dell’insegnamento, della trasmissione della

stino ed è divenuta di scottante attualità nel clima

disciplina, senza per altro giungere ad una posizio-

concitato della sua contemporaneità.

ne univoca. Dopo l’uscita, nel 1966, de L’architettura della città,

Semplificando possiamo identificare tre principali

sembra crescere in Rossi l’incertezza riguardo alla

scenari o strutture di relazione.

legittimità, alle verità sottostanti della «professione»

I maestri hanno distrutto i loro discepoli sia psico-

e della disciplina in senso lato. Mettiamo questa pa-

logicamente sia, in qualche caso, fisicamente. Ne

rola tra virgolette per segnalarne le radici comples-

hanno spento gli spiriti, consumato le speranze,

se che affondano in antecedenti ideologici altrettan-

sfruttando la loro dipendenza e la loro individualità:

to articolati. Il mestiere di «architetto», un termine

il dominio dell’anima ha i suoi vampiri.

di per sé opaco, abbraccia ogni sfumatura possibile

Come contrappunto discepoli, allievi, apprendisti

tra gli estremi di una vita di routine, disincantata,

hanno rovesciato, tradito e rovinato i propri maestri.

un esaltato afflato di vocazione e un arcano senso

Di nuovo, questo dramma, ha attributi sia mentali

di predestinazione. È un termine che comprende

che fisici: appena eletto Rettore, un trionfante Wa-

diverse tipologie, da quella del genio-pedagogo di-

gner allontanerà con sdegno un Faust morente, già

struttore di anime a quella del maestro carismatico.

suo magister.

Immersi come siamo in forme quasi infinite di tra-

La terza categoria è quella dello scambio, di un eros

smissione del sapere – elementare, tecnico, scien-

di reciproca fiducia e invero d’amore – il discepolo

tifico, umanistico, morale e filosofico – raramente

amante dell’Ultima Cena. Attraverso un processo di

assumiamo la distanza necessaria a considerare il

interazione, di osmosi il maestro apprende dal di-

prodigio della trasmissione, le risorse della falsità,

scepolo mentre gli insegna. L’intensità del dialogo

63

genera amicizia nel più alto senso della parola; pre-

scrittura – che in gioco ci sono questioni che sono

vede sia la chiaroveggenza, sia l’irragionevolezza

sia radicate in circostanze storiche sia perenni. Gli

dell’amore: si pensi a Socrate e Alcibiade, Abelardo

assi del tempo si incrociano più volte.

ed Elosia, Heidegger e Arendt. Ci sono discepoli

Rossi si interroga sul significato di trasmettere

che si sono sentiti incapaci di sopravvivere ai loro

(tradendere) e da chi a chi è legittima questa tra-

maestri.

smissione? I rapporti tra traditio, «quel che è stato tramandato», e ciò che i greci chiamavano paradi-

Questo discorso è per me più semplice di quanto sembri. Io

domena, «quel che ci è stato tramandato ora», non

ho definito un’architettura legata alla realtà e che è andata oltre alla mia personalità. La questione degli epigoni o degli

sono mai trasparenti.

imitatori – una sorta di plagio – poteva essere sostenibile

Potrebbe non essere un caso che le semantiche di

qualche anno fa. Oggi i miei migliori allievi, nel senso dello sviluppo della mia arch., sono gran parte dei giovani archi-

«tradimento» e «traduzione» non siano così distan-

tetti in tutto il mondo. In Europa, in America, in Giappone.

ti da quelle di «tradizione». Rossi conosce bene

La generazione di mezzo ha portato avanti e consolidato un

questi territori semantici di confine, sa anche che, a

aspetto della mia ricerca, i più giovani sviluppano senza nessun complesso di imitazione alcuni miei progetti. Le forme architettoniche si elaborano nel tempo e diventano patrimonio comune dell’arch. come in qualsiasi tecnica o scienza. Qual-

loro volta, queste vibrazioni di senso e di intenzione sono fortemente operative nel concetto – che costituisce di per sé una sfida costante – di «traduzione»

cuno ha visto prima di noi certe cose e ce le ha trasmesse. In particolare in arch. questo aspetto è molto importante; un

(translatio).

architetto come Palladio ha permesso la massima creatività

L’insegnamento, la trasmissione della disciplina, è

all’interno di un riferimento non solo disciplinare ma addirittura personale e locale.

forse, in qualche senso fondamentale, una modalità

I palladiani inglesi non trasformano ma ripetono la villa vene-

di traduzione della disciplina stessa, un esercizio tra

ta e Palladio affidandola ad un contesto diverso.

le righe, come sembra suggerire Walter Benjamin

D’altra parte pochi disegni di Mies van der Rohe hanno creato l’arch. moderna molto di più di tutta la complessità della Bauhaus1.

quando assegna all’interlineare virtù eminenti di fedeltà e trasmissione? Rossi sa che sono disponibili molte risposte diver-

Ciascuna di queste modalità di relazione e le illi-

se.

mitate possibilità di incroci e sfumature tra esse, hanno ispirato testimonianze religiose, filosofiche,

Si è ritenuto che la trasmissione della/e disciplina/e,

letterarie, sociologiche e scientifiche. Rossi com-

l’insegnamento autentico fosse una imitatio di un

prende bene – e lo si legge tra le righe della sua

atto di apertura trascendente, o più precisamente divino, di quell’interno dispiegarsi e ripiegarsi di ve-

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 25, Architettura, 18 giugno1979 / 28 ottobre 1979.

1

64

rità che Heidegger attribuisce all’Essere (aletheia). Il sillabario, il testo di studio avanzato secolari o il

trattato sono mimesi di un modello sacro, canonico

mento esemplare è una messa in atto, e può esse-

e originale che, secondo letture filosofiche e mito-

re muto: forse deve esserlo. La mano guida quella

logiche, era comunicato in quanto tale oralmente.

dell’allievo sui tasti del pianoforte. L’insegnamento

L’insegnante non è niente di più, ma anche niente

valido è ostensivo: si mostra.

di meno, di un uditore e di un messaggero, la cui

L’«ostensione» che tanto interessa Wittgenstein,

ricettività ispirata, e poi coltivata, lo ha reso capace

ma potremmo dire anche Rossi, è inscritta nella sua

di apprendere un Logos rivelato, la «Parola che era

etimologia: il dicere latino, che significa «mostrare»

all’inizio».

e, solo più tardi «mostrare dicendo»; l’inglese me-

È questo, essenzialmente, il modello che conferisce

dio arcaico token e techen con le sue connotazioni

validità all’insegnamento della Torà, all’interprete del

implicite di «ciò che mostra». (Rossi sa anche, in fin

Corano, al commentatore del Nuovo Testamento.

dei conti, che l’insegnante sarà uno showman!) In

Per analogia – e Rossi sa bene quante perplessità

tedesco deuten, nel senso di «indicare» è insepa-

affiorano negli usi di questo analogo! – tale paradig-

rabile da bedeuten, «significare». La congruità co-

ma si estende all’impartimento, alla trasmissione e

stringe Wittgenstein a negare la possibilità di ogni

alla codificazione della conoscenza secolare, della

istruzione testuale onesta in filosofia. Rispetto alla

sapientia o della Wissenschaft. La formazione di

moralità, solo la vita effettiva del maestro ha forza

Aldo Rossi lo porta a ben comprendere come nei

dimostrativa; Socrate e i santi insegnano mediante

Maestri della Sacra Scrittura e nella sua esegesi si

la loro esistenza. «Forse l’osservazione delle cose è

trovano ideali e pratiche che si moduleranno nel-

stata la mia più importante educazione formale; poi

la sfera secolare. Così che Sant’Agostino, Akiba e

l’osservazione si è tramutata in memoria di queste

Tommaso d’Aquino sono parte di ogni storia della

cose. Ora mi sembra di vederle tutte disposte come

pedagogia.

utensili in bella fila; allineate come in un erbario, in un elenco, in un dizionario. Ma questo elenco tra im-

Diversamente – e forse così pensa anche Rossi – si

maginazione e memoria non è neutrale, esso ritor-

è sostenuto che l’unica licenza onesta e verificabile

na sempre su alcuni oggetti e ne costituisce anche

per l’insegnamento, per l’autorità didattica, si otten-

la deformazione o in qualche modo l’evoluzione»2.

ga grazie all’esempio. L’insegnante dimostra allo

L’esistenza di Aldo Rossi, non meno ‘progettata’

studente la propria comprensione del materiale, la

della sua architettura, sembra inserirsi nell’alveo di

sua capacità di eseguire l’esperimento chimico (il

questo pensiero pedagogico.

laboratorio ospita dei «dimostratori»), o di risolvere l’equazione sulla lavagna, o di abbozzare dal vivo Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 32. 2

il modello in gesso o il nudo nell’atelier. L’insegna-

65

Rossi conosce l’esercizio, aperto o nascosto, di

to che un maestro esiste negli occhi del testimone,

relazioni di potere che costituiscono e sottendono

e la grande opera nella testimonianza. Qualcosa

l’insegnamento e la trasmissione della conoscenza:

come il crimine o l’amore. [...] È anche certo che

il maestro possiede un potere psicologico, sociale,

esistono i falsi profeti»4.

fisico. Può premiare e punire, escludere e promuo-

Oppure può essere che la doxa, la dottrina e il mate-

vere. La sua autonomia è istituzionale o carisma-

riale da insegnare, siano giudicati troppo pericolosi

tica – quella di Rossi è certamente carismatica al

per essere trasmessi. Sono sepolti in qualche luogo

di là e prima ancora del sigillo istituzionale – oppu-

segreto, che non deve essere riscoperto per qual-

re entrambe le cose: è sostenuta da promesse e

che tempo, o, più drasticamente, devono morire con

minacce. La conoscenza, la prassi, definite e tra-

il maestro. Esempi di questo genere si trovano nel-

smesse da un sistema pedagogico, da strumenti di

la storia dei miti cabalistici e alchemici. Più spesso

scolarizzazione, sono in quanto tali forme di potere.

solo una manciata di eletti, di iniziati, riceverà il vero

In questo senso, anche i sistemi di istruzione più ra-

intendimento del maestro. Al pubblico comune sarà

dicali sono conservatori e impregnati dei valori ide-

data in pasto una versione diluita, volgarizzata.

ologici della stabilità (tenure, in francese, significa

Questa distinzione tra versioni esoteriche ed esso-

«stabilizzazione»)3.

teriche domina le letture di Platone proposte da Leo Strass.

Senza alcun dubbio Rossi ha ben presente – quasi per propria personale inclinazione – i casi in cui ci

Ma Rossi conosce anche il rischio che si verifichi

si rifiuta di insegnare, in cui si nega la trasmissio-

una perdita, una sparizione accidentale, o dovuta

ne. Il maestro non trova discepoli, non trova chi sia

ad un’autoillusione – Fermat aveva davvero risol-

degno di ricevere il suo messaggio, la sua eredità;

to il suo teorema? – o a un’azione storica. Quanta

spesso non vuole discepoli.

saggezza e scienze orali sono andate irrimediabil-

Mosè distrugge le prime Tavole, proprio quelle scritte

mente perdute, quanti manoscritti e quanti libri sono

dalla stessa mano di Dio. Nietzsche è ossessionato

stati bruciati, da Alessandria ai giorni nostri – i giorni

dalla mancanza di discepoli adatti, proprio quando

di Aldo Rossi. Delle scritture albigesi sopravvivono

il bisogno di trovare chi l’ascolti diventa straziante.

solo brandelli sospetti; è una possibilità tormentosa

Questo tema è la tragedia di Zarathustra.

che certe «verità», che certe metafore e intuizioni

«Francamente non so, e non mi importa molto. Cer-

feconde, specialmente nelle scienze umane, siano

Un professore che ottiene la tenure, nel sistema accademico anglosassone, è un professore che entra «in ruolo».

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 25, Architettura, 18 giugno1979 / 28 ottobre 1979.

3

66

4

andate perdute, siano state distrutte irrevocabil-

Rossi sceglie i moduli del monologo autobiografi-

mente (Aristotele sulla commedia). Oggi non siamo

co per limitare al massimo questa interrelazione. Vi

in grado di riprodurre, se non fotograficamente, cer-

sono maestri che ripudiano i propri discepoli perché

te tinte di Van Eyck. A quanto si dice non siamo in

li trovano indegni e sleali. Il discepolo a sua volta

grado di eseguire un certo tricordo che Paganini si

sente di aver superato il proprio maestro, sente che

rifiutò di insegnare; e in che modo furono traspor-

deve abbandonare il proprio maestro per diventare

tate quelle pietre ciclopiche a Stonehenge, e come

se stesso: Wittgenstein e Rossi gli ingiungerebbero

furono erette le grandi teste dell’isola di Pasqua?

di farlo!

Nel mentre Rossi si accinge a raccogliere le proprie

Aldo Rossi – il Rossi autobiografo – sente che in

«note» - «Ho iniziato queste note più di dieci anni

questa particolare prospettiva le sue «note» lo pon-

fa e cerco di concluderle ora perché non diventi-

gono simultaneamente su un doppio registro: quello

no delle memorie»5 - sa bene che le arti e gli atti

del suo ‘apprendistato’, della sua formazione (Ros-

dell’insegnamento sono, nel senso proprio di que-

si-discepolo) e quello della sua personale lezione

sto termine abusato, dialettici. Il maestro impara dal

(Rossi-maestro).

discepolo ed è modificato da questa interrelazione

Del primo conosciamo l’ambigua volontà di non rico-

in quanto essa diventa, idealmente, un processo di

noscere esplicitamente un rapporto di discepolato:

scambio. Il dono diventa reciproco, come nei labirinti dell’amore. «Io sono più completamente io quando

Confrontarsi con i maestri è un modo di riconoscerli: ed io credo di avere pochi maestri non solo perché pochi ne rico-

sono te», scrive Celan.

nosco, che sarebbe arbitrario, ma per avere studiato e segui-

«3/4 febb. Zü - Diplomi. Gli ultimi progetti. Ogget-

to quei pochi con fissità e senza mai distrarmi per persone

ti d’affezione. ‘Io sono deformato dai nessi con le

o cose che ritenevo inutili, considerando che il progresso nell’arte e nella scienza dipende da questa continuità e fissi-

cose che mi circondano‚ potrebbe essere la citazio-

tà che sola permette il cambiamento. E restano miseri coloro

ne che inizia questo scritto e accompagna la mia

che pensano di cominciare da se stessi o non conoscono i

architettura. [...] La deformazione dei nessi tra le cose che circondano il fatto centrale, mi attira ad una sempre maggiore rarefazione degli elementi in

loro padri prestandosi così alle mode ingannevoli. Nei maestri di epoca moderna ho imparato molto da Mies van der Rohe, da Adolf Loos e da Heinrich Tessenow; per non parlare qui dei miei contemporanei il che mi porterebbe troppo lontano. [...] Come sempre avviene queste lezioni tendono a

favore di una complessità dei sistemi compositivi.

dire sempre la stessa cosa e in ciò questi architetti si ricolle-

Una deformazione cha accompagna gli stessi ma-

gano direttamente agli antichi che ricercarono in ogni arte o

teriali e ne distrugge l’immagine statica aumentan-

scienza la verità, che sola è base della tecnica e del bello7.

do nel contrasto elementarità e sovrapposizione»6. Aldo Rossi, I quaderni, cit., 18, Architettura, 8 gennaio 1975 / 12 giugno 1975. La citazione di Rossi è di Walter Benjamin. 7 Aldo Rossi, a cura di Gianni Braghieri, Serie di Architettura, Nicola Zanichelli Editore, Bologna 1989, p. 6. 6

5

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7.

67

Del secondo risulta chiaro ed evidente il monito

Non è a caso che Rossi cita in apertura dell’Auto-

all’individualismo e all’autoreferenzialità che espon-

biografia scientifica la Commedia dantesca e l’au-

gono la personalità al rischio ingannevole – ancor-

tobiografia di Max Planck, il cui titolo assume let-

ché lusinghiero – delle mode.

teralmente per il proprio testo. Non è un caso che

Tuttavia il superamento del maestro, con le sue im-

le due opere vengano così precocemente evocate

plicazioni psicoanalitiche di ribellione edipica, può

esattamente nelle prime due pagine.

causare una drammatica afflizione. Rossi conosce

Vuole forse Rossi assumere per osmosi culturale

bene tale “luogo” della psiche: è l’addio di Dante a

e letteraria l’autorità di Dante e di Planck, vuole

Virgilio nel Purgatorio della Commedia ed è il dram-

forse evocare quella dimensione escatologica li-

matico distacco nel Maestro di go di Yasunari Ka-

minare eppure così presente nel suo testo, vuole

wabata.

determinare l’ambito di ‘affiliazione’ elettiva che la

Ma Rossi sa anche che il superamento del maestro

sua scrittura assume allorquando affronta la fatica

può essere fonte di soddisfazione vendicativa, sia

autobiografica?

nella finzione – Wagner trionfa su Faust – sia nella

Rossi accorda al lettore alcune motivazioni, pro-

realtà – Heidegger prevale su Husserl e lo umilia.

babilmente le più estroverse, quelle che evidentemente, secondo una visione che potremmo definire

Ora in questa autobiografia che trovo sempre più fondata-

‘essoterica’, possono appagare la più superficiale

mente scientifica, come non credevo all’inizio, mi sembra assolutamente chiaro che io non debba spiegare ancora

curiosità del lettore. In altre parole le motivazioni

perché e come abbia fatto l’architetto / a parte il fatto che

addotte da Rossi bastano a gratificare quel senso

ognuno può mettere in dubbio se facciamo questo o quello. Ma è certo che mi sono occupato di questa questione tanto

di sorpresa e di temporaneo disorientamento che

che volevo intitolare questo scritto autobiografia scientifica

genera la citazione dei due testi in apertura della

dei miei progetti / il che era almeno ridondante. Quello che

sua Autobiografia scientifica.

vedo sempre più chiaramente è l’indifferenza dei mezzi che usiamo px fare le cose e quindi il limite tra la scoperta e la ricerca. A volte mi sembra che se esiste la stupidità essa sia una specie di mancanza di fede / se si ha fede nelle cose

Andando oltre possiamo formulare alcune plausibili motivazioni, di carattere ‘esoterico’, che sostengono la presenza di Dante e Planck fin dalle prime

che si fanno vanno sempre bene. Questo non c’entra con la mancanza di interesse o attenzione. Vi sono persone o cose

‘battute’ dell’opera di Aldo Rossi. Sia chiaro – tutta-

per cui non o mai avuto il minimo interesse o attenzione. Ma

via – che i termini adoperati di ‘essoterico’ ed ‘eso-

forse anche perchè a volte si è distratti e la distrazione ci sottrae da molte occasioni. È come ciò che chiamiamo la mancanza di tempo8.

terico’ vengono assunti in questo contesto nella loro semplice accezione etimologica. «Ho iniziato queste note più di dieci anni fa e cerco di concluderle ora perché non diventino delle memo-

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 27, Architettura – px autobiografia scientifica, aprile 1980 / 20 aprile 1980. 8

68

rie. Da un certo punto della mia vita ho considerato

il mestiere o l’arte come una descrizione delle cose

dalla Vita nuova, Dante sente il pensiero e pensa il

e di noi stessi; per questo ho sempre ammirato la

sentimento. È forse questo che Rossi cerca, è for-

Commedia dantesca che inizia intorno ai trent’anni

se l’autorità massima del sommo poeta che l’autore

del poeta. A trent’anni si deve compiere o iniziare

dell’Autobiografia scientifica cerca fin da quella pre-

qualcosa di definitivo e fare i conti con la propria

cisa quanto fugace ed elusiva allusione? «[...] per

formazione»9.

questo ho sempre ammirato la Commedia dantesca

Rossi sembra comprende che La Divina Commedia

che inizia intorno ai trent’anni del poeta»10.

di Dante ammette molti modi di avvicinarsi ad essa,

Rossi è consapevole che il moto spirituale della

tutti probabilmente lacunosi. Sembra anche com-

Commedia proviene dalla pedagogia, sa che il poe-

prendere che uno di questi – forse quello più affine

ma, nel suo sviluppo, istruisce e questo suo dispie-

alla sua stessa personalità e più efficacemente stru-

garsi è espresso in una successione di lezioni. Il

mentale al suo richiamo – è leggerla come un’epica

magistero ed il discepolato sono essenziali al viag-

dell’apprendimento.

gio. Quasi non c’è branca di trasmissione, di me-

Grazie ad una serie di incontri la cui assoluta finez-

todo didattico, che Dante lasci inesplorata. «Edu-

za psicologica e drammaticità sono eguagliate so-

care» significa «trarre fuori», fosse pure attraverso

lamente in Platone, l’intelletto agente dell’anima del

gli asili d’infanzia dell’Inferno; la dannazione è una

Pellegrino ascende dal più oscuro smarrimento ai

maschera dell’infantilismo.

limiti dell’intendimento umano, che coincidono con

Certamente tutto questo è stato già notato. Ma il

quelli del linguaggio. Non dimentichiamo, in questa

suo prodigio continua a ripetersi, è proprio questa

medesima prospettiva, i frequenti richiami dei qua-

perpetuazione che interessa Rossi.

derni e della stessa autobiografia al René Daumal

Dante stesso era un allievo di primo rango: della

de’ Il monte analogo ed al San Juan de la Cruz della

scuola siciliana, dei trovatori provenzali, di prede-

Salita al Monte Carmelo.

cessori immediati e di contemporanei come Gui-

Dante è «scolastico» in ogni senso del termine; è

nizelli e Cavalcanti. Cercava una legittimazione in

estremamente dotto secondo i dettami dell’accade-

Tommaso d’Aquino e in Aristotele.

mia. Anche nei momenti di maggior fervore, la sua

Lo status talismanico e sibillino di Virgilio era con-

sensibilità concettualizza. Il suo genio per l’espres-

solidato. Con un’intuizione dovuta alla grazia, non

sione, insieme lirica e mitica, è innervato dalla logi-

aveva forse prefigurato nella sua quarta Egloga la

ca, dalla tecnica retorica e da uno scrupolo analitico.

nascita di Cristo? Non aveva forse annunciato gli

Dante rende fiammeggiante l’astrazione. A partire

splendori a cui era destinata la Roma imperiale

9

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7.

10

Ibid.

69

e papale? Il contributo radicale e determinante di

Rossi coglie un nesso fondamentale e fondante per

Dante fu di fare dell’autore dell’Eneide la guida del

la propria autobiografia: il rapporto tra il Pellegrino

Pellegrino, la figura esemplare del padre: la vicinan-

e Virgilio si interrompe, la ‘tragedia’ nella Comme-

za elettiva tra maestro e discepolo diventa l’asse

dia è incipiente già in Inferno I. L’esilio irreparabile

del viaggio. Che il Pellegrino si ponga come allievo

di Virgilio dalla salvezza è manifesto. Questo fatto

è detto fin dall’inizio: «Tu se’ lo mio maestro e ’l mio

verrà eclissato ma mai cancellato dalla celebrazio-

autore [...]»11. La Commedia è l’anatomia di quel

ne della fiducia: il Pellegrino ignorante, terrificato, si

rapporto, più di qualsiasi altro testo che verrà.

volgerà continuamente al maestro anche se l’alto

Forse Rossi vuole dirci anche di questo quando

dramma dell’addio si estende in realtà per sessan-

confessa la propria ammirazione per il testo dan-

taquattro canti. Il discepolo consegna il suo «dolcis-

tesco, forse di questo vuole assumere l’autorità, la

simo patre» - l’unica occorrenza di quel superlativo

plausibilità per sé di ‘creare’ un testo che – parlando

nell’intera narrazione – a «le genti antiche ne l’an-

di sé e della propria architettura - sia concretamente

tico errore»: Virgilio non ha ascoltato la Parola nel

e profondamente pedagogico.

verbo. Virgilio stesso lamenta il suo essere relegato

Come è stato notato il ricorso di Dante alla numero-

«nell’etterno essilio». Eppure la mitografia medio-

logia opera nel profondo; la sua sensibilità enumera.

evale avrebbe accordato a Dante ampia licenza di

Novanta citazioni di Virgilio nell’Inferno, trentaquat-

‘salvare’ Virgilio. Quale oscuro tradimento è all’ope-

tro nel Purgatorio, solo tredici nel Paradiso. Questo

ra, quale «vendetta edipica» direbbe la psicoanali-

‘diminuendo’, così attentamente misurato, calibra il

si?

venir meno della dipendenza del discepolo dal suo

Per Rossi la domanda può rimanere inevasa, ciò a

maestro. Traduzioni dirette da Virgilio si trovano set-

cui è interessato è il dramma in sé del ‘tradimento’

te volte nell’Inferno, cinque volte nel Purgatorio, ma

del maestro, della sua ‘uccisione’.

una volta sola nel Paradiso. Come contrappunto, la

La struttura didattico-pedagogica della Commedia e

Sacra Scrittura è tradotta in dodici luoghi del Para-

la relazione maestro-discepolo coinvolgono e foca-

diso, dove è a casa propria, otto volte nel Purgatorio

lizzano l’attenzione di Rossi in maniera strumentale

e una volta nell’abisso. Inoltre le allusioni all’Eneide

alla stesura della sua autobiografia. Nulla è più affi-

nell’VIII e IX canto del Paradiso sono acide: il regi-

ne e utile alla sua fatica ‘letteraria’ della Commedia

stro pagano non è più ben accetto.

e della Commedia anche e soprattutto quell’accadere «Nel mezzo del cammin di nostra vita [...]»12.

11 Dante Alighieri, La Divina Commedia, a cura di Natalino Sapegno, La Nuova Italia Editrice, Firenze 19853, Inferno, I, 85, p. 12.

70

12

Ivi, Inferno, I, 1, p. 4.

Il tema del tempo, nelle sue diverse e complesse

come un’iniziazione - sembra tradire la conoscen-

implicazioni, tormenta l’intera stesura dell’autobio-

za, non già del complesso calendario che determi-

grafia. Un tempo che non è certo quello ‘solido’ e

na – con precisione cronologica - l’accadere dello

‘lineare’ delle meccaniche misuratrici ad esso pre-

smarrimento del poeta, quanto il precipuo proposito

poste, ma quello ‘liquido’ e ‘circolare’, simultanea-

d’arte che conferisce all’apertura del viaggio dante-

mente evolutivo ed involutivo, della memoria, dei

sco un’intonazione grandiosa e solenne, di sapore

ricordi, dell’oblio: è il tempo proustiano.

biblico (cfr. Isaia, XXXVIII, 10 «ego dixit: in dimidio

«Tutte le terrene vite [...], montando e volgendo,

dierum meorum vadam ad portas inferi»)16. L’auto-

convengono esser quasi ad imagine d’arco assomi-

rità del poeta si esplica per Rossi non solo nell’au-

glianti [...]. Lo punto sommo di questo arco [...] ne li

torevolezza del testo, ma nella volontà di intrapren-

più io credo tra il trentesimo e il quarantesimo anno,

dere il ‘viaggio’ mistico e darne riscontro attraverso

e [...] ne li perfettamente naturati [...] nel trentacin-

una precisa volontà descrittiva.

quesimo anno»13. La dottrina esposta da Dante nel Convivio si fonda sull’autorità dei Salmi, LXXXIX,

Rossi non si rivolge solo all’autorità della poesia,

10 «Dies annorum nostrorum septuaginta anni»14 e

ma evoca anche l’autorità della scienza con Max

corrisponde con sufficiente approssimazione, alle

Planck - Max Karl Ernst Ludwig Planck (Kiel 1858 –

idee esposte dai medici e dai filosofi aristotelici.

Gottinga 1947) fondatore della meccanica quantistica - e della sua Autobiografia scientifica pubblicata

«Da un certo punto della mia vita ho considerato il

in traduzione italiana da Einaudi nel 1956.

mestiere o l’arte come una descrizione delle cose

«Il riferimento più importante è certamente l’Auto-

e di noi stessi; per questo ho sempre ammirato la

biografia scientifica di Max Planck»17.

Commedia dantesca che inizia intorno ai trent’anni

Il titolo – e non solo - è ripreso letteralmente dal testo

del poeta. A trent’anni si deve compiere o iniziare

del fisco tedesco in cui l’autore «risale alle scoperte

qualcosa di definitivo e fare i conti con la propria

della fisica moderna ritrovando l’impressione che gli

formazione»15.

fece l’enunciazione del principio di conservazione

Il richiamo di Rossi al ‘tempo’ del compimento ovve-

dell’energia; questo principio risultò sempre legato

ro al ‘tempo’ dell’inizio – che potrebbe essere inteso

alla descrizione del suo maestro di scuola, il maestro Müller, descrizione che egli definisce come il racconto del muratore che solleva con grande sfor-

Dante Alighieri, Convivio, VI, XXXIII, 6-10. la citazione è riportata in Dante Alighieri, La Divina Commedia, cit., p. 4. 14 I giorni nostri arrivano a settant’anni [...]., Il libro dei Salmi, Salmo LXXXIX,10, in La Sacra Bibbia Traduzione dei testi originali, Edizioni Paoline, Roma 1968. p. 695. 15 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7. 13

16 Dissi: nel mezzo della mia vita andrò alle porte dell’inferno [...]., Il Profeta Isaia, XXXVIII, 10, in La Sacra Bibbia, cit., p. 854. 17 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7.

71

zo un blocco di pietra sul tetto di una casa»18.

«la continuazione», attestandosi in ambito squisita-

Diversi sono gli ordini di considerazioni che si pos-

mente temporale.

sono fare in merito alle parole di Aldo Rossi nell’evo-

Dall’evocazione di un principio, quello della conser-

care – ancora una vola – l’autorità di un testo ‘ca-

vazione dell’energia, Rossi accede ad una dimen-

nonico’: da una parte il riferimento è il principio di

sione storica che congiunge il sentimento della feli-

conservazione dell’energia, del ‘lavoro’ accumulato

cità con l’entropia escatologica della fine. La natura

nel blocco di pietra sotto forma di potenziale, il ri-

del passaggio concettuale, ma anche pienamente

ferimento è esattamente l’energia intesa come cir-

esistenziale, compiuto da Rossi gli consente di su-

colare continuità; in secondo luogo emerge la me-

perare il confine tra un mondo infinitamente astratto

moria che l’enunciazione di tale principio innesca

ed uno profondamente personale21. Sua è la trascri-

in Planck, la memoria della descrizione formulata

zione di frammenti del sesto canto dell’Eneide, nel

dal maestro Müller; in terzo luogo il fascino che

ventinovesimo quaderno azzurro, e tutta sua è la

pervade Planck allorquando viene colpito dal fatto

velata malinconia ed il sentimento un poco voluttuo-

che «il lavoro spesso non va perduto, rimane imma-

so della ‘fine’ che trasudano dall’assoluta mancan-

gazzinato per molti anni, mai diminuito, latente nel

za di commento alcuno:

blocco di pietra, finché un giorno può capitare che il blocco si stacchi e cada sulla testa di un passante

6 dic. 80 Andavano senza luce nella notte solitaria / attraverso la te-

uccidendolo»19.

nebra, attraverso le case / vuote, i regni deserti di Dite: come

Nel pensiero di Rossi e nella sua adesione a Planck

fosse un viaggio per boschi con una luna incerta / che filtra

il principio di conservazione dell’energia si estende

appena i suoi raggi avari tra il fogliame / quando Giove ha sommerso il cielo d’ombra opaca / e la notte ha privato di

anche al tempo, perché «In realtà – scrive Rossi - in

colore le cose / Nel vestibolo, proprio all’entrata dell’Orco /

ogni artista o tecnico, il principio della continuazione

hanno i loro giacigli il Lutto ed i rimorsi / vendicatori e vi abi-

dell’energia si mescola con la ricerca della felicità e della morte» . 20

tano le pallide malattie … (e) I piaceri colpevoli ed il sonno fratello della morte. (Eneide, canto sesto 346/50)22.

Acutamente Kurt Forster osserva uno spostamento lessicale di natura assolutamente sostanziale per

Di Planck Rossi riprende un elemento apparente-

l’autore, improvvisamente in Rossi le parole slittano

mente marginale alla sua narrazione in cui il fisico

e con loro si scardina il concetto: ove Planck parla

tedesco «risale alle scoperte della fisica moderna

di «conservazione dell’energia» Rossi sostituisce Kurt W. Forster, Tempi (di vita) e memorie (giovanili) nei luoghi di Aldo Rossi, in La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin, Bononia University Press, Bologna 2008, pp. 170-175. 22 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 29, Architettura – Grecia, 25 agosto 1980 / marzo 1981. 21

Ibid. Ivi, pp. 7-8. 20 Ivi, p. 8. 18 19

72

ritrovando l’impressione che gli fece l’enunciazione

Planck come Rossi?

del principio di conservazione dell’energia; [...]»23.

L’insistenza con la quale Planck pone l’accento

È ancora l’atto del descrivere che lega Rossi a

sulla realtà della natura ci aiuta a comprendere la

Planck, è la descrizione di una circolarità, quella

perseveranza con la quale egli stesso indica l’obiet-

della conservazione dell’energia, che avalla il di-

tivo della scienza ed insieme la condizione cardine

scorso autobiografico di Rossi alla ricerca della

che rende tale obiettivo raggiungibile e non illusorio:

felicità e della morte insieme. Rossi sembra ade-

per Planck la scienza «ha il compito di introdurre

rire perfettamente al pensiero che Planck pone in

ordine e regolarità nella ricchezza delle eterogenee

apertura della propria autobiografia: «La decisione

esperienze portate dai vari campi del mondo dei

di dedicarmi alla scienza fu conseguenza diretta

sensi»25.

di una scoperta, che non ha mai cessato di riem-

Tale affermazione – non certo originale ma asso-

pirmi di entusiasmo fin dalla prima giovinezza: le

lutamente significativa – testimonia anche di una

leggi del pensiero umano coincidono con le leggi

affinità elettiva tra Rossi e Planck se la si pensa

che regolano le successioni delle impressioni che

pronunciata da un autore che ha prodotto un così

riceviamo dal mondo intorno a noi, sì che la logica

grande scompiglio nella visione consolidata del-

pura può permetterci di penetrare nel meccanismo

la realtà fisica. Un tocco in più di originalità – che

di quest’ultimo. A questo proposito è di fondamenta-

rende il pensiero di Planck ancor più prossimo alla

le importanza che il mondo esterno sia qualcosa di

visione dell’architettura e della città di Aldo Rossi

indipendente dall’uomo, qualcosa di assoluto. La ri-

in linea di principio – è invece contenuto nel com-

cerca delle leggi che si applicano a questo assoluto

mento che immediatamente segue l’affermazione di

mi parve lo scopo scientifico più alto della vita»24.

principio, laddove Planck osserva che quel compito

Queste parole sintetizzano il profilo scientifico ed in-

è in accordo con quello che ci sospinge, nella no-

sieme umano del grande fisco tedesco; vale tuttavia

stra vita di ogni giorno, a cercare il modo migliore

la pena di rilevare – in riferimento alla relazione che

per inserirci nell’ambiente che ci circonda; da que-

Rossi istituisce con la sua opera – la personalità de-

sto approccio quotidiano il ragionamento scientifico

terminata del personaggio e la granitica forza delle

differisce «non nella sostanza, ma solamente nel

convinzioni che si intrecciano con un carattere en-

grado di sottigliezza e precisione»26.

tusiasta, anche se di un entusiasmo tutto interiore,

Come sostiene Emilio Segré (1976), Planck «ama-

schermato da un’apparente distaccata freddezza:

va i problemi fondamentali e generali ed era natu-

Max Planck, La conoscenza del mondo fisico, Bollati Boringhieri, Torino 1993. 26 Ibid. 25

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7. 24 Max Planck, Autobiografia scientifica, Einaudi, Torino 1956. 23

73

ralmente portato allo studio di un problema come quello del corpo nero, in cui non avevano importanza il modello atomico o altre condizioni particolari. Planck amava l’assoluto e tale era il corpo nero, nella sua generalità». A questa visione di ‘assoluto’ e ‘generale’ è legata la speculazione intellettuale di Aldo Rossi.

74

Capitolo 4

Al contrario, rifiutando l’impostazione eurocentrica,

Strutture e intrecci, luoghi, tempi e confini

l’attività mentale dei primitivi non sarà più interpre-

L’Autobiografia scientifica

tata in partenza come una forma rudimentale della

come macchina della memoria

nostra, come infantile e quasi patologica; apparirà anzi come normale nelle condizioni in cui essa si

«In altri termini mi sfuggiva e ancora oggi mi sfugge

esercita, come complessa e, a suo modo, svilup-

gran parte del significato dell’evoluzione del tempo;

pata.

come se il tempo fosse una materia che osservo

Le rappresentazioni collettive dei primitivi - a diffe-

dall’esterno. Questa mancanza di evoluzione è fon-

renza di quelle dell’uomo colto occidentale, domina-

te di alcune mie sventure ma anche mi appartiene

te dal principio dell’identità personale rigorosamen-

con gioia»1.

te distinta dalle altre individualità e dal mondo fisico

La dimensione temporale che sottende la stesura

- sono dominate dal concetto di labilità, di fluidità

dell’Autobiografia scientifica di Aldo Rossi pare pos-

e sono governate da quella che Lévy-Bruhl defini-

sa riferirsi a ciò che l’antropologo francese Lucien

sce la “legge di partecipazione”. Secondo tale leg-

Lévy-Bruhl definisce «mentalità primitiva» e co-

ge, lo stato mentale dei primitivi è caratterizzato da

scienza «prelogica»2: il libro della vita ha perduto i

un’estrema intensità emozionale che induce ad una

numeri di pagina, perfino la punteggiatura.

costante partecipazione mistica con l’universo. Il primitivo “sente” ciò che lo circonda come attraver-

Per Lévy-Bruhl il contesto etnologico si configu-

sato da una forza numinosa fluida, fisica e psichica.

ra come totalmente altro rispetto all’Occidente. In

I confini che nel nostro mondo isolano nettamente

base alla sua formulazione teorica, i primitivi sareb-

l’uomo dall’ambiente esterno, la natura dalle forze

bero caratterizzati da una struttura psichica in cui

soprannaturali, lo stato di veglia dallo stato di so-

non vige il principio di non contraddizione, e in virtù

gno, nel mondo primitivo sono estremamente labili

della quale la loro mentalità, il rapporto soggetto/

o inesistenti. Dunque la mentalità primitiva, più che

mondo e/o naturale/sovrannaturale, sono profonda-

rappresentare l’oggetto, lo vive e ne è posseduta.

mente differenti dai nostri. In tale prospettiva è dun-

Parimenti la personalità è rappresentata come ener-

que metodologicamente sbagliato utilizzare le rap-

gia, qualitativamente identica a quella che promana

presentazioni collettive dell’uomo occidentale per

dagli animali, dalle piante e dalle cose, e i suoi li-

interpretare sistemi logico-culturali affatto diversi.

miti, nella mentalità collettiva, sono labili, tanto che l’identità personale non è incompatibile con la duali-

Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 52. 2 Lucien Lévy-Bruhl, La mentalità primitiva, Nuova Universale Einaudi, Torino 1997. 1

tà o la pluralità delle persone. Spesso le esperienze di compartecipazione mistica del primitivo, larga-

75

mente documentate da Lévy-Bruhl, si riflettono nei

neamente o alternativamente fuori di lui.

miti. Nelle rappresentazioni collettive dei primitivi, che fanno da sfondo all’esperienza reale, c’è fluidità

In questo contesto la scrittura autobiografica di

anche tra il piano ‘sacro’ e il piano ‘profano’. La so-

Rossi sembra accogliere, assecondandola, la con-

vrapposizione dei due piani rappresenta la norma.

fusione con la quale i ricordi sono stati raccolti,

Non solo: il piano sovrumano finisce per calamita-

registrandoli secondo l’ordine che la memoria con-

re interamente l’anima e la mente degli uomini. Le

ferisce loro nella distillazione mentale o semplice-

forze soprannaturali cingono in un perenne stato

mente secondo l’ordine cronologico del loro acca-

d’assedio l’esistenza umana e ciò fa in modo che la

dere: le categorie del ‘prima’ e del ‘dopo’ cedono il

religiosità dei primitivi sia di stampo totalmente mi-

passo ad una gerarchia che di volta in volta rifonda

stico, mentre le operazioni magiche hanno lo scopo

se stessa trovando nella sincope, nell’intermittenza,

di mediare la sfera delle potenze occulte.

nell’anarchia di un tempo bi-direzionale le figure più

Tale premessa – che pare deviare dalla nostra pre-

prossime alla propria intima costituzione. La scrittu-

cipua ricerca – verte tuttavia ad inquadrare un riferi-

ra di Rossi – proprio perché programmaticamente

mento transdisciplinare in grado di porre, partendo

‘scientifica’ – istituisce un nuovo ordine temporale.

dai presupposti generali del “prelogismo”, la que-

La confusione in Rossi riflette il fondersi degli ele-

stione temporale peculiare del testo autobiografico

menti-ricordo in un’immagine composita che è il ri-

di Aldo Rossi.

sultato di una fusione. Egli è consapevole che una

La vita, ovvero la sua ricapitolazione, per Lévy-

medesima linfa pervade tutti i ricordi che si accinge

Bruhl, ma si potrebbe dire certamente per Rossi,

ad ‘ordinare’: tutti hanno un comune denominato-

diviene una narrazione continua con ellissi, lacune,

re. Le differenze si sono attenuate, come sbiadite;

iterazioni che può essere letta da sinistra a destra o

il colpo d’occhio prevale sulla distinzione dei singoli

da destra a sinistra, dall’alto in basso o dal basso in

episodi. La scrittura di Rossi scivola fuori dalle ca-

alto indifferentemente.

tegorie condizionate dal tempo ordinario: passato e

Come nella teoria formulata da Lévy-Bruhl la men-

presente, prima e ora.

talità primitiva “sente” ciò che lo circonda come

Per Rossi la sola ripetizione – ripetizione che il testo

attraversato da una forza numinosa fluida, fisica e

renderà possibile per un numero indefinito di volte

psichica, così Rossi “sente” la dimensione tempora-

– attribuisce singolarità all’evento. Come Gilles De-

le parimenti come costituita da una forza numinosa,

leuze sa che le «cose» possono durare solo come

fluida, discontinua, fisica e, al tempo stesso, psichi-

‘singolarità’: più frequente è la ripetizione, più il fe-

ca. Rossi dunque, non rappresenta il tempo, lo vive

nomeno-ricordo che si ripete diventa singolare, per-

e ne è posseduto: il tempo è dentro di lui e simulta-

ché solo ciò che è singolare celebra se stesso ripe-

76

tendosi all’infinito. Rossi comprende che «elevando

prospettiva di recupero non già dal passato, ben-

all’ennesima potenza la prima volta» la ripetizione

sì del passato: un lavoro di ricerca, la «recherche

diventa glorificazione3. Sarà la forma dell’autobio-

du temps perdu», come ha intitolato Proust il suo

grafia che, commemorandone l’originalità, esalterà

capolavoro, quello squisito trattato sulla memoria.

l’evento-ricordo nella ripetizione; in ciò essa differi-

Perché il tempo passato non sia tempo perduto gli

sce nettamente dalla riproduzione biografica, nella

si deve conferire presenza. «Memoria e specifico

quale ciascuna ripetizione è solo un’eco più debo-

come caratteristiche per riconoscere se stesso e ciò

le, una copia più sbiadita, dotata di sempre mino-

che è estraneo mi sembravano le più chiare con-

re potenza rispetto all’originale. Secondo Deleuze,

dizioni e spiegazioni della realtà. Non esiste uno

paradossalmente, la ripetizione afferma l’originalità

specifico senza memoria, e una memoria che non

e l’unicità di ciò che si ripete.

provenga da un momento specifico; e solo questa

Rossi sembra condividere il pensiero che Kierke-

unione permette la conoscenza della propria indivi-

gaard esprime nel saggio intitolato Ripetizione: «La

dualità e del contrario (self e non-self)»6.

speranza è una donzella leggiadra che sguscia via

Rossi vuole capire se stesso, il proprio carattere; è

tra le dita; il ricordo una donna anziana, bella sì,

proprio il suo carattere che esige di capirsi, di accre-

ma mai soddisfacente alla bisogna; la ripetizione è

scere la propria capacità introspettiva e la propria

una compagna amata di cui non ci si stanca mai,

intelligenza.

siccome è solo il nuovo ad annoiare. Il vecchio non

«Può sembrare strano che Planck e Dante associ-

annoia mai, e la presenza sua rende felici [...] la vita

no la loro ricerca scientifica e autobiografica con la

è una ripetizione e [...] in ciò sta la bellezza della

morte; una morte che è in qualche modo continua-

vita»4.

zione di energia. In realtà, in ogni artista o tecnico, il

Rossi sa bene che la ripetizione allude alla duratura

principio della continuazione dell’energia si mesco-

stabilità del tempo cosmico. Prosegue Kierkega-

la con la ricerca della felicità e della morte»7. L’in-

ard: «Il mondo sussiste, e sussiste in quanto è una

cipit escatologico dell’autobiografia rossiana allude

ripetizione»5.

al pensiero di Freud nell’esatta circolarità dell’im-

Rossi si dedica deliberatamente ed in piena co-

pianto dantesco e nell’altrettanta esatta circolarità

scienza a raccogliere, ad inventariare e a «passare

dell’enunciazione del principio di conservazione

in rassegna la vita», la propria vita, secondo una

dell’energia: è stato Freud infatti a collegare la ripetizione con la morte. Per Freud il desiderio di ripeti-

Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina, Milano 1997. 4 Søren Kierkegaard, La Ripetizione, Editore Rizzoli, Milano 1996. 5 Ibid. 3

6 7

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 88. Ivi, p. 8.

77

zione è un istinto radicato nella biologia. Scopo pri-

La storia autobiografica di Aldo Rossi coincide con

mario di questo istinto sarebbe quello di riportare in

la descrizione delle «cose» e con la descrizione

atto uno stato antecedente, sicché la storia ripetuta

di se stesso attraverso le «cose» nell’esatta corri-

rappresenta un pezzo del passato (benché masche-

spondenza con il mestiere o con l’arte. Egli sembra

rato) e, alleviando la rimozione, riduce l’angoscia e

far coincidere l’universo delle «cose» fatte dall’uo-

la tensione. Ebbene, si chiede la teoria freudiana,

mo con la storia personale o artistica, con la conse-

qual è lo stato più antecedente possibile al quale

guente immediata necessità di formulare una nuova

l’istinto, attraverso la ripetizione, desidera ritornare?

linea di interpretazione: il flusso delle cose non ha

Lo stato pre-vitale, inorganico della pura entropia,

mai conosciuto un arresto totale; tutto ciò che esiste

uno stato di non-essere nel quale non esistono ten-

oggi è una replica o una variante di qualcosa che

sioni di alcun genere: in altre parole, la Morte.

esisteva qualche tempo fa e così via, senza interru-

Il tema della morte introduce in Rossi il tema della

zione, sino ai primi albori della vita umana. Tuttavia

circolarità che rimanda ulteriormente al senso della

Rossi deve operare precise suddivisioni all’interno

continuità nella trasformazione ovvero, per inverso,

della concatenazione ininterrotta nel tempo - del

alla trasformazione nella continuità. «[...] la descri-

suo tempo - anche se limitata da un inizio e da una

zione e il rilievo delle forme antiche permettevano

fine presente della propria esistenza in essere. In

una continuità altrimenti irripetibile, permettevano

quanto ‘storico’ di sé e della propria vita – in quanto

anche una trasformazione, una volta che la vita fos-

auto-biografo – ha il privilegio di poter decidere se e

se fermata in forme precise»8. L’atteggiamento di

come operare il taglio in un certo punto piuttosto che

Rossi sembra alludere alla riflessione sul tempo –

in un altro, senza dover giustificare la propria scelta.

ed in senso lato – al pensiero sulla vita e sulle cose

La sua storia è infatti in questo senso una materia

espresso da Eliot nei Quattro Quartetti: «Il tempo

assolutamente duttile ed estremamente elastica: un

presente e il tempo passato / sono forse presenti

buon narratore può scegliere qualsiasi momento

nel tempo futuro, / e il futuro è racchiuso nel passa-

come inizio di una certa sequenza di eventi. Tutta-

to. / Se tutto il tempo è presente in eterno / il tempo

via Rossi è consapevole che, al di là della semplice

non può essere redento. / Ciò che poteva essere

narrazione, sorge il problema di identificare nella

stato è un’astrazione / che rimane perpetua possi-

storia – la propria storia personale – quelle sfalda-

bilità / solo in un mondo di speculazione. / Ciò che

ture ove un taglio netto permetta la separazione di

poteva essere stato e ciò che è stato / tendono ad

eventi di natura diversa. Per far ciò non gli basterà

un fine che è sempre presente, [...]»9.

a svolgere un inventario delle proprie «cose», ma

Ivi, p. 9. Thomas Stearns Eliot, Quattro Quartetti, traduzione di Roberto Sanesi, Book Editore, Bologna 2002, I, 1, p. 25.

dovrà invocare l’autorità della Commedia che Dan-

8 9

78

te inizia intorno ai trent’anni. «A trent’anni si deve

compiere o iniziare qualcosa di definitivo e fare i

cessato di riempirmi di entusiasmo fin dalla prima

conti con la propria formazione»10.

giovinezza: le leggi del pensiero umano coincidono

L’autorità del sommo poeta si esercita per Rossi

con le leggi che regolano le successioni delle im-

non solo nell’indiscussa autorevolezza del testo,

pressioni che riceviamo dal mondo intorno a noi, sì

ma nell’ineluttabile volontà di intraprendere il viag-

che la logica pura può permetterci di penetrare nel

gio mistico e di darne testimonianza attraverso una

meccanismo di quest’ultimo»14.

precisa geometria poetica e descrittiva. Al termine

Tra Rossi e Planck – secondo le trame imperscru-

di riferimento dantesco – sul piano della poetica/

tabili di affinità elettive ed esoteriche convergenze

poietica e di un certo esoterismo di Dante, pren-

esistenziali – si stabilisce una sorta di ‘condivisione’

dendo a prestito la definizione da René Guénon11

a distanza che lega il pensiero e la speculazione

- corrisponde il termine di riferimento ‘scientifico’

dell’uno al pensiero e alla ricerca dell’altro: potrem-

– in questo caso nel vero senso della parola – di

mo dire che Rossi come Planck o, per converso,

Max Planck con la sua Autobiografia scientifica12.

che Planck come Rossi sono costantemente alla

Di Planck Rossi riprende un elemento apparente-

ricerca della propria dimensione ‘spirituale’ nell’am-

mente marginale alla sua narrazione in cui il fisico

bito delle loro proprie esistenze dedicate, entrambe,

tedesco «risale alle scoperte della fisica moderna

alla ‘disciplina’ ed alla perseverante coerenza della

ritrovando l’impressione che gli fece l’enunciazione

teoria.

del principio di conservazione dell’energia; [...]»13. Ancora una volta è l’atto di una descrizione, ovvero

Per Rossi la rassegna della propria vita rappresenta

dell’espressione di una volontà di descrivere, che

un modo per trasformare gli eventi in esperienze,

intreccia il destino di Aldo Rossi con quello esisten-

per condensarne l’emozione e raggrupparli in tra-

zialmente drammatico di Max Planck: è la descri-

me ricche di senso: «Sembra [...] / che la trama del

zione di una circolarità, quella della conservazione

passato sia un’altra, non sia più una mera sequen-

dell’energia, che avalla il discorso autobiografico di

za [...]»15 ha scritto Eliot nei Quattro quartetti, che

Rossi alla ricerca della felicità e della morte insie-

sono una meditazione sul tempo, la vecchiaia e la

me.

memoria16. E prosegue: «Ne abbiamo avuto l’espe-

«La decisione di dedicarmi alla scienza fu conse-

rienza, ma ci è sfuggito il significato, / e avvicinarsi

guenza diretta di una scoperta, che non ha mai

al significato restituisce l’esperienza / in una forma

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7. René Guénon, L’esoterismo di Dante, Adelphi, Milano 2001. 12 Max Planck, Autobiografia scientifica, Einaudi, Torino 1956. 13 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7.

14

10 11

Max Planck, Autobiografia Scientifica, Einaudi, Torino 1956, p. 11. 15 Thomas Stearns Eliot, Quattro, cit., III, 2, p. 52. 16 James Hillman, La forza del carattere, Adelphi Edizioni, Milano 2000.

79

diversa, al di là di ogni significato [...]»17.

intellettuale - ha da sempre mostrato uno stretto e contingente rapporto con la forma architettonica. La

Rossi recupera nella sua autobiografia – ma non

costituzione ‘artificiale’ della memoria si accompa-

solo in essa – il senso più antico della memoria

gna infatti, nei cosiddetti ‘teatri della memoria’, ad

consapevole che per almeno quindici secoli il ter-

un vero e proprio apparato architettonico poiché il

mine latino memoria fu usato per indicare l’attività

suo ‘funzionamento’, quello della cosiddetta memo-

del riportare immagini alla mente: la psicologia della

ria artificiale, si svolge attraverso la costituzione e

memoria, che ha inizio con Aristotele (De Anima),

la definizione di una struttura di loci in grado, per

considerava questa facoltà assolutamente fonda-

le sue peculiari caratteristiche architettoniche, di

mentale per la mente. Scrive Keith Basso: «Il pen-

ospitare le imagines sulle quali si fisserà il ricordo

siero avviene in forma di “immagini” [...]»18.

e attraverso le quali lo stesso sarà restituito nel mo-

Rossi sa bene – come diceva Aristotele - che se

mento del bisogno.

non si dispone di una collezione di immagini mentali

Pensiamo ad alcune di queste architetture per la

da rammentare – l’immaginazione – non è neppu-

memoria - vere e proprie ‘macchine’ architettoni-

re possibile il pensiero. Secondo questa tradizione

che – ad esempio quella immaginata da Giovanni

psicologica, ciò che oggi chiamiamo convenzional-

Fontana, il quale attorno al 1420-1440 compone

mente «memoria» è un immaginare connotato dal

un trattato dal titolo, Secretum de Thesauro Ex-

tempo. Inserendosi coscientemente in questo flus-

perimentorum Ymaginationis Hominum19, ovvero

so di pensiero, che transita attraverso l’ars memo-

quella che Giulio Camillo o Giulio Camillo Delmino,

riae rinascimentale per giungere fino a noi, Rossi

per dargli il suo nome completo, realizzò a Venezia

conferisce spessore al termine e lo assume al pari

probabilmente nel corso del quarto e quinto decen-

di un vero e proprio luogo, molto più di una rievo-

nio del XVI secolo la cui copia – forse un modello

cazione, di più perfino di una produzione e di una

in scala ridotta – fu dedicata espressamente al re

elaborazione affettiva di immagini.

di Francia Francesco I che sovvenzionò l’impresa della sua impegnativa realizzazione, ovvero anco-

Rossi conosce e ‘possiede’ la rara virtù dell’arte del-

ra il Teatro di memoria dell’inglese Robert Fludd,

la memoria. Dall’espressione della retorica classica

riflesso – distorto dagli specchi della memoria magi-

fino alle sue più mature declinazioni rinascimenta-

ca – del Globe Theatre di William Shakespeare – e

li, egli sa che la ‘memoria’ – intesa come esercizio

che concludeva la serie dei sistemi di memoria del

Thomas Stearns Eliot, Quattro, cit., III, 2, p. 53. Keith H. Basso, Wisdom sits in places: landscape and language among the western Apaches, University of New Messico Press, Albuquerque 1996, p. 79.

Eugenio Battisti, G. Saccaro Battisti, Le macchine cifrate di Giovanni Fontana, Arcadia, Milano 1984.

17 18

80

19

Rinascimento20.

pri catalizzatori e ricettori della memoria artificiale, le imagines dovranno presentare caratteristiche

La forma dell’estate, la forma del tempo / Sono concetti che

peculiari, dovranno essere «forti, distinte, anche

da sempre mi hanno molto colpito ed esse sono particolarmente legate all’arte della memoria come ne parla Frances

ridicole, sempre attive»22. Le imagines ‘recitano’

A. Yates nel suo libro ‘The Art of Memory, Mnemósyne, per i

al pari di veri e propri personaggi teatrali su di un

greci era la madre delle muse. In questo libro si parla del teatro della Memoria di R e della Ars Memoriae di Robert Fludd come del Globe Theatre e del Teatro di Giulio Camillo. [...]

palcoscenico, pronti ad interpretare questo o quel concetto che necessita di essere ricordato.

in realtà il teatro di legno di Camillo è difficile da capire nonostante tutte le argomentazioni della Yates anche perché,

Ho sempre affermato che i luoghi sono più forti delle perso-

come essa dice, è come svanito. Probabilmente si trattava di

ne, la scena fissa è più forte della vicenda. Questa è la base

un modello a grande scala.

teorica non della mia architettura ma dell’architettura; in sostanza è una possibilità di vivere. Paragonavo tutto questo al

Penso che l’anno scorso o prima sia stata singolare l’idea di

teatro e le persone sono come gli attori quando sono accese

costruire il modello del ‘teatrino scientifico’ e di come le stes-

le luci del teatro, vi coinvolgono in una vicenda a cui potreste

se argomentazioni di ‘scientifico, fossero e sono piuttosto er-

essere estranei e in cui alla fine sarete sempre estranei. Le

metiche e come esso sia da molti oggi quasi confuso con il

luci della ribalta, la musica non sono diverse da un temporale

teatro del globo che sento chiamare il teatrino veneziano21.

d’estate, da una conversazione, da un volto. Ma spesso il teatro è spento e le città, come grandi teatri,

Lo spazio fisico-logico della memoria e dei mecca-

vuote. È anche commovente che uno viva una sua piccola parte; alla fine l’attore mediocre o l’attrice sublime non po-

nismi analogici che sovrintendono alla sua produ-

tranno cambiare il corso degli eventi.

zione si concretizza in architetture caratterizzate da

Nei miei progetti ho sempre pensato a queste cose e proprio

una apparato distributivo rigidamente gerarchizzato,

costruttivamente alla contrapposizione tra ciò che è labile e ciò che è forte23.

che serve una serie di luoghi suddivisi in segmenti discreti e regolari. La costruzione del teatro mnemonico prevede un percorso distributivo le cui caratteristiche salienti dovranno essere la continuità e gli intervalli regolari, magari scanditi da colonnati; per ovviare ad una perniciosa uniformità potranno essere impiegate edicole contenenti le imagines agentes. Veri e pro-

20 Frances A. Yates, L’arte della memoria, Giulio Einaudi, Torino 1972. 21 Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 29, Architettura – Grecia, 25 agosto 1980 / marzo 1981.

Nell’ambito di questa metafora possiamo ricondurre l’assunzione, da parte di Aldo Rossi, delle ‘macchine’ della memoria – macchine eminentemente architettoniche – a quella volontà di organizzare il proprio pensiero teorico e, di conseguenza, la propria prassi progettuale secondo le modalità di un ‘sistema’ univoco, coerente, trasmissibile e, pertan-

22 Eugenio Battisti, Schemi geometrici, artifizi retorici, oggetti di meraviglia nel trattato quattrocentesco sulla memoria di Giovanni Fontana, in AA.VV., La cultura della memoria, a cura di L. Bulzoni e P. Corsi, Il Mulino, Bologna 1992. 23 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 72.

81

to, condivisibile.

modo di parlare di niente e di tutto, qualcosa simile

La scrittura di Rossi assume, in questo contesto, la

alla grafomania. Questo lo ritrovo in molti disegni,

sostanza del progetto. Il segno grafico e la grafia

in un tipo di disegno dove la linea non è più linea

assumono significati mutuabili: il di-segno si arric-

ma scrittura. Questa grafia sta quindi a metà tra il

chisce del segno e quest’ultimo si struttura secondo

disegno e la scrittura; [...] Sono dei disegni scritti, mi

le regole del primo.

affascinavano Giacometti e i manieristi del ‘500»25.

Possiamo ricondurre il duplice dispositivo, quello dei

Ma Rossi scrive anche che: «[...] per un periodo ne

loci e della loro reciproca organizzazione architetto-

sono stato affascinato anche se nel contempo mi

nica e quello delle imagines agentes, nell’alveo del

dava un particolare disagio»26.

sistema grafico della rappresentazione architettoni-

Per superare questo disagio e cedere completa-

ca: è possibile attribuire al primo una dimensione

mente al fascino della parola-segno Rossi trovereb-

prevalentemente planare, propria degli schemi di-

be in Raymond Roussel un diretto antecedente in

stributivi planimetrici, mentre al secondo quella de-

cui le tecniche dell’arte della memoria sono state

gli alzati e, peculiarmente, delle sezioni, così care

sperimentate nell’ambito di un sistema compositivo

a Rossi, dove dovranno essere ‘visibili’ le nicchie,

– per Roussel si tratta della composizione letteraria

le edicole o le scene teatrali nelle quali le imagines

– che individua nel tema della ‘memoria’ disciplinare

possano agire la loro ‘parte’.

uno dei suoi nodi peculiari e problematici. L’interes-

L’architettura di Rossi, prefigurata graficamente

se di Rossi per l’opera di Roussel – che non è già

eminentemente tramite una rappresentazione che

interesse extradisciplinare quanto intradisciplinare

affida alla pianta, all’alzato e alla sezione la mas-

– non può essere ricondotto ad una suggestione

sima eloquenza, può quindi definirsi come vera e

personale ancorché letteraria, ma sarebbe parte

propria generatrice di «macchine della memoria»24.

integrante di un impegno teorico che ne proclama

Sappiamo per altro che alla ‘scrittura’ del progetto

l’assoluta necessità.

rossiano possiamo ricondurre la scrittura rossiana

Il rapporto Rossi-Roussel testimonia ancora una

tout court per esplicita e reiterata ammissione dello

volta di quella volontà di conoscenza onnivora, di

stesso Rossi: «La difficoltà della parola spesso pro-

quella necessità di incursioni trasversali che carat-

duce una inesauribile continuità verbale come Am-

terizzano l’esistenza di Aldo Rossi e la sua persona-

leto o Mercuzio. «You are speaking of nothing» è un

lità. Tutto ciò appartiene ad una dimensione atemporale in cui Rossi concretizza quella collaborazione

24 Riccardo Palma, «Come ho fatto alcuni miei progetti»: letteratura combinatoria e arte della memoria nell’opera di Aldo Rossi, in Macchine nascoste. Discipline e tecniche di rappresentazione nella composizione architettonica, a cura di Riccardo Palma e Carlo Rovagnati, UTET, Torino 2004.

82

a distanza che, oltrepassando i confini disciplinari 25 26

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 61. Ibid.

d’ambito, appartiene da sempre alla riflessione te-

chitettura usa dei solidi geometrici, dai mattoni ai

orica dell’architetto sul suo fare, su quel senso po-

pannelli, dalle colonne ai pilastri e delle superfici.

ietico del ‘fare’ e del ‘produrre’ che nasce da una

Ma queste sono una combinazione di geometria

volontà assoluta, da quella matrice etimologica ed

e storia e da qui gli elementi di progresso, magari

archetipica, insieme, di poiéo ‘io faccio’.

scarsi e frammentari, e il significato sempre nuovo

Non meno della concezione elaborata della «città

che essa può assumere». Il passo citato è solo uno

per parti», espressa compiutamente ne L’architettu-

dei tanti ne I quaderni azzurri che offrono una chiara

ra della città, le opere e i progetti che appartengono

ed esplicita definizione del metodo progettuale mu-

alla sua prima maturità ambiscono ad esprimere i

tuato dal sistema compositivo di Roussel.

fondamenti logico-scientifici, come proprio Rossi

In tal modo Rossi chiarisce il significato che attribu-

è solito dire, di un ‘fare’ progettuale che si tradu-

isce all’idea stessa di composizione architettonica,

ce «essenzialmente dal punto di vista tecnico in un

facendo proprio l’invito di Juan Gris, «bisogna esse-

collage di elementi già definiti la cui unione dà luo-

re inesatti ma precisi» e a partire dall’«osservazio-

go a una nuova unità [dove] la logica del sistema

ne. Basta guardare le cose, quello che ci circonda

ordina il casuale»27. Non è possibile non rilevare

- e guardare attentamente. Questa osservazione

come questa conclusione tradisca evidenti analo-

è l’unica invenzione [...] la mela di Newton come

gie con i procedimenti compositivi messi a punto da

scuola per l’architettura»29.

Raymond Roussel, esattamente come lo scrittore

In virtù di un tale procedimento compositivo i suoi

francese li espone in Comment j’ai écrit certains de

primi progetti, «essenziali montaggi di semplici figu-

mes livres, ma non solo. Il passo in cui Roussel illu-

re geometriche, posseggono il fascino di una ricer-

stra i suoi «procedimenti» in quanto finalizzati a «far

cata inattualità»30.

sorgere una specie di equazione di fatti (secondo

«[...] affidarsi al “segno”, alla “dote”, alla “qualità

un’espressione usata da Robert de Montesquiou in

personale” per fare dell’architettura o insegnarla

uno studio sui miei libri) che si trattava di risolvere

non ha senso»31 annota Aldo Rossi nel 1969 mentre

logicamente»28 viene più e più volte rielaborato e

è impegnato a progettare il complesso residenziale

sussunto.

al quartiere Gallaratese di Milano. Successivamente,

Nel quaderno azzurro 25 (Architettura, 18 giugno

nell’Autobiografia

scientifica,

scrive laconicamente:

1979 / 28 ottobre 1979) Rossi annota: «Così l’arAldo Rossi, I quaderni, cit., 16, Architettura, 25 novembre 1973 / 20 maggio 1974. 30 Francesco Dal Co, Il teatro della vita. Introduzione ai quaderni azzurri, in Aldo Rossi, I quaderni, cit., p. XI. 31 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 3, Architettura, 5 dicembre 1969. 29

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 2, Architettura, 26 novembre 1968. 28 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres (trad. it. in Raymond Roussel, Locus solus, Torino 1975), p. 276. 27

83

L’architettura per essere grande deve venire dimenticata o porre solo un’immagine di riferimento che si confonde con i ricordi.

della progettazione». Nello stesso periodo e negli stessi ‘frammenti’ Roussel viene citato più volte in-

Così era ogni teatro fermo alla descrizione di Raymond

dividuando nel suo pensiero e nella sua opera un

Roussel che aveva spezzato ogni immagine riferendosi ad

imprescindibile precedente, non solo dal punto di

un teatro che c’era da sempre, che sorgeva in un luogo come dovunque ma dove il distintivo maggiore era la scrittu-

vista metodologico dell’autoriflessione che l’autore

ra TEATRO. La scrittura era l’emblema e il suggello finale e

francese esercita sulla propria opera, nelle pagine di

come ogni teatro si calava nella situazione. Come i disegni

Comment j’ai écrit certains de mes livres, significato

dei bambini dove la scrittura TETARO, MUNICIPIO, CASA, SCUOLA è la definizione e il rimando all’edificio autentico che non può essere disegnato. Essa rimanda all’esperienza di ognuno. L’architettura deve caratterizzarsi poco, quel tanto che serva alla fantasia o all’azione: persino gli squallidi funzionalisti avevano capito parte di questo32.

che risulta particolarmente interessante per Rossi che si apprestava ad esercitare lo stesso compito su di sé, ma importante anche per gli aspetti peculiari della «macchina» compositiva rousseliana. Nel quaderno 10, del 1972, Rossi scrive: «[...] l’unica

La costante e reiterata presenza di riferimenti a

possibilità di portare avanti questo discorso sulla

Roussel nei testi di Aldo Rossi è nota; da più autori

progettazione è quella di riprendere sistematica-

il binomio Rossi-Roussel è evocato come un con-

mente le note Elementi di architettura analitica con-

clamato caso di affezione extradisciplinare o, come

tenute nel Quaderno 7»33. I quaderni di questi anni

meglio vogliamo intendere, intradisciplinare.

intrecciano spesso il piano della prosa intimistica,

L’influenza di Roussel sull’architetto milanese si

più propriamente autobiografica, con una quasi si-

esercita seconde le linee di un duplice principio di

stematica speculazione di Rossi in vista di una ri-

osmosi: da una parte Roussel assume una dimen-

flessione teorica e tecnica sulla progettazione.

sione ideale o, per converso, estremamente con-

Per Rossi il rapporto tra architettura e testo lettera-

creta, idealità e concretezza coesistono nel pensie-

rio, tra il sistema dei codici della rappresentazione

ro di Rossi senza contraddizione alcuna, dall’altra,

architettonica e il linguaggio scritto, non può esse-

ne I quaderni azzurri, l’opera che con alterne vi-

re considerato alla stregua di un rapporto generico

cende e con una continuità affatto regolare l’autore

di qualsiasi natura, estensibile ed applicabile per

compila per quasi tutta la sua carriera di architetto,

semplice analogia anche alle altre arti. In Rossi è

Roussel diviene un termine di riferimento centrale

la peculiare condizione del ‘testo’ che mostra un le-

da un punto di vista teorico. I quaderni che Rossi

game strutturale e a volte strutturante con l’essenza

compila nel corso del 1968 contengono la reiterata

architettonica. Nell’Autobiografia scientifica scrive:

espressione della volontà di lavorare ad una «teoria

32

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 63.

84

33 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 10, Architettura, 21 novembre 1971 / 13 febbraio 1972.

«Nell’interesse per gli oggetti devo ammettere che mi è sempre successo di confondere la cosa stessa

caratteri personalistici ed, insieme, espressionistici anela alla capacità evocativa della parola.

con la parola: per una forma di ignoranza o pregiudizio o anche per la sospensione che tutto questo poteva dare al senso di una affermazione o di un disegno»34.

In questo libro sono raccolte alcune mie architetture. Ho sempre affermato la necessità di spiegare la propria opera secondo il modello di Raymond Roussel: Come ho scritto alcuni miei libri. Il modello di Roussel mi ha interessato per il meccanismo stesso della sua opera. Ogni proposizione è

Dal punto di vista del controllo e della gestione della razionalità del progetto architettonico è la sua pos-

presentata come descrizione di una situazione apparentemente incomprensibile che viene spiegata successivamente. Ogni libro si divide così in due parti / ma la seconda spiega

sibile descrivibilità testuale ovvero letterale a ren-

solo il meccanismo che ha condotto ai risultati della prima.

derla possibile e attuabile. «Poiché la lingua che

L’opera risulta quindi logica ‘in sé, e conseguente ‘in sé,. Questo procedimento è importante nell’arte e nell’architettu-

permette di organizzare le parole è storicamente reale e razionale, l’opera che non corrisponde agli schemi logici della lingua non è descrivibile e non

ra. Ho cercato così di costruire un’architettura libera dal tempo, dalle condizioni, dai sentimenti. [...] Ma ogni costruzione rigorosa ha in sé una forma di terrorismo. Noi possiamo spiegare come abbiamo fatto una cosa, non

è razionale»35. Il meccanismo della ‘nominazione’

perché l’abbiamo fatta. Ma il come è abbastanza ampio /

diviene perciò logico e analogico dell’architettura:

esso si riferisce solo a un sistema di convenzioni più o meno

l’architettura di Aldo Rossi. Solo quando una ‘figu-

rigide ma ad una serie di esperienze che creano quelle convenzioni37.

ra’ può essere nominata dalla lingua per assumere un significato generale e divenire dunque «parola»

E ancora:

capace di riassumere e significare, ad un tempo, tutti gli oggetti della sua categoria, solamente allora

7-14 marzo San Sebastian

essa può dirsi ‘compiuta’. Solo quando la colonna

Possibilità della descrizione ‘diretta, dei progetti e interesse per il sovrapporsi dei concetti e delle immagini. Ripercorren-

è, ad un tempo, se stessa e paradigma di tutte le possibili colonne insieme e contemporaneamente nessuna di esse in particolare, solo allora, nell’esat-

do i progetti si costituisce una ricerca continua anche nel filo della propria esperienza. Ma più che nel senso di una ricerca proustiana del tempo e del senso del tempo mi interessa la sovrapposizione di Roussel prima descrizione degli elementi

ta coincidenza tra architettura e parola, la figura può

che automaticamente mette in luce o aumenta l’aspetto fan-

rivestire il ruolo di «macchina della memoria».

tastico e poi spiegazione razionale dell’immagine / dove i due

«L’architettura - per Rossi – deve essere poco

aspetti ragione / fantasia si confondono38.

caratterizzata»36 per poter agire fino in fondo l’immaginazione che da essa promana. Perdendo i propri Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 13. 35 Ivi, p. 85. 36 Ivi, p. 83. 34

Sono evidenti e quasi ossessive la reiterazione e 37 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 14, Architettura – arch. analitica – città analoga, 5 novembre 1972 / 31 dicembre 1972. 38 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 29, Architettura – Grecia, 25 agosto 1980 / marzo 1981.

85

l’esercizio del pensiero e della scrittura di Rossi at-

dell’autore che diviene paradigmatica.

torno alla teoria di Roussel; probabilmente è molto

Il riferimento, ancora una volta è lo studio fonda-

di più della semplice adesione ed assunzione di un

mentale della Yates sulla memoria e, attraverso la

portato teorico. Nel caso di Rossi e Roussel la con-

sua sollecitazione, alcuni riferimenti imprescindibili

taminazione costituisce un precedente di assoluta

di Quintiliano. Scrive Rossi:

aderenza tra due ambiti di pensiero e disciplinari a volte così fondamentalmente divergenti ed estranei

Natale 80 / Milano Ricordi / incontri ecc.

l’uno all’altro. Ma seguiamo ancora l’autore:

Finalmente ritrovata la citazione di Quintiliano con cui volevo finire o iniziare l’autobiografia scientifica. Nella raccolta Zani-

I quadri di Angelo Morbelli che descrivono il dolore dei vec-

chelli regalata a Fausto. Le ‘Istituzioni oratorie, era o erano

chi nell’ospizio milanese potrebbero essere ripetuti senza le

uno dei libri più belli che ricordavo per la loro costruzione /

figure dei vecchi. Le forme e gli oggetti dell’arch. collettiva

devo dire px la loro architettura. [...] Il regalo a F. delle Isti-

(cameroni, corridoi, cortili) hanno già in sé, per sempre, que-

tuzioni oratorie è stato per me l’occasione di rileggerle con

sta esperienza. [...] L’esperienza che dà un senso alle forme

una passione per la lettura e lo studio che da tempo mi erano

geometriche avviene piuttosto nella memoria. Essa è a metà

sconosciuti. Soprattutto questi libri VIII e IX che sono consi-

strada tra memoria personale e collettiva. Il rapporto tra la

derati i più aridi40.

precisazione e la memoria pongono l’architettura tra ingegneria e archeologia. Il mio interesse per l’archeologia è sempre stato più forte dell’interesse per la storia. L’archeologia presenta sempre una ricostruzione nel senso che ci spinge ad una ricostru-

Anche se i riferimenti a cui Rossi allude, trascrivendoli e disquisendone approfonditamente nel prosieguo delle note del medesimo quaderno, riguardano

zione. Questo processo è tipico dell’architettura. Di fronte ad una serie di elementi archeologici il disegno della ricompo-

«in particolare [...] il passo o definizione della iper-

sizione è opera di invenzione che utilizza un materiale. Na-

bole [...] libro VIII. 67»41, vogliamo pensare e cre-

turalmente questo materiale è straordinario, esso stesso è memoria e possiede una bellezza in sé39.

dere che Rossi abbia rivisto – parallelamente alla lettura del testo della Yates – i passi fondamentali di

Ma ritorniamo al tema della presente trattazione ovvero alla considerazione dell’Autobiografia scien-

Quintiliano sulla memoria.

Egli dedusse che persone desiderose di addestrare questa

tifica come una vera e propria «macchina della

facoltà [la memoria] devono scegliere alcune immagini e for-

memoria», un ‘congegno’, un ‘apparecchio’ il cui

marsi immagini mentali delle cose che desiderano ricordare,

funzionamento intrinseco sia quello di recuperare, attraverso le immagini-ricordo, significati, luoghi, oggetti, pensieri, in altre parole le «cose» della vita

e collocare quelle immagini in quei luoghi, in modo che l’ordine dei luoghi garantisca l’ordine delle cose, le immagini delle cose denotino le cose stesse, e noi possiamo utilizzare i luoghi e le immagini rispettivamente come la tavoletta cerata e

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 29, Architettura – Grecia, 25 agosto 1980 / marzo 1981. 41 Ibid. 40

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 14, Architettura – arch. analitica – città analoga, 5 novembre 1972 / 31 dicembre 1972. 39

86

le lettere scritte su di essa42.

non furono in grado di identificarli. Ma Simonide ricordava i posti a cui essi erano seduti a tavola e

È sorprendente la corrispondenza non solo concet-

potè quindi indicare ai parenti quali fossero i corpi

tuale, ma potremmo dire metaforica degli assun-

dei loro congiunti. Gli invisibili giovani alla cui mi-

ti rossiani col passo di Cicerone; potremmo quasi

steriosa chiamata Simonide aveva riposto, Castore

pensare ad una sorta di perifrasi concettuale ope-

e Polluce, avevano pagato generosamente la loro

rata da Rossi, il testo classico potrebbe essere letto

parte del panegirico, facendo uscire per tempo,

come proprio del nostro autore sulla memoria, ma

dalla sala del banchetto, il poeta, proprio prima del

non solo, anche e soprattutto sul sistema della nar-

crollo fatale.

razione autobiografica, o ancora sul metodo proget-

Proprio questa esperienza suggerì al poeta i princi-

tuale paratattico e additivo delle sue architetture.

pi dell’arte della memoria, di cui si dice che egli sia stato l’inventore; notando che aveva potuto identi-

Si sa che nel corso di un banchetto offerto da un no-

ficare i corpi degli ospiti mediante il ricordo dei po-

bile abitante della regione della Tessaglia di nome

sti a cui erano stati seduti. Simonide si rese conto

Scopa, il poeta Simonide di Ceo cantò un poema

che una disposizione ordinata è essenziale per una

in onore del suo ospite, che includeva un passo

buona memoria.

espressamente in lode di Castore e Polluce. Scopa – da parte sua – meschinamente disse al poeta

Questo racconto, che Rossi conosce sicuramente

che gli avrebbe accordato solo la metà della som-

dal testo della Yates, che lo riporta in apertura del

ma pattuita per il panegirico d’occasione: Simonide

primo capitolo del proprio libro sulla memoria, sin-

avrebbe dovuto farsi integrare il compenso dagli dèi

golarmente – notiamo – identifica il momento in cui

gemelli, ai quali aveva dedicato metà del poema. Di

in Simonide di Ceo sorge l’idea, il principio dell’arte

lì a poco il poeta fu avvisato che fuori dalla casa di

della memoria. Si tratta di quel momento germinale

Scopa lo attendevano due giovani. Si alzò dal ban-

in cui tutti gli elementi suscettibili di possibili svilup-

chetto, uscì, ma non trovò nessuno ad attenderlo.

pi sono potenzialmente compresenti, ancorché non

Durante al sua assenza il tetto della sala del ban-

del tutto manifesti o espressi. Singolarmente ancora

chetto crollò uccidendo sotto le rovine Scopa e tutti i

una volta - notiamo – che il principio che determina

suoi ospiti; i loro corpi erano resi irriconoscibili dalla

la continuità della memoria è legato alla morte: la

drammatica occorrenza al punto che i congiunti, ac-

morte di Scopa e dei suoi ospiti innesca il meccani-

corsi per piangerne la morte e dare loro sepoltura,

smo dell’apparecchio della memoria. Ci chiediamo se alcuni di questi termini in gioco

Cicerone, De oratore II, LXXXVI, 351-54. La citazione e ripresa da Frances A. Yates, L’arte, cit., p. 4. 42

possano essere ricondotti ai medesimi ed analoghi

87

termini che compaiono nell’autobiografia rossiana?

lo esprime laconicamente, ma con assoluta preci-

La continuità: si tratta, forse, della medesima ‘sostan-

sione: «[...] una morte che è in qualche modo conti-

za’ riferita all’enunciazione del principio di conserva-

nuazione di energia»45.

zione dell’energia che Rossi introduce con Planck

La morte non è pertanto una interruzione, ma asso-

già alle prime battute dell’Autobiografia scientifica?

luta continuità.

La memoria, per sua intrinseca natura, istituisce

L’apparecchio della memoria: vogliamo porre l’ac-

una continuità che è circolarità, ovvero linearità

cento – con Rossi – sull’uso che lo stesso fa del

biunivoca; al pari dell’energia potenziale, di cui par-

temine ‘apparecchio’ in un contesto assolutamente

la Planck, è perpetuabile nel tempo. «[...] il lavoro

complesso di rimandi, di cui il primo, lo abbiamo già

spesso non va perduto, rimane immagazzinato per

detto, è Raymond Roussel.

molti anni, latente nel blocco di pietra, finché un giorno può capitare che il blocco si stacchi e cada

Nell’interesse per gli oggetti devo ammettere che mi è sempre successo di confondere la cosa stessa con la parola: per una

sulla testa di un passante uccidendolo»43.

forma di ignoranza o di pregiudizio o anche per la sospensio-

La memoria stessa può essere recuperata, perduta

ne che tutto questo poteva dare al senso di un’affermazione

e nuovamente recuperata, anche se con minore nitore, un numero indefinito di volte.

o di un disegno. Per esempio il termine apparecchio è sempre stato da me concepito in modo almeno singolare ed è legato alla lettura della prima giovinezza del volume di Alfonso dei Liguori intitolato appunto Apparecchio alla morte, e per-

La morte: abbiamo già osservato come l’apertura dell’autobiografia di Aldo Rossi sia pervasa – fin dalle primissime battute – da un profondo senso

sino al suo possesso, con questo strano libro che conservo ancora, mi sembrava esso stesso un apparecchio anche per il suo formato piuttosto piccolo e molto alto; mi sembrava che si potesse anche non leggerlo, perché bastava possederlo in quanto strumento. Ma il legame tra l’apparecchio e la morte

escatologico dell’esistenza, un senso che è affida-

tornava anche nelle frasi come quella quotidiana di apparec-

to alla fatalità del vivere, «[...] può capitare che il

chiare una tavola, di preparare, di disporre. Da qui col tempo

blocco si stacchi e cada sulla testa di un passante

ho riguardato l’architettura come lo strumento che permette lo svolgersi di una cosa46.

uccidendolo» . La stessa fatalità salva la vita di Si44

monide, ma noi sappiamo – e Rossi con noi – che il fato non è affatto quella forza imperscrutabile che gli antichi sentivano aleggiare sopra la propria terrena e fragile esistenza. Il fato è l’esistenza e Rossi

43 44

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., pp. 7-8. Ivi, p. 8.

88

Ancora una volta il riferimento diretto è il tema della morte, riferimento che pur mediato da un testo canonico come quello di Alfonso dei Liguori, Apparecchio alla morte, viene ricondotto da Rossi nell’ambito di

45 46

Ibid. Ivi, p. 13.

una quotidianità in cui vita e morte determinano una assoluta continuità consustanziale: la morte è parte

Riprendiamo il percorso là dove lo avevamo inter-

della vita e la vita stessa è, nella continuità di cui

rotto per una breve variazione sul tema, necessaria

abbiamo detto, sostanza della morte. Il gesto quoti-

tuttavia al procedere della nostra riflessione.

diano, reiterato identicamente a se stesso, dell’ap-

Rileggiamo la Yates con gli occhi penetranti di Aldo

parecchiare la tavola unisce la ritualità dell’atto alla

Rossi alla ricerca di quelle assonanze, di quelle

ritualità del testo legandosi ancora una volta al rac-

consonanze che possono aver configurato l’Auto-

conto di Simonide di Ceo: il banchetto presuppone

biografia scientifica come una plausibile allegoria

una tavola apparecchiata ed ancora una volta la cir-

letteraria di una macchina della memoria o, per rian-

colarità dei rimandi è chiusa.

dare ai ‘termini’, di un apparecchio della memoria.

Potrà sembrare capziosa una ricostruzione – per

Il racconto di Simonide, vivace ed efficace nella sua

quanto ipotetica – di una possibile trama di rimandi

elementare articolazione che potremmo definire

e significati come quella tentata. Tuttavia le coin-

quasi plautina, ci è riferito da Cicerone nel De ora-

cidenze sembrano troppe e tali perché possano

tore, dove tratta della memoria come di una delle

essere frutto di una semplice e cabalistica roulet-

cinque parti della retorica: il racconto introduce una

te delle occorrenze. Rossi si dimostra più volte fin

breve descrizione della mnemonica per «luoghi» e

troppo consapevole delle più sottili implicazioni del

«immagini» (loci e imagines), quale era praticata

suo discorso autobiografico, ogni accenno, ogni

dai retori romani. Oltre a quella di Cicerone, altre

riferimento, ogni richiamo si inscrive in un quadro

due descrizioni della mnemonica classica, secondo

compositivo che mutua nella scrittura – come già

lo studio della Yates, sono giunti sino a noi, l’una e

abbiamo rilevato – il sistema rigoroso e razionale

l’altra ugualmente in trattati di retorica, nelle sezioni

della sua teoria architettonica.

che discutono la memoria come parte della retorica:

Non c’è casualità nell’Autobiografia scientifica e

una negli anonimi Ad Caium Herennium libri IV, l’al-

quando anche il rigore della scrittura cede il passo

tra nella Institutio oratoria di Quintiliano. Non potrà

ad un «disordine discreto» ciò è frutto di un azione

sfuggire alla mente il ricordo di quella nota nel venti-

pensata e coerente, non già di un gesto estempora-

novesimo quaderno in cui Rossi evoca la riscoperta

neo privo di un proprio intrinseco rigore.

del testo di Quintiliano.

È questo un tema che mi ha sempre appassionato anche se

Ma se con la Yates noi sappiamo che la memoria

ora mi sembra di trovare altri gradi di libertà: una libertà che però mi stacca completamente da quella dei miei contem-

artificiale si basa fondamentalmente su «luoghi»

poranei perché la massima libertà mi porta a continuare ad amare l’ordine, o un disordine discreto e sempre motivato47.

47

Ivi, p. 79.

89

e «immagini», sappiamo anche che un locus è un

pensiero ‘costruttivo’ dell’autore, il quale deve aver-

posto – ovvero realtà fisica o semplicemente imma-

lo concepito, voluto e conferito secondo una pre-

ginata – facilmente afferrato dalla memoria, come

cisa volontà, quella appunto - nella nostra ipotesi

una casa, un intercolumnio, un angolo, un arco, una

- di un’autobiografia che è macchina della memoria,

nicchia, un’edicola, ecc. Sappiamo che le immagini

non già di una cronologia esistenziale – la quale è

sono forme, tratti caratteristici, simboli - «formae»,

largamente disattesa ovvero solamente allusiva -

«notae», «simulacra» - di ciò che desideriamo ricor-

quanto di una struttura di pensiero esistenziale ed

dare. «Per esempio, – le parole sono della Yates

architettonica insieme.

– se desideriamo ricordare il genere di un cavallo, di un leone, di un’aquila, dobbiamo collocare le loro

Ma proviamo ad interrogare il testo, percorrendolo,

immagini in loci definiti»48.

annotando la successione dei capoversi e dei temi

Detto questo torniamo al testo di Rossi, prendiamo-

presentati in progressione sequenziale secondo

lo ancora una volta in mano e sfogliamo ancora una

quanto l’organizzazione del discorso ci accorda.

volta le sue pagine: possiamo scorgervi la struttura

Dopo una sorta di ‘apertura’ – quello che abbia-

di una macchina per la memoria? Possiamo indi-

mo voluto identificare come un incipit escatologico

viduare una struttura composta ed organizzata per

dell’autobiografia, nel quale per altro Rossi pone

loci ed imagines? Ancora, possiamo scorgere, al di

questioni e riferimenti che per molta parte determi-

là di quella che potemmo definire come cronologia

nano le chiavi di lettura del testo successivo – in-

‘assente’, un piano preordinato nella stesura ovvero

contriamo, uno dopo l’altro in sequenziale giustap-

nella raccolta e nella ricomposizione delle «note» di

posizione, quasi in paratattica sequenza, i temi del

Aldo Rossi?

pensiero rossiano.

Pensiamo di sì. Crediamo vieppiù che la medesima struttura di impaginato, organizzata per frequenti

«La mia prima educazione non è stata figurativa e

capoversi possa suggerire una partitura ‘architetto-

d’altra parte anche oggi penso che un mestiere val-

nica’ dello scritto e del pensiero presentando, in ser-

ga l’altro purché si abbia un fine preciso; [...]»49.

rata successione, quelle che potremmo individuare come le imagines agentes della scrittura autobio-

«Era lo stesso atteggiamento dei trattatisti rispetto

grafica di Aldo Rossi.

ai maestri del medioevo; la descrizione e il rilievo

Pensiamo che la struttura dell’impaginato – che non

delle forme antiche permettevano una continuità al-

è appunto solo tipografica – risponda ad un preciso

trimenti irripetibile, [...]»50. 49

48

Frances A. Yates, L’arte, cit., p. 8.

90

50

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., pp. 8-9. Ibid.

«Ero ammirato dall’ostinazione dell’Alberti, a Rimi-

Ci sembra che possa chiudersi qui – con questo

ni e a Mantova, nel ripetere le forme e gli spazi di

capoverso – una prima serie di loci ed imagines

Roma, come se non esistesse una storia contem-

che presentano e circoscrivono, con assoluta co-

poranea; in realtà egli lavorava scientificamente

erenza, il tema della prima educazione dell’autore,

con il solo materiale possibile e disponibile per un

della formazione verso il mestiere, dell’adesione

architetto»51.

alla visione dei trattatisti rinascimentali, dell’ammirazione nei confronti di Leon Battista Alberti e di

«Avevo indubbiamente un interesse per gli oggetti,

quella ostinazione insieme romana e padana delle

gli strumenti, gli apparecchi, gli utensili. Stavo nella

sue architetture, dell’interesse per la strumentalità

grande cucina a S., sul lago di Como, e disegnavo

degli oggetti, essi stessi architettura e testimoni di

per ore le caffettiere, le pentole, le bottiglie»52.

quel rapporto interno-esterno che tanto occuperà il suo pensiero a venire e, a chiusura di una primor-

«Questa prima impressione del senso interno-ester-

diale parabola formativa, il tema dei Sacri Monti e

no è diventata chiara in tempi più recenti, almeno

con essi il fascino, ancora arcano, per i concetti di

come problema: se la riporto alle caffettiere essa è

fissità, di naturalezza, di classicismo promananti da

anche qui legata all’alimento e all’oggetto dove si

quelle «architetture e dal naturalismo delle persone

cuoce l’alimento; il carattere di manufatto e utensi-

e degli oggetti».

le delle pentole, che spesso ci annoia nei musei, è qualcosa che si ripete di continuo»53.

Ma ritorniamo anche per un momento ancora alle tesi della Yates per approfondire una ulteriore solle-

«Infine tra l’educazione dell’infanzia non posso di-

citazione che recuperiamo dalla concatenazione di

menticare il Sacro Monte di S. e gli altri Sacri Monti

questi primi capoversi. L’arte della memoria è esat-

che visitavamo al confine dei laghi. Indubbiamente

tamente come una scrittura. Afferma la Yates che

è stato il mio primo contatto con l’arte figurativa ed

chi conosca le lettere dell’alfabeto può mettere per

ero, come sono, attratto dalla fissità e dalla natura-

iscritto ciò che gli viene dettato e poi leggere ciò

lezza, dal classicismo delle architetture e dal natu-

che ha scritto. Analogamente chi abbia imparato la

ralismo delle persone e degli oggetti»54.

mnemonica può sistemare nei «luoghi» ciò che ha udito, e ripeterlo a memoria: «poiché i luoghi sono molto simili a tavolette cerate o papiro, le immagi-

Ibid. Ivi, p. 11. 53 Ivi, p. 12. 54 Ivi, p. 15. 55 Le parole sono di Frances A. Yates tratte dal De oratore di Cicerone. Frances A. Yates, L’arte, cit., p. 8. 51 52

ni a lettere, la collocazione e la disposizione delle immagini alla scrittura, e il pronunciare un discorso alla lettura»55.

91

Ma l’autrice prosegue ricordando che se deside-

disarticolata di una narrazione continua con ellissi,

riamo ricordare molte cose dobbiamo provvederci

lacune, iterazioni che può essere letta da sinistra a

di un ampio numero di luoghi. È essenziale, a tal

destra o da destra a sinistra, dall’alto in basso o dal

scopo, che i luoghi formino una serie e possano es-

basso in alto indifferentemente, senza tuttavia far

sere ricordati nel loro ordine, in modo che si possa

perdere il senso univoco della ricapitolazione mne-

essere in grado di partire da ogni locus della serie

monica.

e muovere da esso avanti e indietro. Se vedessimo

Ritorniamo alle pagine di Rossi.

un certo numero di nostre conoscenze disposte in fila, non farebbe differenza alcuna per noi dire i loro

«Proseguendo queste note autobiografiche dovrei

nomi cominciando dalla persona che sta in testa alla

parlare di alcuni progetti che caratterizzano dei mo-

fila o da quella in coda o da quella in mezzo. Così

menti della mia vita; [...]»57.

con i loci della memoria: «Se sono stati disposti in ordine, il risultato sarà che, ricordati dalle immagini,

«A metà del 1971, in aprile, sulla strada di Istanbul,

noi saremo in grado di ripetere oralmente ciò che

tra Belgrado e Zagabria ho avuto un grave incidente

abbiamo affidato ai loci, procedendo in qualsiasi di-

d’auto. Forse da quell’incidente, come ho detto, nel

rezione da ogni luogo ci piaccia»56.

piccolo ospedale di Slavonski Brod, è nato il pro-

Non è forse questa la struttura che Aldo Rossi ha

getto per il cimitero di Modena e nel contempo si è

conferito alle proprie «note» nel momento in cui le

conclusa la mia giovinezza»58.

ha raccolte ed organizzate in un testo autobiografico che potesse definirsi ‘scientifico’ proprio in que-

«Con questo progetto si ampliava la mia meditazio-

sta sua struttura organizzativa di pensiero e di im-

ne sull’architettura e via via mi sembrava di capire

magini evocative di luoghi, persone, scritture amate

meglio una stagione più lontana, di ritrovare nel di-

e per tanto frequentate, architetture e progetti?

segno, nel racconto, nel romanzo, i fili che uniscono

Non è forse sua la volontà di disattendere una strut-

l’analisi all’espressione»59.

tura narrativa la cui cronologia fosse linearmente ed univocamente definita a favore di un ‘discorso’ cir-

«A Córdoba Juan Serrano mi ha regalato un libro

colare ed aperto ad una temporalità liquida?

fantastico che mi è stato prezioso per l’architettura,

Lo abbiamo già rilevato: il libro della vita di Aldo

non per l’architettura di Córdoba o dell’Andalusia,

Rossi ha perduto i numeri di pagina, perfino la pun-

ma per comprendere la struttura della città»60.

teggiatura; la sua ricapitolazione assume la struttura Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 19. Ivi, p. 22. 59 Ivi, p. 25. 60 Ivi, p. 29. 57 58

56

Ibid.

92

«Volevo solo porre in risalto come la costruzione,

generato a sua volta una profonda e radicale medi-

l’architettura, sia come l’elemento primario su cui si

tazione sull’architettura, la comprensione di come

innesta la vita61.

«nel disegno, nel racconto, nel romanzo - si possano ritrovare - i fili che uniscono l’analisi all’espres-

«Quando, da una terrazza sul Mincio, guardavo i

sione».

ruderi di un ponte visconteo, sistemati con semplici

La meditazione progettuale sul tema dell’architettu-

passerelle di ferro e travi di rinforzo, ho visto in tutta

ra funebre determina una vastissima messe di rifles-

la sua chiarezza la costruzione e le analogie for-

sioni coerentemente sviluppate sul tema della strut-

mali e tecniche dell’architettura. Questa architettura

tura urbana ove l’architettura è concepita al pari di

analoga ritornava natura: [...]»62.

una vera e propria messa in scena, una scena fissa su cui «si innesta la vita». La conclusione di questo

«Come guardando un rudere anche nella mia città

secondo ‘luogo’ chiude aprendo in verità un’ulterio-

i contorni delle cose si sfumavano e si confondeva-

re riflessione che pervade invero l’intera Autobio-

no. Nel silenzio esagerato di un’estate di città co-

grafia scientifica: nella visione del rudere del ponte

glievo la deformazione, non solo nostra, ma degli

visconteo sul Mincio Rossi prefigura la dissoluzione

oggetti e delle cose»63.

della disciplina al limite estremo in cui l’architettura stessa è sul punto di ritornare natura. È di questa

Forse possiamo chiudere qui un secondo ‘movi-

estrema degenerazione, di questa esiziale defor-

mento’ della partitura autobiografica di Rossi. Si

mazione, che Rossi prende coscienza non solo al

tratta del momento in cui l’autore sente il bisogno

cospetto del manufatto, dell’apparecchio murario

di introdurre alcuni progetti di architettura, gli stessi

fatiscente e in progressiva dissoluzione, ma anche

che per sua ammissione caratterizzeranno alcuni

e soprattutto, dolorosamente «nel silenzio esagera-

momenti della sua esistenza. È il momento anche

to di un’estate di città – cogliendo - la deformazione,

del ricordo dell’incidente d’auto «sulla strada di

non solo nostra, ma degli oggetti e delle cose».

Istanbul, tra Belgrado e Zagabria» e dell’immobilità

«La disposizione del mattone nel muro franato,

della degenza, di quella coercizione che fu tuttavia

la sezione svelata dalla rovina del tempo, il ferro

generosissima e feconda: nacque in quella occa-

nella sua forma di trave, l’acqua del canale, tutto

sione il progetto per l’ampliamento del Cimitero di

costituiva quest’opera»64. Rossi osserva attraverso

San Cataldo a Modena. Il progetto che più di altri ha

la disaggregazione dell’architettura la dissoluzione delle «cose»; la soglia del disfacimento è stata già

Ivi, p. 30. Ivi, p. 31. 63 Ibid. 61 62

64

Ivi, p. 31.

93

varcata e la gravità ha vinto la resistenza dei sistemi

gravità aggredisce la struttura: la gravità stessa è

strutturali e dei materiali. Il principio di conservazio-

tuttavia la ragione della forma.

ne dell’energia sta agendo e la pietra la restituisce

Il livello di comunicazione è per entrambi gli autori

dopo averla accumulata e custodita per secoli.

assolutamente metaforico: nelle ragioni dell’energia

Ma il ponte osservato e descritto da Rossi rimanda

si ritrovano le ragioni dell’architettura; alle ragioni

ad un altro ponte la cui descrizione – frutto dell’inti-

che presiedono il disfacimento fisico corrisponde la

ma osservazione che sola può innescare il processo

deriva dell’architettura, la dissoluzione della disci-

di identificazione di cui parlava Adolf Loos – sembra

plina.

corrispondere esattamente al pensiero di Rossi: nel

«Gli oggetti non più usabili sono fermi all’ultimo ge-

ponte visconteo in rovina si ritrova l’Architettura, la

sto conosciuto [...]. Non ci è possibile fare di più: per

stessa che «[...] costituiva quest’opera»65.

modificare la miseria della cultura moderna è ne-

Il rimando è quasi letterale, nella sostanza della ri-

cessario un grande appoggio popolare: la miseria

cerca del ‘principio’, ad Italo Calvino:

dell’architettura è l’espressione di tutto questo»67.

«Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra. -

Tuttavia per Rossi l’idea della rovina, della dissolu-

Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? – chiede

zione progressiva e dell’abbandono determina un

Kublai Kan. - Il ponte non è sostenuto da questa

nuovo inizio, che ancora una volta è quello dell’atto

o quella pietra, - risponde Marco, - ma dalla linea

del progettare, secondo cui l’abbandono si identifi-

dell’arco che esse formano. Kublai Kan rimane si-

ca con la speranza.

lenzioso, riflettendo. Poi soggiunge: - perché mi parli delle pietre? È solo dell’arco che m’importa.

«Forse l’osservazione delle cose è stata la mia più

Polo risponde: - senza pietre non c’è arco»66.

importante educazione formale; poi l’osservazione si è tramutata in memoria di queste cose»68.

Rossi avverte impellente il disfacimento del manufatto la cui ragion d’essere è detenuta dalla disposi-

«L’enumerazione delle cose viste si identifica con la

zione del mattone nel muro, dalla sezione costrutti-

sua vita e i suoi scritti; [...]»69.

va, ma anche dall’acqua che ne determina la forma e quindi l’architettura; Calvino comprende l’intima

«Potrei chiedermi cosa significa il reale in architettu-

unione tra la materia e la forma e tra quest’ultima

ra. Per esempio un fatto dimensionale, funzionale,

e le linee arcane e misteriose secondo le quali la

stilistico, tecnologico: potrei scrivere un trattato. Ma

65

Ibid. Italo Calvino, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1993, p. 83.

67

66

68

94

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 31. Ivi, p. 32. 69 Ivi, p. 33.

penso piuttosto a questa light house, a un ricordo,

dove l’ora non batte il tempo. È ferma sulle cinque;

a un’estate»70.

[...]»72.

Dopo avere già parlato diffusamente della propria

«Costruire il teatro; gli esempi storici li incontravo

formazione e della propria educazione formale e

tutti nella terra padana e si confondono e si sovrap-

all’arte – intesa anche e soprattutto come mestiere

pongono come la musica dell’opera lirica nelle feste

– Rossi ritorna ancora sui temi della sua educazio-

di paese: Parma, Padova, Pavia, Piacenza, Reggio

ne formativa, introducendo due argomentazioni di

e ancora Venezia, Milano e tutte le capitali padane

fondamentale importanza, per lo svolgimento del

dove il teatro accende le sue luci nella nebbia per-

testo e per lo sviluppo della sua architettura, sia sul

sistente [...]»73.

piano teorico sia sul piano del ‘fare’: l’importanza dell’osservazione e della sua conseguente trasfor-

«L’invenzione del Teatrino scientifico, come ogni

mazione in memoria. L’enumerazione delle cose vi-

progetto teatrale, è quindi un’imitazione e come

ste – le parole sono esattamente quelle di Rossi - si

ogni buon progetto è preoccupato solo di essere un

identifica con la vita e con gli scritti; potremmo inten-

utensile, uno strumento, un luogo utile per l’azione

dere in questo senso anche l’Autobiografia scientifi-

decisiva che può accadere»74.

ca come un ‘regesto’ in cui le «cose», dopo essere state nominate, vengono enumerate per poi essere

«Il teatro era anche una mia equivoca passione

nuovamente evocate dalla memoria.

dove l’architettura era il fondale possibile, il luogo, la costruzione misurabile e convertibile in mi-

«Comunque, se penso ai mercati, stabilisco ogni

sure e materiali concreti di un sentimento spesso

volta un parallelo con il teatro e particolarmente con

inafferrabile»75.

il teatro del Settecento nel rapporto tra i palchi come luoghi isolati e lo spazio complessivo del teatro. In

Il tema del teatro è dominante non solo nelle pagi-

ogni mia architettura sono sempre stato affascinato

ne dell’Autobiografia scientifica. Potremmo dire che

dal teatro [...]»71.

si tratta, in questo caso e forse non solamente in questo, di un tema la cui pervasiva presenza per-

«Anche sul fronte del Teatrino vi è un orologio;

mea di sé l’intera esistenza di Rossi. Il fascino che

Ivi, p. 40. Ivi, p. 41. 74 Ivi, p. 42. 75 Ibid. 72 73

70 71

Ibid. Ivi, p. 37.

95

Rossi subisce dalle architetture teatrali è pari forse

«Finisce che questo interno, come il verde del

a quello che esercitano su di lui le grandi torri dei

giardino, è più forte della costruzione. Potete leg-

fari, le imponenti ciminiere dei complessi industriali

gere il progetto semplicemente nelle case esi-

di matrice ottocentesca, le architetture tecnologico-

stenti, sceglierlo da un repertorio che vi procurate

industriali che tanta pittura italiana, da Sironi a De

facilmente;[...]»77.

Chirico, ha frequentato con struggente laconicità. Tuttavia il teatro è per Rossi molto di più, è archi-

«Anche se parlerò poi di alcuni miei progetti devo

tettura e, al tempo stesso, summa architettonica, in

dire ancora alcune cose sul cimitero di Modena la

quel suo configurarsi come un’architettura nell’archi-

cui prima stesura, dovuta ad un concorso, risale

tettura «nel rapporto tra i palchi come luoghi isolati e

al 1971. [...] Nel progetto del cimitero di Modena,

lo spazio complessivo del teatro». L’interno diviene

come ho detto, cercavo la liquidazione del proble-

esterno e quindi paradigma della città; ma la scena

ma giovanile della morte come rappresentazione.

stessa è una metafora geometrico-rappresentativa

[...] Il concetto centrale di questo progetto era forse

dell’ordine architettonico che la città assume nelle

quello di aver visto che le cose, gli oggetti, le co-

sue più intime gerarchie relazionali. Il teatro è il luo-

struzioni dei morti non sono differenti da quelle dei

go ove il tempo cronologico si arresta per cedere il

vivi»78.

passo ad una temporalità che è ‘altro’. «Anche sul fronte del Teatrino vi è un orologio; dove l’ora non

«Questa frequenza del paesaggio non ha mai per

batte il tempo». Il teatro è – non dimentichiamolo

me molto alterato o non ha alterato affatto le prime

– la macchina del tempo e della memoria per anto-

scelte. Mentre seguivo le poche costruzioni realizza-

nomasia. Su di esso, sulle sue partiture canoniche,

te amavo gli errori del cantiere, le piccole storture, i

sulla sua configurazione si attardano le speculazio-

cambiamenti a cui rimediare in modo imprevisto. Mi

ni dei massimi esponenti dell’arte della memoria ar-

sembrano già la vita dell’edificio e ne sono ammi-

tificiale. Rossi comprende tutto questo distillandone

rato: credo che un ordine autentico sia disponibile

la quintessenza strumentale alla propria personale

a cambiamenti pratici e ammetta tutti i guasti della

ricerca, alla propria speculazione teorica, al proprio

debolezza umana»79.

pensiero sull’architettura della vita. «Se questa è la mia posizione di oggi, e se mai una «Questo presiedeva al progetto più volte descritto in

posizione può essere continuativa, devo pure dare

modi diversi e che ho chiamato progetto di villa con interno: esso è forse qualcosa di molto vicino a ciò che potrei chiamare dimenticare l’architettura»76.

96

Ivi, p. 43. Ivi, p. 45. 78 Ivi, p. 49. 79 Ivi, p. 51. 76 77

un ordine seguendo il tempo di questa autobiografia

tuttavia – laconicamente – si giustifica ricordando

scientifica. Come ho detto il mio interesse era prin-

che il suo interesse primario era di carattere princi-

cipalmente architettonico: [...]»80.

palmente architettonico. Nel dimenticare l’architettura Rossi trova la possibi-

Questa ‘sezione’, questo locus dell’Autobiografia

lità di aderire ad un ordine temporale non cronolo-

scientifica, introduce all’oblio della disciplina, alla

gico, la cui misurabilità non è più affatto lineare, ma

necessità di dimenticare – programmaticamente

circolare ed involutiva. È il tempo del tempo quello

– l’architettura per poter procedere alla rifondazio-

che Rossi misura con le proprie parole autobiografi-

ne di un metodo progettuale la cui aderenza alle

che, di un tempo che ha smarrito la propria misura e

rinnovate istanze poste da Rossi non sia impedita

la propria computabilità. In questa dimensione sola

dall’eredità di un passato anche prossimo a volte

è possibile il recupero di una architettura e di una

ingombrante e aberrante. Torna il tema del cimitero

esistenza le cui trame si intrecciano e si confondo-

di Modena la cui riflessione conduce Rossi alla con-

no le une con le altre così profondamente da non

sapevolezza che nell’oblio tutto è recuperabile: «le

poterle separare, dividere ed individuare: là dove

cose, gli oggetti, le costruzioni dei morti non sono

non c’è più tempo non c’è più sola vita, non c’è più

differenti da quelle dei vivi». Dimenticare l’architet-

sola architettura ma vita-architettura.

tura significa anche, per Rossi, accogliere in essa «gli errori del cantiere, le piccole storture, i cambia-

«Circa ventenne ero stato invitato in Unione Sovie-

menti a cui rimediare in modo imprevisto». In altre

tica. Era questo un tempo particolarmente felice e

parole, la vita dell’edificio è malleabile, non preor-

univa la giovinezza ad una esperienza allora singo-

dinata, fatale come fatale è il destino dell’uomo e

lare; [...]»81.

della «della debolezza umana». A conclusione di questa ‘sezione’ Rossi pone un

«Parlando dei luoghi, la Russia della prima gio-

richiamo a se stesso, alla propria posizione, do-

vinezza, e poi degli altri, vedo come una ricerca

mandandosi precipuamente se di una posizione

scientifica della propria opera diventi quasi una

caratterizzata da continuità si possa parlare nello

geografia dell’educazione. E, forse sviluppando in

svolgimento intermittente e circolare di un impian-

un altro senso, avrei potuto chiamare Geografia dei

to autobiografico ed esistenziale insieme. Afferma

miei progetti questo scritto[...]»82.

di dover imprimere alla propria narrazione autobiografica un ordine seguendo il ‘tempo’ esistenziale;

«È sempre stata mia intenzione di scrivere i pro-

81 80

Ivi, p. 52.

82

Ibid. Ivi, p. 54.

97

getti, racconto, film, quadro, sempre più indipen-

descrivere ‘impersonale’ pur nell’irrinunciabile par-

dentemente da ogni tecnica perché così questo si

tecipazione della sua propria ‘voce’ che dà voce a

identificava maggiormente con la cosa essendo nel

se stesso. «[...] scrivere i progetti, racconto, film,

contempo una proiezione della realtà [...]»83.

quadro, sempre più indipendentemente da ogni tecnica perché così questo si identificava maggior-

«Questa dimenticanza è anche una perdita dell’iden-

mente con la cosa»; questo è ciò che Rossi tenta

tità nostra e delle cose che osserviamo; ogni cam-

con la sua scrittura: «[...] devo ripercorrere le cose

biamento è all’interno di una fissazione»84.

o le impressioni, descrivere o cercare un modo di descrivere»86. Questa sua pretesa ‘impersonalità’,

«La piccola casa non è la villa, come il lungo balla-

per converso assolutamente personale, questa sua

toio, come la corte essa prevede un villaggio, una

ricerca di un’obiettività dello stato ‘primo’ della vita

familiarità, un legame che anche nei casi migliori è

e dell’architettura, anelano ad un grado assoluto

come un sentimento coatto»85.

di ‘dimenticanza’ che recupera tuttavia nella fissità l’unica possibilità di una prospettiva esistenziale per

I luoghi della vita ricorrono in questa sezione

il futuro.

dell’autobiografia, non tutti, non certamente quelli esistenzialmente determinanti eppure il senso

«Dimenticare l’architettura o qualsiasi proposizione

di una geografia di vita emerge preponderante da

era l’obiettivo di una scelta immobile della tipologia

queste poche ulteriori pagine. L’accenno è ancora

delle costruzioni pittoriche e grafiche dove la grafia

– anacronisticamente, se si segue un’ipotesi linea-

si confondeva con la scrittura, quasi una forma più

re di sviluppo della narrazione – ad una giovinezza

elevata di grafomania dove il segno è indifferente a

foriera di felicità e comunque ricca, per sua natura-

disegno o scrittura»87.

le prospettiva esistenziale, di esperienze alquanto singolari.

«La descrizione raggelata tornava ai grandi trattati-

In questo senso la struttura conferita al ‘racconto’

sti, alle categorie dell’Alberti, alle lettere di Dürer e

autobiografico potrebbe generare una modalità di

scomparivano la pratica, il mestiere, la tecnica già

intenzione ed una conseguente modalità interpre-

perseguita, perché come dall’inizio non aveva im-

tativa più affine alla geografia dell’esperienza e

portanza trasmettere o tradurre»88.

della formazione. Tuttavia Rossi cerca un modo di

Ivi, p. 7. Ivi, p. 60. 88 Ivi, p. 62.

83

86

84

87

Ivi, p. 55. Ibid. 85 Ivi, p. 56.

98

«In architettura ogni finestra era la finestra e dell’ar-

di una norma perduta e reinventata trovava statu-

tista e di un uomo qualsiasi, la finestra delle lette-

to e dignità di legge umana conforme alla natura

re infantili Dimmi cosa vedi dalla tua finestra, ecc.

divina, e le lettere di Dürer «scomparivano la pra-

In realtà rimaneva solo un’apertura uguale, in ogni

tica, il mestiere, la tecnica già perseguita, perché

caso, fosse quella che si apriva sul natio borgo sel-

come dall’inizio non aveva importanza trasmettere

vaggio o qualsiasi apertura da cui sporgersi»89.

o tradurre». Questa scrittura ‘liquida’ forse ha perso il suo potere comunicativo o, forse semplicemente,

«Forse nel racconto il segno può mutarsi, ma i se-

non vuole più comunicare perché nulla ha da co-

gni tangibili con cui trasmettere sono ciò che ancora

municare; il dialogo si è fatto monologo, semmai

possiamo chiamare storia o progetto»90.

dialogo interiore, e la trasmissione o la traduzione si affidano all’intuizione per dire ciò che è ormai in-

«Erano le stanze, alberghi, pensioni, le stanze del

dicibile.

paese con la valigia un poco volgare che qualcuno

Solo nella storia e nel progetto Rossi intravvede

teneva in mano e il treno che ritardava oltre ogni

la possibilità di ritrovare delle ‘parole’, di ricostrui-

possibilità di dialogo o anche la noia che cresce-

re una ‘sintassi’, di fondare nuovi e sempre vecchi

va sotto la passione o la sfiducia e qualcuno dice-

significati.

va Sigfrido come in una commedia tra Francia e Germania»91.

«Ho avvertito fin dai primi anni del Politecnico tutto questo. Amavo certamente il libro di Sigfried Gie-

Il tema che il locus evoca, l’imagines agentes, affe-

dion perché era un libro di parte basato soprattutto

risce alla qualità ‘equivoca’ di una scrittura, quella

sull’entusiasmo per Le Corbusier al cui riguardo ho

autobiografica ed architettonica ad un tempo, che

sempre sospeso il mio giudizio»92.

Rossi imbastisce per la descrizione di un progetto di vita che è prefigurazione ancorché descrizione.

«Il mio rapporto con il realismo è stato abbastanza

La scrittura di Rossi gode di questa originale ‘liquidi-

singolare. Se penso che il progetto per il monumen-

tà’ in bilico tra il segno – ortografico – così peculiare

to della Resistenza a Cuneo, all’incirca del 1960,

de I quaderni azzurri ed il di-segno affabulatorio ed

è stato considerato un’opera purista, e in qualche

evocativo dei progetti, degli schizzi e della pittura.

modo lo è, mi sembra strano.»93.

Così, tra i trattati rinascimentali, in cui la tassonomia

Ibid. Ivi, p. 63. 91 Ivi, pp. 63-64. 89 90

92 93

Ivi, p. 64. Ivi, p. 68.

99

«Queste altezze e luoghi non misurabili non appar-

atto di ri-appropriazione e di controllo.

tengono solo a un mondo onirico o etico; il problema della misura è uno dei problemi fondamentali

«Realtà e descrizione è un binomio complesso;

dell’architettura. Ho sempre associato alla misura

spesso vi è un’ossessione che si sovrappone a ogni

lineare un senso più complesso, in particolare allo

altro interesse»98.

strumento del metro, il metro di legno ripiegato dei muratori. Senza questo metro non vi è architettura,

«Ho affermato che i luoghi sono più forti delle perso-

esso è uno strumento e un apparecchio; il più preci-

ne, la scena fissa è più forte della vicenda. Questa e

so apparecchio dell’architettura»94.

la base teorica non della mia architettura ma dell’architettura; in sostanza è una possibilità di vivere»99.

Rossi ritorna ancora una volta – del procedimento iterativo della sua scrittura e del suo intrinseco si-

«In realtà questo progetto, come queste note, parla

gnificato abbiamo già detto – all’architettura la qua-

del dissolversi della disciplina; esso non è molto di-

le, «superata la funzione e la storia e il sogno e il

verso dalle osservazioni che facevo all’inizio di que-

sentimento, e la carne e la stanchezza»95, raggiun-

sto scritto, parlando di un giorno che osservavo un

ge una sorta di quintessenza atemporale e sovra-

antico ponte sul fiume Mincio»100.

storica, quella «lontananza del lago»96 che ancora una volta è per Rossi il dimenticare l’architettura.

«Nei miei ultimi scritti cercavo di spiegare tutto que-

Questo dimenticare acquista, tuttavia, nelle parole

sto con la teoria dell’abbandono»101.

dell’autore, un senso profondamente progressivo. Lontano dalle premesse, lontano dagli interrogativi

Rossi procede all’esplorazione della propria identità

che sono anch’essi perduti irrimediabilmente, rima-

vissuta attraverso la corrispondenza ‘carnale’ con

ne «il piacere della fatica»97.

l’architettura. Non v’è separazione tra vita e archi-

Nella misurabilità dell’architettura Rossi ritrova il

tettura, tra realtà e descrizione, anche se questi bi-

senso della ricerca; nella dimensione lineare intrav-

nomi implicano una modalità relazionale comples-

vede un senso assai più complesso della semplice

sa, un’ossessione che non trova requie.

progressione direzionata della ‘misura’. Nella misu-

Il luogo è per Rossi più forte delle persone; il luo-

ra risiede la possibilità di recuperare l’architettura,

go ha personalità propria: la scena urbana e quindi

nella sua commensurabilità, sola, è possibile un

architettonica – la scena fissa dei teatri antichi – è

94

Ivi, p. 70. Ivi, p. 69. 96 Ibid. 97 Ibid.

98

95

99

100

Ivi, p. 71. Ivi, p. 72. 100 Ivi, p. 73. 101 Ibid.

più forte della vicenda che in essa si svolge quoti-

rata follia. Credo di avere elencato le poche opere

dianamente. L’architettura è perciò il palcoscenico

costruite che mi coinvolgono come il Tempio Mala-

ove l’uomo ‘recita’ la propria vita. Questa è la legge

testiano di Rimini o il Sant’Andrea di Mantova per-

assoluta dell’architettura, non già e non solo di quel-

ché vi è in queste opere qualcosa che non può mo-

la di Aldo Rossi.

dificarsi e che insieme riassume il tempo»103.

Eppure per recuperare una tale identità dei luoghi occorre che la disciplina – secondo un alchemico

«È certo che ho sempre voluto descrivere i miei pro-

processo di dissoluzione e coagulazione – distilli la

getti; non so se la descrizione avviene meglio dopo

propria quintessenza dimenticando se stessa. Il sol-

o prima del fatto. È come nella testimonianza, un

ve et coagula delle pratiche magico-alchemiche del

delitto o un amore»104.

Rinascimento identifica esattamente ciò a cui Rossi allude: l’architettura deve dissolvere se stessa per

«Questa autobiografia dei miei progetti è l’unico

distillare la sua essenza atemporale ed assoluta,

modo in cui posso parlare dei miei progetti, anche

solo allora potrà costituirsi come una tassonomia in

se nessuna delle due cose conta. Significa forse di-

cui le forme saranno riportate alla loro matrice ar-

menticare l’architettura è forse l’avevo già dimenti-

chetipica e le norme avranno ritrovato l’ancestrale

cata quando ho parlato della città analoga o quando

condizione del principio primo.

e ogni volta che ho ripetuto in questo scritto che

Il testo autobiografico di Aldo Rossi si sta avviando

ogni esperienza mi sembrava definitiva e mi era dif-

verso la sua conclusione e la ripetizione e la reitera-

ficile concludere un prima e un dopo»105.

zione di alcune tematiche ribadisce l’originalità delle stesse, medesime tematiche all’interno, non solo

Rossi riconosce nel ‘tempo’ e nel ‘luogo’ le condizio-

del pensiero architettonico dell’autore, ma nell’am-

ni primigenie dell’architettura, le più complesse nel-

bito dell’intera speculazione disciplinare a cui Rossi

la loro reciproca relazione ove il tempo assume le

si accorda.

prerogative di una dimensione spaziale ed il luogo si modula secondo la dimensione dinamico-temporale

«Credo che il luogo e il tempo siano la prima condi-

della sua espansione nelle tre direzioni canoniche.

zione dell’architettura e quindi la più difficile»102.

Le poche opere che Rossi stesso ricorda quali suoi riferimenti profondamente coinvolgenti – il Tempio

«L’analogia è tanto più sterminata quanto più è im-

Malatestiano di Rimini e il Sant’Andrea di Mantova,

mobile e in questo duplice aspetto vi è una smisuIvi, p. 76. Ibid. 105 Ivi, p. 78. 103 104 102

Ivi, p. 74.

101

opere entrambi dell’Alberti – incarnano in maniera assoluta il duplice senso di questa temporalità spa-

«Qui dovrei parlare delle mie opere costruite che

ziale e di questo spazio temporale. Il Tempio rimi-

sono forse poche ma costituiscono il punto forse

nese e la basilica mantovana riassumono il tempo

centrale della loro biografia o autobiografia se le

come mai prima di loro l’architettura aveva realiz-

identifico con una parte di me stesso»107.

zato: tutto, in loro, è immutabile nella progressione inarrestabile del tempo.

«Tra la casa dell’infanzia e della morte, la casa dello

Da questo fascino Rossi è coinvolto e catturato e,

spettacolo e del lavoro sta la casa della vita quo-

ancorché soggiogato, vuole, deve «descrivere o

tidiana che gli architetti hanno chiamato con tanti

cercare un modo di descrivere»106 per le proprie

nomi; la residenza, l’abitare, il vivere eccetera come

architetture. Rossi tuttavia presagisce, ovvero pre-

se il vivere si svolgesse in un solo luogo»108.

ventiva, il proprio fallimento, la propria incapacità di trovare le ‘parole’, forse l’architettura è dimenticata

«Ora mi sembra di capire meglio i progetti compiuti o

prima ancora della possibilità di decifrare o interpre-

di compierli meglio quando le loro motivazioni si al-

tare segni, tracce, testimonianze. Forse tutto è già

lontanano. Nell’attaccamento all’immagine mi sem-

perduto. L’analogia potrà recuperare significati di-

bra spesso che la vita di questa immagine, o di una

menticati, potrà riallacciare discorsi interrotti, potrà

cosa, o di una situazione o di una persona è come

riportare alla luce tracce, segni, reperti attualizzabi-

una condizione di disturbo per esprimerla»109.

li, aggregabili secondo modalità inedite in un nuovo ordine esistenziale ed architettonico insieme.

«Vedo che ancora il richiamo alla città mi suggeri-

Rossi recupera il senso escatologico e definitivo

sce una lettura della mia architettura ma certamen-

dell’esperienza nell’incapacità di stabilire un prima

te dell’architettura in genere; eppure credo di ave-

e un dopo per sé e per la propria architettura.

re come una condizione privilegiata nel guardare,

Ritorniamo qui alle prime pagine, alla prima pagi-

nell’osservare»110.

na dell’Autobiografia scientifica, ove il ricordo della Commedia riporta Rossi all’imperativo di conclu-

«Quali risultati? Per esempio nei progetti per due

dere le «cose», alla necessità improcrastinabile di

concorsi, per il palazzo della Regione a Trieste del

aver compiuto qualcosa di definitivo, ma il tempo

1974 e per la casa dello studente sempre a Trie-

fugge in avanti e indietro, compresso e dilatato, in-

ste dello stesso anno, molti motivi estranei alla città

differente all’ansia umana. Ivi, p. 81. Ivi, p. 82. 109 Ivi, p. 83. 110 Ivi, p. 87. 107 108

106

Ivi, p. 7.

102

si raccoglievano per così dire nel corpo di Trieste.

scorso interrotto. Guardare e osservare il decadi-

Potrei parlare delle mie relazioni con le città come

mento ultimo diviene per Rossi un esemplare eser-

di quelle con le persone; ma in un certo senso le

cizio di comprensione, di lettura ed interpretazione

prime sono più ricche perché comprendono anche

della sostanza prima e ultima dell’architettura. Biso-

le persone, [...]»111.

gna abbandonare l’architettura, bisogna dimenticarla per recuperare il significato delle sue più intime

«L’unione di queste città non è tanto singolare e non

motivazioni.

solo per la presenza del mare; esse hanno anche

A scala maggiore la città contiene tutto ciò nella mi-

un riferimento nella città costruita sul mare per ec-

sura in cui l’architettura vi appartiene, come pure le

cellenza, Venezia»112.

persone e le relazioni. È con la città che Rossi intrattiene una relazione

Rossi, vinte le reticenze di un linguaggio da rifon-

privilegiata e – attraverso essa – con l’architettura

dare fin dai fonemi, identificando le sue architettu-

e le persone.

re con se stesso ovvero ritrovando se stesso nelle proprie architetture, ordisce una trama descrittiva

«Per l’interno alcuni hanno parlato delle luci del

che si muove tra i meandri della narrazione auto-

Carpaccio; [...] »113.

biografica e le formulazioni teoriche per un metodo progettuale di rinnovata razionalità. Sa che il ‘vive-

«In antiche incisioni si vede la Limmat che attraver-

re’ è fonte di significato per l’architettura sia essa la

sa Zurigo popolata di mulini di legno tutti sormontati

casa dell’infanzia, la casa dei morti, la casa dello

da punte di acciaio o ferro nero, o verdi di verdera-

spettacolo o la casa del lavoro: la vita genera l’ar-

me. Questa città gotica non doveva essere diver-

chitettura che a sua volta l’accoglie costituendone

sa da quella Venezia del Carpaccio nell’interno e

la scena fissa, immutabile eppure sempre diversa

nell’esterno»114.

da se stessa. Tuttavia allontanando la vita dall’architettura, nella situazione estrema dell’abbandono,

«Questi progetti e costruzioni mi sembra ora si com-

dell’approssimarsi al rudere, della sezione rivelata

pongano nelle stagioni e nelle età della vita; la casa

dalla guerra, l’architettura parla di sé e dell’uomo

dei morti e quella dell’infanzia, il teatro o la casa

nella sua assenza. È proprio questo spostamento,

della rappresentazione. Ma tutti questi non sono dei

questa assenza che recupera le ‘parole’ di un di-

temi o peggio delle funzioni ma le forme in cui si

111 112

Ivi, p. 89. Ivi, p. 91.

113 114

Ivi, p. 98. Ivi, p. 100.

103

manifesta la vita e quindi la morte»115.

ove gli Atlanti reggono il globo dorato e la Fortuna tende la propria vela alle alterne sorti del vento, tut-

Il tema del teatro e dello spazio teatrale è particolar-

to questo assume la dimensione di una relazione

mente caro a Rossi; il tema del progetto veneziano

simbolica e paradigmatica ad un tempo.

del Teatro del Mondo, progettato in occasione della

Il tema del teatro evoca a sé anche una profonda in-

Biennale di Venezia del 1980, diviene paradigmatico

trospezione esistenziale: che cosa è il teatro se non

di una serie di riflessioni che Rossi stesso intesse,

il luogo dell’eterno rispecchiamento, della finzione

tra I quaderni azzurri e l’Autobiografia scientifica,

che diventa realtà per poi tornare nuovamente al

attorno a questioni di natura assai diversa eppure

proprio rango non senza tuttavia avere modifica-

strettamente contingenti. Il teatro veneziano si con-

to – in qualche maniera peculiare – il piano reale

figura come la quintessenza del ‘teatro’ in senso

dell’esistenza. In questo senso la dimensione ca-

lato, ma anche del ‘luogo’ teatrale, luogo che non

tartica del ‘teatro’ è assunta con drammaticità nel-

identifica la sola dimensione fisica del manufatto,

la forma conclusa del teatro veneziano, nella sua

quanto quell’ambito metafisico ove la speculazione

elementare costituzione stereometrica, nella sua

disciplinare attorno all’oggetto-teatro diviene più fre-

altrettanto elementare costituzione costruttiva, nella

quente e foriera di implicazioni peculiari. Lo stesso

sua capacità di assumere su di sé le più profonde

teatro veneziano, paradossalmente, non possiede

ed esistenziali relazioni che istituisce con la città la-

uno spazio proprio, un ‘luogo’ deputato per quel suo

gunare.

essere costruito sopra una chiatta da trasporto la cui

Il Teatro del Mondo oggettiva in sé la forma dell’ar-

mobilità acquea cambia di volta in volta l’orizzonte

chitettura ove nella forma risiede l’essenza della

di riferimento, il quale per sua propria intrinseca na-

vita e della morte, la sua e quella dell’uomo.

tura lagunare non è mai fermo nella regolare alternanza delle maree e nella sonnolenta irruenza del

«L’America è certamente una pagina importante

moto ondoso della laguna veneziana. I riferimenti

dell’autobiografia scientifica dei miei progetti anche

alle vedute della città gotica di Zurigo e la diretta,

se vi sono giunto tardi; ma il tempo ha delle strane

reale relazione del Teatro del Mondo con i pinnacoli

preparazioni»116.

dei palazzi veneziani, con le trine dei cornicioni, con le sezioni tronco-coniche dei grandi camini e con

«Parlando di queste cose e dei progetti pensavo

il fastigio monumentale della Punta della Dogana,

ancora una volta di concludere la mia architettura e il mio lavoro. È l’operazione che ho sempre tentato.

115

Ivi, p. 101.

104

116

Ivi, p. 108.

Ancora pensavo che l’ultimo progetto, come l’ultima

Volgendo al termine la narrazione autobiografica,

città conosciuta, come l’ultima relazione umana, fos-

fedele agli assunti posti in apertura del testo - la

se la ricerca della felicità identificando poi la felicità

Commedia dantesca e l’Autobiografia scientifica di

come una sorta di pace e poteva essere una felicità

Planck – Rossi tenta o meglio cerca un senso con-

di inquietudine ardita ma sempre definitiva»117.

clusivo per le sue «note» ma anche per la sua architettura e, inevitabilmente, per la sua vita. È ancora

«Questi elementi, tra l’anomalo e il consueto, mi

la ricerca della felicità, la stessa ricercata da Dante

sono congeniali; si può intravedere dunque un pa-

e Planck, che tormenta Rossi: è forse la felicità, la

esaggio inesplorato, una geografia della città quasi

pace a cui anela Agostino nella citazione riportata

sconosciuta affiora nelle vicende dell’uomo»118.

nelle ultime pagine da Rossi stesso? «Signore Dio, poiché tutto ci hai fornito, donaci la

«Sapevo da sempre che l’architettura era determi-

pace, la pace del riposo, la pace del sabato, la pace

nata dall’ora e dalla vicenda ed era quest’ora che

senza tramonto. Tutta questa stupenda armonia di

cercavo inutilmente, confondendosi con la nostal-

cose assai buone, una volta colmata la sua misura,

gia, la campagna, l’estate: [...]»119.

è destinata a passare. Esse ebbero un mattino e una sera»122.

«Questa commistione del tempo e dello spazio mi

Ancora una volta il tema sembra essere quello di

ha avvicinato al concetto di analogia, di definizioni

una evolutiva fissità delle cose.

che si avvicinavano alla cosa rimandandosi l’una

Rossi cerca una condizione finale in cui le cose

all’altra»120.

compiute possano accordare, se non la felicità, almeno la pace dei giusti. Rossi cerca tutto ciò in

L’Autobiografia scientifica si chiude con alcune con-

quell’ora che irrimediabilmente si perde e si confon-

siderazioni che orbitano attorno alla reiterata rifles-

de; la sua conquista è solamente un’approssimarsi

sione sul tempo. L’accenno stesso all’America è

ad un risultato che sfugge continuamente.

riportato – anch’esso tra gli altri – alla dimensione temporale nella icastica affermazione che «il tempo

Altri ricordi, altri motivi sono emersi modificando il progetto originale che pure mi era molto caro. Ma anche qui amo un

ha delle strane preparazioni»121 riflettendo, l’autore,

discreto disordine.

sul tardivo incontro con l’America stessa.

Così è forse semplicemente la storia di un progetto e come ogni progetto deve in qualche modo concludersi anche solo per poter essere ripetuto con piccole variazioni o spostamen-

Ivi, p. 113. Ivi, p. 114. 119 Ivi, p. 115. 120 Ibid. 121 Ivi, p. 108. 117

ti, o anche per non essere assimilato i nuovi progetti, nuovi

118

122

Ivi, p. 113.

105

luoghi e nuove tecniche, altre forme di vita che sempre intra-

Dieses ist lange her. Ora questo è perduto

vediamo .

La lontananza è già nel divenire125.

Così si conclude l’Autobiografia scientifica di Aldo

La lettura che dell’Autobiografia scientifica si è ten-

Rossi, con la straordinaria ricapitolazione, in poche

tata istituisce un primo grado di semplificazione

righe e secondo le trame di un discorso narrativo

nell’interpretazione del testo di Aldo Rossi. Ipotiz-

che è sempre modulato sui toni della metonimia e

zare l’Autobiografia scientifica come una macchina

della metafora, di alcune delle tematiche fondative

della memoria implica ovviamente e necessaria-

del testo. Rossi allude alla intemperanza del tempo

mente un prima ‘lettura’ nella riassunzione dei si-

che tutto evolve ed involve, come abbiamo detto se-

gnificati – i ricordi mnemonici – a cui i loci rossiani

condo le linee indifferenti di una temporalità ‘atem-

alludono. Le imagines agentes di Aldo Rossi sono

porale’ capace tuttavia di modificare le cose. Rossi

costituite da una serie di particolarità e dettagli tali

sa che non potrà mai raggiungere lo stadio ultimo di

da implicare una progressiva moltiplicazione delle

un ordine definito e definitivo: «Ma anche qui amo

evocazioni, delle concatenazioni significative e si-

un discreto disordine»124.

gnificanti. In altre parole la suddivisione che si è

Il progetto a cui allude Rossi, nell’ultimo periodo del

tentata risponde – potremmo dire – alla partitura

testo, è metaforicamente, ad un tempo, architettoni-

architettonica del testo a scala maggiore ove i loci

co ed esistenziale, il quale deve comunque conclu-

assumono una loro definita e chiara individualità, la

dersi, sia esso un’architettura ovvero un’esistenza

quale tuttavia deve essere pensata nell’ambito di

in essere. Ricordiamo l’insegnamento della Com-

una struttura assai più complessa ed articolata.

media dantesca in cui il viaggio mistico del poeta

Potremmo dire che, ad un ordine ‘gigante’, a cui

è posto in un tempo e in un luogo definiti da una

corrisponde la partitura individuata, si sovrappone

esatta numerologia che nulla lascia all’improvvisa-

un ordine minore ovvero secondario e, a quest’ulti-

zione. Concludere vuol dire anche ripetere, anzi,

mo, un’ulteriore partitura di livello inferiore ancora.

concludere significa poter ripetere con variazioni o

I loci, così, si moltiplicano e si articolano tra loro;

spostamenti ciò che si è appena compiuto.

le imagines agentes si arricchiscono vieppiù di det-

123

tagli, di particolari, di peculiarità che rispondo alla 23 venerdì maggio 75

complessità di un ‘discorso’ assai articolato a sua

Durante una conversazione Ogni cosa che finisce merita un segno

volta, che altro non è se non la ‘narrazione’ autobio-

Tra poco varrà il titolo

123 124

Ivi, p. 121. Ibid.

106

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 18, Architettura, 8 gennaio 1975 / 12 giugno 1975.

125

grafica della vita attraverso il pensiero dell’architet-

scientifica.

tura di Aldo Rossi.

Ovviamente la quasi esatta corrispondenza delle

I temi individuati in questa ricognizione, che testi-

immagini evocative e dei temi individuati non è as-

monia di come il testo rossiano sia stato concepito

sunta secondo le linee di alcuna prova documenta-

e organizzato secondo le modalità di una macchina

le dell’esattezza del metodo e dell’interpretazione

della memoria letteraria, sono fondamentalmente

critica proposta, tuttavia potrebbe essere assunta

quattordici includendo anche quello che abbiamo

come una sorta di sollecitazione nei confronti di una

sempre definito l’incipit escatologico dell’autobio-

futura ed auspicabile prossima ricerca sul testo ros-

grafia:

siano.

1)

Incipit

1)

S. Andrea di Mantova (Gianni Braghieri)

2)

Educazione e formazione

2)

I Sacri Monti (Gianni Braghieri)

3)

Fine della giovinezza e prima maturità

3)

Colonna del Filarete (Gianni Braghieri)

Architettura come scena fissa della vita

4)

Lichthof Università di Zurigo (Heinrich Helfenstein)

Architettura analoga e dissoluzione della disciplina

5)

I vecchi navigli (Archivio Aldo Rossi)

4)

Osservazione e memoria

6)

Teatro anatomico di Padova (Gianni Braghieri)

5)

Teatro

7)

Aldo Rossi, Natura morta, 1983

6)

Dimenticare l’architettura

8)

Russia (Archivio Aldo Rossi)

7)

Luoghi della vita

9)

Aldo Rossi, Geometria dell’estate, 1983

Geografia dei progetti

10) Il Partenone (Gianni Braghieri)

Fissità

11) Aldo Rossi, Il faro, 1988

8)

Scrittura-disegno

12) La Favorita (Gianni Braghieri)

9)

Misura in architettura

13) Aldo Rossi, La finestra del poeta a N.Y., con la mano del

10) Dissoluzione dell’architettura Abbandono 11) Analogia

Santo, 1978 14) Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, 1980 15) La Malcontenta di Palladio (Archivio Aldo Rossi)

12) Opere 13) Teatro del Mondo

Nel quaderno 26 Rossi annota:

Teatro 14) Tempo Spazio Analogia

Da ultimo, si è tentato di individuare, secondo una sorta di corrispondenza virtuale, l’esistenza di una qualche relazione tra i temi individuati dall’apparecchio mnemotecnico ordito da Rossi e le immagini che corredano l’edizione italiana dell’Autobiografia

Penso si possano aggiungere circa 10/20 fotografie a piena pagina. 1) San Carlone 2) Punta di Mergozzo 3) Università di Zurigo 4) Sacro Monte 5) Lighthouse 6) Pelayas 7) Alberti Rimini 8) Corte S. Andrea o Po 9) Solothurn o Zurigo 10) Portogallo progetti /

107

1) Modena 2/3) Teatro veneziano 4) Le cabine 5) Chieti 6) disegni126.

Il ‘teatro’, lo ‘spettacolo’ messo in scena da Rossi con la scrittura autobiografica – che vede ne I qua-

Concludendo possiamo affermare con sufficiente

derni azzurri il canovaccio teatrale del suo succes-

probabilità che la struttura del racconto autobiogra-

sivo compiuto sviluppo – non è mai soddisfacente,

fico di Aldo Rossi risponde con peculiare aderen-

lascia sempre uno scarto che non torna: la macchi-

za alle tecniche della memoria artificiale così come

na ordita da Rossi complessivamente funziona ma

queste sono andate definendosi nel corso della sto-

richiede la sua continua iterazione perchè il mecca-

ria della mnemotecnica.

nismo si affini alla ricerca di quella ‘originalità’ nella

Tale struttura, che più volte si è definita architettoni-

quale sola il testo si dispiega compiutamente. Spes-

ca, si sovrappone – lo abbiamo visto – alla ripresa,

so non si comprendono la forma finale dell’autobio-

quasi letterale, delle modalità del metodo rousse-

grafia e le ragioni intrinseche dei suoi assemblaggi,

liano là dove, in particolare, lo scrittore francese

si riconoscono le parti, ma sfuggono lo scopo e la

impiega sistematicamente una tecnica narrativa

ragione che le tiene insieme. Tutto diviene preciso

basata sulla ripetizione dello stesso fatto mediante

e, al tempo stesso, allusivo di una alterità che tutto

registri descrittivi, di volta in volta, sempre diversi,

pervade.

una sorta di analogo del metodo musicale delle variazioni sul tema.

La coazione a ripetere può essere una mancanza di speranza ma mi sembra ora che continuare a rifare la stessa cosa

Le tecniche che Roussel impiega, sulle quali eserci-

perché risulti diversa è più che un esercizio, è l’unica libertà

ta la propria ricerca, sono di duplice natura; natura

di trovare127.

che contrappone ad una descrizione ossessivamente paratattica ed elencativa un’altra sintattica e narrativa insieme, tecniche alle quali Rossi sembra rispondere affiancando, non solo in molti suoi progetti, ma nella sua stessa scrittura, una doppia modalità compositiva che è quella enunciata a proposito dell’adesione ai sistemi della memoria artificiale e che trova spazio all’interno delle modalità della rappresentazione.

126 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 26, Architettura – Ve. + NY. Il teatro del mondo, 11 novembre 1979.

108

127

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 81.

Seconda parte Scrittura come progetto

109

110

Capitolo 5

re ci ha abituati.

Autobiografia scritta – Autobiografia disegnata

A questo testo autoriflessivo possiamo sovrapporre

I nodi della rappresentazione e della scrittura

– in una sorta di virtuale paragone complementare – una autobiografia del corpus grafico.

Questa architettura ritrovata fa parte della nostra storia civile;

In altre parole Rossi ci ha parlato di lui in modi di-

ogni invenzione gratuita è allontanata, forma e funzione sono ormai identificate nell’oggetto, l’oggetto, sia parte della cam-

versi, tutti esattamente peculiari, tutti precisamen-

pagna o della città, è una relazione di cose; non esiste una

te propri, di quella proprietà che è ‘appropriatezza’

purezza del disegno che non sia la ricomposizione di tutto questo e l’artista alla fine può scrivere come Walter Benja-

dei linguaggi: ad ogni campo si applicasse il suo

min «Io però sono deformato dai nessi con tutto ciò che mi

pensiero ne risultava espresso in modo coerente e

circonda».

preciso.

L’emergere delle relazioni tra le cose, più che le cose stesse, pone sempre nuovi significati1.

Rossi ci parla con la scrittura, ci parla con il disegno, ci parla soprattutto con l’architettura, prefigurata e

È nota la capacità affabulatoria di Aldo Rossi applicata ai diversi campi espressivi che frequentò sempre con la massima competenza, frutto forse di inclinazioni personali e sicuramente di una curiosità costantemente coltivata ed alimentata. Rossi ai confini del scrittura, come ai confini della pittura, o semplicemente del disegno, dimostra una ‘maestria’ assolutamente singolare e quanto meno originale: Rossi è Rossi inequivocabile, inconfondibile, inimitabile. La sua produzione è tale da poter individuare corpus produttivi e disciplinari assolutamente autonomi, pur nella loro reciproca relazione di affiliazione e di complementarietà. In questa complessità disciplinare l’Autobiografia scientifica – lo abbiamo già detto – costituisce una delle tante espressioni extradisciplinari a cui l’auto-

quasi annunciata dalla parola pronunciata e scritta e dal disegno insieme. È per questo che possiamo parlare di un’autobiografia scritta quella che, dalle tante carte sciolte, alle pagine de I quaderni azzurri, a quelle ‘conclusive’ dell’Autobiografia scientifica ci dice di lui, del suo progetto esistenziale e del suo progetto sull’architettura intesa come disciplina e ragione di vita; ma possiamo parlare anche di un’autobiografia disegnata, quella affidata ai tanti cimenti grafici e pittorici, ai tanti, tantissimi fogli sparsi, alle prove estemporanee ed a quelle ‘codificate’ dalle tecniche più impegnative e peculiari, al progetto di architettura che è la summa di tutto e di egli stesso. La dimensione ‘privata’ del disegno di Aldo Rossi, la sola che può innescare un senso profondo di commozione e partecipazione prive di pudore, è quanto mai confacente ad un autore che intende «[...] il me-

Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 29. 2 Ivi, p. 7. 1

stiere o l’arte come una descrizione delle cose e di noi stessi; [...]»2.

111

La capacità di assemblare, tra memoria e premoni-

dimensione temporale che è dinamica e circolare

zione, in un unico piano affabulatorio, le architetture

pur nella apparente immobilità della sospensione

fuori scala e gli oggetti della vita domestica, immer-

e dell’attesa; attesa che è condizione peculiare del

si surrealisticamente in paesaggi architettonici fuori

teatro.

dal tempo, rivela in Rossi la capacità di racconta-

Rossi coglie l’assoluta disponibilità del tempo e

re e raccontarsi attraverso non solo la parola, ma

della memoria nel dispiegarsi dei piani di sezione e

anche e soprattutto attraverso il segno (di-segno)

nella giustapposizione delle vedute.

come nel mirabile spaccato del Teatro La Fenice3

Nel caso de’ La Fenice Rossi sa bene che non sarà

(fig. 16), che costituisce uno dei disegni più aderen-

il «come era e dove era» a risarcire la ferita infer-

ti alla dimensione autoriflessiva del corpus grafico

ta al corpo della città, ma il recupero della memo-

di Aldo Rossi. Tale capacità costituisce la sostanza

ria nella sua quintessenza immutabile al di là della

di un percorso intellettuale e creativo, un parallelo

transitorietà delle «cose».

grafico e visivo dell’Autobiografia scientifica, che si

La memoria è quindi per Rossi perpetua disponibilità

dipana – alchemicamente occultato – tra le testimo-

e continuità nell’appartenenza; il pericolo dell’oblio

nianze delle diverse attività progettuali, di elabora-

appartiene alla transitoria caducità delle «cose».

zione teorica, di produzione artistica e di esercizio

La sezione che Rossi compone per il progetto di ri-

letterario.

costruzione del teatro veneziano, disvela la compo-

Il gioco di molteplici specularità che presiede la ‘dis-

nente intima dell’architettura, mette a nudo – come

sertazione’ sul tema del teatro è svelato da Rossi

in una gigantesca autopsia – il corpo più intimo del-

– poco prima della sua prematura morte – nella se-

la macchina teatrale.

zione composita per la ricostruzione del Teatro La

Rivelandosi a noi in tutta la sua più vulnerabile fra-

Fenice di Venezia.

gilità il teatro ci ‘dice’ tutto di sé del proprio tempo

Per Rossi interno ed esterno appartengono ad una

passato, del proprio dramma, della propria mitica

medesima struttura formale e ad una medesima

possibilità di risorgere dalla proprie ceneri e del proprio futuro il cui ‘presagio’ – ancora una volta – è

Progetto per la ricostruzione del Gran Teatro «La Fenice», Venezia, 1997. Al di là della ricostruzione, dei riferimenti tipologici in adesione all’esperienza delle scuole veneziane e dei rifacimenti storicisti, il teatro è rappresentato dalla sua sezione. In essa è racchiuso il suo significato e il senso profondo di appartenenza alla città. La sezione può essere letta come una pellicola – nella sequenza serrata e paratattica dei fotogrammi – ovvero come il canovaccio di un testo teatrale o ancora come il menabò di una coreografia: vi si sviluppa la storia dell’edificio nelle sue epoche e nei suoi possibili sviluppi futuri. La “Sala nuova” – poi Sala “Aldo Rossi” - con il frammento ligneo della Basilica palladiana è l’anima innovativa del teatro, ma anche il cuore che lo lega più in generale alla storia del mondo veneto e della città a cui appartiene.

3

112

racchiuso nel tempo passato. Il disegno è, insieme, ‘deposizione’ ed ‘ostensione’ di un corpo martoriato, ma che presagisce la redenzione della ricostruzione. Il teatro veneziano, nella sezione rossiana, si disarticola in una serie paratattica di ‘vedute’ che alternano – scardinando ogni ordine figurativo – ester-

no ed interno, il prospetto del Selva e la sezione

Disegnare è per Rossi – lo è stato per molto tempo

delle Sale Apollinee ed i foyer, sezioni trasversali e

– l’unico modo concreto per fare architettura, non

sezioni longitudinali, secondo un ritmo ancora una

solamente nella prospettiva della progettazione, ma

volta basato sulla ripetizione e sull’iterazione delle

nel senso più profondamente interiorizzato di acca-

‘parole’. Il ‘corpo’ del teatro è metafora del corpo

rezzare i frutti della sua fantasia come se si trat-

dell’autore che in esso si ritrae, metaforicamente

tasse di piccoli oggetti da appoggiare su un tavolo,

‘sezionato’ da una immaginifica tomografia che non

dotati di una concretezza e di una vitalità, spesso

è solamente scansione di un corpo, ma è anche af-

veicolata attraverso il colore, un colore ora impasta-

fondo psicologico nel profondo dei moti del cuore.

to di ombre dense, ora squillante e assoluto come

Quale migliore metafora grafica di un’autobiografia

quell’azzurro del cielo che fa la sua apparizione nei

‘scientifica’ condotta col rigore della proiezione orto-

disegni per il Cimitero di San Cataldo di Modena.

gonale. Il disegno de’ La Fenice – è innegabile – costituisce un puntuale parallelo grafico dell’Autobio-

L’occhio e la mano di Rossi sono essi stessi stru-

grafia scientifica, il quale contiene – trattenendolo

menti di ricerca, di indagine; l’immagine generata

entro la soglia del dramma igneo che ha distrutto la

si sdoppia, si moltiplica fino ad evocare una forma

sua architettura – il presagio oscuro dell’imminente

collocata non nello spazio prospettico convenzio-

morte di Aldo Rossi.

nale, ma in uno spazio ideale, congeniale e quindi deformabile, che spesso fonde punti di vista diversi

«Cara architettura! In fondo la sua materia, la sua

ed oscilla tra assonometria, prospettiva e proiezio-

genesi, la sua stessa vita relativamente breve ci

ne ortogonale: il segno rossiano, come pure la sua

sembra così umana e commovente da essere co-

scrittura, non gode della precisione che deriva da

stretti a riguardarla con affetto»4. Sono parole di

un’attitudine, da una predisposizione naturale.

Aldo Rossi. Il commento laconico delle sue opere e questo amore così umano emergono dall’osser-

I disegni di Rossi testimoniano di una ricerca che

vazione profonda e meditata dei disegni attraverso

è innanzitutto pura riflessione e nello stesso tempo

i quali le idee di Rossi si manifestavano e prende-

criptica enunciazione di una poetica: la poetica del

vano vita – la loro vita ‘autonoma’ – eventi di un

frammento, del montaggio di frammenti che dialo-

racconto inesauribile sempre in bilico tra scrittura e

gano in attesa di ricongiungersi.

segno, tra parola e di-segno.

Il tema dell’attesa, della sospensione sembra pervadere – dominandolo – il disegno rossiano a par-

Paolo Portoghesi, I disegni di Aldo Rossi “Cara Architettura!”, in Aldo Rossi disegni 1990 – 1997, a cura di Marco Brandolisio, Giovanni da Pozzo, Massimo Scheurer, Michele Tadini, Federico Motta Editore, Milano 1999, p. 6.

4

tire da quello per la fontana di Segrate, per il teatro di Parma e per il cimitero di Modena dal quale più

113

esplicito emerge il debito contratto con la metafisica

proiezione si allontanano (fig. 1), prospettiva/e e

di De Chirico.

assonometria/e si con-fondono, i rapporti dimen-

Nei disegni di Rossi, come pure in molta della sua

sionali non accordano più alcuna sicurezza, ogni

architettura costruita, il senso dell’attesa proviene

riferimento ‘certo’ e ‘sicuro’ alla realtà è abbando-

da una solitudine metafisica. Quasi sempre la tri-

nato. Rapporti dimensionali gerarchici e simbolici si

stezza è stemperata dal gioco, dal segreto piacere

instaurano quali elementi di una geografia interiore

di osservare i frammenti di un immaginario familia-

e sentimentale in cui le relazioni spaziali sono topo-

re. Spesso le architetture – nell’antro dell’architetto-

logiche e indicano nessi mentali, sinapsi, contiguità

alchimista – assumono la personalità di oggetti fuori

e continuità che si danno nei ‘luoghi’ del pensiero

scala, assumono la stessa statura di una caffettiera

dove regna il tempo contratto della memoria.

o di un macinino perché sono raffigurate nella loro

Parallelamente, nella scrittura, Rossi compie un

essenza archetipica, di idee e le idee non hanno

percorso analogo reiterando la scrittura stessa, isti-

dimensioni commensurabili, non sono misurabili e

tuendo quasi un esercizio che non è affatto calligra-

non sottostanno a leggi quantitative (fig. 2).

fico quanto esistenziale, nella continua e reiterata ripetizione dei medesimi passi, delle medesime ri-

Lo spazio ordinato, continuo misurato e misurato-

flessioni. Lo si è già detto, la ripetizione riafferma

re della prospettiva rinascimentale diviene in Rossi

l’originalità di ciò che è ripetuto, pronunciato, scritto

frammentario, discontinuo; la struttura lineare della

o disegnato. Ripetendo Rossi cambia impercettibil-

prospettiva quattrocentesca cede il passo ad una

mente il proprio punto di vista, modifica se stesso,

spazialità circolare, convulsa e discontinua. Resta-

sposta la visuale sulle «cose» e così facendo le

no le grandi vedute colorate, ma gli oggetti vi paiono

«cose», le stesse «cose», non sono più loro, ma

solitari, isolati, astratti, ‘impossibili’ ed impassibili,

altro da sé.

immersi in uno spazio che non è più materia univo-

La scrittura–grafia di Rossi porta con sé un senso di

ca (figg. 8 e 9).

perdita, un gusto malinconico nel dialogo tra gioco e

Tutto ciò avviene parallelamente nella scrittura e

desolazione che si costruisce attraverso le geome-

in modo particolare nella scrittura autobiografica o

trie, i colori, le citazioni; emerge, infine, come pure

semplicemente autoreferenziale de I quaderni az-

nella parola scritta (autobiografica), un indugiare

zurri e dell’Autobiografia scientifica.

del ‘segno’ privo di finalità decorative, spesso insta-

Spesso – nei disegni di Rossi – i punti di vista si

bile, carico, insistente nelle ripetizioni, nei tratteggi,

moltiplicano generando una visione complessa ed

quasi ad indicare un procedere assorto e meditativo

articolata. La rassicurante analogia con la visione

del di-segno, in cui prende corpo e forma un denso

fisiologica è rotta, perduta per sempre, i centri di

portato teorico, «[...] alla ricerca del punto nevralgi-

114

co in cui dalla memoria si riesca a far scaturire una

Se si legge il testo autobiografico di Rossi, immet-

vera e propria epifania dei segni»5.

tendolo in quella stretta e necessaria connessione

Il portato di Aldo Rossi sta soprattutto nell’immagi-

con la contemporanea ed anche successiva produ-

nazione metafisica che l’autore imprime e trattiene,

zione grafica del maestro milanese, l’osservazione

latente, nella complessa semplicità delle forme de-

di Forster non può non rivelarsi esatta. Tuttavia la

liberatamente classiche. Forme che appartengono

lettura autonoma, ma comparata e complementare,

– ad un tempo - al pensiero scritto e al segno.

della produzione di Aldo Rossi evidenzia una chia-

L’analogia concettuale, prima ancora che formale,

ra dualità: al racconto autobiografico si sovrappone

tra le sue architetture, i suoi disegni, e la pittura di

l’intera produzione grafica che costituisce un’altret-

Giorgio De Chirico, di Mario Sironi, di Edward Hop-

tanta esatta riflessione esistenziale. In altre parole è

per e di altri amati maestri del realismo magico non

come se Rossi ci avesse voluto lasciare una duplice

richiede prove. Sarebbe tuttavia riduttivo limitare al

autobiografia: una scritta, l’altra disegnata.

solo campo della pittura e delle arti figurative in ge-

I temi fondamentali e fondativi affrontati da Rossi

nere la sua passione conoscitiva tesa ad oltrepas-

nella sua intera produzione trovano nella riflessio-

sare i confini – per lui troppo angusti – della disci-

ne sul tempo, sulla memoria e sull’analogia i nu-

plina. Più simile ad un antico filosofo, nell’adesione

clei cardinali attorno ai quali si dispiega il percor-

etimologica dell’esserlo, amava sapere, scrivere,

so esistenziale ed il ripercorrimento autobiografico

teorizzare, discutere, disegnare, progettare, costru-

dell’autore.

ire, viaggiare mentalmente lungo i sentieri della let-

Rossi spiega – all’inizio dell’Autobiografia scientifi-

teratura, del teatro, del cinema.

ca – il doppio significato della parola tempo insieme «atmosferico e cronologico» ponendolo in analogia

Per Kurt Forster l’Autobiografia scientifica di Aldo

con l’energia che «presiede ad ogni costruzione»7.

Rossi celerebbe piuttosto – sotto mentite spoglie –

Nella scrittura autobiografica di Rossi – ma potrem-

l’adesione al genere delle confessio e della testimo-

mo dire anche nella sua produzione grafica – il tem-

nianza: confessio perchè tenta di riflettere sui fatti

po apre la porta all’irrazionalità.

della propria vita e sul rapporto tra memoria e pro-

Rossi insiste sia nella scrittura che nel disegno

getto; testimonianza perchè Rossi era in cerca dei

sull’idea di ‘fermata’ quando torna – spesso – ad

propri temi e denunciava il bisogno di giustificarsi di fronte ad una fantomatica ed ipotetica giuria6. Kurt W. Forster, Tempi (di vita) e memorie (giovanili) nei luoghi di Aldo Rossi, in La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin, Atti del Convegno Internazionale di Studio, Bologna, Cesena, Modena, 21, 22, 23 febbraio 2008, Bononia University Press, Bologna 2008, pp. 170-175. 7 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 8. 6

Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Einaudi, Torino 2002, p. 168.

5

115

opere a lui care: «[...] come il Tempio Malatestiano

sempre nella memoria, in essi – per noi – accadde

di Rimini o il Sant’Andrea di Mantova perché vi è in

qualcosa di unico, irripetibile, ovvero ripetibile per

queste opere qualcosa che non può modificarsi e

riaffermarne l’originalità del mito; non oggetti e luo-

che insieme riassume il tempo»8.

ghi reali tra tanti, ma l’idea stessa di tutti gli oggetti

Ma il tempo non può fermarsi; l’osservatore non è

e i luoghi possibili.

in grado di assumere la medesima fissità attribuita

Il disegno di Rossi indaga questa dimensione ar-

agli oggetti. Il tempo cronologico non cede il suo

chetipica e mitologica delle «cose», così, per lui,

dominio. Rossi si interroga alle soglie di questo ‘ter-

tutto è riconducibile all’architettura: una caffettiera,

ritorio’ tra la contingenza dell’evento e l‘instabilità

il San Carlone, un dirigibile o la colonna del Filarete

della memoria. A questo interrogarsi Rossi risponde

summa di tutte le possibili colonne (fig. 13).

con gli strumenti dell’indagine e della conoscenza che gli sono propri: la scrittura e il disegno entrambi

Rossi – come altri artisti moderni – avverte la co-

declinati nella loro versione autobiografica.

scienza della perdita di autorità del passato e della irrimediabile frattura con la tradizione: tutto ciò è ir-

Rossi tradisce nella scrittura e nella sua personale

reparabile.

scrittura disegnata il senso profondo e segreto della

La sua necessità di tentare - per altre strade - un

scoperta: sa che per scoprire bisogna possedere un

recupero, un ricongiungimento genera una sorta di

sentimento che anticipa ciò che improvvisamente ci

collezionismo della memoria; il suo ripercorrere con

sorprenderà. Rossi si colloca così sul piano dell’in-

lo strumento di scrittura il contorno dei tanti oggetti

tuizione e dell’appartenenza al suo mondo. L’inda-

‘conosciuti’, il suo funambolico disegnare e ri-dise-

gine ossessiva, ricorrente, reiterata scritta e grafica

gnare, tenta di recuperare la memoria, sola àncora

su alcuni temi tende a disvelare la sua personale

di salvataggio di un mondo che va alla deriva del

appartenenza al flusso inesausto delle «cose» e del

tempo.

tempo che su di esse si rende manifesto e leggibile.

Rossi sa che la memoria non è lo strumento

I suoi disegni divengono, al pari della sua scrittura,

dell’esplorazione del passato, quanto il suo teatro:

il luogo privilegiato di indagine, di scavo, di scoperta

le immagini strappate dal loro antico contesto si

(figg. 11 e 12).

presentano come busti nella galleria del collezioni-

Rossi sa bene che non si ammira un paesaggio pri-

sta (fig. 1).

ma che l’arte, la poesia, una semplice parola ci abbiano dischiuso gli occhi; i luoghi della vita ritornano

Forma del Monte Carmelo nel libro di Juan de la Cruz: (Poesie). La forma è disegnata con una riga intera e con parole. La montagna mistica disegna una figura umana. All’aprire del

8

Ivi, p. 76.

116

Monte vi è scritto: ‘Qui non vi è più sentiero perché per il

giusto non c’è legge. La progressione del sentiero centrale è formata dalle parole ‘Salita del Monte Carmelo _ Spirito di perfezione _ nulla nulla nulla nulla nulla nulla _ Anche sul

Spagna meridionale, di cui Juan è superiore, e successivamente ripreso tra il 1584 e il 1585, mentre il

Monte nulla. Il sentiero centrale _ Salita _ arriva ad una for-

santo risiedeva a Granada come priore del locale

ma ellittica il cui contorno è formato solo dalle lettere che

convento degli Scalzi - c’era però già un disegno,

formano la scritta. Alla salita si affiancano due sentieri di imperfezione. Sentiero di imperfezione mondano e Sentiero di imperfezione celeste.

cioè un’immagine vera e propria, abbozzata poco prima di giungere a Baeza (1578-79) e accompagnata da una fitta serie di didascalie esplicative

Raffronto con forme di tuoi progetti e analisi della struttura

quasi micrografiche. Si trattava di un bozzetto del

della forma. Considerando la parte scritta in basso come un basamento rettangolare, poi una spina centrale su cui si innestano le scritte laterali e il cerchio o forma ellittica superiore. Il tutto chiuso all’interno di una linea continua che circonda la forma centrale come isolandola da un piano continuo.

«Monte Carmelo» o «Monte della Perfezione» o semplicemente di un «Monte» come lo designava l’autore (una suggestiva copia notarile è conservata

Puoi vedere la forma come ‘figura umana, in qualche modo,

alla Biblioteca Nazionale di Madrid con la segnatura

ma principalmente nel modo di una figura stesa su di un pia-

Ms. 6296)10. Egli ne aveva redatte più copie e le

no orizzontale. In questo senso il riferimento antropomorfico della forma del cimitero di Modena. Se vi è un ricordo della

distribuiva alle carmelitane di Beas, delle quali era

immagine del corpo umano questo è una sorta di ‘deposi-

confessore e direttore spirituale, perché potessero

zione,: deposizione su un piano, sulla terra ecc. raffronto

tenerle nel loro libro di preghiera; era quasi il nucleo

principalmente con il cimitero di Modena e con la scuola di Fagnano Olona. Nella scuola di Fagnano Olona la proiezione interna della forma e una rispondenza anche maggiore con questa immagine del Monte Carmelo. La piazza interna diventa un luogo recinto e la forma umana è scomposta e qua-

germinale di quell’opera che poi sarebbe cresciuta in un albero gigantesco proprio nelle pagine scritte a Baeza.

si rovesciata; il becco o tubo dell’ingresso è il collegamento

Singolare coincidenza con le considerazioni che

tra la condizione esterna e interna9.

Rossi pone in apertura dell’Autobiografia scientifica, «A trent’anni si deve compiere o iniziare qualcosa di

La descrizione che abbiamo riportato integralmente

definitivo e fare i conti con la propria formazione»11,

è tratta dal quaderno 17 in cui Rossi analizza ed

Juan de la Cruz, mentre la sua mano correva sui fo-

annota la ‘figura’ con la quale Juan de la Cruz com-

gli e la Salita al Monte Carmelo si configurava nella

menta il proprio libro Salita del Monte Carmelo.

sua struttura, aveva ormai trentasette anni.

Sappiamo che alle spalle di questo poderoso scritto

Come non pensare alle tante implicazioni che non

– iniziato tra il 1579 e il 1581 tra le mura del Colle-

saranno certamente sfuggite all’attenzione di Rossi

gio Teologico dei Carmelitani Scalzi di Baeza, nella

Gianfranco Ravasi, A Baeza nella profonda Andalusia, in Giovanni della Croce, Salita del Monte Carmelo, Fazi Editore, Roma 2006, p. VIII. 11 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 7. 10

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 3, Architettura, 21 maggio 1974 / dicembre 1974.

9

117

nell’appressarsi all’opera di Juan de la Cruz? In tut-

diviene peculiare nell’ambito della sua personale

te le culture religiose il monte è il simbolo del con-

speculazione sul significato del ‘segno’ in bilico tra

tatto tra il divino e il terreno, tra l’infinito e il finito,

la scrittura e il progetto: «Anche il limite o muro tra

tra l’eterno e il contingente. Ascendere sulle pendici

città e non città fissava due ordini diversi. Il muro

verso la cima è un’esperienza più mistica che spa-

può essere il segno grafico, la differenza tra la gra-

ziale, come insegna la celebre visione notturna di

fia e lo scritto, o le due cose insieme hanno un loro

Giacobbe con la scala il cui apice tocca il cielo (Gn

contenuto. Forse l’esempio migliore è il disegno del

28, 11-22).

Monte Carmelo di Juan de la Cruz; credo di averlo

Non a caso Juan sceglie per il monte dell’ascesi il

ridisegnato più volte per cercare di capirlo»13.

Carmelo, la sede della clamorosa ordalia del pro-

Ma come non pensare ad un altro monte, ad un altro

feta Elia (1Re 18). Su quella vetta, che si proten-

riferimento peculiare che ritroviamo sia ne I quader-

de verso l’alto incombendo sul Mediterraneo, i sa-

ni azzurri sia nell’Autobiografia scientifica: Il Monte

cerdoti del dio cananeo Baal avevano vanamente

analogo di René Daumal14.

tentato con le risorse della ritualità e della magia di provocare una teofania delle loro divinità. Sarà,

Questa commistione del tempo e dello spazio mi ha avvicinato al concetto di analogia, di definizioni che si avvicinava-

invece, Elia con una semplice preghiera e persino

no alla cosa rimandandosi l’una all’altra. In questa ricerca il

con una serie di atti negativi a far irrompere il dio

libro di René Daumal il monte analogo fu per me una lettura

‘vivente’ attraverso il segno del fuoco. Il monte, il

di incredibile importanza anche se nulla mi diceva sul finale della ricerca, ma aumentava l’ansia della ricerca. Da tempo

Carmelo nella visione di Juan, rappresenta priori-

ricercavo questo nella matematica e nella logica e ancora

tariamente una ancestrale simbologia che esprime

credo che la matematica sola possa offrire non so se la cer-

l’itinerario ascetico dell’anima verso Dio. Accanto al monte – in Juan de la Cruz – un’altra simbologia capitale è quella rappresentata dalla notte oscura:

tezza ma un appagamento alla conoscenza, una forma di piacere in se stesso, più forte e più staccato di quello della bellezza e del momento. Al di fuori di questo trovavo disordine. Dell’analogia di Daumal mi colpiva forse soprattutto la sua affermazione circa «la velocità sbalorditiva del già visto»

essa appare in tutta la sua fragranza nella poesia di

che ricollegavo all’altra definizione di Ryle per cui l’analogia

apertura ed è il transito necessario, tormentato ed

è la fine di un processo. Questo libro, come compendiano al-

emozionante, in cui l’anima si spoglia e si purifica

tre letture e mie esperienze personali, mi aveva avvicinato a una visione più complessa della realtà soprattutto per quanto

dal male per approdare all’abbraccio con l’amato.

riguarda la concezione della geometria e dello spazio. Qual-

È una sorta di notte ‘pasquale’ di ‘passaggio’: è per

cosa di simile, come ho detto, l’avevo incontrato nell’ascesa

questo che è cantata come «gioiosa notte» ed è

al Monte Carmelo di Juan de la Cruz; la rappresentazione del monte nel magnifico disegno-scrittura mi avvicinava alla mia

squarciata da una luce interiore che la rende «più amabile dell’aurora»12.

Giovanni della Croce, Salita, cit., p. XIII. Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 71. 14 René Daumal, Il Monte Analogo, Adelphi, Milano 1968. 12 13

L’interesse di Rossi per il disegno di Juan de la Cruz

118

intuizione dei Sacri Monti dove la cosa più difficile da capire

certa tra il segno e il di-segno.

mi sembrava sempre il senso e il perché dell’ascesa . 15

Questa libertà è certo legata a molti esempi ma certamente

Rossi prosegue le note dell’autobiografia richiaman-

proprio scrivendo un’autobiografia dei progetti che si confonde con la storia personale non posso non ricordare l’effetto

do un altro riferimento grafico – più propriamente cartografico:

che produsse in me quando ero ragazzo l’Henry Brulard. Forse attraverso i disegni di Stendhal e questa strana commistione tra autobiografia e piante di case comparve in me

[...] mi ero incontrato con la carta di Opicino De Canistris. In questa carta si confondono figure umane e animali, congiun-

una prima acquisizione dell’architettura; è questo il primo deposito di una nozione che arriva fino a questo libro17.

zioni sessuali, ricordi con gli elementi topografici del rilievo; si tratta di una direzione diversa che l’arte e la scienza in alcuni

Ma con maggiore puntualità ancora, prosegue:

momenti potevano prendere16. Ero colpito dai disegni delle piante che sembravano una

Rossi è affascinato dal «magnifico disegno-scrittura» di Juan, ma anche dalla cartografia di Opicino

variazione grafica del manoscritto e precisamente da due cose; la prima, come la grafia sia una tecnica complessa tra la scrittura e il disegno, e tornerò su questo parlando di al-

e – vogliamo pensarlo – su di essi avrà applicato

tre esperienze, la seconda, come le piante prescindessero o

la propria personale ricerca grafica elaborando una

ignorassero l’aspetto dimensionale e formale18.

originalissima visione del disegno e della scritturadisegno. Si tratta di un esercizio difficile e paziente

Con questo passo Rossi ci affida – di più – ci con-

condotto con strumenti precipui ed in un territorio di

fida la chiave interpretativa del suo mondo grafico

confine, là dove il segno grafico cede alla scrittura

e ortografico: la grafia è per Rossi veramente una

ovvero dove la scrittura stessa si fa di-segno. L’esito

tecnica complessa, un ambito di confine, liminare

è affabulatorio, complesso e – per molti spetti – crip-

tra i regni della scrittura e del disegno. Non a caso

tico; il disegno di Rossi si arricchisce di notazioni

abbiamo parlato più volte di ‘ortografia’ il cui eser-

che non sono semplici didascalie, la scrittura assu-

cizio è, da sempre, un’arte difficile da condurre con

me la stessa connotazione delle note del disegno

rigore ed esattezza; è tuttavia una espressione che

di Juan de la Cruz, scrittura e segno, in lui come in

nella ‘libertà’ della/dalla regola tradisce l’apparte-

Rossi, sono consustanziali: sono al tempo stesso

nenza al pari delle impronte digitali: la scrittura è

parole e segno, significano e identificano.

sintomo dell’individualità.

Ma altri ancora sono i riferimenti a questa scrittura

Il disegno di Juan de la Cruz, come le ingenue ep-

di confine, a questa grafia che non sa decidersi, in-

pure peculiari piante di Stendhal, rappresentano per

15 16

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 116. Ibid.

17 18

Ivi, pp. 15-16. Ivi, p. 16.

119

Rossi, nell’assoluta indifferenza all’aspetto dimen-

Se si volesse stabilire un parallelo tra il modo di pro-

sionale e formale, ad un tempo, quella libertà nella

cedere di Aldo Rossi nei suoi disegni ed un gene-

norma che sola è capace di generare la felicità.

re pittorico, si potrebbe con qualche precauzione,

Segno e disegno generano, nella loro reciproca

come sostiene Marino Narpozzi20, avvicinarli al ge-

compenetrazione, una materia la cui sostanza non

nere della natura morta.

è più solamente dicibile, ma che si approssima

Rossi dimostra da sempre una chiara familiarità col

all’arcana originalità di un linguaggio che è, al tem-

genere – molti sono i disegni che giustappongono

po, stesso arcaico e atemporale.

frammenti di architetture e oggetti d’uso quotidiano – tuttavia l’adesione ai moduli della natura morta di-

«Nella rappresentazione dell’architettura – potrem-

chiara un’affinità strutturale assai più profonda (fig.

mo aggiungere nella rappresentazione della vita per

2). La stessa identica caratteristica analitica ed in-

Aldo Rossi – c’è una volontà di restituire la realtà

sieme sperimentale che sottende le composizioni di

degli oggetti caricandoli però di una sorta di “dove-

natura morta, domina anche i disegni di Rossi.

re” di ordine e geometria. L’interesse è rivolto ver-

I disegni, le annotazioni grafiche che precedono,

so l’immagine grafica in grado di diventare sintesi

accompagnano o seguono la stesura del progetto

di un’idea, comunicare messaggi molteplici, in una

appartengono ad un quadro di relazioni più am-

mescolanza di invenzione e ricordo, trasformando-

pie, suggeriscono come alla base di ogni progetto

si in un simbolo espressivo»19. Con queste parole

– come pure dell’autobiografia – vi sia sempre per

Annalisa Trentin compie una ricognizione attorno ai

Rossi una ricerca per stabilire una provvisoria unità

temi della rappresentazione del progetto di architet-

tra le cose. Tutto ciò avviene attraverso l’individua-

tura nell’opera grafica di Gianni Braghieri; le stes-

zione di un elemento catalizzatore che può essere

se note, le stesse parole possono chiarire il senso

una sensazione, un’atmosfera percepita o vissuta,

della rappresentazione nell’opera di Aldo Rossi,

un interesse particolare che l’autore sente intrinse-

non già per affinità tra i due architetti, quanto per

camente legato alle cose stesse.

quel carattere atemporale che contraddistingue la

Per Rossi questa maniera di conoscere le cose si

loro riflessione sui temi fondativi della disciplina ed

fonda sulla scoperta esistenziale che l’elemento spi-

in particolare sulle questioni della rappresentazione

rituale e intellettuale e la sua apparenza materiale

del progetto.

si uniscono così strettamente tra loro da individuare ovunque analogie e correspondances.

19 Annalisa Trentin, Collages. Alcune note sulla rappresentazione del progetto di architettura, in Gianni Braghieri. Architettura, rappresentazione, fotografia, a cura di Annalisa Trentin, CLUEB, Bologna 2007, p. 145.

120

20 Marino Narpozzi, Memoria e collezionismo, in La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin, Bononia University Press, Bologna 2008, pp. 176-179.

Le cose che si congiungono sono le «cose» osservate e riconosciute dalla memoria, nella memoria, le stesse che Rossi incessantemente interroga nei

protagonisti, un certo vecchio del Connaught che: “Ti raccontava una cosa che sapevi da tutta la vita, e tu credevi che fosse nuova di zecca. Nel cervello di quest’uomo non c’era vecchiaia: è questo il segreto”21.

suoi disegni. Le stesse «cose» sarebbero impensabili ed insondabili se fossero dissociate dall’emozio-

Con Massimo Scheurer possiamo riconoscere in

ni con le quali l’autore le ha vissute – per lui come

«quest’uomo» Aldo Rossi, possiamo riconoscere in

per noi – oggetti e frammenti di oggetti che incorpo-

lui l’innocenza e la capacità giovanili di sorprendersi

rano come una metafora il luogo e il tempo.

e quindi di sorprendere: davvero Rossi, in questo, condivide la stessa ‘sostanza’ dell’Angelus novus di

Tutto questo sul piano della grafia – ovvero potrem-

Klee in bilico tra una umanità infantile ed una ‘divi-

mo dire della ‘semplice’ ortografia – è leggibile, con

nità’ panica.

quel senso di disagio sospeso che ci coglie ogni

Anche in questo la lezione di Aldo Rossi si rivela

qual volta ci appressiamo alla lettura de I quaderni

estremamente complessa, ma risponde di quella

azzurri, nella bella riproduzione anastatica curata

complessità come è di norma per l’espressione del-

da Francesco Dal Co, nelle variazioni a volte imper-

le cose semplici. Può dare adito a fraintendimen-

cettibili ed a volte totalmente stranianti della scrit-

ti dovuti prevalentemente alla debolezza di chi vi

tura rossiana. La lettura diviene allora una sorta di

sia accosta, non certo a causa della sua originaria

indagine grafologica, un’intrusione nei meandri più

matrice autoriale. La sua architettura della città, la

profondi, manifestati inconsciamente dalla grafia,

stessa che trasuda dai suoi disegni, oltre che dal-

dei moti dell’anima dell’autore, alla ricerca di imper-

la sua scrittura, è principalmente l’architettura del-

scrutabili corrispondenze tra il significato e la forma

la vita ed è in questo ‘luogo’ del suo pensiero che

ortografica che lo esprime.

si apre la sua massima incisività. Lui stesso che è stato il profondo sostenitore dell’autonomia della di-

Fondamentale – per l’indagine della produzione di

sciplina e che aveva dimostrato con argomentazioni

Aldo Rossi – è la comprensione dello stato in cui

incalzanti ed ineccepibili il diritto di riferirsi alla sto-

l’autore esprime la sua creatività, si tratti della pro-

ria dell’architettura per rifondare, per la contempo-

duzione grafica ovvero della produzione ‘letteraria’.

raneità, il valore disciplinare, sapeva esattamente che al di fuori del «conosci te stesso» e dell’altra

“Ancora più delle storie, che tendono a essere sempre le stesse, conta l’arte del raccontarle”. Questa frase contenuta

imprescindibile norma delfica che stava scolpita sul

nella prefazione a I semidei di James Stephens, romanzo che ha inizio “poco lontano dal luogo dove gli angeli si posarono per la prima volta sulla terra”, si riferisce a uno dei

21 Massimo Scheurer, Angeli e architettura, in Aldo Rossi, cit., p. 180.

121

frontone del tempio di Apollo «osserva la misura», il

irrinunciabile ai moniti del dio delfico «conosci te

cammino dell’uomo e con esso il suo pensiero e la

stesso» e «osserva la misura», nella paziente atte-

sua intera speculazione intellettuale – in una parola

sa dell’epifania della verità che l’arte – sola – può e

l’intera civiltà – si avviava per vaghe peregrinazioni,

sa contenere.

i cui approdi risultano quanto mai incerti. Là – Rossi

Il repertorio della poetica rossiana, sia essa di ma-

lo pensava – si apre il vasto e sibillino territorio della

trice grafica, progettuale o letteraria, non è fatto di

vanità.

ingannevoli ‘trovate’, nulla di tutto ciò, ma semplice-

L’opera di Aldo Rossi, il suo essere architetto, non si

mente – con tutta la complessità delle cose semplici

caratterizzano solamente per la loro compiutezza,

– dell’assunzione quotidiana di ciò che noi siamo.

quanto per quel loro essere, in senso nietzschiano,

L’architettura di Rossi ed il suo ‘modo’ di esprimerla,

tragici22. Rossi è veramente un architetto tragico, nel

prima ancora che nella costruzione, nel disegno e

senso in cui lo era stato anche Leon Battista Alberti,

nello scritto, è l’architettura della vita e soprattutto

lo stesso Alberti del Tempio riminese e della basilica

della vita dei più umili, che tanto ha rispettato in vita

mantovana, architetture così amate da Rossi.

sua. Potremmo dire che Rossi rese i propri mezzi

Aldo Rossi come Alberti – il pensiero è di Arduino

espressivi alla portata di questa umanità ‘sofferente’

Cantàfora – riconosce il lato disperante dell’esi-

e umile; i suoi disegni, i suoi progetti, i suoi scritti

stenza nella quale alla fine, e sono parole di Leon

sono pensati e orditi secondo piani di lettura diffe-

Battista Alberti, «gli uomini più che miseri appaiono

renziati la cui complessità aumenta progressiva-

miserabili e di Dio meglio è tacere»23.

mente quanto più progressivamente ci si addentra

Tuttavia per Rossi l’etica del ‘fare’, la poietica di cui

nelle loro profondità. Esattamente come il disegno

abbiamo già parlato, costituirà la scintilla della spe-

del Monte Carmelo di Juan de la Cruz, o gli appa-

ranza di una estrema redenzione in questa dispe-

rentemente ingenui schizzi di Stendhal nell’Henry

rante desolazione. Il suo applicarsi affabulatorio, il

Brulard, o ancora – su un altro piano – la descrizio-

suo ripercorre sentieri già tracciati, il suo riandare ai

ne del Monte analogo di René Daumal, i progetti, i

temi di una fissità mai tradita, costituiranno la sola

disegni, gli scritti di Rossi racchiudono in se stessi

garanzia di una ‘fede’ e di una dedizione unica ed

piani di lettura assolutamente diversi, la cui interpretazione rappresenta un’iniziazione, un ascesa

22 Il riferimento diretto alla tragicità di Aldo Rossi e della sua opera è il passaggio de La nascita della Tragedia sull’artista ingenuo: Friedrich Nietzsche, La nascita della Tragedia, Adelphi, Milano 1982. 23 Arduino Cantàfora, Poche e profonde cose, in Aldo Rossi tutte le opere, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 20033, p 4. La citazione da Leon Battista Alberti è tratta dall’autore da: Eugenio Garin, Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, cap. IV, Studi su L.B. Alberti, Laterza, Bari 1990.

122

ad un ‘luogo’ e ad un ‘linguaggio’ che solo può parlare le ‘lingue’ del mondo. La sua architettura e con essa i modi per esprimerla è un canto all’umanità, quella stessa umanità che lui accoglie sul palcoscenico della vita. Utilizzava

il repertorio che da sempre ha significato l’archi-

tà, nell’immediato, nell’ora e qui degli oggetti quo-

tettura, per farne uno specchio dell’essere – il suo

tidiani, nella sua stessa architettura, prima ancora

in primis – perché ognuno potesse riconoscervisi,

del suo compimento.

scevro da facili morali, al di là di illusorie redenzioni

«Un guasto statico, un guasto della memoria»25 ed

ottenute con facili e gratuiti giochi formali. Per far

«ora tutto questo è perduto»26. In una concezione

ciò Rossi fissava il proprio sguardo alla permanen-

statica e rafferma della misura – oltre o prima an-

za ed alla fissità delle «poche e profonde cose» e

cora di quella degli ingegneri – in una perdita della

potremmo aggiungere, semplici, che contano, al

memoria nell’oblio totale e finale di noi stessi.

valore liminare della soglia tra lo spazio pubblico e

«Un tempo i “Teatri del Mondo” erano già stati i te-

lo spazio privato, nel quale è sempre entrato con

atri della vita, i teatri della memoria, escogitati e ap-

estremo rispetto e con quella timida introversione

parecchiati per legare ancora una volta l’uomo alla

del suo carattere.

natura»27.

Tra le sue pagine più belle, scritte o disegnate, vi

L’architettura di Rossi è profondamente etica e per

sono sicuramente i passaggi che si riferiscono alle

questo è tragica; da questa etica e da questa tragi-

tracce della vita, che sono restate come impiglia-

cità è nato nel pensiero di Rossi – ossessivo come

te tra i muri, sospese in quell’aura metafisica che

altri temi – il Teatro del Mondo, macchina come più

aleggia nelle case fatta di penombra, di silenzi, di

bella non avrebbe potuto immaginare (figg. 3, 4, 5

odori, di oggetti quotidiani. La sua consapevolez-

e 6).

za disperante della vanità delle cose, della loro

Il progetto, di quello che a più riprese Rossi definirà

esiziale caducità, riecheggia il senso piranesiano

il «teatrino veneziano», legandone le sorti alla città

dell’abbandono: le «cose» sono lì per ricordarci la

lagunare ed alla sua peculiare instabilità acquea,

caducità delle nostre effimere esistenze: «ora tutto

ritorna ossessivamente in tanta parte della produ-

questo è perduto»24. Questa consapevolezza non

zione grafica dell’autore, ma anche in tanta parte

si rivolge, come già in Piranesi, ad un passato che

della sua personale riflessione scritta. Il Teatro del

ormai non ci appartiene se non in quanto epigoni ed

Mondo è di volta in volta ri-disegnato, ricontestua-

epiloghi di una storia che ci con-tiene, a qualcosa

lizzato, ma anche de-contestualizzato (fig. 13),

che irrimediabilmente è perduto, finito, a qualcosa

appare come soggetto ovvero come complemen-

di allontanato nella memoria dei secoli, ma affonda, al contrario, nel contingente, nella contemporanei-

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 18, Architettura, 8 gennaio 1975 / 12 giugno 1975. 24

25 «Un guasto statico», «un guasto della memoria», Aldo Rossi, introduzione a Arduino Cantàfora. Architetture dipinte, Electa, Milano 1984. 26 «ora tutto è perduto», compare ciclicamente nei titoli dell’opera grafica di Aldo Rossi tra il 1973 ed il 1978. 27 Frances A. Yates, L’arte della memoria, Giulio Einaudi, Torino 1972.

123

to di tante riflessioni grafiche e pittoriche. Il teatro

contemporaneamente si sovrappongono alla co-

– come la città che lo ha generato – è un oggetto

struzione. Ancora una volta i piani si intersecano,

liminare sospeso com’è tra acqua e cielo, governa-

si compenetrano: l’architettura è sintomo dei moti

to da quel rapporto antico e sempre precario in cui

umani dell’essere così come l’essere è il ‘luogo’ ove

la costruzione dell’uomo e la trasformazione della

nasce l’architettura.

natura costituiscono, sempre, l’aspetto preminente

«Può sembrare contraddittorio: Rossi, l’architetto

dell’architettura.

che esalta la permanenza dell’espressione archi-

«Anche nella Venezia di bianca pietra fermata dai

tettonica, accetta nel 1979 di creare qualcosa di

monumenti palladiani vi è questa memoria di una

transitorio»30. Crediamo, al contrario, che anche il

costruzione portuale, lignea, mercantile, dove la

presagio di questa transitorietà, per quanto esorciz-

pietra è il materiale che conferma la prima appro-

zata in più occasioni da Rossi stesso, possa aver

priazione del luogo»28.

contribuito alla particolare e profonda riflessione

Rossi, in rapporto al suo «teatrino veneziano», in-

progettuale dell’apparecchio teatrale, della macchi-

carna la memoria del mercante, dell’uomo di mare,

na ‘effimera’, specchio della precarietà dell’esiste-

del maestro d’ascia, del costruttore, è insieme il de-

re.

miurgo del teatro, il burattinaio, il capocomico ed il

Il Teatro del Mondo è di volta in volta un giocattolo,

‘tiranno’.

un monumento, una torre di guardia, un castello, un

Scrive Daniel Libeskind: «Costruito in legno e gal-

vascello ed altro ancora: è quello che il principio di

leggiante sull’acqua, questo strumento del linguag-

natura analogica determina.

gio - un sogno funzionale – diventa un autentico

Chiaro e geometricamente definito come in alcune

demone dell’analogia: un’architettura con radici

impeccabili costruzioni grafiche di analogiche città

nella storia e rispondenze che sono tanto inattese

rossiane (figg. 8 e 9) , oppure ‘incerto’ e ‘infantile’

quanto automatiche»29. La corrispondenza tra la

come in alcune altre rappresentazioni i cui elementi

città e l’oggetto non possono che nascere dalla sto-

costitutivi sono, di volta in volta, le cabine dell’Elba,

ria, ma per questo non sono facilmente prevedibili.

i chioschi veneziani dei gondolieri, le torri e le cat-

La comparsa del «demone dell’analogia», secondo

tedrali di improbabili città nordiche, e la mano, ripe-

l’immagine evocata da Libeskind, genera una ster-

tuta, reiterata e stilizzata del San Carlone di Arona

minata catena di confronti, di ricordi, di reazioni che

(figg. 6 e 7), il Teatro del Mondo e la sua rappresentazione ossessiva, rimandano ai temi letterari

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo a Venezia, 1979 (relazione), in Aldo Rossi tutte le opere, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 2003, p. 153. 29 Ivi, p. 154. 28

124

Umberto Barbieri, Rossi e il ‘Teatro del Mondo’, in Aldo Rossi Teatro del Mondo. Modello, a cura di Umberto Barbieri e Giovanni Bertolotto, Alinea Editrice, Firenze 2004, p 7.

30

dell’Autobiografia scientifica.

getta la propria architettura, lo strumento col quale

Esistono disegni in cui la materia lignea del teatro è

apparecchia le proprie composizioni analoghe, così

resa graficamente – su velina gialla – con i modi di

come il racconto autobiografico prefigura una vita

una rapida campitura a grafite (fig. 15); in essi il Te-

progettata e costruita quanto e più della sua stessa

atro del Mondo sembra emergere ovvero, per moto

architettura.

inverso, sembra allontanarsi, rivelato o inghiottito dalla densa opalescenza della nebbia veneziana.

Non è possibile pensare all’opera di Rossi – ai di-

Rossi sembra presagire la propria transitoria «For-

segni ed in particolare agli scritti o, ancora, a quel-

tuna» accomunata a quella del suo «teatrino vene-

la particolare modalità rappresentativa ‘ibrida’ tra

ziano».

scritto e disegno – se non come ad una continua evocazione, un continuo ed ossessivo rimando ad

Non so se e come questo teatro o teatrino veneziano sarà

altro. La sua produzione – tra scrittura e disegno –

costruito ma esso crescerà nei miei e negli altri disegni perché ha come un carattere di necessità [...] Questo teatro ve-

acquisisce i termini di un metalinguaggio profondo e

neziano è legato all’acqua e al cielo e per questo ripete nella

contemporaneamente leggerissimo come una par-

sua composizione i colori e i materiali del mare. Teatro veneziano diviso in due parti corrispondenti alla platea e alla bal-

titura mozartiana. Pochi, pochissimi architetti come

conata. Esternamente esse sono contenute in un poligono e

lui hanno saputo dialogare con la letteratura, col

in un quadrato. Il quadrato appoggia su una zattera di legno

disegno, col teatro, travasandone gli assunti pecu-

e ferro. Il ferro e il legno sono i materiali del teatro galleggiante e non tanto perché questi sia effimero ma perché questi sono materiali del mare, di barche e navi. Così era l’effetto del teatro durante le rappresentazioni, un continuo cigolio e

liari nel significato dell’architettura e pervadendone i contenuti. «Illusione dell’illusione dell’illusione, proprio l’ultima, l’ultimissima tragica frontiera e pure la

movimento appunto come su una nave o barca. La cornice veneziana significa la visione del teatro in questa particolare

prima: l’arte della parola»33.

presenza veneziana. Queste torri o cupole o minareti ritorna-

I mirabolanti stravolgimenti linguistici, i monologhi di

no in ogni disegno di questo teatro, questa cornice d’oro31.

joycessiana memoria, ossessionanti ed irrinunciabili, le più disparate curiosità letterarie sono rima-

Antecedente immediato della realizzazione del Teatro del Mondo è l’apparecchio del Teatrino Scientifico del 1978 (fig. 2) «come luogo della pura rappresentazione: un palco, delle scene prospettiche, degli oggetti scenografici»32. Al pari dell’Autobiografia scientifica, il Teatrino è il ‘luogo’ ove Rossi pro-

31 32

Ibid. Ibid.

ste per una vita compagne fedeli ed inseparabili di quella sua avida curiosità, insaziabile e quasi bulimica, fino alla finale ed esiziale scarnificazione del senso della parola, fino alla radice etimologica ed ancestrale insieme del senso ultimo delle «cose». Parole e «cose» messe in scena sul ‘palcoscenico’

33

Arduino Cantàfora, Poche e profonde, cit., p. 6.

125

del foglio vergato, della tavola ‘ingombra’ di segni, del supporto – anche quello meno ortodosso – di

fama e si portò immediatamente al suo atelier. Il maestro era assente, ma un quadro di notevoli proporzioni, sistemato su di un cavalletto, era sorvegliato da una vecchia in solitudine.

una qualsiasi riflessione, scritta o disegnata, ovvero

Alla sua domanda ella aveva risposto che Protogene era lon-

scritta e disegnata insieme, dell’appunto occasio-

tano e gli chiese chi avrebbe dovuto annunciargli come visi-

nale, della riflessione frenetica e compulsiva, del-

tatore. «Ecco» disse Apelle, e impossessatosi di un pennello, tracciò, attraverso il quadro, una linea colorata di estrema de-

la meditazione mediata e misurata, o di quel pal-

licatezza. Quando Protogene rientrò, la vecchia gli raccontò

coscenico maggiore che la città offriva all’epifania

ciò che era accaduto. Si dice allora che l’artista, come si mise a contemplare questa finezza, abbia detto che il visitatore

dell’architettura e dell’uomo. Vorremmo chiudere questa variazione sul tema con le parole di Cantàfora quando nel vuoto e nell’as-

non potesse essere che Apelle e che nessun’altro sarebbe stato in grado di realizzare qualcosa di altrettanto compiuto; poi tracciò lui stesso, con un altro colore, una linea ancora più fine sulla prima e ripartì, dando ordine, se per caso l’altro

senza della morte del maestro-amico vorrebbe an-

fosse rivenuto, di mostrargliela, dicendo che lì era l’uomo che

cora «parlare un poco con Aldo e chiedergli di com-

lui stava cercando. Ciò che in effetti accadde, poiché Apelle

mentare insieme un passaggio del XXXV Libro della

ritornò, e arrossendo nel vedersi superato, ridivise le linee con un terzo colore, non lasciando più alcuno spazio per un

Storia Naturale di Plinio, come quando passavamo

tratto più sottile. Protogene allora, riconoscendo la sua scon-

le serate d’estate o che fossimo in via Maddalena o

fitta, discese di corsa al porto alla ricerca del suo ospite e fu deciso di conservare questo quadro per la posterità come

in via Rugabella»34. Il capoverso è il settantanovesimo e Plinio si appresta a parlare di Apelle «colui che in seguito superò

un oggetto di ammirazione, universale certo, ma soprattutto particolarmente per gli artisti. Vengo d’apprendere che è bruciato in seguito all’incendio del Palazzo di Cesare sul Palatino; noi avevamo avuto la fortuna di contemplarlo prima: su

tutti i pittori precedenti e a venire. Lui aveva sapu-

di una grande superficie non conteneva che delle linee prati-

to introdurre una nuova qualità, precedentemente

camente impercettibili alla vista e apparendo come vuoto, in

sconosciuta, nella sua arte: la grazia. Uno charme

mezzo ai capolavori di numerosi artisti, attirava comunque l’attenzione ed era la più famosa fra tutte le altre opere35.

che era a lui proprio, che i Greci chiamano chàris» così dice Plinio. Successivamente racconta un episodio che diventa subito leggenda e che ci servirà ad approfondire il discorso dei nodi della scrittura e della rappresentazione nell’opera di Aldo Rossi, ma anche – se ci è consentito – di favoleggiare.

Ciò che accadde tra Protogene e lui merita di essere ricor-

Forse non esiste nulla di più disarmante, tre impercettibili linee colorate in rosso, giallo e blu, nulla di più minimalista di tutta l’arte concettuale che il XX secolo è stato in grado di teorizzare e produrre. Se leggiamo attentamente Plinio possiamo scoprire una grande verità: «un oggetto di ammirazione,

dato. Il primo viveva a Rodi, Apelle vi sbarcò, desideroso di

universale certo, ma soprattutto particolarmente per

prendere conoscenza della sua opera, di cui gli era giunta

gli artisti». L’arte per l’arte potrà certamente dare

34

Ibid.

126

35

Plinio, Storia Naturale, Libro XXXV, 79,80,81.

forma a cose supreme, che fatalmente resteranno legate allo stretto ambito degli addetti ai lavori in una autoreferenziale implosione egoistica. Aldo Rossi sapeva distinguere le raffinate esercitazioni sintattiche dal prodotto artisticamente concluso da consegnare al mondo, perché sua era la convinzione che l’arte serve, serve a consolazione della vita, al pari di una preghiera, la più intima quella sussurrata dalle parole del cuore.

127

128

Capitolo 6 Il di-segno di Aldo Rossi

ghi e situazioni diverse, appartiene piuttosto ad una volontà sperimentale, una specie di verifica dell’opera da differenti esempi e immaginabili punti di vista, che a una astrazione [...] una particolare importanza acquistano gli studi di dise-

Aldo Rossi applicandosi al disegno – al disegno di architettura – con quella peculiare qualità di appro-

gno industriale di cui mi sono occupato negli ultimi anni, e che si trovano in parte in altre raccolte. Il disegno di questo tipo – spesso rivolto a oggetti di limitate dimensioni – ci avvi-

priatezza, alla quale già abbiamo accennato, ha

cina a una identificazione più immediata tra disegno/modello

determinato una profonda innovazione del corpus

e realtà di quanto sia possibile almeno verificare in architettura. Ed è quindi un’esperienza consigliabile anche come

disciplinare, sino a proporne una visione assolutamente nuova e originale. Nel contempo ha lasciato dietro di sé una produzione poderosa e di singo-

apprendimento. È certo che anche il disegno di architettura tende a una sua formulazione definitiva, a una specie di catalogo che sia il compendio di ogni proposta possibile. Penso sempre a que-

lare bellezza, densa di implicazioni e di imprevista

sto quando guardo l’elenco degli ordini d’architettura nei trat-

profondità che scaturisce febbrilmente da questa

tati, perché forse amiamo più le forme che meglio compren-

dimensione parallela e complementare alla produzione teorica.

diamo perché hanno pervaso la nostra educazione. Dei disegni qui raccolti e di altri ancora ho poco da dire oltre a quello che ho detto. È bene che ognuno li interpreti a modo suo e che essi siano materia per la critica, la quale può co-

Ho sempre considerato la tecnica, nel suo significato originale, come una questione molto importante in ogni arte o

struire un mondo logico e autonomo della stessa materia cui si applica1.

mestiere: esiste una tecnica letteraria, grafica, ecc., e anche se è vero che ognuno inventa una propria tecnica, è anche vero che questa è compresa in un suo mondo o in una serie

Nella speculazione, ma anche e soprattutto nella

di regole da cui non può uscire.

poetica di Aldo Rossi, il disegno – nelle sue diver-

Ho sempre visto l’architettura tra queste due grandi compo-

se declinazioni tecniche – non può essere separato

nenti o questi due confini: da una parte il suo modo di realizzarsi (nella rappresentazione e nella costruzione), che

dall’architettura con la quale istituisce un dialogo

corrisponde grosso modo a quello che chiamiamo tecnica,

serrato e ininterrotto.

e dall’altra al suo riferirsi alla città, come riferimento e fonda-

Il disegno è per Rossi strumento di indagine e terre-

mento dell’architettura. Per questo considero i disegni di architettura in modo molto

no di riflessione e di espressione ad un tempo.

serio, anche e specialmente quando cercano di avvicinarsi o spiegare meglio il significato di un opera. Per un architetto essi sono anche degli appunti di lavoro e infatti, guardando questa raccolta, vedo che compaiono con collocazioni di-

Il disegno di architettura costituisce a sé un ambito disciplinare – anzi – una disciplina vera e propria,

verse edifici a cui stavo lavorando contemporaneamente: il convento palladiano delle Zitelle a Venezia, di cui mi sono occupato e mi occupo per un restauro che da solo è un’esperienza compiuta di architettura, la villa Bay, la ciminiera di Fagnano Olona e altre cose. Il fatto di trasformare, deformare, collocare il progetto in luo-

Aldo Rossi, Queste immagini della mia architettura, in Aldo Rossi. Disegni di architettura 1967-1985, catalogo della mostra (Torino Accademia Albertina 31 gennaio – 16 marzo 1986), Mazzotta, Milano 1986. La nota è ripresa in ALDO ROSSI disegni, a cura di Germano Celant, Skira editrice, Milano 2008, pp. 26-27.

1

129

con proprie specificità, con una storia ancorché

Il disegno di «rappresentazione tecnica» si avvale

complessa e con una lunga, lunghissima, tradizio-

di strumenti di carattere grafico e meccanico (oggi

ne. È un ‘apparato’ di dimensioni poderose e mo-

del computer). Gli strumenti nascono come esten-

numentali insieme, di fronte al quale fatalmente ci

sioni fisiche ed ‘ortopediche’ della mano del dise-

troviamo, percorso da contraddizioni e divergenze,

gnatore, che gli consentono di procedere secondo

al quale non si può non rapportarsi.

criteri di precisione e di rigore (riga, squadra, com-

Dobbiamo tuttavia liberare il campo da un equivoco

passo). Carattere determinante del disegno tecni-

che da sempre ne ha minato al stabilità, che è quel-

co è di essere fondato sulla «misura» e di porla a

lo della sua strumentalità: esso è cioè stato visto

fondamento della rappresentazione stessa: è cioè

in funzione della materializzazione, della realizza-

un disegno con finalità di esattezza. L’oggetto deve

zione pratica degli oggetti che esso rappresenta e

passare per dimensioni proporzionate e calcolate,

prefigura.

commensurabili e condivisibili. Segna il passaggio

Nella visione moderna della disciplina si affermano

tra la sostanza non commensurabile dell’Architettu-

tipi diversi di disegno, che per necessità di comple-

ra e il suo obbligo ad inverarsi in sistema misurato.

tezza, vale la pena di ricordare. In prima istanza troviamo il cosiddetto disegno di

Il disegno di «persuasione» ha lo scopo di divulgare

«concezione». Esso coincide con il disegno a mano

un’immagine e di convincere. Si rivolge a destinata-

libera e con lo schizzo ed ha lo scopo di tradurre in

ri espliciti, per lo più esterni al processo di produzio-

maniera immediata un’idea in figure. È un disegno

ne dell’edificio, e cioè il committente e in generale

per sua natura veloce e tendenzialmente istintivo,

il pubblico. È un disegno che non rifiuta l’inganno,

la sua qualità maggiore è la capacità della mano

ma, al contrario, può assumerlo come criterio e

di inseguire l’idea e il suo affollarsi ed affacciarsi

come necessità. Raffaello nella sua famosa lette-

per lampi, fermandola, afferrandola e risolvendola

ra a Leone X, parla della «prospettiva» non come

in figura. Lo schizzo conferisce stabilità al mondo

disegno proprio dell’architettura e del mestiere, ma

precario e labile delle immagini che attraversano fu-

come disegno di apparenze che ha per scopo quel-

gaci la mente. Esso è fondamentale in ogni proces-

lo di sedurre.

so ideativo. Essenziale, per ridurre al massimo le ‘interferenze’ della materia e le mediazioni da essa

La secolare consuetudine che abbiamo col disegno

indotte, è che i materiali impiegati siano compatibili

di architettura tende a confonderlo con la realtà che

con la natura della ‘tecnica’ rapida ed estempora-

rappresenta; ne è ovviamente distinto tanto da co-

nea. Carta e strumento di disegno dovranno pertan-

stituire un mondo disciplinare parallelo, una forma-

to ‘amarsi’.

zione tecnica ed insieme artistica autonoma, una

130

«costruzione culturale» che accompagna l’architet-

spetto alla disciplina, esplora la sostanza più pro-

tura e le sta a lato.

fonda e più lontana dell’architettura. «La lucidità del

Nel cantiere medioevale – spesso e a lungo con-

disegno è sempre e solo la lucidità del pensiero»

siderato non necessario – il disegno era meno im-

sono le parole di Rossi nell’introduzione al testo di

portante rispetto a quello che diventerà in seguito;

Hans Schimdt, Contributi all’architettura2.

esso assume peso, significato ed un proprio prestigio allorché la costruzione dell’architettura esce e

Esistono – la critica ne ha studiati e codificati di-

si affranca dalla sua dimensione prevalentemente

versi generi – vari tipi di “architettura dipinta” che,

fattiva ed artigianale per assumere dignità di pen-

seppure oggi, quando si parla di tale genere, ci si

siero.

riferisce sostanzialmente alle prove di Aldo Rossi e

Ancora serve piuttosto per dominare il mondo fe-

a quelle dei protagonisti della cosiddetta Tendenza,

nomenico attraverso l’organizzazione ed il controllo

in sede storica non possiamo dimenticare che nel

della forma. Non è assolutamente vero che l’archi-

novero dell’architettura dipinta vanno rubricati fatti,

tettura è in sé e naturalmente comprensibile: essa

fenomeni e generi che, di volta in volta, riguardano

è principalmente un mondo materiale e disciplina-

la cosiddetta pittura di «veduta» ed il «capriccio», la

re da decifrare e penetrare. Solamente attraverso

scenografia, l’illustrazione di argomentazione più o

il medium di quelle «formazioni parallele» che ne

meno fantastica, ovvero l’iconografia esoterica del-

accompagnano la vita (i disegni e le parole) si può

le tavole – tra le altre – dell’Hypnerotomachia Poly-

tentare di intenderne alcuni aspetti e perpetuarne –

phili, dei Teatri della Memoria e di quelle illustranti

in qualche modo motivato – la costruzione.

varie e diverse simbologie massoniche. Il quadro di riferimento che si configura quando ci si

Ci potremmo domandare in che cosa sia consistita

riferisce all’Hypnerotomachia Polyphili – iconografia

l’innovazione che Rossi apporta al campo discipli-

di carattere ermetico, massonica per esempio (Pi-

nare. E quale ne sia la portata ed il senso reale?

ranesi, Boullée, “capriccio”, Espressionismo, Aldo

Le risposte non potranno prescindere dalla sua ar-

Rossi, Giorgio De Chirico), al di là delle implicite ed

chitettura. Rossi ha ricondotto il disegno di architet-

ovvie differenze - si presenta comunque singolar-

tura ad un fondamento figurativo rompendo i confini

mente coerente. Tale coerenza emerge in maniera

tra i «generi» stabiliti dalla tradizione. Il disegno non

assai peculiare, al punto che si possono individuare

è illustrazione estranea di una realtà altra, rappre-

precise linee di scambio e di influenze reciproche –

senta i fatti essenziali e costitutivi dell’architettura, pone i fondamenti ed è tramite e linguaggio della Hans Schimdt, Contributi all’architettura 1924-1964, Franco Angeli Editore, Milano 1994.

2

ricerca. Definisce – accorciandole – le distanze ri-

131

intenzionali o meno – tra i vari elementi costituenti.

l’architettura dipinta è un’architettura della memoria,

Quando Canaletto “adopera” Palladio, quando Pira-

essa non potrà prescindere dal presupposto che,

nesi affonda nel più ermetico esoterismo, ancorché

essendo la storia dell’arte una disciplina umanisti-

lo faccia costruendo Santa Maria del Priorato, quan-

ca, ad essa compete non già di «arrestare quello

do Schinkel rielabora – reinventandole – immagini

che altrimenti fuggirebbe, ma di richiamare in vita

“capricciose”, quando De Chirico pensa e “costrui-

ciò che altrimenti resterebbe morto» (Panofsky)3.

sce” le sue architetture e le sue piazze, quando, in fine, Aldo Rossi “apprende” da tutti costoro e, a sua

Nell’opera di Aldo Rossi è l’architettura stessa, ros-

volta, reinventa aggiungendovi un’aura lombarda,

siana o meno che sia, a farsi testo di se stessa, a

ebbene quando tutto questo accade il meno che si

delimitare i confini di un territorio compatto ed omo-

possa dire è che tra De Chirico e Piranesi, o tra Aldo

geneo – per molti aspetti riconoscibile – in cui la

Rossi e Piranesi o Canaletto, vi sono delle evidenti

biografia umana dell’autore si fonde - anzi si con-

affinità elettive sotterranee. Tali affinità, così profon-

fonde – con quella del progettista, per dar vita ad

damente culturali lasciano tuttavia inalterata la so-

un’autobiografia ad alto quoziente poetico. Muoven-

stanza esclusiva dell’opera di ciascun autore. Tale

dosi nell’ambito di questo quoziente poetico, Rossi,

dimensione culturale, di reciproche contaminazioni,

come pure Massimo Scolari, Arduino Cantàfora, o

scaturisce dal ruolo preminente che, nella maggior

ancora Oswald Mathias Ungers, tende a delinea-

parte delle architetture dipinte, è affidato al mecca-

re, più che una specifica immagine architettonica,

nismo del recupero mnemonico. Anzi, l’architettura

piuttosto una sorta di paesaggio architettonico. Tale

dipinta è in buona sostanza un’architettura della

paesaggio – al pari di quello ideale di Poussin, di

memoria, se non addirittura la sola Architettura del-

Lorrain, di Annibale Carracci – vive in una dimen-

la Memoria possibile.

sione metastorica.

Con Rossi potremmo dire che esiste una contin-

Se la natura del paesaggio classico è sostanzial-

gente ed irrinunciabile corrispondenza speculare

mente letteraria, mediata attraverso Ovidio e Vir-

fra l’oggetto dell’immagine e la natura intrinseca

gilio come «sentimento della natura», i “paesaggi”

delle metodologie da applicare all’indagine stessa,

realizzati da Rossi tendono comunque a ricostruire

al guardare, vedere e osservare. In altre parole, alla

un contesto più o meno mitico atto ad accogliere

sostanza culturale del fenomeno afferente all’archi-

un’architettura senza compromessi, un’architettura

tettura dipinta non può che corrispondere un ap-

che utilizzi la ragione, non tanto per il mantenimento

proccio interpretativo di natura a sua volta squisitamente culturale. E se – nuovamente con Rossi – sosteniamo che

132

La citazione è ripresa in Gianni Contessi, Architetti-pittori e pittori-architetti. Da Giotto all’età contemporanea, Edizioni Dedalo, Bari 1985, p. 41.

3

di una idea rinnovata di magnificenza civile, quanto

stabili _ e ne scarta altri4.

piuttosto per una sua propria, privata esibizione nei più spericolati virtuosismi compositivi. Alla natura

Al di là del loro essere sostanzialmente delle “ve-

idealizzata di Poussin, potrebbe corrisponde l’in-

dute”, delle invenzioni architettoniche, ove Rossi

venzione del ‘luogo’ ovvero la restituzione del ‘luo-

chiama a convegno una congerie di ‘oggetti’ asso-

go’ all’architettura o, al contrario, della architettura

lutamente diversi ed eterogenei tra loro, le compo-

al ‘luogo’, progettata da Aldo Rossi e con lui anche

sizioni di Aldo Rossi esibiscono una singolare con-

da Massimo Scolari e Arduino Cantàfora.

taminazione che le avvicina al genere della “natura morta” (figg. 2 e 13). Rossi stesso ha effettivamente

Su un altro piano, quello dell’inferenza della natura

realizzato delle vere e proprie nature morte, Interno

morta, la singolare osmosi, ovvero, la mutuabilità

con progetto del 1972, Oggetti domestici con torre

degli elementi del paesaggio classico con quelli di

del 1977; peculiare, nel senso di questa singolare

un particolare tipo di natura morta, che potremmo

contaminazione di generi, è la nota incisione Dieses

intendere riferita pressoché esclusivamente alle

ist lange her/Ora questo è perduto del 1975 in cui le

opere di Evaristo Baschenis, trova un esaltante

ragioni della “veduta” e della “natura morta” convi-

risconto nelle vedute architettoniche – quasi “ca-

vono quasi coincidendo.

pricci” – di Aldo Rossi. Le stesse vedute rossiane

L’ipotesi – per altro non dimostrata – suggerita da

trovano, nel Capriccio del Canaletto conservato alla

Gianni Contessi di una possibile contaminazione

Galleria Nazionale di Parma, un antefatto puntuale

dell’opera pittorica di Aldo Rossi da parte del Ba-

e quanto mai precipuo.

schenis, sembra affascinate, senza poter tuttavia sostenere la certezza di una linea di raccordo tra

In questo senso ho avanzato la teoria della città analoga: cioè

l’autobiografismo culturale e insieme disciplinare

di un procedimento compositivo che è imperniato su alcuni fatti fondamentali della realtà urbana e intorno a cui costruisce altri fatti nel quadro di un sistema analogico. Il quadro del Canaletto di Parma, dove sono accostati edifici palladiani, come se fossero realmente in quella situazione urbana creano una Venezia reale, analoga alla Venezia esistente.

di Rossi e il sensuoso prete Baschenis, che tratta i suoi strumenti musicali, i suoi liuti, come fossero corpi umani, nudi, giacenti, accoppiati; tale ipotesi è destinata, per il momento a rimanere tale.

Costituiscono una ricerca su una città che è alternativa, e migliore, della città così come essa è. Anche l’architettura pensata a priori e _ sperimentata _ su una precisa situazione urbana riceve un nuovo senso. Non

In Aldo Rossi la dimensione temporale del disegno è affidata al costante «rimescolamento delle carte»

si tratta quindi di ambientamento ma di principi logici di un sistema di forme che modificano le forme. In questo senso è valido il rapporto tra biografia e architettura dove la razionalità sceglie all’interno del proprio fare alcuni punti fermi _

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 3, Architettura, 5 dicembre 1969.

4

133

storiche dell’architettura – rare in verità – e di quelle

possa essere individuato proprio nel teatro il quale

della personale storia esistenziale; il tempo di una

costituisce una sorta di compendio di molti dei temi

natura morta “architettonica” di Aldo Rossi è quel-

più o meno evidenti che, secondo varie modalità,

lo che intercorre “tra” e dovrebbe essere un tem-

riguardano il fenomeno dell’architettura dipinta (fig.

po “zero”, fra il “qui e ora” degli interventi rossiani e

1).

l’eterno presente del monumento. In realtà quando Rossi disegna, la rappresentazioNel caso del Teatro del Mondo non possiamo non

ne privilegia l’occhio e, al tempo stesso, la densi-

ricordare – ancora una volta – come il suo progetto

tà del progetto formato e intimamente costituito da

e la sua realizzazione rimandino necessariamente

frammenti e da innesti, dove gli edifici portano in sé,

al suo più illustre antenato inglese, il Globe Thea-

contemporaneamente, le tracce del loro “essere” e

tre di William Shakespeare, ovvero ancora al The-

del loro “non essere”, alla loro solidità si affianca,

atrum Orbi di Robert Fludd. Entrambi erano teatri

come un oscuro presagio di morte, la loro fragilità.

della memoria, luoghi simbolici grazie ai quali era

Tutto questo nel compiacimento del “fare” e secon-

possibile, nell’antichità classica, ma anche appun-

do un copione che è ri-teatralizzazione della città

to nel corso del pieno Rinascimento, tracciare una

ove convivono l’esistente e la storia.

sorta di immaginifica mappa artificiale, un genere di geografia in grado di situare topologicamente ciò di

I primi disegni di Rossi degli anni Sessanta e Set-

cui si doveva mantenere la memoria. Il Teatro del

tanta, vengono da una tradizione precisa, ricono-

Mondo rossiano, inconfutabilmente, non è un’archi-

scibile che è quella della modernità, così come si

tettura dipinta, esso è un’architettura reale ancor-

costituisce nell’ambito culturale dell’Italia del nord:

ché immaginifica (fig. 14). Non di meno possiamo

cioè da un modo di disegnare di grande asciuttezza

ammettere che la medesima “sostanza” poetica e

e di grande rigore.

ideologica che ne sottende la concezione è la me-

Il segno razionale, rarefatto, depurato e lineare di

desima che contraddistingue l’architettura dipinta

Albini e Gardella era influenzato dalla tradizione

di Aldo Rossi, “sostanza” che si fonda proprio sul

dell’arte astratta: gli esisti erano fortemente depu-

suo essere luogo della memoria, memoria privata e

rati e lineari. È questa la base di partenza e con

autobiografica del suo autore e memoria oggettiva

essa i disegni dei maestri come Le Corbusier, Mies

ed universale di una cultura della città intesa come

e Loos.

scienza umana.

Si tratta di una fase in cui Rossi recupera riflessioni

In virtù di queste considerazioni possiamo persino

ancora precedenti cha appartengono al decennio

pensare che il luogo privilegiato della «analogia»

1954-1964 durante il quale Rossi stesso riassume

134

il nucleo fecondo della sua partecipazione teorica e

Torino. Introduce spesso le ombre da prima nere e

critica al razionalismo e al realismo, di matrice mar-

poi – più tardi – a tratteggio, e i puntinati e quella

xista volgendolo in un’ipotesi di rinnovamento che è

loro forma particolare che sono gli «spruzzi»: la tec-

ritorno alle radici del pensare l’architettura5.

nica grafica dell’aerografo, usata e posseduta dagli

Il pensiero architettonico di Rossi, tuttavia, rigetta

scenografi e dai pubblicitari, viene riconvertita nel

l’indifferenza e la generalità del procedere razionali-

metodo più sommario dello «spruzzo» realizzato

sta, per assumere un sigillo di teatralità ingombrante,

con bombolette di vernice da carrozzeria. La tec-

dove l’edificio assume un forte statuto rappresenta-

nica tende ad escludere lo sfumato tradizionale e a

tivo, per alcuni aspetti quasi simbolista, dove i modi

rendere la puntinatura meno uniforme e controllata,

della spazialità convergono tutti verso un centro,

organizzata per macchie. Tale ricerca è condivisa

quello della mente, quale espressione di un nucleo

con i primi collaboratori Luca Meda, Gianugo Pole-

vivo e vitale. Appartengono a questi anni il ponte

sello, Giorgio Grassi. Negli anni tra il 1967 e il 1970

costruito nel 1964 per la Triennale di Milano o il cen-

il disegno si apre ad una forza interiore, cromatica,

tro direzionale di Torino del 1962, un sacro recinto

ad una forza figurale realistica secondo cui il pro-

geometrico in cui la realtà profonda viene innescata

getto – oltre che proposta costruttiva – si fa comu-

e nutrita con le sue potenze vivificatrici. Apparten-

nicazione. Questo è lo scarto linguistico ed espres-

gono a questa temperie il nuovo Teatro Paganini,

sivo dei disegni di Aldo Rossi, per cui le tracce su

la sistemazione della Piazza della Pilotta a Parma

carta, a pastello o a collage, non sono tanto ipotesi,

(1964) e la Piazza del Municipio con il monumento

ma si presentano secondo le modalità di un unicum

ai Partigiani di Segrate (1965-1967). Tutti questi in-

che è, insieme, flusso immaginario e progettuale

terventi costituiranno le “matrici” di quell’architettura

concluso.

non legata – in maniera narcisistica – alla propria

Dal disegno muove la «comunicabilità»6 del suo

identità, ma propensa a dissolversi nella corrente

fare come architettura fondata su una forza di con-

sotterranea che è l’origine dell’evento urbano.

vincimento in cui l’immagine è il perno di una corre-

È qui che la meditazione progettuale dell’architetto

sponsione tra il sociale e il suo contesto.

si fa immagine e colore, e si riduce ai codici estremi

Per il progetto dell’unità di abitazione al quartie-

della pittura. Rossi tende a caricare le sue prime

re Gallaratese di Milano (1968-1973) il disegno di

prove di nuovi contrasti; accentua ad esempio i con-

“prospetto” è annunciato, da Rossi stesso, come

trasti tra il bianco e il nero come nelle tavole per il

«falso»7 in virtù del suo legame con la teatralità da

monumento di Cuneo o per il centro direzionale di Ivi, p. 87. Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 1987, p. 46.

6

Carlo Olmo, Attraverso i testi, in Aldo Rossi. Disegni di Architettura 1967-1985, Mazzotta, Milano 1986, pp. 85-91.

5

7

135

«quinta» che trasforma il «palcoscenico» dell’archi-

ed esplicito fino alla letterarietà della citazione. Gli

tettura in una orditura ripetitiva che spietatamente

‘alberi’ sono per lungo tempo riprodotti o imitati pe-

denuncia il suo carattere d’artificio, visivo e archi-

dissequamente da quelli dei disegni di Schinkel; il

tettonico.

‘verde’ viene introdotto quale contrappunto natura-

Il disegno è per Rossi un’attitudine energetica che

listico in opposizione al rigore geometrico e lineare

irrompe dalle tecniche comunicative impiegate.

della costruzione.

Esse includono il collage, l’uso di reperti e supporti

Ma è la calibrata sapienza della composizione d’in-

come giornali e veline, il forte tratteggio e la coloritu-

sieme della tavola che verrà mutuata nel suo com-

ra dinamica, il ricorso a forme elementari e altamen-

plesso da Schinkel. Da Schinkel Rossi apprende la

te simboliche, dalla colonna alla piramide, oppure

capacità della tavola di rappresentare sinteticamen-

dall’intenso schema ripetitivo, elementi e processi

te l’edificio nei suoi diversi aspetti, nel suo intimo

che si offrono come strumenti di inseguimento della

rapporto col paesaggio, nella sua costituzione inter-

tensione a identificare il nucleo segreto e intimo di

na, nella sua complessiva idea di decoro, nella sua

un progetto. Il lavoro sulle immagini, per Aldo Rossi,

configurazione di dettaglio.

rientra nella pratica teorica, seguendo un procedi-

Il disegno non si basa su una sola scala, ma più

mento specifico che trasforma i concetti, l’indagine

scale convivono nella medesima tavola che mesco-

empirica, le tecniche in sistemi concettuali che non

la immagini esteriori e messa in evidenza delle ge-

sono la rappresentazione della realtà, né il suo dop-

ometrie e delle sue leggi interne.

pio o il suo riflesso mentale, ma sono realtà essi stessi. I disegni non sono pensati come separati,

Nei disegni di Rossi compare e si rafforza - nel tem-

non appartengono ad una pura speculazione con-

po - la cornice che rac-chiude le tavole; si ispessi-

cettuale, ma sono essi stessi produttori di fatti te-

sce sino a diventare talora una fascia nera conti-

orici.

nua: solo più tardi diventerà colorata. La cornice per Rossi sta ad indicare che il disegno è in sé un uni-

Progressivamente il richiamo alla tradizione si fa

verso concluso e auto sufficiente: isola dall’esterno,

più evidente: alcuni disegni sembrano riprendere il

separa il sistema dei segni e delle figure dalla sfera

contrasto tra campiture bianche e nere tipiche del-

della vita contingente ed immediata e ne esalta i

le incisioni del Cesariano. Il riferimento più forte è

rapporti e al tempo stesso l’unità.

alla tradizione neoclassica sia nell’impostazione dell’impaginato della tavola, che nella tecnica del

Nella prima fase del lavoro di Rossi gli schizzi e i

tratteggio e della puntinatura. I disegni di Schinkel

disegni a mano libera hanno un ruolo relativamen-

diventeranno sempre più un riferimento immediato

te secondario: sono a volte disegni ‘inabili’, acerbi,

136

allusivi, come la prospettiva per il progetto di Teatro

posto, e lo affermo non già come architetto, tecni-

della Pilotta a Parma. Il suolo si popola di ogget-

co, artista, ma in questo momento come docente,

ti, così a volte i cieli ospitano dirigibili, tanto amati

per me il disegno di architettura è molto importante

rispetto agli aerei per l’elementarità formale e per

quando coincide con un lavoro, un pensiero sulla

ciò che rappresentano nel mondo della pittura: ele-

forma»8.

mentarismo e deformazione si caricano già di forza

In Rossi l’idea che il progetto - se è un buon proget-

figurativa e allusiva (fig. 2).

to – contiene già tutto in sé si esaspera in maniera

Accade a Rossi di muovere da una condizione di

paradossale, provocatoria: in esso tutto è già pre-

relativa insicurezza e di persuadersi lungo il cammi-

sente e nulla può essere diminuito o tolto a scapito

no, nello schizzo come più in generale nel proget-

di una esiziale perdita.

to e nell’architettura. Procede con ostinazione. Gli

Secondo l’interpretazione “alla Kaufmann” che Ezio

schizzi crescono nel tempo in quantità e peso gra-

Bonfanti dava dell’architettura di Rossi, nel primo

zie ad una pervicacia affabulatoria che li trasforma

originale e profondo saggio che sia stato scritto sul-

in mezzi di forte espressività. Il disegno sostituisce

la sua architettura, l’idea stessa dell’architettura ros-

l’architettura (in un momento in cui non costruisce),

siana è in sé analitica e costituita “per elementi”.

ma è anche un mondo denso e carico di senso e di

I disegni di Rossi insistono su una conformazione

forza. Il disegno e con esso il modello dicono tutto

elementare e per volumi degli edifici, ma poiché

e se non tutto almeno ciò che conta; l’architettura

la ricerca verte sugli “elementi” essi iniziano fin da

che non costruisce ancora non ne sarà punto dimi-

subito a riguardare tanto la costituzione degli edi-

nuita. Si può essere grandi architetti senza avere

fici quanto la raffigurazione (rappresentazione) del

mai realizzato: Boullée, Filarete e Alberti diventano

mondo e dei suoi oggetti. L’indagine di Rossi porta

riferimenti anche in questo per la rarità dell’opera ed

l’affondo nell’esplorazione della più intima costitu-

insieme per la profondità e la sostanza della specu-

zione della forma e della sua condizione germinale,

lazione intellettuale. «[...] tra gli schizzi, i disegni e

archetipica; per questo edifici, oggetti e realtà na-

la realizzazione della mia architettura, vi è assoluta

turale vengono assunti e assimilati sino a con-fon-

coerenza. [...] Io credo che i disegni di architettura

dersi. I paesaggi si popolano di elementi costruttivi

siano negativi o aberranti quando non rispondono

ricorrenti: la gru, la ciminiera, gli sheds, la casa con

alla esigenza di tradurre un preciso motivo architet-

tetto a doppio spiovente, la torre telescopica a can-

tonico attraverso il disegno; un mio disegno può essere considerato certamente come un quadro, può A. Rossi, [lezione], in C. Aymonino, V. Gregotti, V. Pastor, G. Polesello, A. Rossi, L. Semerani, G. Valle, Progetto realizzato, collana “Polis” n. 22, Marsilio Editori, Venezia 1980, pp. 156, 160-161.

8

essere certamente mostrato come un disegno che non ha nulla a che vedere con l’architettura; all’op-

137

nocchiale, come forme di un mondo senza tempo,

ale, diretto, serrato ed intimo con l’oggetto di ana-

fuori dal tempo, ma anche la caffettiera, la lattina

lisi ponendosi sempre – in prima persona – quale

della Coca-Cola e il pacchetto delle sigarette (figg.

termine mediano di interpretazione, una sorta di

6 e 7). Tutto ciò assume un ruolo costitutivo analogo

vero e proprio medium capace di interloquire con

a quello che hanno altre gru e altri gasometri, ma

il tema dell’indagine critica, con puntualità di visio-

anche altri tram e uomini e cavalli nei paesaggi di

ne e obiettività. Quando parla di Sironi, Rossi sem-

Mario Sironi.

bra parlare di sé, secondo quella difficile arte che è

Rossi, rispetto all’impassibile estraneità dei pae-

l’empatia con ciò che osserva e analizza.

saggi di Sironi, procede lungo i sentieri dell’identificazione; di certo i suoi disegni non sono mai “di

Rossi non distingue tra osservazione ed ideazio-

osservazione”.

ne come “generi” distinti e paralleli: li fa coincidere.

Scrive Rossi, in uno dei suoi più penetranti scritti:

Non produce disegni “di viaggio”, o – quando li fa – li spinge oltre le immagini nella loro pura appa-

Mario Sironi trova la propria distruzione nell’aumento di lavo-

renza; li ricongiunge alla costruzione di un mondo

ro, nel voler essere sempre più testimone di ciò che pensava che potesse accadere [...] Nei quadri di Mario Sironi non vi è

essenziale, possibile e dunque al progetto. Il dise-

un’ora di attesa; l’ora del treno non rimanda al malore delle

gno, il progetto non può ignorare «la febbre» o «il

stazioni metafisiche; in certo senso essa è, più democraticamente o tragicamente, passata. [...] Ma in ogni suo quadro

malessere» di cui sono intrise le «cose».

vi è una difficoltà del vivere che non è estranea a questa storia, come il miracolo del parto difficile o come quello della donna inferma di febbre terzana che il Cerano ci racconta. Quali febbri percorrevano la fabbrica del Duomo e il suburbio milanese del Cerano? Quale o quali febbri percorrevano i monumenti e la periferia di Mario Sironi? [...] L’ingegnere

Un progetto o un edificio possono essere rappresentati più volte in tempi diversi. Il disegno non prefigura per forza di cose – precedendola – la costruzione, può accompagnarla ed anche seguirla, può

Sironi si accorge dei gasometri come nessun pittore avrebbe potuto fare; nei gasometri di Sironi la ruggine dei ferri sembra

essere un commento, una chiosa, ma anche una

colare dalle nubi, la città è avvolta in un cielo bianco-ruggine

ricerca che procede e che continua. Nel disegno

come per peste o smog o nuove tremende malattie che deteriorano il ferro, la pietra, gli intonaci. Ma quale città è stata più bella?9.

come nella scrittura Rossi continuerà a ripetere – riscrivendoli e ridisegnandoli - i suoi primi progetti nel corso del tempo; la ripetizione – lo abbiamo

È sempre chiaro quanto nell’esercizio della critica

detto – riafferma l’originalità costituendo un corpus

Aldo Rossi sia in grado di istituire un ‘dialogo’ re-

iconografico. Nel tempo questo corpo si arricchirà di ‘figure’ ma anche di modalità di rappresentazione.

Ezio Bonfanti, Elementi e costruzione. Note sull’architettura di Aldo Rossi, in «Controspazio», a. II, 1970, n° 10 ottobre, pp. 19-28, ripubblicato in Ezio Bonfanti, Scritti di architettura, a cura di Luca Scacchetti, Clup, Milano 1981, pp. 281-296. 9

138

Ma l’evoluzione del disegno di Aldo Rossi procede in senso metaforico; le tavole diventano allusive si

aprono al mondo e contemporaneamente si con-

potenza-prepotenza della composizione era accen-

vertono in mondo, senza rigettare la gratuità e la

tuata dal fatto di essere rinserrata dentro una corni-

dimensione ludica che si cela in ogni opera di figu-

ce: la cornice non era solo quella del disegno, ma

razione e senza escludere il profondo simbolismo

quella di un edificio continuo che formava un recin-

(fig. 13).

to; si dovrebbe tornare al significato simbolico e ide-

Il progetto del cimitero di Modena, firmato con Gian-

ogrammatico degli antichi alfabeti sumeri per sco-

ni Braghieri, tra il 1971 e il 1978, già si era costituito

prire, nelle prime lettere, le primordiali acquisizioni

in modo allusivo e metaforico insieme, in particolar

dell’uomo: il recinto-labirinto e con esso la casa e

modo nel disegno degli elementi centrali della com-

l’animale domestico, il bue. Forse la memoria di tut-

posizione. Il cubo vuoto della ‘casa’ abbandonata

to questo contaminava il pensiero di Rossi e la sua

era stato posto al centro del grande quadrilatero,

personale e dolorosa meditazione sulla morte.

con la propria regolarità planimetrica misurava la

La forma alludeva alla funzione quella di isolare,

distanza con le periferie circostanti, dove il senso

proteggere e rinserrare, in un gioco di rimandi inter-

dell’abbandono era evocazione della morte e ridu-

ni, l’atto delle esequie e la personale relazione con

zione della «cosa» alla sua essenza scheletrica in-

la morte.

sieme, alla sua forma primitiva ed essenziale. Rossi

Tuttavia, nel tempo, seguendo i meandri della sottile

e Braghieri al centro avevano anche disegnato un

maturazione di un’idea, i disegni – ancora una volta

profilo triangolare, con una successione fitta di edifi-

– si moltiplicano, si riproducono, per scarti succes-

ci paralleli digradanti prospetticamente, una lisca di

sivi, per spostamenti anche impercettibili, per simu-

pesce o forse il costato sofferente del Cristo moren-

lazioni, per verifiche necessarie, fino ad approdare

te o, ancora, la propria dolente e coatta consape-

all’arcana e misteriosa configurazione di un gigan-

volezza osteologica. Quel triangolo convergeva nel

tesco ‘gioco dell’oca’. Le piante si ribaltano e si mol-

cono vuoto la cui memoria diretta rimanda ad altre

tiplicano echeggiate nei prospetti e nelle sezioni. Il

architetture di Boullée, e che da sempre, nella vastità e nell’assoluto rigore stereometrico dell’interno e per il contrasto violento delle ombre e delle luci, è simbolo di morte. Il cubo, il costato, il cono, questi elementi definivano una successione impressionante, un «Apparecchio alla morte»10 che il visitatore attraversava in una sorta di percorso doloroso e iniziatico insieme, una quotidiana via Crucis umana. Nel caso del progetto per il cimitero di Modena, la

«Per esempio il termine apparecchio è sempre stato da me concepito in modo almeno singolare ed è legato alla lettura della prima giovinezza del volume di Alfonso dei Liguori intitolato appunto Apparecchio alla morte, e persino al suo possesso, con questo strano libro che conservo ancora, mi sembrava esso stesso un apparecchio anche per il suo formato piuttosto piccolo e molto alto; mi sembrava che si potesse anche non leggerlo, perché bastava possederlo in quanto strumento. Ma il legame tra l’apparecchio e la morte tornava anche nelle frasi come quella quotidiana di apparecchiare una tavola, di preparare, di disporre. Da qui col tempo ho riguardato l’architettura come lo strumento che permette lo svolgersi di una cosa». Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 13. 10

139

disegno con i suoi scarti, con i suoi slittamenti, con

suente ad eterno; ne fa un doppio che si propone

i suoi spostamenti allude a nuove possibilità, indica

quale immagine dell’equivalente analizzato, com-

nuovi schemi. Il recinto si affolla di episodi nuovi al-

piendo tuttavia una trasmutazione magica, mistica,

ludendo a nuovi potenziali progetti.

tanto che in moltissime rappresentazioni grafiche,

La ‘figura’ dell’ombra, quale immagine dell’oltretom-

la figura di San Carlo Borromeo diventa illuminante

ba, si fa propulsiva, assume su di sé la materializ-

quale icona di una incessante metamorfosi dall’in-

zazione della morte.

forme e dal corporale all’ideale.

«Questa visione prospettica o di una strana pro-

Nella grande tavola de’ “La città analoga”12 l’aspetto

spettiva ribaltata è uno dei punti principali da cui ho

metaforico si manifesta in maniera esplicita. Essa

sempre visto il progetto. Esso deforma il disegno

è la rappresentazione del mondo dell’architettura e

originale fatto da Gianni in mia assenza che mi ave-

del suo rimanere in muta sospensione tra la dimen-

va colpito moltissimo per le ombre in avanti»11.

sione della geografia e della storia: geografia per-

Da essa scaturisce l’architettura del cimitero inte-

ché costituisce un “mondo trovato” ed una seconda

so come un mausoleo dove si pratica l’esercizio di

natura; storia perché generata inevitabilmente dal

un vivere diverso, un simulacrum che perpetua la

tempo e legata per mille trame alle tensioni del vi-

sopravvivenza di un’immagine che si è dissolta. È

vere umano.

questa la visione della vita che continua nella morte

Sono leggibili le ‘illeggibili’ forme di misteriose scrit-

che accompagna Rossi.

ture ‘vergate’ da remoti sconvolgimenti tellurici, ar-

I disegni testimoniano di un trionfo della vita sulla

cano gioco di forme ‘naturali’ che comprendo in sé,

morte o, viceversa, del trionfo della morte sulla vita

riassumendoli dalle loro origini, le conformazioni

per cui l’architettura è ricettacolo di entrambe le

della natura, i rilievi e gli avallamenti, il mare. Ana-

“esistenze”: il corpo cade e decade - decomponen-

loga è la natura della città della sua architettura,

dosi – mentre il suo doppio architettonico ascen-

anch’essa frutto di lenti depositi e di sconvolgimenti

de alla geometria e alla linearità, alla perfezione e

improvvisi. Anche la città è diventata un gioco, un

all’ordine.

esercizio, un geroglifico e una forma cifrata. Anche l’architettura della città – mutata in giochi di

Il processo progettuale si articola quindi in base

forme e in misteriose ed indecifrabili scritture – è

all’avvenimento iconico; Rossi, disegnando un ‘reci-

frutto di un lento e progressivo, inesausto deposito

piente’, reliquiario, scuola, casa, complesso urbano,

e di scosse improvvise: anch’essa è diventata gio-

eleva l’invisibile a visibile, l’umano a sacro, il tran-

11

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 55.

140

12 La tavola de “La città analoga” è stata presentata alla Biennale di Venezia nel 1976, firmata da Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart.

co, geroglifico e forma cifrata. A questa densità si

disegno a mano libera che le si sovrappone, potrà

sovrappone l’architettura – carica ideale e pregnan-

cambiare di stato, risignificarsi e ridefinirsi attraver-

za geometrica – si sovrappone il disegno poligonale

so il colore. La geografia naturale si confonderà con

della città di fondazione, si sovrappone l’iterazione

la geografia interiore: il disegno spesso le sovrap-

del quadrato e della corte del quartiere San Rocco

pone perdendone i reciproci confini. Il disegno mo-

(di Grassi e Rossi) si sovrappone ancora, isolato su

stra l’architettura come sfondo di una vicenda auto-

altissime palafitte, il Gallaratese.

biografica, ma attraverso l’autobiografia scopre una

Il Gallaratese, qui come in tanti altri disegni che ne

verità di carattere superiore, generale, celata.

perpetuano il pensiero, si rivela per ciò che è o per

L’Autobiografia scientifica di Aldo Rossi potrebbe

ciò che voleva essere: l’idea di un edificio puro e

dirci ben poco delle trame esistenziali dell’autore se

della stessa architettura che si sollevano nell’azzur-

non la si leggesse compendiandola con quella che

ro del cielo per separasi dal groviglio degli incidenti

abbiamo voluto identificare come l’autobiografia di-

delle «cose» umane.

segnata ovvero il corpus grafico e/o iconografico di

Ma tornano anche nella tavola i solidi geometrici

Rossi. Non esistono invero disegni che per loro pe-

elementari che alludono alla costituzione segreta,

culiare costituzione o conformazione possano as-

alchemica ed intima del reale; a questa realtà addi-

solvere più di altri questa vocazione autobiografica,

ta il Davide di Tànzio da Varallo13, ‘angelo’ annun-

si tratta di frammenti – come Rossi amerebbe chia-

ciante ed insieme declamante.

marli – particelle di una esperienza esistenziale che

Annuncio e declamazione insieme che sempre l’ar-

di volta in volta arricchiscono la comprensione delle

chitettura racchiude e suppone.

parole, completandola. L’architettura è per Rossi lo

I disegni di Rossi continueranno così a comporsi at-

sfondo operante di una vicenda autobiografica ori-

traverso le ombre della memoria e della storia, co-

ginalissima e per molti aspetti peculiare. Attraverso

stituendo associazioni, attraversando le città, acco-

l’autobiografia scritta e disegnata riscopre una ge-

stando monumenti e oggetti quotidiani, mostrando

nerale e celata verità.

fratture e crolli del reale e la sopravvivenza di geometrie e di trame celate. Le tecniche si compliche-

Sono dunque diversi i modi di disegnare dell’archi-

ranno e si contamineranno tra loro reciprocamente.

tettura. Rossi con un gesto che è proprio del ‘mae-

Non ci saranno più l’originale e la copia, il disegno

stro’ sembra uscire dalla dualità di una contrappo-

tecnico e lo schizzo. La copia potrà continuare nel

sizione tradizionale tra scientificità e immediatezza. La prima, la tradizione ‘scientifica’ del disegno di ar-

13 Tànzio da Varallo, pseudonimo di Antonio d’Errìco (Riale d’Alagna 1580 ca. – 1635), Davide con la testa di Golia, olio su tela, ca. 1625, Pinacoteca civica, Varallo.

chitettura, è quella di derivazione vitruviana; la volontà che esprime il disegno è quella non già della

141

riproduzione dell’immagine e dell’apparenza este-

Muove dalla conoscenza delle «cose», ma approda

riore, quanto quella di risalire all’essenza astratta

ineluttabilmente in coscienza sul suo versante im-

e geometrica della cosa, secondo un processo au-

prevedibile ed incerto, oltre che oscuro.

toptico di sezioni successive. Il taglio orizzontale e verticale disvela la conformazione intima e la legge

Proprio secondo le linee di questa evoluzione che

che la preside. Esprime in forma cartesiana l’aspira-

determina lo scarto dalla conoscenza alla coscien-

zione a descrivere e/o a conoscere.

za, è possibile analizzare – un poco approfondendo

Ma a questa tradizione un’altra si è sempre oppo-

questo aspetto peculiare – il ruolo svolto sull’archi-

sta, quella che si basa sulla composizione del dise-

tettura di Aldo Rossi e sulla sua personalissima mo-

gno secondo le trame di una dimensione sensibile,

dalità rappresentativa, dalla dimensione inconscia

in se efficace ed immediata, capace di restituire la

ovvero da quella parte dell’attività mentale che più

corporeità, la matericità e la vibratilità degli oggetti

direttamente sfugge allo stretto dominio del razioci-

nella luce, capace di restituire la sottigliezza e la

nio. Aldo Rossi orienta la potenzialità di tale dimen-

delicatezza delle materie e la meraviglia dei model-

sione inconscia verso la produzione poetica – po-

lati. È la tradizione che passa attraverso l’opera di

ietica – assumendo tecniche e procedimenti che ci

Leonardo: nei suoi schizzi di architettura, spesso

autorizzano a ipotizzare un legame diretto tra la sua

rappresenta in maniera tridimensionale l’edificio, il

opera e quella di alcuni artisti surrealisti.

congegno architettonico, la macchina. Sempre Leo-

Tale ipotesi – pur non originale ed inedita – risulta

nardo ha vivo il senso della cosa e della sua corpo-

tuttavia interessante per una più ampia e complessa

rea e materica consistenza.

comprensione della sua opera e del suo pensiero.

Rossi – preoccupato da altro - eleva il disegno di ar-

L’architettura di Aldo Rossi – da sempre – si presta

chitettura a corpo pittorico; la sua è una pittura che

a molteplici interpretazioni, al di là delle canoniche

scende nella profondità del reale e si interroga sui

classificazioni della critica ufficiale. Tali letture na-

suoi fondamenti, scopre i legami trasversali e miste-

scono in diretta conseguenza alle relative posizioni

riosi che uniscono le «cose». Converte il disegno

da cui si parte per la comprensione della sua figura

in costruzione onirica e poetica. Non indugia sulle

e del suo operato.

superfici, ma scava oltre per trovarvi ossa e pietre

Nonostante si sia diffusa e consolidata criticamente

e tracce e memorie. Rossi non rinnega la logica e

un’immagine di lui schematica, talvolta perfino aber-

il suo ordine, me esplora uno spazio sospeso che

rante e caricaturale, crediamo che possa prendere il

precede; transita per la solida terra e attraverso i

sopravvento un’idea di Aldo Rossi inteso come arti-

corpi, ma da/di essi intuisce la presenza di/in altre

sta in sé complesso, non privo di contraddizioni, ma

forme, altri luoghi ed altri tempi.

sicuramente lontano da quella dimensione lineare e

142

facilmente comprensibile con la quale alcuni hanno

gli anni Sessanta, la quale, nell’ambito della cultura

voluto definirlo ‘neorazionalista’ e con ciò un poco

architettonica, si esplica in una crisi generalizzata

liquidando la questione peculiare ed assai difficile

delle idee e dei processi sui quali si era retta la mo-

posta dalla sua figura.

dernità. Unica alternativa era uno sperimentalismo

Di lui il secondo millennio potrà ricordare un fon-

sfrontato ed un irriverente formalismo paludato da

damentale contributo alla definizione dell’architet-

tecnologia avanzata o da spirito partecipativo.

tura della seconda metà del XX secolo: da un lato

Nel 1966 si innalza, di fronte a questo oscuro oriz-

la sua produzione teorica, riflessione in sé ampia e

zonte, la lucida e rigorosa costruzione intellettua-

compiuta, aspira alla rifondazione della disciplina;

le de L’architettura della città. In un momento di

dall’altro la sua poetica, intesa come abbiamo già

profondo sconcerto e generale smarrimento, Aldo

più volte evidenziato nel suo senso profondamente

Rossi ebbe la capacità ed il coraggio di tornare a

etimologico di un ‘fare’ basato sulla personale espe-

parlare di architettura senza mediazioni né difese,

rienza delle «cose», gode di una peculiare atempo-

rompendo così con la falsa opposizione tra attitudi-

ralità.

ne rivoluzionaria e professionalismo acritico che oc-

Probabilmente, una delle chiavi interpretative di

cupava in quegli anni la discussione nell’ambiente

quella sua propria complessità sta nella stretta re-

intellettuale e universitario.

lazione esistente tra teoria e opera architettonica.

Non dobbiamo dimenticare che la teoria di Rossi

Di qui la necessità inderogabile di indagare le con-

non risiede esclusivamente ne L’architettura della

nessioni che si instaurano tra questi due elementi

città; questo testo è piuttosto un bilancio o una con-

piuttosto che procedere ad una analisi parziale per

clusione di studi e riflessioni anteriori, a partire dal

parti separate.

quale Rossi ha iniziato un nuovo ciclo, nel quale si

Metodologicamente non si tratta di mettere in que-

dispiega in tutta la sua ricchezza il potenziale teori-

stione l’autonomia propria di entrambe queste atti-

co dell’autore, dando vita ad una nutrita e articolata

vità, la teoria ed il progetto; i progetti di architettura

serie di testi che si costruiscono attorno ad un con-

non possono essere considerati semplici corollari di

cetto che Rossi stesso definisce come il principio

un enunciato teorico, così come la validità della te-

della città analoga.

oria non è punto diminuita ed inficiata dall’esito dei

Tale principio, si coniuga direttamente, per espres-

progetti.

sa e dichiarata volontà dell’autore, con la definizio-

Il generoso apporto teorico che Aldo Rossi ha con-

ne che Carl Gustav Jung propone per il concetto di

ferito alla speculazione disciplinare germoglia e cre-

analogia richiamato da Rossi stesso in un passo de

sce, paradossalmente, sul terreno sterile e oramai

I quaderni azzurri:

quasi improduttivo della profonda crisi culturale de-

143

6 aprile carteggio Freud/Jung p. 181 2 marzo 1910

viaggio entrano nel suo campo d’azione. Evocazioni ed echi sembrano tuttavia coinvolgere memorie ancora più antiche, rinnovando il fasto

Ho spiegato là che il pensiero ‘logico, è il pensiero espresso in parole, che si indirizza all’esterno come un discorso. Il pensiero ‘analogico, o fantastico è sensibile, figurato e muto, non

della Serenissima al passaggio del mirabile ‘apparecchio’ e rievocando immagini, dipinti, memorie di

un discorso ma un ruminare materiali del passato, un atto

tempi e di una Venezia perduta tra i riflessi balu-

rivolto all’interno. Il pensiero logico è un ‘pensare per parole.

ginanti della luce sull’acqua della laguna. Il Teatro

Il pensiero analogico è arcaico, inconscio e non espresso, e praticamente inesprimibile a parole. Jung14.

del Mondo è – non dimentichiamolo - una macchia della memoria, un teatro della memoria, capace di evocare il passato anche quando questo è irrime-

Rossi, nella sua più matura espressione poetica,

diabilmente compromesso. Al suo passaggio Ve-

sviluppa il concetto di città analoga, concepita come

nezia sembra trasformarsi investita dal suo arcano

il risultato di un processo compositivo che permette

e arcaico magnetismo, mentre si riconosce e si ri-

di riunire, su un piano di assoluta sincronicità, og-

specchia in lui, al punto tale che, per pochi istanti,

getti e figure di origini e condizioni diverse, carenti

il Teatro del Mondo diviene il perno attorno al quale

di un nesso logico unificante apparente, ma che in

la città intera, con la sua laguna, si muove e ruota.

realtà si richiamano l’un l’altro attraverso la potenza

Il globo che sovrasta il tetto di lamiera, impostato

dell’immaginazione e l’esperienza autobiografica di

sulle otto facce del tamburo ottagonale, con la sua

chi li evoca (figg. 8 e 9).

banderuola diviene traccia di un nuovo asse del

Il tema dell’analogia regge l’idea che sottende e go-

mondo, segna un nuovo polo magnetico a cui tutta

verna alcune tra le più riuscite esperienze proget-

la città guarda come ad un nuovo indizio per la sua

tuali che Aldo Rossi porta a termine nella seconda

navigazione millenaria.

metà degli anni Sessanta e che culmina, nel 1979

Rossi compie col Teatro del Mondo un autentico

con il progetto e la costruzione del Teatro del Mondo

prodigio, generando un fenomeno di architettura

per la Biennale di Venezia: un ‘apparecchio’ – così ci

insieme transitiva e transuente: una vera e propria

piace chiamarlo – che, nella sua lenta navigazione

macchina della memoria che al proprio passaggio,

dal luogo di costruzione fino al suo ‘effimero’ collo-

di locus in locus, manifesta infinite imagines agen-

camento vicino alla punta della Dogana all’esordio

tes.

di Canal Grande in bacino San Marco, suscita evo-

Pensando ai progetti di Aldo Rossi si è ‘aggrediti’ –

cazioni ed echi di quelle architetture che, durante il

anziché soffermarci con l’immaginazione su edifici concreti – da un flusso caleidoscopico di immagini,

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 18, Architettura, 8 gennaio 1975 / 12 giugno 1975. 14

144

potemmo quasi dire di imagines, che scaturiscono

dai suoi disegni, nei quali con capacità funambole-

ma di una tale ipotesi, tra le altre, frequentissimo,

sca si mescolano, si sovrappongono, si ripetono mai

è il ricorso quasi sistematico alla tecnica dell’objet

uguali le une alle altre ma sempre un poco scartate

trouvé. Secondo una modalità che risponde princi-

rispetto alle precedenti, frammenti delle sue archi-

palmente, e forse unicamente, al puro desiderio di

tetture, con oggetti, ricordi ed impressioni estrapo-

‘appropriarsene’, Rossi incorpora frequentemente

late dalla sua personale inferenza con la realtà. Qui,

nella sua opera elementi derivati direttamente dalla

nel terreno fertilissimo del disegno di Aldo Rossi, si

realtà senza mediazioni intermedie, in un clima di

stabilisce quel dialogo muto eppure eloquente tra le

apparente straniamento contestuale. Incastonati tra

«cose» al quale egli stesso allude nella definizione

i pezzi di architettura che definiscono i suoi progetti,

del metodo e dell’unità analoga.

incastonati nei suoi disegni, appaiono spesso og-

Muoviamo quindi dal presupposto che la tecnica

getti e contesti tra loro assolutamente eterogenei,

– non solo grafica, ma principalmente concettuale

come le caffettiere smaltate, le cabine da spiaggia,

– del collage sia, senza dubbio alcuno, il procedi-

la colonna del Filarete nel volto di Canal Grande o

mento basilare della poetica rossiana. L’idea stessa

la mano gigantesca benedicente – insieme amore-

che Rossi enuncia e sviluppa e che sta alla base

vole e severa – del San Carlone di Arona nei pressi

della composizione della città analoga, altro non è

del Lago Maggiore, tutti sradicati, decontestualizza-

se non un invito al collage, un tentativo di allestire

ti e ricontestualizzati secondo un processo mentale,

una scena architettonica nella quale è soppressa

prima ancora che grafico, di aberrazione dimensio-

l’egemonia del procedimento conscio per lasciare

nale (figg. 2 e 13).

spazio alle enigmatiche regole del caso. A più ripre-

Scrive Rossi nell’Autobiografia scientifica:

se Rossi ha rivendicato un’idea di progetto secondo la quale «gli elementi sono prefissati, formalmente

Una mattina che passavo per il Canal Grande in vaporetto qualcuno mi indicò improvvisamente la colonna del Filarete e

definiti, ma dove il significato che scaturisce al ter-

il vicolo del Duca e le povere case costruite su quello che do-

mine dell’operazione, è il senso autentico, imprevi-

veva essere l’ambizioso palazzo del signore milanese. Os-

sto, originale della ricerca»15.

servo sempre questa colonna che è un principio e una fine. Questo inserto o relitto del tempo, nella sua assoluta purezza

Proprio questa esplicita dichiarazione pone Rossi

formale, mi è sempre parso come un simbolo dell’architettura

nell’ambito del pensiero surrealista; sono diverse

divorata dalla vita che la circonda. Ho ritrovato la colonna

le testimonianze e le prove a supporto e a confer-

del Filarete, che guardo sempre con attenzione, negli avanzi romani di Budapest, nella trasformazione degli anfiteatri, ma soprattutto come un frammento possibile di mille altre costruzioni. È possibile che io ami i frammenti così come ho

Aldo Rossi, Introduzione all’edizione portoghese, in L’architettura della città, Milano 1978. Il testo è riportato in Carlos Martí Arís, La Cèntina e l’arco, Christian Mariotti Edizioni, Milano 2007, p. 130. 16 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 17. 15

sempre pensato che sia una condizione favorevole incontrare una persona con cui si sono spezzati dei legami; è la confidenza con un frammento di noi stessi16.

145

Il brano citato dall’Autobiografia scientifica è quello

Tornando alla composizione di questi disegni, pos-

celeberrimo che Rossi dedica alla scoperta improv-

siamo rilevare un atteggiamento simile al cosiddetto

visa della colonna veneziana del Filarete. Avremmo

automatismo psichico preconizzato e codificato dai

potuto riprendere i passi dedicati alle cabine dell’El-

surrealisti.

ba, ovvero alle caffettiere in lamiera smaltata, o altri

Questo accumulare oggetti e frammenti non si tra-

passi ancora, ove, tuttavia, il meccanismo di rias-

sforma in una sorta di scrittura automatica resa con

sunzione formale è della medesima natura.

le tecniche grafiche le più diverse, ma in maniera

I termini, come sempre, scarni ed esatti della de-

assolutamente coerente anche con le modalità del-

scrizione convocano in realtà le parole più eloquenti

la reale scrittura automatica ‘ortografica’? Come de-

e impostano le questioni fondamentali della rifles-

finire in maniera diversa ed altrettanto coerente con

sione rossiana sul frammento, ed in particolare sul

gli esisti raggiunti questa serie di disegni, ovvero

frammento veneziano.

questa modalità che mai lo abbandonerà nel corso

La colonna è insieme un «principio e una fine», al

della vita, secondo la quale Rossi – posseduto dal

tempo stesso è un «inserto o relitto del tempo» ed

«demone analogico»17 riproduce ossessivamente

un «simbolo dell’architettura divorata dalla vita che

alcuni suoi progetti, alcune sue architetture o fram-

la circonda». Per queste sue proprie peculiarità

menti di queste, confusi e mescolati con il più vasto

Rossi la assume «come frammento possibile di mil-

repertorio di «oggetti d’affezione»?

le altre costruzioni». In fine la ‘colonna’ diviene un

Il tema della scrittura automatica è quanto mai pe-

«frammento di noi stessi».

culiare non solo per la sua produzione grafica, ma

Come sempre, in Rossi, nulla è casuale così le pa-

anche e soprattutto – in maniera assai più cogente

role chiave del suo pensiero definiscono questioni,

– per la sua reale scrittura, in particolar modo quel-

delimitano ambiti, evocano memorie, alludo ad una

la autoriflessiva de I quaderni azzurri e quella, pro-

conoscenza e ad una cultura onnivora, complessa

grammaticamente autobiografica, dell’Autobiografia

ed articolata: gli echi del tempo proustiano si acco-

scientifica.

stano ed interagiscono con le tecniche della memoria artificiale classiche e rinascimentali, la psicolo-

Il frammento – che è particella di vita – riecheggia in

gia di stampo junghiano, ma perché no, anche una

Rossi l’andamento sinuoso del romanzo di Alberto

certa memoria freudiana, compongono un contesto

Savinio, Infanzia di Nivasio Dolcemare18. Lungi dal

inedito la cui complessità e profondità è resa tuttavia intelligibile dalla capacità peculiare di Aldo Rossi di risolvere, nella semplicità di un costrutto lessicale, questioni per loro propria natura assai complicata.

146

17 Vittorio Savi, In vista di ulteriori opere aldorossiane, in Aldo Rossi. Opere recenti, catalogo della mostra a Modena e Perugia del 1983, Modena 1983, p. 31. 18 Alberto Savinio, Infanzia di Nivasio Dolcemare, Adelphi, Milano 2007.

configurarsi come un mero assemblage di scampoli

L’opera ed il pensiero di questi architetti si caratte-

narrativi autobiografici, pubblicati in ordine sparso,

rizzano per l’insistente ricerca di certi ambienti os-

l’Infanzia di Nivasio Dolcemare mostra in filigrana –

sessivi e in sé inquietanti, per una certa dis-misura

come del resto gli altri libri saviniani – un progetto

o per una intima perversione rispetto alle dimensioni

rigoroso. Tuttavia il capitolo conclusivo del romanzo

e alle proporzioni delle cose. Significative – in que-

reca, programmaticamente, come titolo “Frammen-

sto senso – sono alcune predilezioni di Aldo Ros-

ti”.

si nei confronti di alcuni progetti in particolare. È il

Infanzia di Nivasio Dolcemare era apparso per la

caso, per esempio del progetto di Adolf Loos per il

prima volta a puntate, dal 1935 al 1936, sull’«Ita-

concorso della sede del Chicago Tribune.

liano», pubblicazione mensile diretta da Leo Lon-

Rossi contrappone – nella sua Introduzione a Boul-

gianesi, con il titolo: Due terzi della vita di Nivasio

lée – la definizione di “razionalismo esaltato”, par-

Dolcemare (e il sottotitolo con ardita incursione nel

lando dell’opera del maestro francese, a quella di

futuro a guisa di epilogo). Successivamente all’edi-

“razionalismo

zione Mondadori del 1941, viene stampato da Ei-

mente e strumentalmente Rossi utilizza tale defini-

naudi nel 1973. Nel 1995 è apparso presso Adelphi,

zione per identificare e delineare il campo delle sue

nel secondo volume della collana La nave Argo,

preferenze artistiche e per dichiarare la sua propria

Hermaphrodito e altri romanzi.

posizione relativa. Rossi scommette quindi su una

Non dimentichiamolo: Alberto Savinio, pseudonimo

forma di esaltazione che lo condurrà verso un at-

di Andrea De Chirico, è il fratello di Giorgio De Chi-

teggiamento trasgressivo nei confronti dei limiti e

rico.

dei confini della stretta razionalità che costituisce il

convenzionale”.

Contemporanea-

punto di partenza del suo percorso. La dimensione surrealista non contagia solamente

Nel 1981, con la pubblicazione della prima edizione

i progetti ed i disegni di Aldo Rossi, ma coinvolge,

dell’Autobiografia scientifica in lingua inglese, si evi-

pervadendola, anche la sua riflessione teorica. I

denziano le affinità tra Rossi e lo spirito surrealista.

primi saggi in cui Rossi si occupa dell’opera e del

«Non è lineare [...] Avanza circolarmente. Cosicché

pensiero teorico di architetti come Antonelli, Loos o

tutto sembra un sogno: mutevole ed insieme statico,

Boullée, ancorati ad una tradizionale e solida base

ruotando attorno a fulcri ossessivi. Il ragionamento

razionale, non possono non risultare contaminati da

cosciente sembra restare indietro»19. Con queste

quella peculiare propensione degli architetti indaga-

parole Vincent Scully introduce – nell’edizione ingle-

ti, non già e non tanto ad un equilibrio quanto piut-

se dell’autobiografia – alcune questioni fondamen-

tosto alla tensione al limite inteso nella sua duplice Aldo Rossi A Scientific Autobiography, Oppositions Books, Cambridge, The MIT Press, Massachusetts 1981. 19

declinazione di limite statico e/o limite figurativo.

147

tali dello scritto autobiografico di Rossi alludendo a

ciato al suo interno dalla forza irriducibile dell’eros.

quella circolarità del tempo che sola può consen-

In alcuni passi dell’Autobiografia scientifica Rossi si

tire all’autore di ‘collocarsi’ relativamente sempre

attarda a spiegare il suo uso particolare dell’analo-

alla medesima ‘distanza’ dall’inizio e dalla fine. È il

gia. Di fronte alla disarmante ‘semplicità’ dei suoi

tempo bergsoniano e proustiano insieme che Rossi

scritti veniamo colti dalla consapevolezza di trovarci

assume per la propria scrittura, ma non solo, che

di fronte ad una ‘ritualità’ nella quale l’architettura

vive e sperimenta con gioia e felicità quasi infantili:

diviene la scena fissa della rappresentazione di un

«In altri termini mi sfuggiva e ancora oggi mi sfugge

evento mitico.

gran parte del significato dell’evolversi del tempo;

Tentare di far rivivere questo avvenimento mitico

come se il tempo fosse una materia che osservo

significa per Rossi recuperare le parti offuscate e

dall’esterno. Questa mancanza di evoluzione è fon-

dimenticate della memoria dell’uomo-artista.

te di alcune mie sventure ma anche mi appartiene con gioia»20.

Parallelamente alla definizione di un mondo di om-

Nel 1989 Marino Narpozzi, in alcune delle più inten-

bre e di morte (Cimitero di San Cataldo – Modena),

se pagine che siano state scritte su Aldo Rossi, ri-

Rossi si impegna nella definizione giocosa di un

torna sulla tensione mitica e sulla componente sim-

universo di luce e di vita: disegna, facendo ricorso

bolica che invera dal profondo la poetica rossiana

sempre alle stesse tipologie architettoniche – dal

ponendola in relazione con alcune esperienze cru-

timpano alla torre – cabine da spiaggia e ombrelloni

ciali emergenti dal mondo e dai luoghi dell’infanzia.

Le cabine dell’Elba con figure (1976) per ricordare

Secondo questa interpretazione l’ambito fisico nel

anche come il pensiero architettonico sia anche un

quale Rossi ha trascorso gli anni della sua educa-

viatico verso il sole.

zione e della sua formazione umana e artistica, ac-

Analizziamo la serie complessa di relazioni e cor-

quisisce un rilievo inconsueto: il mondo delle città

rispondenze che innescano i suoi disegni sul tema

padane e del loro territorio circostante, che nella sua

de Le cabine dell’Elba. La matrice originaria del

totalità e nella sua dimensione mitica è contenuto,

progetto per la casa dello studente di Chieti risiede

come scrive Narpozzi, in quelle ombre larghe, nei

proprio nell’evocazione della ripetizione paratatti-

limiti degli steccati, memoria di geometrie terrestri e

ca delle cabine allineate lungo le spiagge dell’isola

celesti insieme, negli alberi, nell’acqua, nella nebbia

d’Elba ed è legata indissolubilmente alla descrizio-

– materia di un paesaggio silenzioso e freddo - e

ne di Raymond Roussel, in Impressioni d’Africa, di

nella quiete dei campi di un mondo bucolico, minac-

un teatro, un teatrino «circondato da una capitale imponente formata da innumerevoli capanne»21. La

20 21

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 52. Ivi, p. 56.

148

stessa immagine suscita in Rossi il ricordo di quella

favolosa città provvisoria che è la Feria di Siviglia

La tecnica – se di ‘tecnica’ siamo autorizzati a par-

in aprile.

lare – che Rossi mette in atto è eminentemente surrealista o, quanto meno, risponde esattamente

Le ho chiamate cabine perché lo sono effettivamente nell’uso

a sollecitazioni di matrice surrealista. Rossi accorda

e nel linguaggio parlato ma anche perché mi sembravano una dimensione minima del vivere, un’impressione dell’esta-

alla dimensione soggettiva tutto lo spazio che essa

te e così in altri disegni le ho poi chiamate Impressions d’Afri-

egoticamente richiede per manifestarsi, lasciando

que anche qui con riferimento al mondo di Roussel [...] Nel 1976 associavo il mio progetto per una casa dello studente

tuttavia assolutamente protetto quanto di personale

a Chieti a questa idea, mentre di solito la intendiamo come

e privato possa essere implicato in essa.

un edificio residenziale grande o piccolo, e così l’avevo vista

Il richiamo insistente a Raymond Roussel è parti-

nel progetto triestino del 1974. [...] così come a Siviglia le piccole case sono una città che si identifica con la Feria e quindi con l’estate [...] così la piccola casa, capanna, cabina si conformava e deformava nel luogo e nelle persone e nien-

colarmente significativo. Dal 1973 Rossi era solito intitolare le conferenze sulla propria opera “Alcuni dei miei progetti” parafrasando, in parte, e omag-

te poteva sostituirle o sottrarle questo carattere di privato, quasi di singolo, di identificazione col corpo, con lo spogliarsi

giando, al tempo stesso, il Raymond Roussel de

e il rivestirsi22.

Comment j’ai écrit certains de mes livres opera scritta quasi alla fine dei suoi giorni e pubblicato poi

Ancora una volta gli elementi del ‘racconto’ rossiano

postumo, dopo il suicidio dell’autore a Palermo nel

sono pochi, pertinenti e chiari, di quella chiarezza

1933. Abbiamo già ricordato come Rossi avrebbe

che solo un pensiero limpido e cristallino a se stes-

voluto intitolare il suo libro Come ho realizzato alcu-

so può ottenere; le Impressions d’Afrique, le impli-

ni dei miei progetti, ancora una volta innescando un

cazioni col corpo e con gli atti del denudarsi ovvero

meccanismo assolutamente surrealista, quello della

del rivestirsi all’interno di queste cabine (casette),

confusione della realtà col piano immaginativo.

improvvisamente innescano a loro volta – facendo

Rossi, in realtà, non ha alcuna intenzione di svelare

scattare il meccanismo della macchina della memo-

a noi il segreto del funzionamento dell’ingranaggio;

ria dell’Autobiografia scientifica – il recupero di altre

spiega il procedimento del meccanismo seguito,

piccole costruzioni analoghe.

tuttavia ne conserva gelosamente le chiavi che ci avrebbero concesso di accedere alle recondite mo-

Ma questo rapporto con il corpo ritornava anche in senso lontano nei racconti dei contadini riuniti nelle stalle e infine

tivazioni che reggono il suo ‘apparecchio’. Rossi,

nella piccola analoga costruzione del confessionale. Stava-

esotericamente consapevole, sa che – come recita

no i confessionali addirittura all’interno dei grandi edifici che

un antico detto babilonese - chi sa può dire a chi sa,

generalmente emergono dal villaggio; piccole case ben costruite, dove si parla di cose segrete, anche qui con il piacere

ma chi sa non può dire a chi non sa.

e il disagio delle cabine estive rispetto al corpo23. 22 23

Ivi, pp. 56-57. Ivi, p. 57.

149

«[...] esiste una tipicità del progetto e una tipicità o

Expereri placet. Purché il fine dell’esperienza, nel

personalità di chi lo disegna»24. Rossi parla di «tipi-

nostro mestiere o arte, sia la ricerca di verità»26.

cità del progetto» perché ogni soggetto è implicato

Ma torniamo sul terreno della figurazione e del di-

sempre a confrontarsi con l’altro da sé che è ‘as-

segno, i rapporti di Aldo Rossi col surrealismo sono

senza’, ad immergersi nella parte sommersa, nel-

sottili ed indiretti.

lo strato ‘archeologico’, sepolto e pertanto obliato,

Per Rossi è fondamentale la necessità di discende-

nell’ordine delle «cose» simbolico. Per tali ragioni

re nella storia dell’immaginario, da Piero della Fran-

Rossi ricerca incessantemente il ‘luogo’, monumen-

cesca, a Palladio, da Étienne-Louis Boullée a Gior-

to o semplicemente frammento, rovina di ordine ge-

gio De Chirico, da Mario Sironi ad Edward Hopper,

ologico o psicologico a partire dal quale, solo, può

per assumere la forza primaria dell’aspetto iconico

articolarsi il suo linguaggio in architettura. «[...] il

che circola nel magma della storia architettonica e

tempo dell’architettura non era più nella duplice na-

artistica. Tutta la sua poetica è connessa, mediata

tura di luce e ombra o di invecchiamento delle cose,

dal cerimoniale scenico, alle sorgenti e manifestato

ma si proponeva come un tempo disastroso che si

attraverso il pellegrinaggio fisico o ‘solamente’ men-

riprende le cose»25.

tale, presso i luoghi consacrati all’esigenza di una

L’insieme dei disegni e dei progetti di Aldo Rossi

nuova cultura.

può essere pensato come una complessa rete che va considerata nella sua totalità e continuità sostan-

Infine tra l’educazione dell’infanzia non posso dimenticare il Sacro Monte di S. e gli altri Sacri Monti che visitavamo al con-

ziale. Non è solo un corpus grafico o pittorico, ma un

fine dei laghi. Indubbiamente è stato il mio primo contatto con

procedere filosofico e fattuale propenso a riportare

l’arte figurativa ed ero, come sono, attratto dalla fissità e dalla

in luce la realtà profonda e rimossa dell’architettura,

naturalezza, dal classicismo delle architetture e dal naturalismo delle persone e degli oggetti. [...] In ogni mio progetto o

intesa come un processo personale che diviene eti-

disegno credo vi sia l’ombra di questo naturalismo, che va

camente civile. Infatti, dice Rossi: «Tra colui che co-

oltre le bizzarrie e le piaghe di queste costruzioni. Quando

struisce e colui che vive l’immagine vi sarà pure un rapporto. Continuiamo a sperare che in questa sua continua costruzione egli costruisca per una vita

ho visto a New York l’opera completa di Edward Hopper ho capito tutto questo della mia architettura: quadri come Chair Car o Four Lane Road mi hanno portato alla fissità di quei miracoli senza tempo, tavole apparecchiate per sempre, bevande mai consumate le cose che sono solo le stesse27.

migliore. Ed è questo il senso del progresso che, nonostante le debolezze, gli sbandamenti, le insufficienze del nostro lavoro, ho chiamato galileiano.

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 19, Architettura, 6 settembre 1975 / luglio 1976. 25 Ivi, 18, Architettura, 8 gennaio 1975 / 12 giugno 1975. 24

150

È stato da più parti inteso come manifesto ed evidente il rapporto di affinità che sussiste tra alcuni

26 Aldo Rossi, Questi progetti, in Aldo Rossi. Architetture, cit., p. 166. 27 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 15.

disegni della sua produzione e le composizioni pit-

Il muro, il gasometro, la casa di periferia con le fi-

toriche di Giorgio De Chirico. Per entrambi si allude

nestre, le ciminiere, le tramvie, sono rappresenta-

al cosiddetto mito della piazza italiana attraverso

te nelle tele di Sironi nella loro nuda e disarmante

quella sospensione temporale, inquietante e sur-

solitudine, come personaggi di cui è imminente la

reale appunto, che conferisce alle architetture una

messa in scena che ancora si deve allestire. Sono

sostanziale consistenza onirica. D’altra parte non si

personaggi pirandelliani in cerca d’autore.

è prestata altrettanta attenzione alla traccia lasciata

Così Rossi, allo stesso modo, dispone gli elemen-

in Rossi da Mario Sironi, del quale abbiamo già det-

ti delle sue composizioni o delle sue architetture

to. Le sue periferie spettrali dipinte a partire dai pri-

dato che una medesima linfa le pervade entrambe.

mi anni Venti devono aver agito in Rossi una grande

«Qualsiasi buon architetto tende al naturalismo,

impressione, come attestano i suoi dipinti giovanili e

detto in altro modo, tende a riprodurre l’esistente»29.

come confermano i suoi lavori più maturi (fig. 13).

In questa modalità di approccio alla realtà, come testimoniano le parole dello stesso Rossi, è insita una

La città analoga.

componente naturalistica.

Possiamo servirci dei riferimenti della città esistente come ponendoli su una superficie liscia e illimitata; e far partecipa-

Tuttavia Rossi recupera profondamente l’invisibile –

re a poco a poco le architettura a nuovi eventi.

così caro al pensiero metafisico – che si esalta per

I pittori hanno compreso questo valore della città: e il Castello di Ferrara di De Chirico come i serbatoi della periferia milane-

il fascino dell’ombra e del suo contrario, il raggio di

se di Sironi costituiscono un paesaggio urbano equivalente

luce.

di piani e di oggetti precisi da cui intravediamo il ripetersi e il

I disegni e la pittura di Rossi appaiono immersi in un

crescere della città x parti28.

tenace alone di magia: sono astrazioni fatta realtà o, per converso, realtà fatta astrazione.

Rossi apprende da Sironi la tecnica di ritagliare concettualmente dalla realtà alcune figure e oggetti comuni accordando loro un rilievo imprevisto e caricandoli di un forte contenuto simbolico. Nella modalità surrealista il forte simbolismo di cui gli oggetti sono caricati determina la possibilità di compiere l’atto ‘sacrilego’ di de-contestualizzazione e successivamente di ri-contestualizzazione in ambiti ‘altri’ degli oggetti e dei soggetti stessi.

28 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 2, Architettura, 26 novembre 1968.

Da Fragments (1987) a Senza titolo (Requiem), 1989 a Sine titulo (1990) l’opera di Rossi testimonia di un vortice dove precipita e si rigenera un ‘nuovo’ mondo assurto agli scenari di un teatro muto dove la ‘materia’ architettonica si fa ‘attore’, flusso inesausto di una danza metaforica della capacità infinita delle impressioni e delle analogie di Rossi. La sua è una metafisica in atto che rivela la sua conoscenza esoterica perché nutrita da un’attenzione per la Aldo Rossi, Questi progetti, in Aldo Rossi Buildings and Projects, Rizzoli, New York 1985, p. 10. 29

151

storia che si può definire propriamente scientifica –

sto stesso paradosso avvolge l’opera di Aldo Rossi,

come la sua autobiografia – essendo originata dal

ponendola sotto l’influenza di una particolarissima

suo peculiare procedere teorico e critico.

tensione.

In questo senso l’opera di Rossi può essere ricon-

La pagina scritta o disegnata è la soglia, o il porta-

dotta ad un artista che – come ebbe più volte modo

le, il limite, che conduce alla coscienza la memoria

di dichiarare – amava molto: Luis Buñuel. Nell’ope-

della vita. È il locus di transito che mette in scena la

ra di Rossi come pure in quella di Buñuel la ma-

vita – ogni segno che Rossi ‘sente’ – quale elemen-

trice surrealista si mescola con molti altri elementi

to architettonico. È il territorio rivelatore di possibili

senza che in questa commistione si esaurisca il suo

combinazioni e innesti, locus dove è possibile com-

significato. Entrambi praticano un surrealismo pri-

porre e disfare le forme (memorie).

vo di dogmi, eterodosso e antiscolastico. Entrambi

«La citazione non è, come alcuni pensano, sostitu-

muovono da una posizione che potremmo definire

zione, ma parte dell’esperienza stessa»30.

naturalista e che non pretende – proprio per questo

Così il Perseo, in Periferia urbana con Perseo

– di sostituire un universo fantastico ad uno reale.

(1989), il Teatro di Genova (1990), o le tante pro-

Entrambi, pertanto, intendono conoscere la realtà

ve con struttura ossea di cavallo tratte dai disegni

fino ad evidenziarne gli aspetti occulti. Proprio a

anatomici di George Stubbs, o ancora Costruzioni

partire dall’insistenza e dalla fermezza con le quali

in collina e Natura morta entrambe del 1983.

essi osservano l’esperienza e i ricordi, nasce l’ossessione, la deformazione e perfino la perversione

Il disegno di Rossi si completa nei suoi scritti o, per

che sostanziano alcune delle loro opere.

meglio dire, dei suoi scritti; esiste una profonda con-

Né Rossi né Buñuel utilizzano le facoltà della loro

sustanzialità tra la sua produzione grafica e la sua

sconfinata immaginazione per evadere dal mondo a

parallela produzione teorica, letteraria e poetica.

cui appartengono, ed eludere i suoi conflitti, al con-

L’Autobiografia scientifica testimonia quell’ampia ri-

trario l’immaginazione diviene il veicolo per cercare

flessione sulla sua personalissima maturazione di

di avvicinarsi e decifrare alcuni dei suoi passaggi

architetto, presentandosi come un’opera tutt’altro

oscuri, enigmatici, anche rischiando di rendersi ad

che scientifica, nella comune accezione del termine.

esso estranei, rischiando, nel corso di queste pe-

Forse più di ogni altra sua opera, questa ci ricorda

ricolose ricognizioni ed immersioni, l’alienazione

che la poesia non risiede nell’architettura e nemme-

totale.

no nelle immagini, fissate per sempre nei disegni,

Octavio Paz, a proposito di Buñuel, osserva che

bensì nel cuore e nell’anima stessa del poeta.

il suo surrealismo non fu già una scuola di delirio, Aldo Rossi, I quaderni, cit., 30, Architettura, 14 marzo 1981 / 6 settembre 1981. 30

quanto, piuttosto, una motivazione di ragione. Que-

152

Tanto i disegni quanto i progetti dichiarano l’attra-

primitivismo quasi selvaggio, un tentativo eviden-

zione di Aldo Rossi per la storia e per il passato, sia

temente vano di arrestare il trascorrere del tempo,

personale sia collettivo, e specialmente per i segni

o almeno di rallentarlo, di affrontare, ma anche di

del trascorrere di questo. Gli orologi e le ombre che

rallentare, una mortalità sempre presente e incom-

popolano i suoi disegni – presenze che assumono la

bente.

consistenza di personalità inquietanti – manifestano

«Un teatrino di marionette immerse nei colori imma-

la prova più tangibile e convincente della sua os-

teriali degli anni, di marionette che esteriorizzavano

sessione per il tempo. «[...] luce e ombra non sono

il Tempo: il Tempo, che d’ordinario non è visibile,

che gli altri aspetti del tempo cronologico, la fusione

che per diventar tale va in cerca di corpi, e che, do-

di tempo, atmosferico e cronologico, che mostrano

vunque li incontra, se ne impossessa, per mostrar

l’architettura e la consumano»31.

su di loro la propria lanterna magica»32.

Forse l’ineluttabilità o l’imponderabilità o l’incon-

Abbiamo già detto che la storia autobiografica di

trollabilità del mutamento fu il comune denomina-

Aldo Rossi coincide con la descrizione delle «cose»

tore della sua ossessione; in un certo senso la ri-

e con la descrizione di se stesso attraverso le

petizione nei suoi disegni, di orologi e alterazioni e

«cose» nell’esatta corrispondenza con il mestiere

aberrazioni temporali e/o atmosferiche, rivela il de-

o con l’arte. Rossi cerca nelle «cose», nei «corpi»

siderio improcrastinabile di misurare, forse anche

di Proust, lo stratificarsi del tempo; la sua persona-

di rallentare, il ritmo incalzante del cambiamento.

le ricerca grafica e ortografica scava e dissotterra

Rossi riconosce che il cambiamento è nel desti-

questi reperti nei quali, sola, è possibile l’epifania

no delle cose; nei disegni testimonia la sua lucida

del Tempo.

consapevolezza inserendo le proprie architetture in

Rossi sembra far coincidere l’universo delle cose

contesti alienanti, vicino al Duomo di Milano, o alla

fatte dall’uomo con la storia personale o artistica,

gigantesca statua di San Carlo Borromeo di Arona,

con la conseguente immediata necessità di for-

o accanto a un pacchetto di sigarette che uno scar-

mulare una nuova linea di interpretazione: il flusso

to dimensionale rende analogo e commensurabile

delle cose non ha mai conosciuto un arresto totale;

all’architettura stessa. Tutto ciò riafferma il medesi-

tutto ciò che esiste oggi è una replica o una variante

mo tema narrativo del tempo e, in definitiva, la sua

di qualcosa che esisteva qualche tempo fa e così

inevitabile conclusione: la morte.

via, senza interruzione, sino ai primi albori della vita

I disegni di Rossi, così estremamente ‘sofisticati’ e

umana.

‘semplici’, racchiudono in se stessi il portato di un

31

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 66.

32 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Gallimard, Paris 1954 (trad. it. di G. Caproni, Einaudi, Torino 1978), p. 258.

153

154

Capitolo 7

l’esercizio della rappresentazione rossiana. Questi

Guardare, vedere, osservare

quattro verbi istituiscono e sottendono il filo conduttore di quella sequenza “logica” che Rossi sa di

Le tracce etimologiche – care ad Aldo Rossi e per-

dover seguire all’atto del tradurre un dato di realtà

ciò frequentate da quella sua passione onnivora

– ma anche immaginario – nella sua “possibile” rap-

di conoscenza – aiutano a riannodare questioni,

presentazione. Tale rappresentazione costituisce

a recuperare indizi e, in qualche maniera, a defi-

pur sempre una delle tante plausibili restituzioni che

nire ambiti assolutamente precisi e precipui. Nella

del dato oggettivo ovvero immaginario è possibile

sua teoria poetica – non dimentichiamo la comu-

dare.

ne matrice della poetica con la poietica, dal greco

Senza stabilire un “a priori” che determini di quale

póiesis ‘il fare, il produrre’, derivato da poiéo ‘io fac-

genere di rappresentazione si tratterà, Rossi sa che

cio’ – è significativo e significante, al tempo stesso,

i primi tre verbi aprono un sapere, suscettibile di tra-

l’atto pensante e pertanto ‘pensato’ del guardare.

dursi in atto e magistero rappresentativo.

Successivamente il pensiero viene concretizzato da Rossi in un’architettura la quale non necessa-

Guardare (dal latino medioevale guardare, dal fran-

riamente corrisponde al progetto in senso proprio,

co wardon ‘stare in guardia’ rimanda in senso assai

ma che potrebbe manifestarsi anche ‘semplicemen-

più moderno a ‘rivolgere lo sguardo per vedere’).

te’ in uno scritto: è il caso de’ I quaderni azzurri e

Rossi sa che è l’atto più generico del nostro rap-

dell’Autobiografia scientifica.

porto con la realtà fenomenica, sa che è il punto di

A più riprese Rossi chiarirà il significato che attribu-

partenza di una caratteristica fisiologica – quanto

isce all’idea stessa di composizione architettonica,

interesse nutre Rossi per la fisiologia - della nostra

facendo proprio l’invito di Juan Gris, «bisogna esse-

e di altre specie viventi.

re inesatti ma precisi» e a partire dall’«osservazio-

Vedere (che sta per ‘percepire con gli occhi la realtà

ne. Basta guardare le cose, quello che ci circonda

concreta’, ‘sapere per aver veduto’) che è conse-

- e guardare attentamente. Questa osservazione

guenza volontaria del precedente atto è la scelta

è l’unica invenzione [...] la mela di Newton come

precisa che permette di istituire una relazione, ba-

scuola per l’architettura»1.

sata su decisioni finalizzate. Rossi conosce bene

I termini guardare, vedere, osservare e rappresen-

la compromissione che l’atto del vedere istituisce,

tare determinano e, al tempo stesso, definiscono

da una parte tra il soggetto agente, la cui decisione finalizzata è l’atto volitivo che compromette, e il

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 16, Architettura, 25 novembre 1973 / 20 maggio 1974.

1

soggetto/oggetto “passivo” dall’altra. Sulla passività di ciò che è veduto dovremmo soffermarci a lungo,

155

tuttavia Rossi stesso non accorda sufficiente atten-

di re- e praesentare ‘presentare’) costituisce per

zione alla questione, ben altri sono i suoi interessi!

Aldo Rossi un approfondimento, nella sua duplice

Osservare (dal latino observare, composto di ob-

veste: un fare riapparire di fronte a sé, ancorché

‘verso’ e servare ‘serbare’, ‘custodire’, in qualche

trasfigurato da una modalità rappresentativa perso-

modo ‘considerare con cura’) è un approfondimento

nalissima, ciò che sa per averlo veduto; essendo

che avvicina il dato di realtà, situandolo nel centro

capace di tradurlo nella sua evocazione.

della nostra attenzione.

Rossi, rappresentando, sa esprimere quel “certo” frammento di “realtà”, perché sa esprimersi secon-

«Forse l’osservazione delle cose è stata la mia più

do codici e modalità eloquenti assolutamente com-

importante educazione formale; poi l’osservazione

plesse ed insieme eterogenee; quel frammento, ov-

si è tramutata in una memoria di queste cose. Ora

vero, quei frammenti non appartengono solamente

mi sembra di vederle tutte disposte come utensili in

alla realtà oggettiva delle «cose», ma, nei disegni

bella fila; allineate come in un erbario, in un elenco,

di Rossi, sono altresì «cose» anche i ricordi, la me-

in un dizionario. Ma questo elenco tra immaginazio-

moria, il tempo ed il suo trascorrere, le atmosfere, i

ne e memoria non è neutrale, esso ritorna sempre

sentimenti.

su alcuni oggetti e ne costituisce anche la deformazione o in qualche modo l’evoluzione» 2.

La sua modalità rappresentativa si iscrive in questa categoria generale, dando corpo ad un solo terri-

Queste tre condizioni del porsi costituiscono per

torio preciso eppure complesso, articolato, disso-

Rossi un certo sapere fenomenico, che diviene

nante eppure – in qualche misura - armonico. Rossi

esperienza e che permette un’apertura descrittiva.

non si esprime solo attraverso la parola (pronun-

Tale processo è possibile solo a condizione dell’esi-

ciata o scritta). Attraverso i segni e non-segni della

stenza di un “a priori” esperienziale e mnemonico;

convenzione culturale, egli traduce le unità elemen-

esperienza e memoria significano ciò che è guar-

tari fonetiche delle lingue (fonemi) in segni specifici

dato, visto e osservato, l’esperienza che si fa essa

(grafie). Il suo personalissimo dominio della rappre-

stessa memoria costruisce un sistema codificato, un

sentazione grafica e pittorica è un territorio molto

codice di lettura e di interpretazione dell’atto com-

vasto tra segno ed immagine, tra oggettività e pura

plesso del guardare, del vedere e dell’osservare.

astrazione, che va dalla mimesi all’astrazione pura

Rappresentare (dal latino rapraesentare, composto

– appunto – dell’immagine: e sarà per lui sempre molto difficile e delicato stabilire a priori cosa sia imitazione e cosa sia astrazione. L’opera è la risul-

Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 32. 2

156

tante finale e conclusiva, che conferisce il senso del

fare all’immagine o al segno.

ne; in questo senso sarebbe arbitrario separare un

Aldo Rossi è consapevole che l’insieme delle tec-

“prima” da un “poi”, il segno è tutto. Rossi evoca

niche – le stesse che lui sperimenta ed indaga –

la materia delle cose, la forma delle cose trasferite

quando si trasforma in un’esperienza consapevole,

sul piano bidimensionale sottoponendole al divenire

da corpo a ciò che i Greci chiamavano téchne: l’arte

dell’ombra e della luce. Sono proprio l’ombra e la

piena del fare con sapienza.

luce che richiamano alla coscienza quella “materia” rarefatta eppure assolutamente consistente che è

Il senso del “lavoro” di Aldo Rossi nell’ambito della

la memoria, il tempo raggelato dall’esperienza.

rappresentazione risente di una profonda riflessio-

È proprio nell’osservazione della luce – intesa an-

ne attorno al duplice significato insito nella parola

che e soprattutto nella sua dimensione di assenza,

stessa: rappresentazione come “messa in scena” e

l’ombra o il buio – che Rossi è in grado di spingere

rappresentazione come «fare apparire di fronte a

oltre il proprio sguardo, il proprio ‘guardare’ e ‘ve-

noi un contenuto profondo che abita in noi stessi,

dere’. Il superamento di questa soglia introduce la

vera e propria evocazione espressiva»3.

sua restituzione grafica, la sua rappresentazione, a

Rossi ha compreso che il territorio della rappresen-

quelle variazioni tematiche e dinamiche rispetto al

tazione contiene il disegno ed i suoi derivati. Il dise-

giudizio della forma e sulla forma in sé, accrescen-

gno è, per sua definizione stessa, un linguaggio, un

done il linguaggio ed il conseguente fatale significa-

codice, quindi come la parola è un sostituto, un so-

to simbolico. Il superamento di quella soglia costi-

sia di qualche cosa d’altro che è fuori di esso e che,

tuisce un atto dovuto e pre-liminare (ove liminis sta

attraverso la rappresentazione, si esprime, dopo

per ‘soglia’); approssimarsi al limite significa anche

essere passato in noi. Come tutti i linguaggi il dise-

comprendere il senso della propria provvisorietà.

gno ha proprie convenzioni che vanno conosciute,

Ne La sfera e il labirinto, Manfredo Tafuri individua

anche per poterle forzare: di questa possibilità Ros-

con assoluta precisione la «soglia» a cui così spes-

si è assolutamente consapevole.

so Rossi allude: «Alla ricerca dell’Essere dell’archi-

È questa consapevolezza che lo rende capace di

tettura, Rossi scopre che solo il “limite” dell’esserci

rappresentare, prima, ed esprimere, poi, ovvero di

è dicibile. Ne scaturisce un risultato teorico di por-

esprimere rappresentando. L’espressione è consu-

tata fondamentale [...]: il rifiuto della manipolazione

stanziale alla modalità stessa della rappresentazio-

ingenua delle forme, opposto da Rossi, conclude il dibattito vissuto personalmente dal primo Loos e

Arduino Cantàfora, Dal rilievo alla rappresentazione. Il Sacro Monte di Varese, in L’immagine maestra opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Perdetti, Mendrisio Academy Press, Mendrisio 2007, p. 69. 4 Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, Torino 1980, p. 333. 3

che ha in Karl Kraus un altissimo interprete»4. Rossi giunge a formulare di questa idea di ‘limite’ una interpretazione diversa, profondamente au-

157

tobiografica: «il limite è proprio l’azione che amia-

nalità grafica ed espressiva in generale.

mo e che non si può ripetere», scrive, «era il limite delle scoraggianti mattine di primavera, della luce

Pensiamo – o meglio ci piace pensare - che a

dell’essere in una posizione intermedia che può es-

Rossi non sia sfuggita una singolare convergenza

sere collocata nella memoria e nel museo perché

etimologica che vede il verbo “guardare” ricorrere

appunto lì essa si colloca senza dirci più nulla»5. Il

nell’etimo della parola “teatro”: dal latino theâtru(m),

limite, dunque, per Rossi è sintomo di un agire e di

trascrizione del greco théatron, dal verbo theâsthai

un ‘fare’ irripetibili, pertanto in se stessi pericolosi

‘guardare, essere spettatore’8.

dato che implicano l’impossibilità di praticare l’architettura così come egli la intende: come un’opera

Tale convergenza potrà essere passata inosserva-

di autoidentificazione e inesausta costruzione auto-

ta all’attento autore dell’Autobiografia scientifica?

biografica. «Cosi la ciminiera di Fagnano» scrive nel

Sarà questa una delle motivazioni che da sempre

ventunesimo quaderno, «la cosa che più mi piace

fa del teatro un luogo privilegiato dell’indagine di

– come riduzione estrema di un’architettura, come

Aldo Rossi?

riduzione di me stesso al cumulo di mattoni»6. Di

Ci piace forzare i termini della questione e affer-

questa autoidentificazione che attraversa trasver-

mare con l’autore: «In un certo senso il museo è

salmente l’opera di Aldo Rossi, Tafuri dimostra di

il contrario del teatro. In esso non può capitare più

sapere cogliere con puntualità le più profonde impli-

nulla mentre nel teatro tutto si deforma e lo stesso

cazioni, allorquando parla dell’architettura rossiana

testo quasi non è ripetibile [...] Per questo amo i te-

come di una «rappresentazione astratta dell’infles-

atri vuoti [...] al contrario non esiste un museo vuoto

sibilità della propria legge arbitraria» e del pensiero

mentre possiamo ammirare una casa vuota perché

teorico ad essa sotteso come di una «poetica», che

la casa in qualche modo è più vicina al teatro come

«può avere un’unica utilizzazione, quella di aiutare

luogo della vicenda o commedia quotidiana [...]»9.

a leggere l’autobiografia spirituale che l’architetto

Rossi sa che può proficuamente applicare il suo

iscrive nelle sue composizioni formali»7.

“guardare” al teatro come al luogo dell’eterno cam-

Rossi sa che non è possibile alcuna rappresenta-

biamento, ove nulla, mai, è uguale a se stesso,

zione senza aver compreso. Tale comprensione è

nemmeno il testo, lo stesso testo.

un atto prioritario e propedeutico ad ogni intenzio-

Rossi è conquistato dal teatro, ne è affascinato;

5 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 27, Architettura – px autobiografia scientifica, aprile 1980/20 aprile 1980. 6 Ivi, 21, Architettura – USA / progetto Firenze / Ve., 20 ottobre 1976/15 maggio 1977. 7 Manfredo Tafuri, La sfera, cit., pp. 330-331.

Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli, DELI Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, a cura di Manlio Cortelazzo e Michele A. Cortelazzo, Zanichelli Editore, Bologna 2004. 9 A. Rossi, I quaderni, cit., 46. Architettura, 25 giugno 1991 / 2 dicembre 1991.

158

8

analogamente al modo in cui nei teatri mnemonici

to, insieme, di motivi e temi garantiscono un punto

del Cinquecento l’attore, posto al centro della sce-

di vista stabile, sicuro, volutamente invariato.

na, ha la possibilità di avere di fronte a sé, collocate

Nel passato l’ars reminiscendi altro non è stata che

nei vari settori del suo ricordo, tutte le immagini col-

un espediente per iscrivere nella mente umana, con

lezionate nella memoria, così Rossi può scegliere

un particolare linguaggio, quello delle immagini, di-

pensando. Il suo è un pensare che si fa parola scrit-

versi concetti per poi richiamarli alla memoria. Le

ta e traccia disegnata ossessiva e ripetitiva.

informazioni da memorizzare si posizionavano tra

«Nella mia educazione o autobiografia il teatro mi ha

luoghi e dati, lungo un percorso ben noto per ritor-

sempre affascinato»10 annota Rossi nel 1979, a cir-

nare ad esso con più facilità. Rossi recupera co-

ca una anno di distanza dal primo affiorare dell’idea

scientemente quest’arte retorica sia nella sua Au-

del Teatrino scientifico tra i suoi studi e disegni. «Ho

tobiografia scientifica sia ne I quaderni azzurri che,

progettato un teatro per Parma e recentemente un

ancora, nei disegni per regolare, ordinare, scandire

teatrino che per molti motivi ho chiamato scientifico.

il suo fantasmagorico accumulo di immagini.

Il primo è quello di imitazione del teatrino scientifico

«Certo, ora mi sembra tutto già visto» scrive ancora

di Mantova, il secondo è l’ossessione del “teatrino

nel 1978, «quando disegno ripeto e l’osservazione

degli incomparabili” di Roussel. Il teatro è anche lo

delle cose è l’osservazione della memoria. Disegno

sfondo di ogni autobiografia [...] Eppure io amo mol-

i miei progetti con discreta attenzione ma riducen-

to i teatri vuoti dove appunto l’azione è prevista e

do il progetto alle cose che mi circondano case di

dove la struttura architettonica è il simbolo maggio-

campagna, ciminiere, gasometri, oggetti come se

re dell’architettura»11. Nello stesso anno in cui Rossi

tutto salisse o si perdesse nel tempo. Il tempo è

stende queste note progetta il Teatro del Mondo a

qualcosa che non ritorna ed ogni gesto conosciuto

Venezia (1979), «come spazio dell’immaginazione

si ripete sempre: per questo l’inizio e il termine si

o all’immaginazione negli interventi urbani»12.

confondono»13.

Dalla riflessione scritta e disegnata Rossi trae un procedimento ordinatore, un ars combinatoria che si sviluppa nell’arco dell’intera produzione artistica del suo fare architettura. Ripetizione e rinnovamen-

10 Ivi, 23. Architettura, - Argentina / Brasile, 30 luglio 19978 / 1 gennaio 1979. 11 Ibid. 12 Ivi, 26. Architettura Ve. + NY. Il teatro del mondo, 11 novembre 1979.

13

Ivi, 46. Architettura, 25 giugno 1991 / 2 dicembre 1991.

159

160

Capitolo 8

zione è costituito dalla necessità di suggerire – al

Il teatro

riguardante, potremmo dire allo spettatore – l’idea della ‘soglia’. Dove, se non nel teatro, viene vissuta

Da sempre uno dei ‘luoghi’ in cui la rappresentazio-

con maggiore intensità e consapevolezza la sensa-

ne, intesa nella sua più vasta ed estensiva accezio-

zione della ‘soglia’?

ne, assume un ruolo canonico e paradigmatico è il

È proprio oltre questa ‘soglia’ che Aldo Rossi indivi-

teatro.

dua il ‘luogo’ privilegiato delle ‘analogie’.

Stando così le cose non può stupire che Aldo Rossi sia riuscito persino ad immaginare la sua architet-

Per Rossi il teatro è il ‘luogo’ dei luoghi, il locus della

tura – l’edificio del Gallaratese tra gli altri – come

speculazione attorno ai temi del tempo, della me-

se fosse vista attraverso lo spaccato di un teatro.

moria e dell’analogia nella consapevolezza che in

Certamente il suo è un artificio intellettualistico o

esso, più che in ogni altro ‘dove’, l’inizio e il termine

‘scientifico’; ma come meglio rendere una rappre-

si confondono.

sentazione dell’architettura – un architettura parlan-

Il senso della sospensione e dell’attesa di un tem-

te – se non attraverso un’operazione che avesse la

po che è simultaneamente ‘inizio’ e ‘termine’ cattura

flagranza dell’invenzione e la peculiare, perspicua e

l’attenzione affabulatoria di Rossi. Il teatro costitui-

intelligente ovvietà del paradigma?

sce la quintessenza dell’architettura: è architettura

La memoria corre immediatamente a Ledoux e al

civile e sociale, accoglie in sé l’architettura della città

suo famoso Colpo d’occhio sul teatro di Besançon1,

di cui è parte e monumento e, attraverso l’architet-

nonché alla scena fissa dello Scamozzi del Teatro

tura della scena, esalta la propria naturale essenza

Olimpico del Palladio, autentica architettura nell’ar-

di oggetto costruito.

chitettura.

Il gioco di triplice rispecchiamento è svelato da Ros-

Ma per Rossi il trasferimento più pertinente rima-

si – poco prima della sua prematura morte – nella

ne quello al maestro francese, in virtù proprio della

sezione composita per la ricostruzione del Teatro La

portata simbolica dell’operazione. Che la trasposi-

Fenice di Venezia (fig. 16). Il disegno lacera la rigida

zione simbolica di Rossi, trovi un preciso risconto

consequenzialità della geometria rappresentativa

nel simbolismo della rappresentazione di Ledoux,

per assolvere un compito di complessità totale che

dimostra che uno dei dati primari ed irrinunciabili

non è solo quello di svelare, attraverso il taglio della

della visualizzazione del concetto di rappresenta-

sezione, la natura interna e più intima dell’architettura, ma quella di scandagliare la remota dinamica

Claude-Nicolas Ledoux, Presentazione simbolica della sala degli spettacoli di Besançon attraverso la pupilla di un occhio (Teatro di Besançon).

1

del tempo, l’immutabile struttura della memoria e i moti più reconditi dell’animo umano.

161

La Fenice [...] è Ritratto di famiglia in un interno secondo il titolo viscontiano e ancora il teatro di Senso, con le divise bianche degli ufficiali austriaci, il tricolore a attorno un torbido

in bilico tra la macchina, il teatro e il giocattolo. Si presenta come un ‘apparecchio’ disegnato secondo

mondo di relazioni.

la forma teatrale per eccellenza, seguendo lo sche-

Una interpretazione come un’altra perché in realtà, come ha

ma più elementare, dotandolo di un ‘luogo’ per la

scritto James «Di Venezia non vi è più nulla da dire». Ma se non vi è più nulla da dire, non vi è nemmeno più nulla da

scena e l’azione, come per la memoria.

costruire. Da questo punto di vista il «come era e dove era» ha molte

Ho sempre pensato che il termine teatrino fosse più com-

giustificazioni; ma se è possibile costruire «dove era» non

plesso del termine teatro; questo non si riferisce solo alla

credo sia possibile costruire «come era» .

misura ma al carattere di privato, di singolare, di ripetitivo

2

di quanto nel teatro è finzione. Alcuni hanno pensato che il termine teatrino fosse una parola ironica o infantile.

Nel 1988 Rossi scrive, a proposito del cantiere del

Teatrino invece di teatro non è tanto ironico o infantile, anche

Teatro «Carlo Felice» di Genova: «Il teatro di Geno-

se ironia e infanzia sono strettamente legate al teatro, quanto

va comincia a leggersi come edificio e anche nel-

un carattere singolare e quasi segreto che accentua il teatrale. La definizione di scientifico deriva da molteplici motivi: è

la sua complessità teatrale. Mi sembra che questa

certo un misto tra il Teatro anatomico di Padova e il Teatro

complessità del mondo del teatro si vede ora nei

scientifico di Mantova e tra l’uso scientifico della memoria dei teatrini a cui Goethe ha affidato gli anni della giovinezza4.

rapporti dei differenti livelli e dall’inizio di lettura della città attraverso il teatro e viceversa»3. Quando nel 1978 disegna il Teatrino scientifico (figg. 1 e 2) e l’anno seguente porta a compimento il Teatro del Mondo (figg. 3,4,5,6 e 7), Rossi realizza due palcoscenici di proposte e di azioni in cui può ricucire la smagliatura tra conscio e inconscio, intellettuale (scientifico) e istintivo, pensiero e vita. In essi l’architetto – redivivo demiurgo – diviene mediatore tra la mnemotecnica e le masse che usufruiscono dell’edificio, agibile e funzionale non solo dal punto di vista pratico, ma anche e soprattutto sul piano dell’esercizio mentale. Il Teatrino scientifico è la costruzione di un oggetto Aldo Rossi, Progetto per la ricostruzione del teatro «La Fenice», Venezia, 1997 (relazione), in Aldo Rossi tutte le opere, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 2003, p. 422. 3 Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 37, Architettura, 1 settembre 1988 / 19 agosto 1988.

Per Rossi la “autonomia dell’architettura” ha un significato profondo: come architetto riteneva che il suo compito non fosse già quello di orchestrare gli eventi che si svolgevano nei suoi edifici, ma quanto quello di ‘apparecchiare’ una struttura in grado di offrire «la sua disponibilità di essere vissuta»5. Probabilmente, proprio in virtù di questa propensione, Rossi fu così tanto interessato dai teatri. Nel corso dei suoi anni Rossi sarebbe tornato sul tema del teatro più e più volte, potremmo dire che è forse il tema attorno al quale dipana la propria intera vita. Negli anni successivi alla realizzazione del Teatri-

2

162

4 Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, pp. 37-38. 5 Ivi, p. 21.

no scientifico, elaborando i suoi progetti, Rossi usò

movimento senza fratture, senza confini. La pietra

quel modellino come un vero e proprio ‘apparecchio’

scorre, come il tempo»7.

scenico per studiare gli elementi architettonici delle

Venezia denuncia un’archetipica forma di disponi-

sue composizioni, simulandole e posizionandole

bilità, una propensione – quasi una vocazione – a

secondo un gioco combinatorio di possibili ‘scenari’

far sì che la propria architettura entri a far parte

urbani. Ma le forme accolte e inquadrate nel boc-

osmoticamente dell’immaginario collettivo per es-

cascena del Teatrino, non erano mai solamente e

sere utilizzata come traccia mnemonica e analogica

semplicemente ‘forme’: come egli stesso scrisse,

nella progettazione di nuovi edifici per contesti an-

l’unico scopo del Teatrino era di essere «un arnese,

che molto lontani ed affatto dissimili. Venezia, più

uno strumento, uno spazio utile in cui poteva acca-

di qualsiasi altra città, è teatro di stessa e della vita

dere l’azione definitiva»6.

che accoglie, è fatta di elementi compiuti in una as-

È forse questa strumentalità che accomuna il pal-

soluta unità complessiva, ove le singole individualità

coscenico all’architettura stessa – quella della città

abdicano alla volontà autoreferenziale per trarre dal

– l’organizzazione che egli predisponeva come ar-

complesso della partitura urbana una significatività

chitetto, il suo ‘apparecchiare’ la scena, permetteva

eccedente la singola realizzazione, la singola archi-

contrattempi, variazioni, gioie e delusioni. In una

tettura. In un tale complesso di relazioni urbane il

parola, la vita stessa.

contesto non può non assumere il significato – non altrimenti mutuabile – di locus. Il genius loci della

La città di Venezia, per quella sua particolare ed

città lagunare è fatto di relazioni, di contiguità, di

originalissima fusione in un’unica costruzione ur-

appartenenza, di scarti e di dissociazioni per unità

bana di storie, culture e linguaggi diversi, elementi

individuabili ove il singolo manufatto non vive a se

naturali e – ad un tempo – artificiali, rappresenta il

stante ma del complesso delle relazioni che intrat-

concretizzarsi quasi emblematico e paradigmatico

tiene con la scrittura urbana.

di quella particolarissima dimensione del proget-

L’orizzonte acqueo, instabile per i moti ondosi, mute-

to, sospeso tra realtà ed immaginazione, che Aldo

vole nella periodicità dei cicli delle maree e vibratile

Rossi andava ricercando e che costituisce un tema

nell’assoluta ricchezza della riflessione e rifrazione

essenzialmente ‘teatrale’. Con Joseph Roth pos-

della luce, costituisce il riferimento di un’architettura

siamo dire: «Le pietre della costruzione più antica

e di una città che hanno nell’acqua la propria matrice

sono passate a una costruzione più recente, così

compositiva. Frammenti di immagini architettoniche

come un’epoca trascolora in un’altra. Qui sento un

si infrangono sulla superficie dell’acqua ed in essa

6

Ivi, p. 42.

7

Joseph Roth, Le città bianche, Adelphi, Milano 1987, p 39.

163

si moltiplicano, sintomo e memoria di se stessi, ma anche di un’architettura che sta altrove.

mi ha dato l’interpretazione di molte architetture; tutte le torri erano fatte per osservare ma ancora di più per essere osservate. [...] E quale luogo migliore di un faro, di una casa della luce, letteralmente lighthouse situata sul mare, tra il mare e la

Questo inserto o relitto del tempo, nella sua assoluta purezza

terra in una zona liminare, spiaggia, roccia, cielo e nuvole9.

formale, mi è sempre parso come un simbolo dell’architettura divorata dalla vita che la circonda. Ho ritrovato la colonna del Filarete, che guardo sempre con attenzione, negli avan-

È proprio questo spaesamento che rende possibi-

zi romani di Budapest, nella trasformazione degli anfiteatri,

le la riscoperta dell’architettura della città che fa da

ma soprattutto come un frammento possibile di mille altre costruzioni. È possibile che io ami i frammenti così come ho sempre pensato che sia una condizione favorevole incontrare una persona con cui si sono spezzati dei legami; è la confidenza con un frammento di noi stessi8.

sfondo alla sua “navigazione”. Quella del Teatro del Mondo è una navigazione di carattere eminentemente metaforico – prima ancora che fisicamente possibile – capace di prefigurare e determinare non

Non a caso Aldo Rossi lega il proprio destino alla città lagunare nella realizzazione prima, del Teatro del Mondo – summa suprema di una lunga ed inesausta speculazione autobiografica e disciplinare

solo una scena, ma al contrario, molte altre scene nel contesto della stessa cornice conosciuta e data.

Nei commenti fatti a questo teatro veneziano non si è mai

insieme – poi, del progetto per la ricostruzione del

posto l’accento sull’interpretazione dell’interno come luogo

Gran Teatro La Fenice – presagio oscuro di una fine

drammatico della rappresentazione. Così come non è stata colta l’idea del teatro legato alle grandi costruzioni monu-

imminente - che Rossi non potrà vedere realizzato.

mentali che aveva un significato urbano per Venezia; il teatro è stato infatti distrutto.

Il Teatro del Mondo è l’idea compiuta – anche e soprattutto in senso edificatorio – di un’architettura

Il Teatro del Mondo è comunque un modo di pensare il teatro al di fuori di ogni visione accademica e al di fuori di una pura interpretazione dei testi più o meno classici10.

che ha rinunciato al radicamento ad un luogo; può essere spostata da un luogo all’altro, determinan-

Rossi, parlando di Palladio, si sofferma sulla consi-

do nessi e relazioni di volta in volta diversi. Scrive

derazione che i temi dell’archeologia e della sceno-

Rossi:

grafia si incontrano spesso nella sua opera. Questo avviene, in modo esemplare, nel Teatro Olimpico di

Nel suo scritto su questa costruzione [Il Teatro del Mondo] Manfredo Tafuri ha detto – riprendendo una mia osservazione sull’influenza dell’architettura della lighthouse sulle coste del Maine – che il faro, ma più propriamente qui visto come case della luce è fatto per osservare ma anche per essere osservato. E questa osservazione apparentemente lineare 8

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 17.

164

Vicenza luogo in cui, ove più che in altri, interno ed Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 92. Aldo Rossi, Teatri, teatrini e spazi scenici, in Aldo Rossi e Venezia. Il teatro e la città, a cura di Gino Malacarne e Patrizia Montini Zimolo, Edizioni UNICOPLI, Milano 2002, p. 28. Come ricordano i curatori si tratta della trascrizione non riveduta dall’autore, della lezione tenuta, da Aldo Rossi, al Corso di Progettazione Architettonica 2 (anno accademico 1996-1997). 9

10

esterno si confondono; l’interno finge condizioni che

Non è casuale quindi che la preoccupazione, qua-

sono della città e la città legge l’edificio per quel che

si l’ossessione, che anima tutti i suoi ultimi progetti

è avvenuto al suo interno.

sia quella di costruire un’architettura che sia solo un

Il rapporto interno ed esterno si configura come una

outil, uno strumento, un luogo utile per lo svolgersi

delle dimensioni peculiari del progetto di architettura

di una determinata azione. Il luogo per antonomasia

di Rossi; il teatro – al di là del riferimento all’edificio

è ancora e sempre la città:

palladiano – materializza, rendendolo evidente ed eloquente, tale rapporto in architettura su un piano

Ho sempre affermato che i luoghi sono più forti delle persone, la scena fissa è più forte della vicenda. Questa è la base

che diviene per propria intrinseca natura molteplice:

teorica non della mia architettura ma dell’architettura; in so-

il teatro appartiene alla città e ad essa si relaziona

stanza è una possibilità di vivere. Paragonavo tutto questo al

con la propria compagine esterna, ma l’esterno al-

teatro e le persone sono come gli attori quando sono accese le luci del teatro, vi coinvolgono in una vicenda a cui potreste

tro non è che un ‘paramento’, una sostanza sulla cui

essere estranei e in cui alla fine sarete sempre estranei. Le

superficie si rendono leggibili i rapporti urbani che

luci della ribalta, la musica non sono diverse da un temporale

l’oggetto istituisce col proprio luogo; la città come complessità di relazioni appartiene al teatro come luogo della rappresentazione ove – al suo interno –

d’estate, da una conversazione, da un volto. Ma spesso il teatro è spento e le città, come grandi teatri, vuote. È anche commovente che uno viva una sua piccola parte; alla fine l’attore mediocre o l’attrice sublime non potranno cambiare il corso degli eventi.

la città stessa si rispecchia nella struttura gerarchica

Nei miei progetti ho sempre pensato a queste cose e proprio

della compagine architettonica la quale rimanda per

costruttivamente alla contrapposizione tra ciò che è labile e

traslato, secondo modalità e codici assolutamente

ciò che è forte11.

stabiliti, all’ordine sociale che governa la città; la scenografia, che appartiene contemporaneamente al teatro e alla città, rimanda nuovamente al luogo, al locus e all’architettura assumendo regole, canoni, moduli della materia urbana e delle regole del comporre architettonico. Rossi è affascinato ed assolutamente coinvolto da un tale complesso e molteplice rapporto di rimandi. Il teatro costituirà uno dei ‘luoghi’ di più assidua fre-

«Il Teatro del Mondo si muove verso le cupole e i monumenti veneziani e naviga, confrontandosi idealmente con la civiltà veneziana del mare Adriatico, fino a Dubrovnik»12. Il suo stesso passaggio innesca e determina nuove e impreviste composizioni urbane, inventando ad ogni minimo scarto, ad ogni avanzamento della rotta, con i luoghi attraversati, possibili “città analo-

quentazione culturale e di più puntuale e diuturna speculazione intellettuale di Aldo Rossi attorno ai

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 72. Gino Malacarne, Teatro, Città, architettura. Note sull’architettura veneziana di Aldo Rossi, in Aldo Rossi e Venezia. Il teatro e la città, a cura di Gino Malacarne e Patrizia Montini Zimolo, Edizioni UNICOPLI, Milano, 2002, p. 72. 11

12

temi del progetto di architettura e della composizione della città.

165

ghe”. Il teatro di Rossi è una torre che ricorda altri

del primo Rinascimento basati essenzialmente sui

edifici pubblici, una faro ed insieme il maschio di

principi architettonici di Leon Battista Alberti. Le tre

una fortezza, altri teatri e teatrini, altre costruzio-

tavole costituiscono anche il sintomo del buon go-

ni veneziane realizzate per le festività pubbliche e

verno che il duca agisce sui propri feudi, simbolo

private sull’acqua, un’altra Venezia, quella lignea

univoco dell’idealità della città.

scomparsa perché pietrificata nei secoli, ma viva

Nella tavola di Urbino:

ancora nella pittura dei Bellini e del Carpaccio ed ancora i battisteri e l’architettura paleocristiana dei

in una atmosfera rarefatta due serie simmetriche di palazzi si dividono in altrettante tipologie basilari, attualissimi edifici

mausolei. Il teatro è una sintesi poetica definitiva,

all’antica che avanzano e dimore più tradizionali, dall’aspet-

riflessione paziente intorno al tema delle forme pri-

to medioevale che arretrano rispetto a questi ultimi, quinta

ve di una propria evoluzione perchè elementari e

imponente al tempio, la cui morfologia rispecchia l’adesione ai dettami albertiani nel rispetto dei rapporti costruttivi: altez-

archetipiche, nelle quali le analogie si moltiplicano

za, larghezza, copertura, protagonista evidente della grande

come le immagini in un caleidoscopio.

platea. [...] unendo in sé la simbologia cristiana derivata dal

Il viaggio del teatro è in sé la verifica della validità della teoria della “città analoga”: con i suoi molteplici incontri il Teatro del Mondo ha provocato e generato

battistero di San Giovanni di Firenze e di San Giovanni in Laterano a Roma con i mausolei imperiali quali quelli di Diocleziano a Spalato sino ad essere ritenuto simbolo dell’agostiniana ‘Città di Dio’ con la porta socchiusa verso l’aldilà13.

innumerevoli quanto fugaci “città analoghe”. Si tratta comunque di una città la cui connotazioQuale ipotetica trama di continuità – se possibile ricostruirne gli indizi – lega il pensiero di Rossi alle tre tavole umanistiche de’ La città ideale, quella di Urbino, quella di Berlino e di Baltimora, oramai conclamata commissione montefeltresca per i sopraporta dello studiolo ducale della corte urbinate? Le tavole sono già, nella ‘consistenza’ di un rarefatto intellettualismo umanistico, una prefigurazione del tema rossiano della “città analoga”. La tavola urbinate – senza ombra di dubbio uno dei

ne ideale rimanda ad una dimensione analoga; il sistema è il medesimo, la citazione, il frammento, l’esempio illustre, datato e pertanto autorevole si combinano in un sistema logico assoluto e dato, quello della prospettiva rinascimentale che l’autore – probabilmente lo stesso Luciano Laurana che lavorerà per Federico al Palazzo in forma di città – conosce e possiede intimamente. Il tema dell’analogia è prefigurato in tutta la sua dirompente potenzialità.

capolavori di tutti i tempi – proprio nella sua compassata enigmaticità costituisce la chiave del clima artistico-culturale venutosi a creare nella corte federiciana di Urbino, offrendo la summa dei concetti

166

L’uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, a cura di Cristina Acidini e Gabriele Morelli, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Strozzi, 11 marzo 2006 – 23 luglio 2006, Mandragora/Maschietto editore, Firenze 2006, p. 434.

13

L’Ars combinatoria degli elementi evocati è posta

stessa materia che scende pesante a teatro all’ab-

in atto dalla dotta regia di Leon Battista Alberti che

bassarsi delle luci, nel respiro sommesso del sipario

concerta, nell’impostazione architettonica della cit-

che si apre disvelando la scena.

tà ideale, o semplicemente rende esplicito, il buon

La tavola urbinate, incarna il senso reale eppure

governo del duca. La polarità dell’edificio a pianta

metaforico della città pensata dall’uomo per l’uomo

centrale – forse il monumento funebre di Federico

per essere costruita o semplicemente contemplata;

da Montefeltro che avrebbe dovuto sorgere nel cor-

la costruzione nulla aggiunge ad un pensiero che è

tile del Pasquino della reggia ducale – suggerisce

già di per sé ‘costruzione’, struttura, forma e conte-

nella porta socchiusa un moto impercettibile di vita.

nuto.

È la stasi prima del cominciamento. La città deserta

Ma la rappresentazione rimanda anche – per linea

e silenziosa è tuttavia parata a festa, dalle finestre e

assolutamente diretta – alla scenografia e quindi al

dai balconi verdi e rigogliose fioriture suggeriscono

teatro; le tavole rappresentano una scena urbana,

la vivacità degli abitanti e della loro vita così umana

un teatro urbano ove tutto è definito dalla ‘misura’

che attende di riversarsi su questo palcoscenico.

del metodo prospettico che controlla – nella città come nella scena teatrale - il vero ed il verosimile,

La tavola urbinate, al pari delle due ‘straniere’ di

con Rossi diremmo, il logico e l’analogico.

Berlino e Baltimora, si propone come un repertorio,

L’architettura è data dallo spazio ma anche dal

un collage, o forse un certame di quanto la teoria,

tempo: tutto è sospeso nelle tre rappresentazioni.

ma anche l’architettura agita e costruita, andavano

Nella tavola urbinate la porta socchiusa del tem-

meditando in quel tempo.

pio centrale potrebbe essere appena stata aperta

Il tempo stesso - nella sua duplice accezione crono-

e gli attori-cittadini potrebbero essere in procinto

logica e meteorica - è sospeso, al pari di un trattato

di entrare ed animare la scena, ovvero, all’inverso,

dipinto, di un codice, di un manuale del mestiere sul

specularmente, il moto della porta potrebbe essere

quale applicarsi e riflettere.

quello di chiusura al termine della rappresentazio-

La tavola costituisce un termine ante quem, un pre-

ne. Gli attori sono già usciti di scena ed il momento

cedente alle “città analoghe” di Rossi. La scena –

è quello liminare, del confine, della soglia prima che

perché di vera e propria scena urbana si tratta – è

il tiranno – le mani salde sui canapi – cominci il lento

sospesa, immobile, pronta all’apparecchio cioè ad

trascinamento del sipario che chiude lo spettacolo.

essere ‘apparecchiata’, occupata, vissuta, in una

La tavola potrebbe rappresentare quella sospensio-

parola riempita di vita. Il silenzio colma lo spazio di

ne, quel silenzio in cui l’ultima parola è stata pro-

materia liquida e cristallina, la stessa che pervade

nunciata, l’ultimo gesto agito e l’applauso non ha

il tempio nell’attimo che precede l’inizio del rito, la

ancora suggellato la conclusione della rappresen-

167

tazione.

come una unità originaria sulla quale tanta parte del

Inizio e fine si confondono mutuandosi reciproca-

disciplina si interrogherà in seguito incessantemen-

mente ancora una volta secondo un moto che è cir-

te.

colare ed iterativo. Da questa ipnotica circolarità del tempo teatrale

Rossi sa che alla conoscenza non procrastinabile di

Rossi è catturato, rapito, come estasiato. «Esiste

questo stato primordiale, ‘tipologico’ del teatro non

un saggio del grande attore francese Louis Jouvet,

ci si può sottrarre. Il senso della storia ed anche

che tratta della bellezza del teatro vuoto: egli, pur

della pre-istoria non costituisce semplicemente un

essendo un attore di grandi abilità e talento, afferma

recupero, ma un dato di partenza imprescindibile,

che nel teatro vuoto immagina il suo spettacolo»14.

necessario per il dipanamento di una progressione non lineare che conduce Rossi alla sua personale

Ma Rossi sa anche che il termine ‘teatro’ in origine

riflessione sull’architettura del teatro.

rimanda al greco théatron, derivato a sua volta dal

Le stesse “città analoghe” a soggetto veneziano che

verbo théasthai, ‘vedere’ e si riferiva non già ad un

Rossi progetta e compone in varie occasioni (figg. 8

luogo ma semplicemente al gruppo convenuto degli

e 9), sono altrettanti ‘teatri’ virtuali che suggeriscono

spettatori. L’atto del ‘vedere’ è quindi fondativo del

– rafforzandola – l’analogia tra il teatro e l’architettu-

teatro nella sua duplice veste semantica di azione

ra intesa come la «scena fissa delle vicende dell’uo-

agita e di elemento costituito prima e costruito poi.

mo». L’intendere «l’architettura piuttosto un rito che

L’architettura assume su di sé i segni e le tracce

una creatività», quel procedere nella continuità e

del gesto e si costituisce assumendone l’impronta, il

per salmodianti ripetizioni che sono tipiche del rito

calco formale e funzionale. La circolarità appartiene

teatrale, fanno per Rossi - del teatro - una sorta di

ad un mondo – quello arcaico e pre-cristiano – che

medium per comprendere il legame fra l’architettura

ancora non conosce la linearità vettoriale della pro-

e le vicende umane.

spettiva escatologica cristiana. In questo contesto, in cui i segni sono ancora così prossimi ai rispettivi

Amo molto quest’opera e anche di essa potrei dire che esprime un momento di felicità; forse è che tutte le opere,

significati, il teatro si costituisce come matrice fon-

in quanto esprimono un momento del fare, appartengono

dativa al pari di quella mitica capanna primitiva che

a quella strana sfera che chiamiamo felicità. Vorrei notare

tanti frequenteranno nella successiva speculazione

che quest’opera mi ha colpito nella sua vita; cioè nella sua formazione e nel suo stare nella città e rispetto allo spetta-

teoretica dell’architettura.

colo. Mentre ascoltavo la sera dell’apertura alcune musiche

Il teatro nasce e si configura architettonicamente

di Benedetto Marcello e vedevo la gente affluire sulle scale e assieparsi sulle balconate, ho colto un effetto che avevo solo generalmente previsto. Stando il teatro sull’acqua si vedeva

14

Aldo Rossi, Teatri, cit., p. 36.

168

dalla finestra il passaggio dei vaporetti e delle navi come si

fosse su un’altra nave e queste altre navi entravano nell’immagine del teatro costituendo la vera scena fissa e mobile15.

15

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., pp. 91-92.

169

170

Terza parte Dalla memoria all’analogia Permanenza ed evoluzione

171

172

Capitolo 9

gica’, che presiede i processi mnemonici nell’an-

Memoria

tichità, si identificasse con i particolari «caratteri distributivi»2 di un luogo architettonico, allo stesso

Nella sua poetica Rossi, facendo ricorso alla dimen-

tempo, immaginario, determinato e contingente.

sione atemporale della memoria, può concedersi di

Rossi comprende che, supremo artificio della ragio-

straniare e sospendere i principi di un catalogo di

ne, il ‘luogo’ della memoria, è una casa: la Casa

mezzi espressivi tra loro complementari e diversi

della Memoria appunto.

per natura e sostanza. La scrittura e il progetto, ma

Egli sceglie deliberatamente – anche se sulla libertà

accanto ad essi e con essi tutte le tecniche della

di scelta lo stesso Rossi pone la questione in termi-

critica, della ‘narrazione’ e della ‘rappresentazione’,

ni problematici – la modalità del racconto e del rac-

concorrono a definire una modalità espressiva e co-

conto autobiografico per parlare di sé, ma non solo,

municativa complessa ed articolata, insieme, preci-

la stessa sua produzione progettuale e/o grafica co-

sa ed allusiva, circostanziata ed evocativa.

stituisce un ‘doppio’, un registro parallelo secondo

La sua scrittura – quella de I quaderni azzurri, ma

le cui modalità, ancora una volta, Rossi parla di sé.

anche e soprattutto quella ri-elaborata dell’Autobio-

Le proiezioni mentali che divengono verbali e scritte,

grafia scientifica – ed il suo disegno – quello delle

ma anche disegnate - pro-spettive e retro-spettive -

tante, tantissime opere-progetto – si avvalgono di

non hanno bisogno della fantasia del pittore, ma di

‘lineamenti’ usuali ed insieme inediti assumendo-

un riferimento costruttivo più concreto: questo è il

li e dissociandoli dalla loro ‘espressività’ o ‘figura-

pensiero che Rossi condivide con l’insegnamento

tività’ originaria, rompendo i legami con le logiche

della Yates. Per Rossi come per la Yates, scena del-

storiche. Sono scritture e sono disegni non espliciti,

la vita è l’architettura e con essa la città. La pittura

‘architettati’, certamente, forse gesti teatrali di un

‘risiede’ altrove.

diario.

La teoria mnemonica, indagata e codificata storica-

Le parole e i disegni di Aldo Rossi sono ‘memoria’

mente da Frances A. Yates, implica che un roman-

condensata in tratti, grafie, colori, campiture, trat-

ziere può parlare a lungo di quadri e pittori, ma gli è

teggi, luci e ombre, sono universi di segni scabri rei-

comunque impossibile ‘costruire’ un luogo che non

terati, schemi architettonici che si fermano in un’ir-

si esprima in termini architettonici. Lo stesso roman-

regolare grafia che amplia i confini di un catalogo lessicale «in una circo-scritta misura di elementi che in autonomia si interproducono»1. Frances A. Yates, nel suo magnifico saggio sulla memoria, ha chiarito come la dimensione ‘topolo-

Lino Sinibaldi, I disegni di Aldo Rossi nella collezione “A.A.M. Architettura Arte Moderna” di Francesco Moschini: endiadi sul possesso di parole e disegni di architettura, in «d’Architettura», XIV, 2004, 23, aprile 2004, p. 192. 2 Frances A. Yates, L’arte della memoria, Giulio Einaudi, Torino 1972. 1

173

zo è, per sua propria natura, una sorta di architet-

ogni forma narrativa in genere, presuppone la ca-

tura, ed è banale e superfluo ricordarlo. Così come

pacità di ri-memorare, la capacità quindi di attingere

banale è ricordare che la struttura delle tre cantiche

ad una ‘collezione’ di ‘immagini-ricordo’ che la scrit-

dantesche ha una qualche rilevanza che potremmo

tura può rielaborare e ricontestualizzare.

definire para-architettonica. Ma forse anche l’Auto-

La costruzione del suo ‘luogo’ narrativo, del ‘luogo’

biografia scientifica di Max Planck, nel suo impianto

della sua memoria, che poi diventerà la nostra, si

rigoroso, scientifico appunto, tradisce la ‘volontà’

configura come un processo di ancora maggio-

conscia o inconscia di costruire una ‘architettura’

re complessità: Rossi non intende identificare un

narrativa funzionale alla materia autobiografica e

luogo, quanto elaborare una struttura multipla in

scientifica insieme.

cui i luoghi si moltiplicano pur nella loro reciproca

Meno banalmente potremmo osservare come sol-

relazione che potremmo definire peculiarmente ar-

tanto certi testi letterari sviluppino una sorta di ca-

chitettonica. Quella della scrittura autobiografica di

pacità ‘costruttiva’ in grado di tradursi non già nella

Rossi è una struttura complessa di rimandi moltepli-

‘presentazione’ o nella ‘descrizione’ di un contesto

ci, composta secondo prospettive multiple e rispon-

architettonicamente definito ed apprezzabile, ma

dente alla complessità della Casa della Memoria,

nella progressiva, inarrestabile e inesorabile identi-

del Teatro della Memoria, di una e vera propria Mac-

ficazione del testo con il ‘luogo’ o i ‘luoghi’ che sono

china – un ‘apparecchio’ come abbiamo già avuto

altrettanti ‘teatri’ degli eventi narrati.

modo di definirlo – della Memoria.

Rossi, comprendendo nelle proprie pagine – la

La complessità a cui risponde Rossi, memore, in

stessa prima pagina della sua autobiografia – il rife-

parte, della complessità delle autorità a cui egli

rimento alla Commedia dantesca e all’Autobiografia

stesso dichiara di riferirsi, Dante e Planck, rimanda

scientifica di Planck, non vuole solamente dare con-

anche, tuttavia, ad un autore che definisce – in una

to di alcuni ‘debiti’ fondamentali per la stesura del

pagina esemplare secondo i modi saggistici partico-

suo racconto autobiografico, ma sembra aver com-

lari dello scrittore - quali siano i presupposti più ampi

preso la loro ‘matrice’ architettonica, sembra aver

di una ‘possibile’ visita al ‘luogo’ letterario: Proust.

colto quella loro innata capacità di ‘costruire’ con la scrittura, non solo un ‘luogo’ narrativo, ma anche

Così si svolgeva nella nostra sala da pranzo, sotto l’amica luce delle lampade, una di quelle conversazioni nelle quali la

e soprattutto un ‘luogo’ architettonicamente definito

saggezza, non delle nazioni, ma delle famiglie, impadronen-

attraverso la scrittura.

dosi di qualche avvenimento (morte, fidanzamenti, eredità,

Rossi – nel proprio cimento autobiografico – sembra

rovine finanziarie) e infilandolo sotto la lente di ingrandimento della memoria gli conferisce tutto il suo rilievo, dissocia o

andare oltre o, per lo meno, tenta di andare oltre. La

allontana una superficie e situa in prospettiva, su punti diffe-

dimensione che sottende ogni atto del raccontare,

renti dello spazio e del tempo, ciò – per chi non abbia vissuto

174

quell’epoca – pare amalgamato su di una medesima superficie: i nomi dei defunti, gli indirizzi successivi, le origini della ricchezza e i suoi mutamenti, i passaggi di proprietà. Quella

terminando un ulteriore ‘luogo’ di ‘oggettivazione’ della scrittura autobiografica rossiana. Là è il ‘sale’

saggezza è forse ispirata dalla Musa che è bene ignorare il

del ‘luogo’ vissuto di Aldo Rossi e – per trasposizio-

più che si può, se si vuol serbare qualche freschezza d’im-

ne letteraria – anche il nostro.

pressione e qualche virtù creatrice, ma che persino chi l’abbia sempre ignorata incontrerà al crepuscolo della propria

Non dimentichiamo che Rossi intende parlare di sé

vita nella navata di una vecchia chiesa di provincia quando,

per poter parlare di architettura e parlando di ar-

improvvisamente, si sentirà meno disposto alla bellezza eter-

chitettura giunge a parlare di sé. Il meccanismo è

na espressa dalle sculture dell’arte di quanto non sia invece disposto a concepire le diverse fortune ch’esse subirono passando da un illustre collezione privata a una cappella, e di la in un museo, per finir poi col far ritorno nella chiesa; o a sentire, calpestandone il lastrico quasi umano, ch’esso è

quello di una circolarità affabulatoria nella quale ‘inizio’ e ‘fine’ coincidono mutuandosi reciprocamente. Lo abbiamo già detto: il libro della vita ha perduto i

fatto con le ultime ceneri di Arnaud o di Pascal; o sempli-

numeri di pagina, perfino la punteggiatura, la vita,

cemente a decifrare, fantasticando forse l’immagine di una

ovvero la sua ricapitolazione, diviene una narrazio-

fresca ragazza della provincia, sulla placca di rame dell’inginocchiatoio di legno, i nomi delle figlie del proprietario o del

ne continua con ellissi, lacune, iterazioni che può

notabile, la Musa che ha raccolto tutto quel che le più altre

essere letta da sinistra a destra o da destra a sini-

muse della filosofia o dell’arte hanno rifiutato, tutto quel che

stra, dall’alto in basso o dal basso in alto indifferen-

non è fondato in verità, tutto qual che è solo contingente, ma che dipende tuttavia da altre leggi: la Storia3.

temente. Tale disarticolazione spazio-temporale è resa pos-

Rossi come Proust sostanzia, nell’intreccio della

sibile dal ‘governo’ della memoria. L’autobiografia,

storia materiale, delle vicende e dei temi esistenziali

come genere letterario, affonda i propri ‘statuti’ e le

e architettonici insieme - condotto secondo i moduli

proprie ‘ragioni’ nell’affidarsi al recupero mnemo-

di una circolarità affabulatoria del pensiero, del tem-

nico della vita, il piano di lettura è quello del tra-

po e della memoria - una duplice contaminazione:

slato, della metafora temporale, della metonimia

da una parte le «note», le «cose» che appartengono

cerebrale che dissocia e disloca temporalmente e

‘oggettivamente’ alla narrazione che si vuole ordire,

– potremmo dire anche – spazialmente la materia

dall’altra i ‘moti’, non vorremo dire sentimentali, di

autobiografica.

quella parte esoterica del vivere che Rossi percepi-

«Sapevo da sempre che l’architettura era determi-

sce e registra con puntuale precisione. Questi due

nata dall’ora e dalla vicenda ed era quest’ora che

piani ‘sostanziali’ si intersecano reciprocamente de-

cercavo inutilmente, confondendosi con la nostalgia, la campagna, l’estate: era un’ora di sospensio-

3 Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto – La fuggitiva, vol. VI, (trad. it. di Giovanni Roboni), Oscar Mondadori, Milano 1987. 4 Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 115.

ne, le mitiche «cinco de la tarde», di Siviglia, ma anche l’ora dell’orario ferroviario, della fine della lezione, dell’alba»4.

175

Molte sono le modalità narrative che – ancorché

pervicace e profonda adesione all’architettura come

non afferenti al genere specifico del racconto au-

disciplina e costume della vita.

tobiografico – possono tuttavia ricondursi all’eser-

La Casa dello Specchio dove Alice vive una delle

cizio di Rossi per le trame, a volte occulte, del re-

sue avventure straordinarie, costituisce un ‘luogo’

cupero mnemonico di una materia che – seppure

architettonico abbastanza preciso – ancorché inso-

autobiografica – sfugge ad una specifica definizione

lito – in cui pensieri e immagini si traducono con

in termini precisi e condivisi. Singolare ed estesa è

peculiare efficacia. Che dire della dimensione del-

la prova-romanzo di Georges Perec, La Vita, istru-

la memoria evocata dall’immagine dello specchio?

zioni per l’uso; in esso i caratteri di una fisicità fit-

Che dire e che pensare dell’idea del ‘doppio’ assimi-

tizia dell’architettura vista dalla parte dell’esistere

labile alla ‘funzione’ esercitata dal magico, prezioso

e dell’abitare si dispiegano in un complesso gioco

e – per l’antichità - raro oggetto?

strutturale e compositivo insieme. Perec intreccia la

Alice passava per lo specchio e vi saltava facilmen-

propria scrittura con le trame grafiche – planimetri-

te dentro: l’architettura e il suo ‘doppio’, ma anche

che ed assonometriche - dell’edificio parigino di Rue

la proiezione dell’io nell’architettura e dell’architet-

Simon Crubellier numero 11, concependo un gigan-

tura nel nostro io, nella nostra coscienza. Per Ali-

tesco spaccato dell’intero edificio del quale, anzi, in

ce – ma noi siamo Alice e con noi Rossi – la Casa

appendice viene fornita la mappa distributiva. Qua-

dello Specchio è un’astrazione orizzontale: è lette-

le analogia con la particolare propensione di Aldo

ralmente una proiezione architettonica dell’immagi-

Rossi per la sezione grafica dell’edificio e quanta

nazione. Oltrepassare lo specchio è come tuffarsi

peculiare rispondenza col tema della memoria.

nell’inconscio, ma è anche pensare e visualizzare

Ogni progetto – ha scritto Bachelard – è contesto di

dimensioni impraticabili dello spazio e del tempo:

immagini di pensieri che suppone un influsso sulla

quelle stesse dimensioni appartengono anche alla

realtà; dopo tutto all’Eupalinos di Paul Valery era ed

memoria.

è sotteso un progetto di architettura la cui vaghezza non è poi così immateriale.

L’Autobiografia scientifica di Aldo Rossi ricorre –

All’Autobiografia scientifica è parimenti sotteso un

nell’organizzazione e strutturazione del flusso del-

progetto che è al tempo stesso un progetto di vita e

la narrazione, in alcuni punti nevralgici in maniera

d’architettura, là dove – per l’autore – vita e architet-

assai più peculiare – all’arte della memoria così

tura si intersecano confluendo l’una nell’altra nella

come essa è andata identificandosi nella tradizione

dimensione atemporale della memoria.

di stampo europeo. Rossi ne recupera la sostanza

Ma l’atmosfera rarefatta del dialogo di Valery vale

– che non è solamente sostanza storica – consape-

anche e quanto un caso particolare in quella sua

vole che nel Medioevo essa occupava una posizio-

176

ne centrale, secondo la teoria elaborata dagli scola-

que cessassero di influenzare movimenti successivi

stici e secondo la sua stessa pratica, connessa con

di una qualche significatività.

il modello delle immagini medioevali, presente nel

Rossi ha compreso che l’arte della memoria costitu-

complesso delle arti figurative e con i grandi monu-

isce un caso evidente di argomento ‘marginale’, di

menti letterari, come la Divina Commedia di Dante.

non chiara appartenenza ad alcuna delle cosiddette

Nel Rinascimento l’importanza della memoria svanì

discipline canoniche di studi filosofico-umanistici:

nell’alveo della tradizione umanistica, ma crebbe in

trascurato perché non ‘apparteneva’ a nessuno.

proporzioni inusitate nella tradizione ermetica.

Rossi è consapevole che la storia dell’arte della

Robert Fludd incarna uno degli ultimi avamposti

memoria - proprio perché sembra non essere perti-

della piena tradizione ermetica rinascimentale. Il

nenza di nessuno – è, in un certo senso, ‘affare’ di

suo sistema di memoria ermetico, basato sul Glo-

tutti e suo in maniera peculiare. Per Rossi la storia

be Theatre sakespeariano, costituisce un baluardo

dell’organizzazione della memoria tocca i punti vitali

estremo della stessa arte della memoria. La sua

della storia della religione e dell’etica, della filosofia

dottrina ricorda che l’antica arte di Simonide sta per

e della psicologia, dell’arte e della letteratura e, in-

essere messa da parte, come un anacronismo, nel

fine, del mondo scientifico. Quale ambito migliore

corso del XVII secolo.

quindi - per questa ‘orfana’ della cultura umanistica

Rossi conosce e segue il dispiegarsi della storia

– che quello della struttura di un’autobiografia che

dell’arte della memoria sino ai giorni nostri consa-

programmaticamente si definisce ‘scientifica’.

pevole che la costruzione della sua autobiografica

Rossi si inserisce a pieno titolo e con perfetta ade-

macchina della memoria, che l’allestimento del suo

renza nella linea di continuità della memoria artifi-

teatro della memoria non può prescindere dalla co-

ciale come parte della retorica. Egli ne comprende,

noscenza di un tale sviluppo storico che dall’antichi-

non solo la sostanziale appartenenza alla tradizione

tà conduce fino a Leibniz.

retorica, ma, come facoltà dell’anima, intuisce i pro-

Possiamo concludere – con Frances A. Yates – che

fondi legami che intrattiene con la teologia. Rossi,

con Leibniz, probabilmente, si arresta l’influsso

riflettendo su queste profonde connessioni, com-

dell’arte della memoria come fattore nei progressi

prende che, dopo tutto, l’insistenza su se stesso

fondamentali dell’Europa. È certo tuttavia che ci fu-

deve aprire nuove prospettive su alcune della mag-

rono numerose sopravvivenze nei secoli successivi.

giori manifestazioni della cultura.

Libri sull’arte della memoria continuarono ad appa-

Volgendosi ‘indietro’, sembra che Rossi abbia ac-

rire, ancora chiaramente riconducibili alla tradizione

quisito la piena coscienza di quanto poco egli stes-

classica. È anche poco verosimile che le tradizioni

so abbia potuto penetrare l’intero corso della storia

di memoria occulta andassero perdute, o comun-

della disciplina ed il significato dell’arte – sempre

177

sfuggente – che si è creduto che Simonide avesse

tare - l’immaginazione – non è neppure possibile

inventato dopo quel leggendario e tragico banchet-

il pensiero. Secondo questa tradizione psicologica,

to.

ciò che Rossi identifica convenzionalmente con la «memoria» è un immaginare connotato dal tempo;

Per Rossi – lo abbiamo già detto in maniera circo-

un tempo che ha ceduto la linearità de-terminata

stanziata - la rassegna della propria vita rappre-

della visione cristiano-cattolica della vita, mutando-

senta un modo per trasfigurare gli eventi, trasfor-

la con una circolarità continua e ‘infinita’. Inserendo-

mandoli in esperienze, per distillarne l’emozioni e

si esistenzialmente in questo flusso di pensiero, che

raggrupparli in trame ricche di senso: «Sembra [...]

transita attraverso l’ars memoriae rinascimentale

/ che la trama del passato sia un’altra, non sia più

per giungere fino a noi, Rossi conferisce ‘sostanza’

una mera sequenza [...]»5 ha scritto Eliot nei Quat-

al termine e lo assume al pari di un vero e proprio

tro quartetti.

‘luogo’, molto più di una rievocazione, di più perfino

E prosegue: «Ne abbiamo avuto l’esperienza, ma ci

di una semplice produzione e di una elaborazione

è sfuggito il significato, / e avvicinarsi al significato

affettiva di immagini personali.

restituisce l’esperienza / in una forma diversa, al di

Attraverso le corde della memoria Rossi compone

là di ogni significato [...]»6.

un’architettura letteraria, ma anche e soprattutto

Rossi recupera nella sua autobiografia – ma non

esistenziale e disciplinare; la ragione d’essere della

solo in essa – il senso più antico della memoria.

sua Autobiografia scientifica è affidata alla memoria

Come la Yates, è consapevole che per almeno

la quale istituisce una tassonomia del pensiero e

quindici secoli il termine latino memoria fu usa-

dello scritto in grado di conferire solidità al pensiero

to per indicare l’attività del riportare immagini alla

analogico e – con esso – allo sviluppo di una vera e

mente: la psicologia della memoria, che ha inizio

propria teoria analogica dell’architettura. Dalla me-

col De Anima di Aristotele, considerava questa fa-

moria, attraverso i temi complessi dell’analogia, che

coltà assolutamente fondamentale per la mente. «Il

non è solo esistenziale, ma anche e soprattutto di-

pensiero avviene in forma di “immagini” [...]» scri-

sciplinare, la riflessione autobiografica e architetto-

ve Keith Basso7. Come diceva Aristotele, se non si

nica insieme di Aldo Rossi, accede alla dimensione

dispone di una collezione di immagini da rammen-

della permanenza – tema affatto conclusivo - ma peculiarmente aperto a prospettive ‘altre’ di svilup-

Thomas Stearns Eliot, Quattro Quartetti, traduzione di Roberto Sanesi, Book Editore, Bologna 2002, I Dry Salvages, III, 2, p. 52. 6 Thomas Stearns Eliot, Quattro cit., I Dry Salvages, III, 2, p. 53. 7 Keith H. Basso, Wisdom sits in places: landscape and language among the western Apaches, University of New Messico Press, Albuquerque 1996, p. 79. 5

178

po.

Il tema della memoria, accanto alle costruzioni culturali che nei secoli hanno frequentato e praticato,

oltre alla sua disciplina, anche il suo esercizio, ri-

– non è in grado di assumere la fissità attribuita agli

chiede la comprensione e la ‘gestione’ della dimen-

oggetti. Il battito dell’orologio non cede e non mutua

sione temporale della materia autobiografica. Abbia-

il suo dominio.

mo già detto della particolare bipolarità che Rossi

Rossi ha compreso che la sua è in vero un’utopia la

istituisce nella definizione-distinzione tra il tempo

cui formulazione in via di principio è tuttavia neces-

cosiddetto «cronologico» e «atmosferico» ponendo

saria per definire una nuova tassonomia del tempo

tale duplice polarità nell’alveo di una analogia con

e della memoria. Il tempo diviene pertanto evento

l’energia che secondo Rossi stesso «presiede ad

e memoria: il tempo dell’accadere – ora e qui - ed

ogni costruzione»8.

il tempo dell’accaduto in un ‘altrove’ temporale che

Abbiamo anche già detto che per Rossi – il Rossi

solo la rimemorazione può tentare di recuperare e

autobiografo – il tempo apre la porta all’irraziona-

ricongiungere.

lità: in senso irrazionale, infatti, possiamo dire che

Per Rossi – come sostiene Kurt Forster – il tem-

il tempo abbracci, contemporaneamente, qualcosa

po accumula il peso della memoria e «se sfida-

che è ‘durata’ immutabile e qualcosa che è ‘accadi-

to, può lasciar cadere questo peso con micidiali

mento’ circoscritto in maniera precisa e singolare. A

conseguenze»10.

tal proposito Rossi torna sull’idea del tempo inteso

Ma la memoria è anche e soprattutto ri-scoperta,

come ‘arresto’, ‘fermata’: lo fa spesso quando evoca

anche se potremmo intenderla, comunque ogni vol-

opere a lui particolarmente care: «[...] come il Tem-

ta, come ‘scoperta’:

pio Malatestiano di Rimini o il Sant’Andrea di Mantova perché vi è in queste opere qualcosa che non

Una mattina che passavo per il Canal Grande in vaporetto qualcuno mi indicò improvvisamente la colonna del Filarete

può modificarsi e che insieme riassume il tempo»9.

e il vicolo del Duca e le povere case costruite su quello che

Rossi tenta con la propria scrittura autobiografica

doveva essere l’ambizioso palazzo del signore milanese11.

– ma su un altro piano con la sua teoria per una architettura analogica – di ‘fermare’ il tempo. Il suo

E prosegue:

tentativo utopico non risponde in vero alla volontà di raggelare lo scorrere cronometrico del tempo – il

Osservo sempre questa colonna che è un principio e una fine. Questo inserto o relitto del tempo, nella sua assoluta

tempo non può fermarsi – ma alla speranza di as-

purezza formale, mi è sempre parso come un simbolo dell’ar-

sumere la fissità degli oggetti che egli evoca: il Tem-

chitettura divorata dalla vita che la circonda. Ho ritrovato la

pio Malatestiano o il Sant’Andrea di Mantova. Lui stesso – ‘osservatore’ e insieme entità ‘osservata’

8 9

Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 8. Ivi, p. 76.

Kurt W. Forster, Tempi (di vita) e memorie (giovanili) nei luoghi di Aldo Rossi, in La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin, Atti del Convegno Internazionale di Studio, Bologna, Cesena, Modena, 21, 22, 23 febbraio 2008, Bononia University Press, Bologna 2008, p. 172. 11 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 17. 10

179

colonna del Filarete, che guardo sempre con attenzione, negli avanzi romani di Budapest, nella trasformazione degli anfiteatri, ma soprattutto come un frammento possibile di mille altre costruzioni12.

L’osservazione – perché di vera e propria aneddotica osservazione si tratta – racchiude in sé il meccanismo segreto – verrebbe da dire l’apparecchio – della ‘scoperta’. Affinché avvenga la scoperta si deve possedere un ‘sentimento’ in grado di ‘riconoscere’ e anticipare quanto improvvisamente ci sorprenderà. Quale ‘esatta’ ambiguità! Eppure la memoria – che può risalire nel tempo ad uno stato ancestrale – conserva in noi, occultandola, la traccia dell’oggetto ovvero degli oggetti delle nostre quotidiane scoperte. Tutto è in noi, tutto preesiste «inserto o relitto del tempo – e quindi di una ancestrale memoria – nella sua assoluta purezza formale [...] simbolo dell’architettura divorata dalla vita che la circonda»13. Sempre – la scoperta – è sintomo di un’antica saggezza che la memoria racchiude gelosamente e che, altrettanto gelosamente, dispensa.

«Ho ritrovato la colonna del Filarete, che guardo sempre con attenzione, negli avanzi romani di Budapest, nella trasformazione degli anfiteatri, ma soprattutto come un frammento possibile di mille altre costruzioni»14.

Ibid. Ibid. 14 Ibid. 12 13

180

Capitolo 10

presuppone l’uso di un principio comportamentisti-

Analogia

co di carattere analogico, piuttosto che logico. Rossi sa bene che anche i “paradigmi” che reggono l’uso

«Fra la prassi e la teoria dell’analogia il divario è im-

del linguaggio si formano ed agiscono secondo un

menso. Tutti ci serviamo dell’analogia, ma raramen-

sistema strutturato di somiglianze. Questo vale an-

te si avverte il bisogno di formularne il procedimento

che per una ‘lingua’ non ordinaria.

in maniera esplicita. Come osserva Kant, si tratta di

Tutto ciò è così apparentemente ovvio, che non

una questione ancor poco dibattuta, sebbene essa

pare metta in conto renderlo esplicito. È forse que-

meriti una ricerca più penetrante [...]»1.

sta la ragione ultima dell’inadeguatezza di una for-

Potremmo dire con Melandri, ma anche con Rossi,

mulazione teorica al riguardo? Per alcuni aspetti,

che il “finora” di Kant si applica anche al nostro tem-

possiamo dire, che sia così.

po e – accanto alla nostra contemporaneità – anche

Con Plotino potremmo affermare, che aver bisogno

al tempo vissuto da Rossi.

di ragionare implica una diminuzione dell’intelligen-

La letteratura su cui poteva contare – la manualisti-

za, una perdita della sua propria capacità di bastare

ca di logica – relegava il tema peculiare nella parte

a se stesa: «è una perdita di autonomia dell’intelli-

informale, introduttiva o in ogni caso anche ben do-

genza a generare il bisogno di ragionare»2. L’artista

cumentato alla parte essoterica della trattazione e

Rossi sa che è ‘costretto’ a ragionare ‘solo’ allorché

senza tuttavia darsi la pena di approfondire il senso

si trova in difficoltà; quando tutto procede bene, è

specifico della complementarietà fra logica e analo-

l’arte che lo guida e compie il suo lavoro.

gia, che in tal modo, per la logica stessa dell’esclu-

«In epoca contemporanea, lo stesso stato di cose

sione, si veniva ad istituire.

viene espresso in termini di “dis-inibizione” o, in

La prassi è fin troppo ovvia, a tal punto da non me-

maniera più plastica, di “paradosso del centipede”.

ritare – apparentemente – una benché minima at-

Il centipede sa benissimo, senza perciò doverne

tenzione o trattazione peculiare. Noi tutti facciamo

prender coscienza, che per non inciampare è meglio

costantemente uso dell’analogia e dei suoi mec-

non chiedersi – non, per lo meno, logisticamente –

canismi: essa fa parte dell’esperienza quotidiana.

in quale precisa sequenza vadano mossi i piedi»3.

Il riconoscimento percettivo, l’identificazione delle

In buona sostanza il divario fra la prassi e la teoria

“stesse” cose, la continuità del “sé” che ne fa espe-

dell’analogia è da intendersi – da parte di Rossi -

rienza, tutto questo, ed i corollari che ne derivano,

come un sintomo preoccupante di una sottostante

Enzo Melandri, Prassi e teoria dell’analogia, in Enzo Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia, Quodlibet, Macerata 2004, p. 9.

2

1

Plotino, Enneadi, IV, 3, xviii, 4-5. Enzo Melandri, Prassi e teoria dell’analogia, in Enzo Melandri, La linea, cit., p. 11.

3

181

disfunzione, dimostrata dal fatto che le teorie dispo-

Rossi comprende che la storia dell’analogia è la

nibili intorno all’analogia, oltre ad essere penosa-

storia del pensiero umano e, risalendo per infinite

mente incomplete, erano per di più affette da una

trame nel tempo, anche sub-umano. Sa anche che

fondamentale incongruenza. Rossi tuttavia sa che

gli usi a cui l’analogia stessa può applicarsi non

non sarà difficile sviluppare in maniera coerente, al-

vanno soggetti a norme. Gli usi analogici sono tanto

meno fino a un certo punto, i principi dell’analogia.

più inaspettati, e quindi apparentemente irregolari,

Sapeva anche che l’incoerenza non fosse casuale,

incontrollabili, quanto più si dimostrino flessibili, cre-

ma rappresentasse la traccia superstite di una pre-

ativi, propri di un ambito di comportamento intelli-

cedente ‘rimozione’. Ma qual è l’incongruenza che

gente.

inficia le teorie analogiche? «Tutti riconoscono la priorità dell’inferenza dal parti-

Esiste una zona della cultura in cui i problemi della

colare al generale rispetto a quella sillogistica, o del

rappresentazione – ma anche quelli della proget-

giudizio di somiglianza rispetto a quello di identità o

tazione e della scrittura, per esempio – diventano

di inclusione. Già questo riconoscimento dovrebbe

squisitamente pertinenza del pensiero razionale più

mettere in sospetto, poiché equivale a fondare la

formalizzato, della logica, perché no, della semio-

logica sull’analogia. [...] Da ultimo l’analogia viene

tica, sia di un modo di procedere “storicistico” che

espulsa dalla logica, in quanto non giustificabile con

comporti la massima attenzione nei confronti della

i mezzi di questa. L’incongruenza è fondamenta-

memoria del pensiero, cosiddetto, mitico ovvero del-

le, poiché riguarda la “dialettica” (cioè la distinzio-

le forme simboliche studiate a suo tempo da Ernst

ne e il rapporto che la rende possibile) fra logica e

Cassirer5, nonché di tutti quegli elementi che con-

analogia»4.

corrono alla costituzione di una storia delle idee.

Per la sua stessa natura l’analogia inferisce – se-

Ci si domanda: la libertà compositiva dell’architet-

condo modalità sue proprie - in quella posizione in-

tura assunta, distillata e rappresentata dal Canalet-

termedia fra il pensiero puramente formale e quello

to nel celebre capriccio della Galleria Nazionale di

contenutistico. In sede teoretica, il primo viene ge-

Parma, che ha sollecitato e suggerito per via diretta

neralmente identificato con la logica; l’altro con la

ad Aldo Rossi l’idea di Città analoga, in quale modo

psicologia assunta in senso lato o, comunque, con

può essere rappresentato nella realtà?

tutti quei procedimenti di pensiero in cui è il “tema”

L’aspetto sintattico-combinatorio, formalizzato dalla

– ovvero il contenuto piuttosto che la forma – a fun-

ricerca di Aldo Rossi, che si concretizza nell’atten-

gere da principio regolativo.

zione rivolta alla composizione e alla sintassi archi-

Ernst Cassirer, Filosofia delle forme simboliche, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1966.

5 4

Ivi, pp. 12-13.

182

tettonica, viene “vissuto” in chiave eminentemente storica. Una chiave storica che tuttavia non esclude

a un’operazione logico-formale, a una speculazione sui monumenti e sul carattere urbano sconcertante nella storia dell’arte e del pensiero. Un collage di architettura palladiane

una precisa attenzione per il momento formalizzan-

che conformano una città nuova e nel riunirsi conformano se

te. «All’interno del Museo l’artista sceglie questo o

stesse. Quello che più importa in questo quadro è quindi la

quell’elemento come parte di una costruzione logica

costruzione teorica, l’ipotesi di una teoria della progettazione architettonica dove gli elementi sono prefissati, formalmen-

dell’architettura, dove la logica è anche storia» .

te definiti, ma dove il significato che scaturisce al termine

E ancora con Rossi possiamo dire: «Ne discende

dell’operazione è il senso autentico, imprevisto, originale

6

della ricerca8.

che i problemi dell’architettura, in quanto tali, sono unici e che non ha senso dire che i problemi dell’architettura antica siano diversi dai nostri: mentre ha un senso estremamente concreto dire che le occasioni dell’architettura antica erano diverse dalle nostre»7. La soluzione possibile alla domanda che ci siamo posti va ricercata, ancora una volta, negli scritti e nelle pratica architettonica di Rossi. Punto di partenza obbligato è quella sorta di incunabolo – così lo definisce Gianni Contessi – della riflessione sulla rappresentazione costituito dalla tela parmense del Canaletto. Come è ben noto:

Nel quadro il Ponte di Rialto del progetto palladiano, la Basilica, Palazzo Chiericati vengono accostati e descritti come se il pittore rendesse prospetticamente un ambiente urbano da lui osservato. I tre monumenti palladiani, di cui uno è

L’opera di Canaletto determina una sorta di “visione” straniata e straniante dell’architettura, che consente tuttavia di riflettere profondamente sull’essenza stessa della disciplina, della sua rappresentazione e della sua trasmissibilità, in un contesto figurativo come se la Venezia immaginata-immaginaria fosse osservata e vista per la prima volta. La Venezia del Canaletto, per Rossi, diventa uno straordinario testo proprio per quella sua duplice natura di visione inedita di realtà storica consacrata – la Vicenza palladiana trasferita a Venezia – e paradigma di un pensiero architettonico fondato su un’immaginazione storica che è in sé inscindibile da una descrizione sintattico formale degli elementi architettonici stessi. Con Cassirer potremmo dire che

un progetto, costituiscono così una Venezia analoga la cui

tale descrizione si carica – proprio per il suo valore

formazione è compiuta con elementi certi e legati alla storia

paradigmatico – di «pregnanza simbolica».

dell’architettura come della città. La trasposizione geografica dei monumenti attorno al progetto costituisce una città che conosciamo pur confermandosi come luogo di puri valori ar-

Questa prospettiva di lavoro che, potremmo dire,

chitettonici.

appartiene alla ‘vista’ del collezionista, è forse la

La Venezia che ne nasce è reale e necessaria, assistiamo

Aldo Rosi, Scritti scelti sull’architettura e la città 1956 – 1972, a cura di Rosaldo Bonicalzi, Clup, Milano 1988. 7 Aldo Rossi. Introduzione a Boullée, in Aldo Rossi, Scritti, Cit., p 352. 6

Aldo Rossi, L’architettura della ragione come architettura della tendenza, in Illuminismo e architettura del ‘700 veneto, catalogo della mostra, Castelfranco Veneto, 1969. Ora in Aldo Rossi, Scritti, cit., p. 370-371.

8

183

maniera più esatta per analizzare il pensiero ‘analogo’ espresso da Aldo Rossi.

In questa libertà delle cose da un loro uso predeterminato e coattivo Hanna Arendt ha colto l’analogia che unisce il collezionista al rivoluzionario, in quanto entrambi sognano di sé in

La coscienza della perdita dell’autorità del passato,

un mondo non solo lontano e passato, ma insieme migliore,

in Rossi come in tanti altri artisti moderni, la frattura

in cui gli uomini sono così sprovvisti di ciò di cui hanno biso-

con la tradizione sono esizialmente irreparabili. Da

gno, come avviene nel mondo quotidiano, dove le cose sono libere dalla schiavitù di essere utili.

tale catartica consapevolezza sorge la necessità di

Il collezionista è animato dalla speranza di una liberazione

confrontarsi con il passato cercando nuove strade,

degli oggetti cui si deve aggiungere in modo complementare quella degli uomini9.

nuovi significati. Per Rossi potremmo parlare di una sorta di collezionismo della memoria. La memoria, lo si è già detto, non è tanto lo strumento dell’esplorazione del passato, quanto il suo teatro. Le immagini evocate e sradicate dal loro contesto si presentano come i pezzi di una collezione nella galleria del collezionista. Il disegno di Rossi, ove la giustapposizione di frammenti di natura diversa, architetture e oggetti d’uso quotidiano conviventi in una nuova realtà unitaria, anche se avulsa e mai prima sperimentata rispetto ai contesti di provenienza, costituisce il ‘luogo’ non solo della inesausta sperimentazione e della puntuale verifica di un metodo analogico peculiare, ma anche e soprattutto la testimonianza della possibilità reale di un tale assemblaggio. Scrive Marino Narpozzi, nel saggio Memoria e collezionismo, pubblicato in occasione del Convegno Internazionale di Studi La lezione di Aldo Rossi, promosso ed organizzato dal Dipartimento di Architettura e Pianificazione Territoriale e dalla Facoltà di Architettura “Aldo Rossi” dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna nel febbraio 2007:

184

L’atto della ricomposizione si compie in Rossi nell’immagine unificatrice di un nome, da una parte, e di un segno, dall’altra, che sono qualcosa di molto di più della sola e semplice destinazione d’uso e della riconoscibilità: un nome che riassume in sé gli usi e i significati ed un segno che restituisce la forma ed i luoghi. Si tratta di dare un nome alle «cose» recuperandolo secondo un processo di reminiscenza affidandosi alla tradizione e cioè alla forma nella quale queste parole che danno nome furono tramandate: municipio, teatro, scuola, cimitero. Queste stesse ‘scritte’ – le medesime che ritroviamo nei disegni di Rossi – che spesso ricorrono negli edifici disegnati, da un lato pongono i limiti dell’esperienza facendo riferimento a qualcosa che già esiste, dall’altro – come gli architetti illuministi avevano indicato – costituiscono la sola possibilità di decorazione di un’architettura, la più puntuale e diretta nell’identificazione del nome con la forma.

Marino Narpozzi, Memoria e collezionismo, in La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin, Atti del Convegno Internazionale di Studio, Bologna, Cesena, Modena, 21, 22, 23 febbraio 2008, Bononia University Press, Bologna 2008, p. 178.

9

La stessa identificazione archetipica Rossi la ritrova

sceglie rimanga sempre un mediocre; [...]»11.

della disegno ‘ortografico’ di Juan de la Cruz e negli

A questa affermazione – che è anche una dichia-

schizzi di Stendhal, ove la parola è distillata in pura

razione – Rossi giunge non privo di una precisa

essenza insieme etimologica e simbolica rimandan-

coscienza della dilagante deriva della cultura archi-

do, per evocative trame sottese, alla forma.

tettonica del suo tempo – che per molti aspetti è

Anche nella perdita progressiva della ‘perfezione’

quella del nostro tempo – «Sono contento di parlare

grafico-geometrica dei suoi disegni, per acquisire

di tutto questo con partecipazione e relativo distac-

progressivamente una configurazione dettata dalla

co perché credo che oggi l’architettura, per molti

sovrapposizione, dalla ripetizione, dall’addizione e,

motivi che qui non hanno senso di essere trattati,

insieme, dalla sottrazione, dalla giustapposizione di

si estingua. Questa estinzione dell’architettura non

diverse rappresentazioni che evidenziano la com-

è dovuta ad una serie di imbecilli che competono

plessità della città o dell’edificio nel suo inarrestabi-

con la moda, con gli affari, etc., ma piuttosto ai reali

le evolversi, ritroviamo quella capacità di significare

cambiamenti sociali, economici e produttivi del no-

o rendere manifesto – anche con il ricorso alla paro-

stro tempo; e forse da questi cambiamenti strutturali

la – un valore archetipico delle «cose».

potrà nascere un’altra architettura»12.

Il disegno – che assume progressivamente lo statu-

Palladio, più di ogni altro, offre a Rossi una sinte-

to di un atto gestuale ed istintivo – racchiude in sé

si e – al tempo stesso – una soluzione semplice,

uno stile così personalmente mediato in cui si som-

pragmatica. Rossi intende la costruzione come un

mano il rigore logico con la fantasia che acquista via

atto, un processo - anche complesso - che rinnega

via una forza espressiva sempre più penetrante10.

la differenza tra ingegneria ed architettura; Palladio non poteva seguire la complessità romana del co-

Afferma Aldo Rossi: «È difficile, anche se ragio-

struire in calcestruzzo, ma perseguiva la semplicità

nevole scegliere un maestro. Ho chiamato questa

costruttiva e la grandezza dell’immagine. Per Palla-

conferenza Un’educazione palladiana perché evi-

dio «le fabbriche si stimano più per la forma che per

dentemente ho sempre avuto buoni motivi per con-

la materia»13; ed ancora il ‘sito’, il locus, il luogo ed

siderare l’architettura palladiana come un anello

il suo genius loci non mutuabile costituiscono per

nella continuità di questo mestiere o arte. Queste

Palladio, ma per Rossi alla stessa maniera, il fon-

scelte possono essere considerate orgogliose – di

damento di ogni possibile architettura.

un orgoglio patologico – ma io credo che chi non

Sul disegno di Rossi si veda anche la puntuale ed esaustiva ricerca condotta sul campo ne Il Disegno dell’architettura italiana nel XX secolo, a cura di Carlo Mezzetti, Edizioni Kappa, Roma 2003. 10

11 Aldo Rossi, Un’educazione palladiana, in Aldo Rossi e Venezia. Il teatro e la città, a cura di Gino Malacarne e Patrizia Zimolo Montini, Edizioni UNCICOPLI, Milano 2002, p. 14. 12 Ibid. 13 Ivi, p. 15.

185

In Rossi come in Palladio è riscontrabile una sorta di

ne della tipologia, dello studio della pianta degli edi-

«patologia del classico»14; Ackerman, nel suo sag-

fici, la traduzione – nel duplice e complesso senso

gio sul Palladio15, parla di «licenza» e di «capriccio»

di cui si è dato conto – della tipologia religiosa nel-

mentre Rossi aggiunge anche una «sorta di inquie-

la tipologia aristocratica e borghese che aprirà nei

tudine», la stessa che portava Palladio «nel suo inti-

confronti di quel processo di sviluppo che si com-

mo» a rifiutare l’irrazionalità di Michelangelo16.

pleta compiutamente con l’architettura neoclassica;

Rossi – si potrebbe dire – il “Rossi-Palladio” com-

la “fortuna” palladiana che ha visto le architetture

prende che quel rifiuto compiuto «nel (proprio) inti-

del vicentino imitate in tempi e luoghi assolutamen-

mo» è di fondamentale importanza: rifiutare qualco-

te avulsi dai suoi; lo stabilirsi di una sorta di primato

sa nel proprio intimo tradisce una forma di difesa e

che vede in Palladio l’architetto più imitato, quasi

la difesa stessa tradisce un amore.

un ‘fondatore’. Le motivazioni di tale fortuna si riscontrano nella particolare convivenza tra una pro-

Rossi sente in tutta la sua compromettente portata

fonda razionalità dell’edificio e un’esperienza della

– attraverso Palladio e la sua opera - il rapporto tra

costruzione ignota agli altri architetti coevi; quella

la storia dell’architettura e la progettazione, questio-

evidenziata da Palladio con la sua opera è una sor-

ne di assoluta importanza sia per gli storici che per

ta di vera e propria dichiarazione programmatica di

la progettazione stessa:

possibilità di costruzione, di ripetitività che si svolgerà poi in tempi successivi.

[...] una pura filologica conoscenza della storia dell’architettu-

Palladio, per Rossi, al di là di ogni approfondimento

ra e dell’arte in generale non giova ai compiti a cui ci troviamo di fronte. [...] Ho chiamato questo discorso – non voglio dire

di carattere storico e filologico, incarna il carattere

prolusione, che sarebbe eccessivo – un’educazione palladia-

dell’architettura intesa come assoluta continuità; di

na, perché in effetti non esiste certamente un rapporto meccanico, che sarebbe ridicolo, tra me e il Palladio, una qualche

questa continuità Palladio è un momento di peculia-

copia della sua architettura o di altri architetti, ma esistono

re e coerente riconferma.

delle affinità elettive di cui si parla nella storia dell’arte e della

Più di Michelangelo e Raffaello, Palladio riporta l’ar-

letteratura e anche una volontà di approfondimento dei temi del maestro vicentino17.

chitettura alla sua bellezza, anche e soprattutto alla sua possibilità; lontana è la “temibilità” dello stile

Rossi riscontra in Palladio motivi di estrema ‘attualità’ legati direttamente alla progettazione: la questio-

Ibid. James S. Ackerman, Palladio, Einaudi, Torino 1997. 16 Aldo Rossi, Un’educazione palladiana, in Aldo Rossi, cit., p. 15. 17 Ivi, p. 16. 14

figurativo di Michelangelo, perduto è l’antropomorfismo mitologico e rarefatto di Raffello.

Il locus non è prerogativa della potenza del principe,

15

186

ma è concretamente il luogo ottimale per la casa, per la costruzione; il genius loci è rapportabile ai

nostri umani desideri.

– sempre gli stessi – in luoghi diversi, dove è l’emer-

Rossi stesso – ricordando la lettura consigliatagli

gere delle relazioni tra le cose più che le cose stes-

da Francesco Dal Co di Joseph Roth - cita l’autore

se a porre sempre nuovi ed imprevisti significati.

a suffragio del suo pensiero: «Non esiste l’illimitato

Palladio istituisce – secondo Rossi – una peculiare

e puro ‘avvenire’ così come non esiste niente che

“venezianità” attraverso la quale egli stesso intrave-

vada definitivamente ‘perduto’. Nell’avvenire c’è il

de quelle che definirà affinità elettive che lo legano

passato. L’antichità può sparire dai nostri occhi ma

al maestro vicentino nella volontà di approfondire

non dal nostro sangue. Chi ha visto un anfiteatro

alcuni specifici temi.

romano, un tempio greco, una piramide egizia, o un

Secondo Rossi, Palladio incarna il momento in cui

utensile abbandonato dall’età della pietra, sa che

l’architettura si fa ripetibile, ‘imitabile’, istituisce una

cosa ho in mente»18.

scuola, si identifica con l’atto pratico e poietico, insieme, del costruire. Per Rossi l’affermarsi in Palla-

Nello studio dei caratteri delle città venete Ros-

dio di un tipo di possibilità di costruzione, di ripeti-

si coglie quel particolare modo di porsi dei monu-

tività, che si svolgerà compiutamente nel tempo a

menti romani – enucleati nel contesto del tessuto

venire, la consapevolezza che la ripetizione stessa

costruito e nel disegno complessivo del paesaggio

deve andare oltre la professionalità per esprimer-

– come frammenti che disattendono l’ordine dato

si veramente e per poter costruire dei mondi che

per organizzare nuovi mondi e nuovi sistemi possi-

soddisfino le necessità non solamente logiche e

bili. Il rifrangersi della grande architettura veneziana

razionali dell’uomo, costituisce l’elemento di ricono-

nelle realizzazioni di terraferma, in quello che sarà

scimento del maestro e – attraverso lui – dei debiti

l’originalissimo contributo dell’architettura veneta al

culturali della propria opera e del proprio agire con-

fecondo rapporto – per la cultura moderna - tra la

temporaneo.

“lingua” e il “dialetto”, costituisce per Aldo Rossi un

L’attualità di una architettura che riuscirà a fissare

ulteriore elemento di puntuale attenzione.

per sempre l’identità della Serenissima in terraferma – quella “venezianità” di cui parla Rossi – denuncia

Di Palladio Rossi coglie l’attualità sconcertante di

tutta la sua portata oltrepassando culturalmente e

un’architettura che riesce a determinare delle situa-

temporalmente gli oceani, confondendosi e metten-

zioni sospese tra memoria e invenzione, attraverso

do radici in culture lontane e diverse, influendo pro-

un’operazione di trasposizione di elementi ed edifici

fondamente sullo sviluppo dell’architettura di altri paesi, quella inglese ed americana in particolare. Questa consapevolezza complessiva di Rossi nei

Joseph Roth, Le città bianche, Adelphi, Milano 1987, p. 83. 18

confronti dell’opera del maestro vicentino – tramite

187

verso il passato e legame verso il futuro elaborato

In questa inesausta ricerca della verità, intesa come

nel presente – genera l’abbandono della ricerca di

bellezza, Aldo Rossi si riconosce. Tra i tanti percor-

un’unità aprioristicamente stabilita e – prima ancora

si che gli antichi hanno tracciato per giungere alla

di essere trovata – perduta.

meta, Rossi è sempre stato interessato dal cambiamento con arte di una parola o di una frase dal si-

Rossi riconosce nei maestri di epoca moderna,

gnificato proprio ad un altro: il traslato o la metafora

sommamente in Mies van der Rohe, Adolf Loos e

per i Greci.

Heinrich Tessenow, un supporto irrinunciabile ed

Quintiliano giudica la metafora il primo ed il più bello

un insegnamento fondativo per la propria esperien-

dei tropi «tropus est verbi vel sermonis a propria si-

za. Dal primo Rossi afferma di avere appreso che

gnificatione in aliam cum virtute mutatio»23.

«il particolare è invenzione solo se è applicazione

Il termine ‘tropo’ nella sua matrice etimologica con-

della mente alla chiarezza del risultato [...]»19 pre-

serva intatto il significato che più interessa Rossi,

servando così dalla falsità dell’effetto; dal secondo

quello che originariamente lo collega al senso di

ha appreso a «fuggire o almeno a temere l’inganno

‘direzione’: primo e secondo elemento di compo-

che si nasconde anche in ciò che crediamo ottimo,

sti della terminologia scientifica, nei quali significa

perché l’inganno non consiste solo nell’ornamento

‘rivolgimento con tendenza ad assumere determi-

ma anche nell’abitudine e in ciò che ci diletta senza

nate caratteristiche’, oppure ‘variazione’ [dal greco

accrescere noi stessi [...]»20; dal terzo ha appreso

tropo-, appartenente al sistema di trépo ‘volgere’]24.

che «il mestiere è parte della ragione e che può

Ma tropo è anche figura retorica, ‘traslato’ in senso

attuarsi con mezzi diversi come l’ironia o la ridu-

proprio [dal latino tropus, che è dal greco trópos ‘di-

zione all’elementare, per affrontare le soglie ultime

rezione’]25.

dell’inesprimibile»21. Come sempre le grandi lezioni di architettura tendo-

Palladio – il sommo tra gli architetti per Rossi – usa

no ad una peculiare unitarietà esprimendo sostan-

con estrema coscienza, con coerenza formale e

zialmente il medesimo contenuto ed additando alla

tecnica, il traslato trasportando gli elementi dell’ar-

medesima meta che – seppure posta in termini cro-

chitettura da una funzione all’altra e accrescendo

nologici nel presente – ricongiunge direttamente agli

e mutando con semplici spostamenti – direzionali

antichi i quali «ricercarono in ogni arte o scienza la

appunto – le parti elementari degli edifici mutandole

verità, che sola è base della tecnica e del bello»22.

dal significato proprio in un altro inedito e non meno

19 Aldo Rossi, Premessa alla prima edizione, in Aldo Rossi, a cura di Gianni Braghieri, Zanichelli, Bologna 19892, p. 6. 20 Ibid. 21 Ibid. 22 Ibid.

188

Ivi, p. 7. Giacomo Devoto e Gian Carlo Oli, Il dizionario della lingua italiana, Casa Editrice Felice Le Monnier, Firenze 1990. 25 Ibid. 23 24

appropriato. La classicità greca e non già quella ‘de-

una Venezia immaginaria, analoga appunto, radica-

sunta’ romana si ricostruisce a Venezia e da Vene-

ta su quella reale dove progetti e «cose» inventate

zia poi nel mondo intero. Grazie a Palladio il traslato

o reali, citate o convocate insieme, propongono una

non fu semplicemente una costruzione mentale ed

alternativa insieme fantastica e reale che individua

un semplice esercizio di stile, ma storia viva degli

nei «frammenti», tratti da una «realtà sicura», gli

uomini indifferentemente applicato alle costruzioni

elementi per la progettazione.

colte ed auliche come in quelle che tradiscono una

Quello che Rossi istituisce e codifica è un proce-

maggiore semplicità.

dimento di natura logica eminentemente formale che gli consente tuttavia di attenersi alle regole, alla

La teoria della città analoga, uno dei temi dominanti

tradizione del mestiere – così cara a Palladio – ma

e fondamentali del pensiero di Rossi, dopo il periodo

dove la singolarità dell’esperienza personale, attra-

della necessaria ricerca scientifica ed il successivo

verso la scelta delle «cose» e degli accostamenti

periodo della messa a punto di un sistema logico

inediti da proporre, è ciò che rende straordinaria-

per la progettazione, introduce essenzialmente ad

mente vivo il sistema.

un procedimento compositivo «dove gli elementi sono prefissati, formalmente definiti, ma dove il

In questo senso ho avanzato la teoria della città analoga: cioè di un procedimento compositivo che è imperniato su alcuni

significato che scaturisce al termine dell’operazio-

fatti fondamentali della realtà urbana e intorno a cui costru-

ne è il senso autentico, imprevisto, originale della

isce altri fatti nel quadro di un sistema analogico. Il quadro

ricerca»26.

del Canaletto di Parma, dove sono accostati edifici palladiani, come se fossero realmente in quella situazione urbana

Il riferimento al Capriccio veneziano del Canaletto,

creano una Venezia reale, analoga alla Venezia esistente.

immaginifica prefigurazione della teoria rossiana

Costituiscono una ricerca su una città che è alternativa, e

dell’analogia applicata al contesto urbano, determina un’operazione logico-formale che è premessa di una nuova modalità progettuale nella quale gli

migliore, della città così come essa è. Anche l’architettura pensata a priori e _ sperimentata _ su una precisa situazione urbana riceve un nuovo senso. Non si tratta quindi di ambientamento ma di principi logici di un sistema di forme che modificano le forme. In questo senso

elementi sono stabiliti a priori, definiti dal punto di

è valido il rapporto tra biografia e architettura dove la razio-

vista formale, ma dove il significato che scaturisce

nalità sceglie all’interno del proprio fare alcuni punti fermi _

al termine dell’operazione determina il senso au-

stabili _ e ne scarta altri27.

tentico, imprevedibile ed imprevisto, originale della ricerca. Parafrasando Canaletto, Rossi costruisce

Lo stesso procedimento è applicato e sperimentato – da Rossi – nella scrittura e in particolar modo

26 Gino Malacarne, Teatro, città, architettura. Note sull’architettura veneziana di Aldo Rossi, in Aldo Rossi e Venezia. Il teatro e la città, a cura di Gino Malacarne e Patrizia Montini Zimolo, Edizioni UNICOPLI, Milano 2002, p. 73.

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 3, Architettura, 5 dicembre 1969.

27

189

nella scrittura autobiografica; tutta l’Autobiografia

tate e messe insieme da una pensiero sincretico

scientifica potrebbe essere definita una sorta di pe-

propongono un’alternativa al reale attraverso una

culiare declinazione del sistema analogico rossiano.

tecnica che individua nei «frammenti di una realtà

In essa, infatti, il «frammento» viene depurato delle

sicura» gli elementi della progettazione. Il suo è un

sue individuazioni peculiari, secondo un processo di

procedimento rigorosamente logico che consente di

progressiva riduzione al nucleo, all’essenza primor-

attenersi alle regole, alla tradizione del mestiere e

diale delle «cose», per poi essere successivamente

forse anche – perché no – ad un certo naturalismo.

riassunto e ricontestualizzato in una trama di rela-

La singolarità dell’esperienza personale, attraverso

zioni assolutamente nuove capaci, tuttavia di confe-

la scelta delle «cose» e degli accostamenti inedi-

rire ad esso nuovi significati e nuove relazioni.

ti da proporre, è ciò che rende straordinariamente

Potremmo dire che il processo ha inizio con la de-

vivo il sistema.

strutturazione temporale alla quale segue il recupe-

Le scene, i paesaggi che Rossi ordisce per Vene-

ro mnemonico dei «frammenti» distillati e decantati,

zia – la sua Venezia analoga – sono altrettanti teatri

per riassumerli in una nuova struttura i cui legami

che attendono l’inizio della rappresentazione o che

sono di natura affatto diversa rispetto a quelli gover-

forse offrono la possibilità alla vita di svolgersi in

nanti la precedente struttura aggregativa.

quel preciso luogo (figg. 8 e 9). L’architettura, met-

La parola, così come il segno, agiscono in Rossi

tendo a fuoco i propri dispositivi spaziali e le proprie

per determinare un risultato assolutamente univoco

tecniche, predispone i luoghi e determina il fondale

sia che la sua teoria analogica si applichi alla scrit-

possibile – il palcoscenico – per lo svolgersi delle

tura, sia che si applichi alla progettazione: in questo

vicende umane. Con Rossi sappiamo che l’architet-

senso, ancora una volta, possiamo riscontrare una

tura è uno “strumento” il solo che permette lo svol-

determinante convergenza tra quella che abbiamo

gersi di un evento: tra tutti, la vita.

assunto come, oggettivamente l’autobiografia scritta e ipoteticamente l’autobiografia disegnata.

L’analogia è tanto più sterminata quanto più è immobile e in questo duplice aspetto vi è una smisurata follia. Credo di avere elencato le poche opere costruite che mi coinvolgo-

Rossi evoca il passato, le sue teorie, il pensiero dei maestri ed i frammenti del pensiero concretizzatosi

no come il Tempio Malatestiano di Rimini o il Sant’Andrea di Mantova perché vi è in queste opere qualcosa che non può modificarsi e che insieme riassume il tempo28.

in architetture, operando un procedimento tipico del collage sovrapponendo – nel caso di Venezia – alla

Il senso di riassunzione del tempo incarnato dalle

città storica, reale, fisica, una Venezia immaginata ed immaginaria, analoga, fondata su quella vera. Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 76.

28

Progetti, cose, pensieri, teorie inventate e reali, ci-

190

architetture padane di Leon Battista Alberti rimanda

alla disciplina, ai trattati, alle regole non già per con-

ad altri piani ad altre dimensioni che sono forse quel-

formismo o bisogno d’ordine. Tutto questo ha nel

le dell’esistenza e dell’esperienza. Tutto ciò significa

tempo assunto una diversa forza, un rilievo mag-

per Rossi – forse – dimenticare l’architettura, oblio

giore ed un’attenzione più puntuale: «[...] perché

che aveva colto l’autore quando già aveva parlato

vedevo i limiti spesso solo stupidi di chi usciva da

della città analoga o quando aveva ripetuto più vol-

quest’ordine. Se in una giornata di nebbia, quando

te che ogni esperienza sembrava definitiva facendo

la nebbia entra nel Sant’Andrea di Mantova, entrate

perdere il senso di un “prima” e di un “dopo”.

nel tempio, vi renderete conto che nessuno spazio

La coazione a ripetere è per Rossi anche una man-

si è tanto avvicinato alla campagna, proprio della

canza di speranza: perpetrare la stessa cosa perché

bassa padana, quanto questo spazio misurato»31.

risulti sempre diversa da se stessa è «un esercizio

Il tema del traslato ha sempre appassionato Rossi

difficile quanto guardare e ripetere le cose».

anche se la sua ricerca si è spinta verso gradi diversi di libertà «[...] una libertà che però mi stacca

«È certo che nelle vicende di un artista o di un tecni-

completamente da quella dei miei contemporanei

co le cose cambiano come cambiamo noi stessi»29.

perché la massima libertà mi porta a continuare

Cosa significa per Rossi questo cambiamento, per

ad amare l’ordine, o un disordine discreto sempre

lui che ha sempre considerato il cambiamento «la

motivato»32.

caratteristica dei cretini»? È forse il cambiamento un modo di non consisten-

«[...] ora il silenzio mi sembra l’immagine esatta o

za, come di chi – secondo Rossi – si definisce mo-

la sovrapposizione che si annulla»33. Rossi evoca il

derno o contemporaneo? È difficile stabilirlo, come

passo di Sant’Agostino secondo il quale «[...] tutta

difficile è stabilire e conoscere i confini più autentici

questa stupenda armonia di cose assai buone, una

di quelle cose che Rossi definisce «stupidità» ed

volta colmata la sua misura, è destinata a passare.

«intelligenza»30: esse sono, al pari della bellezza,

Esse ebbero un mattino e una sera»34, per recupe-

semplici proiezioni.

rare il senso di questo grande specchio – il reale che riflette l’architettura semplicemente come il luo-

Uscire da una normativa, da un preciso sistema di

go dove si svolge la vita. Il mattino e la sera hanno

riferimenti, da una costruzione data delle cose è dif-

un tempo diverso nel ricordo dell’infanzia; le cose

ficile ed innesca un procedere che è fatto di tentativi

stesse sono destinate a passare, a trasmutare, non

ed arbitrii. Rossi stesso per molti anni si è attenuto Ivi, p. 79. Ibid. 33 Ivi, p. 110. 34 Ivi, pp. 110-111. 31 32 29 30

Ivi, p. 78. Ibid.

191

solo nel tempo. Per Rossi ciò che conta è la qualità

Le voci diverse che compongono l’unità progettuale

delle cose ovvero la modalità con cui esse passa-

della sua opera sono il risultato dell’invenzione di

no e quindi il modo o i molteplici modi con cui noi

una poetica intesa veramente in senso poietico (dal

passiamo in esse. Consapevole di una tale esiziale

greco poietikós, derivato di poiéo ‘fare, produrre’)

transitorietà Rossi comprende che l’autobiografia

fatta della possibilità di usare contemporaneamente

‘scientifica’ dei suoi progetti non è solamente un re-

una molteplicità di tecniche, materiali, stili e codici

soconto, ma un vero e proprio trattato che assume

diversi: per Rossi l’architetto deve poter acquisire la

nel suo - nostro tempo - inevitabilmente la struttura

libertà di usare tutti gli strumenti di cui può disporre,

di un catalogo, di un repertorio.

seguendo logica e sentimento ed introducendo la

Gli antichi misuravano nel trattato questioni di qua-

variazione come tema fondamentale.

lità; «e non sono solo semplici autobiografie l’archi-

L’operazione di decontestualizzazione dell’oggetto

tettura delle ombre di Boullée e la ricerca del luogo

dalla realtà a cui era consustanzialmente legato,

o locus di Palladio. Ma è sempre il luogo, quindi la

determina ed innesca coordinate diverse ed inedite

luce e il tempo e l’immaginazione, che ricorrono nei

appartenenti alla dimensione della narrazione, del

trattatisti come ciò che può modificare e infine con-

racconto: l’oggetto rileva così la potenzialità delle

formare l’architettura»35.

sue molte vite. Rossi, pur accettando la parzialità in cui si trovano

La persistenza, la permanenza in Rossi della te-

ad operare le sue architetture, non si limita ad una

oria e non solo dell’architettura – perduto il senso

laconica accettazione del mondo così com’è, ma as-

dell’operazione progettuale – viene ritrovata e ripro-

sume quei cambiamenti a lui necessari per scoprire

posta con un’immagine che ha la stessa forza di

e svelare nuove trame possibili. Rossi sente anche

una profezia nella quale Rossi sogna un’unità o un

impellente la necessità di compiere un atto fondati-

sistema interamente composto da frammenti riuniti.

vo in grado di conferire nuovamente all’architettura

La questione del frammento assume un valore deci-

una dimensione del possibile, chiudendo il mondo

sivo nel nostalgico rimando ad un’unità ormai irrag-

di immagini o ricordi o analogie che investono ogni

giungibile, indicando – al tempo stesso – una nuova

pensiero ed ogni forma.

strada per il progetto, ancora tutta da percorrere. Il

Il legame inscindibile, irrinunciabile con la teoria, col

confronto con la realtà contemporanea viene risolto

passato, con quel senso pervasivo di un’architettu-

nel segno dell’allegoria e del suo strumento peculia-

ra della continuità, emerge evidente e constante in

re: la frantumazione.

Rossi che pervicacemente vi dedica le proprie migliori energie. La contemporaneità, che non è solo

35

Ivi, pp. 111-112.

192

quella di Rossi, in un momento in cui l’architettura

- ripiegata in se stessa a misurare la propria dimen-

subito evidente a Rossi inquadrandolo in un preciso

sione in un ambito di totale ed assoluta autorefe-

significato storico-politico a cui la rappresentazione

renzialità in nome di una presunta libertà di espres-

allegorica di Canaletto rimandava per le sue pecu-

sione - sembra incapace di ritrovare un nesso con

liari implicazioni. Canaletto pone Venezia come cit-

la storia dei luoghi o di entrare in sintonia con i suoi

tà analoga della Repubblica veneta e di una più va-

principali referenti, la città e l’uomo.

sta nazione moderna. Rossi comprende che, senza

Invitato a scrivere sulla tavola esposta alla Bien-

l’immaginazione proiettata nel futuro, ogni soluzio-

nale di Venezia del 1976 La città analoga, opera

ne per la città in quanto eminente fatto sociale è

‘collettiva’ realizzata con la collaborazione di Eraldo

preclusa.

Consolascio, Bruno Reichlin e Fabio Reinhart, Ros-

La tavola che Rossi presenta alla Biennale «non è

si pone immediatamente alcune questioni peculiari.

la spiegazione della città analoga anche perché non

Innanzitutto il tema della città analoga, in modo più

crediamo che esistano spiegazioni»38. Riprendendo

vasto di quanto la stessa tavola sia in grado di ma-

letteralmente l’articolo dal titolo Com’è bella la città

nifestare, è quella del rapporto tra realtà e imma-

di Saverio Vertone, comparso sulle pagine della ri-

ginazione. La titolazione della tavola nasce dalla

vista torinese «Nuova Società» del novembre 1975,

rilettura di Rossi del proprio testo fondativo L’archi-

Rossi crede che ogni opera ed ogni oggetto – se

tettura della città36; lo stesso Rossi, nella prefazio-

non vuole essere ridotto all’immagine del proprio

ne alla seconda edizione, afferma che descrizione

uso – possiede una propria autonomia e sviluppa

e conoscenza avrebbero dovuto dar luogo ad uno

una vita propria.

stadio ulteriore: la capacità dell’immaginazione che

La tavola veneziana rende in maniera abbastan-

nasceva dal ‘concreto’.

za plastica l’immagine del significato diverso che

«In questo senso accentuavo il quadro del Cana-

progetti e frammenti distinti producono attraverso

letto dove, attraverso uno straordinario collage, si

un assemblaggio ed un montaggio relativamente

costruisce una Venezia immaginaria impiantata

ed apparentemente arbitrario, casuale. Gli oggetti

su quella vera. E la costruzione avviene median-

‘convocati’ dagli autori stabiliscono una dimensione

te progetti e cose, inventate o reali, citate e messe

dell’intorno e della memoria inedita, perché inedita

insieme, proponendo un’alternativa al reale»37. Il

è la loro giustapposizione e interazione. Gli aspetti

significato progressivo del quadro del Canaletto è

della memoria che Rossi e i suoi collaboratori identificano nella ‘composizione’ della tavola – usiamo il

Aldo Rossi, L’architettura della città, Città Studi Edizioni, Torino 1995. 37 Aldo Rossi, La città analoga, 1976, in Aldo Rossi Architetture 1959-1987, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 1987, p. 118. 36

termine non in maniera casuale – sono circoscritti

38

Ibid.

193

ad un territorio ed in esso circostanziati. I ‘luoghi’ della memoria ai quali la tavola addita sono l’alta Lombardia, il lago Maggiore e il Canton Ticino, con i

tra cose e luoghi. Forse quello che non vi è, o solo compare in questi progetti attraverso analogie e associazioni, è la volontà di riportare e ripetere le cose. Braque ha scritto “- circa – non mi interessano le cose ma le relazioni tra esse”40.

loro ‘emblemi’, le loro peculiarità, i loro ‘segni’. Il gioco combinatorio mira a costituire nuovi paradigmi, nuovi orizzonti per la città e per l’architettura. L’orchestrazione della tavola è strutturata su una partitura che potremmo definire ‘tonale’, nella declinazione reciproca dei frammenti, degli oggetti, dei progetti. L’intera composizione è retta dal ritmo sincopato a cui, l’angelica trasfigurazione del Davide di Tànzio da Varallo39, deposta la spada e adagiato l’orribile capo insanguinato del gigante filisteo, addita con la mano, indicando il ‘centro’ della composizione, con lo sguardo scartato di lato, fisso, un poco oltre il riguardante, su un futuro al quale la tavola presagisce e che prefigura, per la città, per l’architettura e per l’uomo.

La ricerca di Rossi sembra puntare verso l’antico sogno di un’architettura che aspira ad essere il più possibile anonima ma non affatto banale, sciolta dai vincoli e dalle costrizioni che sembrano porle il passato ed il suo stesso esistere come costruzione.

Ai progetti non ho nulla da aggiungere / credo che potrei ridisegnarli molte volte, come spesso faccio anche inconsciamente, quando essi assumono la dimensione del ricordo, l’autonomia di una forma di cui si è perso non solo il dramma ma anche la motivazione. Così gli ultimi progetti si confondono con una geografia privata, si sovrappongono nei legami

39 Tànzio da Varallo, pseudonimo di Antonio d’Errìco (Riale d’Alagna 1580 ca. – 1635).

194

40 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 19, Architettura, 6 settembre 1975 / luglio 1976.

Capitolo 11

di più, Rossi possedeva la rara virtù della compren-

Permanenza

sione sincretica. Chi non lo ha compreso, chi non ha compreso

«Ad un ceto punto gli dissi: “Aldo perché non scrivi

questa sua straordinaria capacità di vedere nelle

un libro a New York?” Lui aveva una grande pas-

«cose», oltre le «cose», è rimasto pedissequo imi-

sione per gli Stati Uniti e accettò: scrisse Autobio-

tatore.

grafia scientifica. La scrisse in italiano, all’Institute,

Con Annalisa Trentin – ancora una volta – riportia-

ma diceva di non volerla pubblicare in Italia, solo

mo la più puntuale espressione dell’imitazione con

in inglese, a New York. Così io, con il mio terribile

le parole di Francesco Petrarca ne Le Familiari:

inglese e il mio terribile italiano, lavorai alla traduzione insieme a Joan Ockman»1.

Chi imita deve badare a ciò ch’egli scrive sia simile, non identico al modello, e questa somiglianza deve essere non quale quella del ritratto rispetto al soggetto, ove l’artista è tanto più

Aldo Rossi sembra voler istituire con la propria scrittura – nella sua peculiare declinazione autobiogra-

lodato quanto la somiglianza è maggiore, ma piuttosto quella del figlio rispetto al padre. Lì sebbene spesso le membra siano molto dissimili tra loro, un’ombra però, un’aria, come

fica – ma anche con la propria formulazione teorica

la chiamano i nostri pittori, percettibile soprattutto nel volto

di una architettura che potesse definirsi ‘analoga’,

e negli occhi, produce quella somiglianza che ci richiama

una modalità espressiva e progettuale, insieme, alla quale risultasse strumentale e peculiare la dimensione dell’atemporalità e dell’astoricità.

alla mente il padre non appena abbiamo visto il figlio, pur risultando diverse le misure se si facesse una misurazione. C’è là una entità nascosta, che possiede questo potere. Così anche noi dobbiamo fare in modo che un aspetto sia simile, ma molti dissimili, e che il simile sia esso steso nascosto, in

In questo tentativo, perseguito con pervicacia, Ros-

modo che lo si possa cogliere se non con la silenziosa ricerca

si si pone al pari di Palladio.

della mente, intelligibile piuttosto che esprimibile. Dobbiamo

Scrive Annalisa Trentin: «Chi lo ha frainteso si è comportato esattamente come i neopalladiani, co-

quindi servirci dello spirito altrui e dei suoi toni, ma evitarne le parole. La prima somiglianza rimane infatti nascosta, l’altra balza agli occhi, e l’una fa dei poeti, l’altra delle scimmie3.

piando quelle stesse figure che ironicamente Rossi esaltava per esaltare se stesso come figura da

Rossi ha promosso con la propria opera di intellet-

emulare, cosciente della debolezza altrui»2.

tuale – prima ancora che di architetto – la rifonda-

Rossi aveva appreso la tecnica della assimilazione;

zione della disciplina architettonica, elaborando una metodologia propria e peculiare, secondo le linee di

Su Aldo Rossi, intervista di Flores Zanchi a Peter Eisenman, in «d’Architettura», XIV, 2004, 23, aprile 2004, p. 166. 2 Annalisa Trentin, Analogie, geografie, scritti, teoria e progetti, in La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin, Atti del Convegno Internazionale di Studio, Bologna, Cesena, Modena, 21, 22, 23 febbraio 2008, Bononia University Press, Bologna 2008, p. 47. 1

ricerca di una continuità nell’architettura, che ragFrancesco Petrarca, Le Familiari XXIII, 19, 18-94, in Ernest H. Gombrich, Norma e Forma. Studi sull’arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 1973, p. 178. Citazione ripresa da Annalisa Trentin, Analogie, cit., p. 48.

3

195

giunse una ripercussione di livello internazionale.

etico, ma anche culturale, di perpetuare l’insegna-

L’attualità – assoluta e contingente – di Aldo Rossi

mento dei maestri antichi e moderni; la centralità

risiede nella conciliazione che la sua teoria presup-

della discussione sulla tradizione nella città euro-

pone con il passato e che egli ha introdotto nella

pea e l’idea di monumento.

cultura architettonica in seguito alla frattura risultante dal radicalismo delle avanguardie di inizio Nove-

Tre sono le parole chiave programmatiche di una

cento.

tale propensione all’architettura: contesto, storia, e

Questa prospettiva – che Rossi insegue e program-

tradizione.

maticamente teorizza – che intende l’architettura

A queste tre parole potremmo aggiungerne una

contemporanea nell’alveo di una assoluta contigui-

quarta che sussumendole, le accoglie nel proprio

tà e continuità con quella del passato – ancorché

ambito: memoria.

appartenente al recente Movimento Moderno, ha

Già abbiamo detto come la memoria – dalla sto-

introdotto un elemento di assoluta novità nel XX

ria alla tradizione - sia per Rossi uno strumento,

secolo: il senso ed il valore di una lunga permanen-

il mezzo per ristabilire la capacità comunicativa e

za.

culturale dell’architettura, trasformandosi, in questa

Rossi si pone in assoluta continuità col passato ed

prospettiva di atemporalità, in un metodo creativo

in virtù di questa continuità proietta il proprio pen-

per la contemporaneità.

siero architettonico verso il futuro col quale istituisce un legame della medesima natura e della me-

L’architettura è concepita da Rossi – non solo nel

desima sostanza in quanto il suo pensiero teorico

progetto, ma anche nella scrittura – come un pro-

è fondato su una poietica che è, sostanzialmente,

cesso di conoscenza: necessità di conoscenza

una metodologia di lavoro.

scientifica e di ordine, insieme alla volontà di de-

Fedele alla linea di insegnamento di Ernesto Na-

terminare chiari meccanismi di attuazione a parti-

than Rogers, Rossi sviluppa e approfondisce, sia

re dalla critica e dalla storia, alimentano la visione

teoricamente che progettualmente, tre temi funzio-

di un processo scientifico peculiare all’architettura

nali alla costruzione della cultura architettonica del

stessa.

futuro: l’importanza del cosiddetto ‘contesto’, sia

Forse anche per questo la narrazione autobiografi-

esso appartenente ad una pre-esistenza ambienta-

ca di Rossi si istituisce programmaticamente secon-

le, sia esso parte di un paesaggio urbano; il ruo-

do le modalità di un autobiografia scientifica.

lo fondamentale e fondativo, insieme, della storia

Il senso e la critica sui fattori tipologici dell’architet-

dell’architettura, della sua relazione con l’architettu-

tura e la teoria analogica sono – nelle intenzioni di

ra pensata, progettata e realizzata e quindi il dovere

Aldo Rossi – espressioni di un processo in essere

196

che, come la città ovvero l’architettura della città, si

l’analogia fa uso della memoria, istituendo un’ope-

conforma su alcuni punti fissi e che, come esse, si

razione logico-formale che definisce il carattere

modifica sulle proprie tracce.

‘scientifico’, ma anche logico, storico, urbano e pub-

L’analogia accompagna l’investigazione rossia-

blico della scrittura rossiana, ma anche un carattere

na – scritta o progettata – intesa come una facoltà

(auto)biografico, poetico, fantasioso e, certamente,

dell’immaginazione alimentata dallo studio logico-

personale.

analitico: solamente l’immaginazione esalta le conoscenze frammentarie e convoca gli elementi di-

Ogni volta che inizio a scrivere d’architettura, con il passare degli anni, mi capita di scrivere sempre più del luogo e del

spersi strutturandoli. L’architettura analoga e con

tempo5.

essa la città analoga – ma potremmo anche dire la scrittura analogica – sorge come un’operazione

Rossi ha assunto il filo del tempo ed insieme della

logico-formale che, utilizzando il meccanismo della

tradizione individuando nella sua scrittura il ‘luogo’

memoria, è capace di mostrare, attraverso l’imma-

di questa continuità nel tempo. Così come la tratta-

gine, l’essenza dell’architettura, della città, ma an-

tistica rinascimentale conserva e tramanda i valori

che dell’uomo-Rossi.

dell’antichità classica, così Rossi – come già fecero Alberti e Palladio – riprende questa formulazione

Aldo Rossi è forse, tra tutti gli architetti italiani dell’ultimo quarto del Novecento, l’unico internazionalmente riconosciuto come un maestro e insieme come colui che più di tutti ha seminato incertezza, al punto di scrivere un’Autobiogra-

secondo moduli contemporanei collocando teoria e pratica allo stesso livello. La scrittura dei testi non può essere disgiunta dal

fia scientifica che avrebbe potuto intitolarsi, secondo la sua stessa indicazione, “distruggere l’architettura”4.

disegno e dall’architettura – costruita e/o progettata – le opere divengono modelli, riferimenti imprescin-

Rossi guarda il mestiere o l’arte come una descrizio-

dibili e riproducibili che rafforzano la loro peculiare

ne della «cose» attraverso la lente di ingrandimento

pertinenza, la loro capacità di trasmettere segni ri-

della sua personalissima narrazione autobiografica.

conoscibili e pertanto trasmissibili.

Il fascino esercitato da questa peculiare visone del

La macchina ‘autobiografica’ della memoria evoca

tempo si esplicita nell’Autobiografia scientifica che

altre architetture ed altri luoghi e situazioni; Rossi

costituisce un teatro in cui egli ricrea il suo persona-

ribadisce l’idea secondo la quale «i luoghi sono più

le mondo di forme, oggetti e sensazioni. L’uso del-

forti delle persone, la scena fissa è più forte della

la memoria si basa sull’analogia e reciprocamente

vicenda. Questa è la base teorica non della mia ar-

Giovanni Leoni, Gianni Braghieri, in «d’Architettura», XIV, 2004, 23, aprile 2004, p. 124.

4

Aldo Rossi, Architetture padane, in Aldo Rossi, Aldo Rossi. Architetture padane, Edizioni Panini, Modena 1984, p. 11.

5

197

chitettura ma dell’architettura»6.

lenze fanno del suo pensiero un’entità complessa e

È questa la possibilità di permanenza che rende

universale7.

il paesaggio o le «cose» superiori alle persone. Il

Secondo Rossi la forma perdura al di là della tran-

pensiero logico e scientifico, la necessità del rigo-

sitorietà delle funzioni la quali sole cambiano ripetu-

re si arricchiscono con i dati della memoria e, con

tamente e costantemente.

essa, della nostalgia: così il pensiero logico si ap-

Il secondo paradosso a cui Rossi va incontro è insito

profondisce attraverso il pensiero analogico.

nella coerenza di questa sua chiarissima definizione. Grazie all’apertura alla ‘storia’ e alla ‘memoria’

Rossi pensa, scrive, teorizza e progetta un’archi-

è stato possibile – a Rossi – istituire le condizioni

tettura in grado di recuperare, insieme, monumen-

per uno sguardo nuovo rivolto anche alla contem-

talità, solidità e permanenza superando l’effimera

poraneità.

apparenza di un architettura equivoca e ambigua

La sua lezione – che è tanto scritta quanto disegna-

ad un tempo. Il suo è un modo di recuperare – attra-

ta (progettata e costruita) – ha riscattato la memo-

verso le «cose» - la memoria delle «cose».

ria sussumendo la storia, anche quella moderna. Il

Nella costruzione della sua teoria Rossi giunge al

concetto di trasformazione diviene in Rossi un mo-

paradosso: nella sua ricerca di ordine e di regole

tore del progetto che assume il tempo includendolo

egli opera attraverso il collage, con tutta la libertà

nel pensiero architettonico e quindi – tout court –

della giustapposizione dell’objet trouvé, immergen-

nell’architettura.

do il proprio processo additivo nell’ambito della pura

Il suo pensiero reintegra la memoria – quella dei

simbologia. La gestione del procedere inconscio

teatri della memoria – l’oggettività sistematica e

– nella produzione poietica di Aldo Rossi – mette

scientifica insieme – del Teatrino scientifico – e l’uni-

insieme la dimensione razionale e la dimensione

versalità di un pensiero – che è quello del Teatro

incosciente, la stessa, quest’ultima, che sfugge al

del Mondo – nella dimensione di una nuova poetica

controllo dello stretto razionale.

dell’architettura.

La sua ricerca di ordine e ragione – nella scrittura

Questo processo mentale di revisione radicale

come nella progettazione – è condotta senza dog-

dell’architettura è in sé scientifico in quanto strut-

mi, pur conoscendo ed ammettendo il dogma, è

tura analitica, rigorosa ed oggettiva del discorso e

eterodossa, pur conoscendo l’ortodossia, è antisco-

poetico (poietico) perché, ad un tempo, fantasioso

lastica, pur ammettendo la necessità della maestria.

e nostalgico.

Queste apparenti contraddizioni e sottese ambivaAldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 72. 6

198

Ana Tostões, Trasformazione e permanenza: la contemporaneità di Aldo Rossi, in La lezione, cit., pp. 190-193. 7

È questo processo mentale che ha determinato una visione dell’architettura – quella autobiografica e scientifica, insieme, di Aldo Rossi – pensata nella continuità per la permanenza.

Ho detto che l’architettura è una sola e che si svolge secondo le occasioni che incontra. Ho definito questo come un Gundkonzept8 che è il senso di una innere form9, di una forma generatrice del progetto. Il rapporto quindi è analogo a quello della vita di un uomo e delle occasioni che egli incontra, cioè delle occasioni di manifestarsi, di manifestare se stesso. Analogia tra la vita di un uomo e il suo destino. Confondere la legge con l’opera è come confondere una condizione di vita con la vita. La scelta, l’ideologia, la “teoria della vita” di ogni uomo ci danno un quadro ampio delle sua personalità ma non ci diranno mai come agisce in una certa situazione10.

Gundkonzept (concetto fondamentale). innere form (Innere Form, forma interna). 10 Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 15, Architettura, 4 febbraio 1973 / 6 ottobre 1973. 8 9

199

200

Postfazione

inizio è chiusa una magia / che ci protegge a vivere e ci aiuta»2.

Ripercorrendo le pagine dell’Autobiografia scienti-

Nell’inizio Rossi vede la sostanza di un tempo che

fica e de’ I quaderni azzurri, non possiamo non ac-

è circolarmente passato, presente e futuro, ove la

cennare ad alcune riflessioni ‘conclusive’ che in re-

linearità cronometrica ha ceduto il passo alla circo-

altà aprono alle molte, possibili ed auspicabili linee

larità metafisica di un tempo fuori dal tempo. Tempo

di ulteriore ricerca che l’opera di Aldo Rossi sollecita

proustiano che Rossi ritrova nel teatro: «[...] que-

e – vorremmo quasi dire – esige.

sto mondo che ai primi battiti dell’orchestra si impone con il prestigio del teatro. Questi primi battiti

Dalle pagine della sua opera autobiografica e dal

sono sempre un inizio e possiedono tutta la magia

suo immediato antecedente – la scrittura dei qua-

dell’inizio; [...]»3.

derni – emerge, tra gli altri, con ossessiva ripetitività, il tema del tempo. Un tempo che è insieme

Tuttavia il tempo è materia corrosiva e degenera-

«atmosferico» e «cronologico» declinato tuttavia

tiva; Rossi sa che il tempo dell’architettura si con-

in una dimensione escatologica dalla quale Rossi

fonde col tempo atmosferico, sa anche che l’archi-

sembra volersi affrancare, presago della fine che

tettura cresce nel tempo, ma in questo processo di

non sempre – nelle sue angosce – corrisponde con

crescita l’architettura stessa ne è corrotta. È questa

la morte fisica.

ambivalenza del tempo che trattiene Rossi al di qua

Il 21 settembre del 1977 nel quaderno 22 Rossi an-

della soglia che divide la funzione ‘generatrice’ da

nota: «sett. 21 giorno di S. Matteo Mergozzo Per

quella ‘de-generatrice’: «[...] sempre mi meraviglio

tutti la morte avrà uno sguardo. Verrà la morte e

come le cose si consumano e noi le consumiamo e

avrà i tuoi occhi. Pavese»1.

come noi stessi siamo consumati dalle cose, tempo,

Il tema del tempo che volge alla fine e con esso

persone, luoghi, ecc.»4. Lo stesso tempo che co-

il tema della morte sono ricorrenti, ossessivamente

struisce la città determina la sua distruzione.

ricorrenti nelle sue pagine. A tale ossessione Rossi tenta di contrapporre la ‘magia’ dell’inizio nella pos-

Ma sappiamo che per Rossi l’architettura e la città

sibilità utopica di poterlo reiterare indefinitamente: la

divengono metafore dell’esistenza umana: nell’Au-

ripetizione esorcizza la fine, allontanandola. «Ogni

tobiografia scientifica l’architettura si dispiega in so-

inizio contiene una magia. (H. Hesse) Che in ogni Ibid. Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999, p. 41. 4 Aldo Rossi, I quaderni, cit., 45, Architettura, 4 aprile 1991 / luglio 1991. 2

Aldo Rossi, I quaderni azzurri 1968-1992, a cura di Francesco Dal Co, Electa/The Getty Research Institute, Milano 1999, 22, Architettura – Ospedale di Bergamo, ‘78, 15 maggio 1977 / 21 luglio 1978.

1

3

201

stanza umana, così come la dolente conformazione

un segno / Tra poco varrà il titolo / Dieses ist lange

umana diviene prefigurazione dell’architettura.

her. Ora questo è perduto / La lontananza è già nel

La consapevolezza osteologia della propria fragili-

divenire»6.

tà, diviene essa stessa metafora e paradigma della

La speranza di Aldo Rossi in una possibilità di recu-

fragilità umana e pantomima raggelata di una im-

pero sta unicamente nel riconoscimento – nel tem-

maginifica deposizione rimandano alla sostanza ul-

po e nella memoria – di un ‘luogo’ analogo dell’es-

tima delle cose, al momento ultimo e liminare oltre il

sere e del progetto, non solamente per sé, ma per

quale il principio di conservazione dell’energia cede

la disciplina e per la vita:

alla disaggregazione conclusiva ed irreversibile. In un altro appunto dei quaderni Rossi scrive: «[...]

A volte la laguna e le nebbie (di risaia, di lago, di canale) si compensano come nel quadro della morte della Vergine del

mi sembrava di porre fine all’incerta disperazione

Mantegna; anche qui la morte avviene in un luogo chiuso,

del tempo»5.

ma l’interno viene spiegato dal paesaggio, forse, solo per la

Incertezza e disperazione connotano un tempo che

grandezza dell’artista, se da una lato offre concretamente il “pathos” della morte dall’altro fissa una Mantova senza storia

è sostanza della narrazione esistenziale e prefigu-

dove la storia padana, soprattutto lombarda ma anche emi-

razione architettonica di un pensiero che è, insie-

liana e veneta, può riconoscere un suo luogo analogo7.

me, teorico e poietico. Il tema del tempo sottende e struttura la scrittura e

Il riconoscimento di questo «luogo analogo» è sem-

la grafia di Aldo Rossi governando il meccanismo

pre un atto fondativo, in sé determinante e deter-

paratattico di una architettura analogica la cui so-

minato, il quale transita attraverso la meditazione

stanza tassonomica affonda nelle trame della me-

attorno ai temi della «morte», del «luogo», dell’«in-

moria: attraverso la memoria l’architettura si proiet-

terno», del «paesaggio», della «storia» e della

ta nell’umana vicenda dell’autore e, per converso,

«grandezza dell’artista»:

la sua vicenda umana sottende e pre-figura un pensiero architettonico analogico. Tale consustanzialità tra ‘umano’ e ‘architettonico’ sembra costituire il tentativo ‘disperato’ di Rossi di

capivo tutto questo guardando i teatri vuoti come costruzioni abbandonate per sempre anche se il loro abbandono è spesso più breve della luce del giorno; ma questo breve abbandono è tanto carico di memoria che costruisce il tempo8.

arrestare le trame dell’oblio, perché tutto non venga travolto dalla ‘fine’ e perché tutto non sia stato inutilmente vissuto: «23 venerdì maggio 75 / Durante una conversazione / ogni cosa che finisce merita Aldo Rossi, I quaderni, cit., 23, Architettura – Argentina / Brasile, 30 luglio 1978 / 1 gennaio 1979. 5

202

Aldo Rossi, I quaderni, cit., 18, Architettura, 8 gennaio 1975/12 giugno 1975. 7 Aldo Rossi, Introduzione, in Aldo Rossi, Aldo Rossi. Architetture padane, Edizioni Panini, Modena 1984, p. 12. 8 Aldo Rossi, Autobiografia, cit., p. 41. 6

Appendice

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Figura 1 - Aldo Rossi, Il teatro, 1983. Figura 2 - Aldo Rossi, Estate 79. La speranza per il teatrino scientifico, 1979. Figura 3 - Aldo Rossi, Studio per il Teatro del Mondo. Biennale Venezia 79, 1979. Figura 4 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, disegno di studio, 1979. Figura 5 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, disegno di studio, 1979. Figura 6 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, 1980. Figura 7 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, 1980. Figura 8 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, due composizioni veneziane con il Portale di ingresso della Biennale, la Torre del nuovo cento civico di Pesaro e altri edifici, 1979. Figura 9 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, composizione con il Portale di ingresso della Biennale, la Torre del nuovo cento civico di Pesaro e altri edifici, 1979. Figura 10 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, prospetti e piante, 1979. Figura 11 - Aldo Rossi, Geometria della memoria veneziana, 1979. Figura 12 - Aldo Rossi, Era questa geometria della memoria forse solo il racconto di piccole vacanze naturalmente nell’estate, 1979. Figura 13 - Aldo Rossi, Senza titolo, 1979. Figura 14 - Venezia, Il teatro del Mondo, il Redentore e la Punta della Dogana (fotografia di Antonio Martinelli). Figura 15 - Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo, 1979. Figura 16 - Aldo Rossi, Ricostruzione del Teatro “la Fenice” di Venezia, Sezione, 1997.

Le immagini sono tratte da: Figg. 1, 11, 12 e 13 ALDO ROSSI disegni, a cura di Germano Celant, Skira editrice, Ginevra-Milano 2008. Figg. 5, 6, 7, e 8 Aldo Rossi tutte le opere, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 2003. Figg. 2, 3, 4, 9, 10 e 14 Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, a cura di Alberto Ferlenga, Electa, Milano 1987. Figg. 15 e 16 Aldo Rossi L’archivio personale Disegni e progetti della collezione del MAXXI architettura Maxxi – Museo nazionale delle arti del XXI secolo Maxxi architettura, mostra 1 luglio – 3 ottobre 2004 205

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Autobiografia scientifica: indice analitico dei temi e degli argomenti Questo indice è stato compilato per facilitare l’individuazione dei temi più ricorrenti e degli argomenti peculiari trattati nell’Autobiografia scientifica. Al fine di evitare riferimenti ridondanti e facilitare così la consultazione, si è privilegiato l’uso di espressioni caratteristiche, in alcuni casi letteralmente citate. La consultazione di questo indice può risultare particolarmente utile qualora si confrontino le voci selezionate con quelle riportate nell’indice dei luoghi e delle opere.

Abbandonato: 86. Abbandono: 41, 73, 81. Abitare: 82. Abitazione: 41, 46. Accademia: 81. Achab: 76, 92. Addizione tra logica e biografia: 19. Adolescenza letteraria: 92. Affezione: 29. Affinità: 54, 121. Agostino: 110, 113. Alba: 115. Alberghi: 63. Alberti (Leon Battista): 9, 62. Alceo: 34, 94. Alfonso dei Liguori: 13. Alice non abita più qui: 51. Allievo: 105. Allineamento degli elementi: 84. Alterazione della materia e della forma: 35. Altre conversazioni (1978): 87, 104. Amare l’ordine: 79. Amore incompiuto: 112. Amore per il Teatro veneziano: 104. Amore: 76, 83, 103. Analisi degli edifici: 112. Analisi sui corpi di fabbrica: 35. Analisi: 25. Analogia/e: 8, 45, 54, 76, 90, 94, 97, 101, 102, 110, 114, 116. Analogie formali: 31. Analogie sterminate: 40. Analogie tecniche: 31. Aneddoto: 29. Anfiteatro/i: 99, 107, 112. Anni della giovinezza: 38. Anomalo: 114. Ansia della ricerca: 116. Antica Roma: 40. Antiche città: 52. Antichi maestri: 43. Antico ponte sul fiume Mincio: 73. Antifascismo: 109. Antonelli, Alessandro: 48, 64. Antonello (da Messina): 23. Antonioli: 55. Antropologia: 101. Apparecchio alla morte: 13. Apparecchio dell’architettura: 70. Apparecchio della morte o della vita: 83. Apparecchio/i: 11, 13, 25, 70, 83, 29. Applicazione dell’architettura: 109. Appuntamento: 82. Appunti: 84. Archeologia industriale: 91. Archi rampanti: 84. Architetto: 30, 103. Architettura accademica tedesca: 109. Architettura analoga: 31. Architettura antropomorfica: 23. Architettura barocca spagnola latino americana: 109. Architettura Beaux-Arts: 86. Architettura classica: 65. Architettura come modo di sopravvivere: 9. Architettura come strumento: 13. 219

Architettura dei forti: 110. Architettura del periodo stalinista: 54. Architettura del teatro: 114. Architettura dell’interno:36. Architettura della lighthouse: 92. Architettura della strada e delle cose: 37. Architettura della villa: 44. Architettura deposta: 23. Architettura moderna: 54, 64, 105, 109, 118 Architettura parigina Beaux-Arts: 109. Architettura perfetta: 35. Architettura ritrovata: 29. Architettura romana: 65. Architettura sovietica: 54, 105, 119. Architettura tornata natura: 73. Architettura: 7, 8, 16, 28, 30, 36,41, 42, 43, 44, 47, 5461, 62, 63, 66, 67, 70, 71, 73, 82, 83, 85, 86, 87, 89, 90, 94, 95, 97, 98, 101, 102, 104, 105, 111, 113, 114, 115, 116, 119, 120. Architettura-città: 91. Architetture coloniali: 87. Architetture complementari: 100. Architetture fantastiche: 11. Arconi della Schnell-Bahn di Berlino: 108. Argan (Giulio Carlo): 64. Armadio: 58. Armonia di cose: 113. Armonia: 111. Arredamento: 43. Arte figurativa: 15. Arte moderna: 86. Arte/i: 7, 11, 102. Artifici: 79. Asimmetria: 47. Aspetto architettonico: 104. Aspetto privato: 107. Aspetto scenografico: 105. Assestamento del Pantheon: 47. Assoluta purezza formale: 17. Atmosfera: 13. Atrio: 41. Attaccamento all’immagine: 83. Attenzione alle cose: 9. Attenzione alle forme: 9. Attesa: 34. Attività di architetto: 9. Autobiografia dei miei lavori: 68. Autobiografia dei progetti: 15. Autobiografia dell’edificio: 113. Autobiografia delle cose: 102. Autobiografia personale: 110. Autobiografia scientifica dei progetti: 111. Autobiografia scientifica di Max Planck: 7. Autobiografia: 15, 28, 78, 81, 112, 121. Autobiografico: 58. Autonomia del ricercatore: 30. Autunno veneziano: 81. Avanguardia: 104, 119. Avvenimento: 12, 16, 81. Avvenire: 103. Aymonino (Carlo): 98. Azione decisiva: 42. Azione/i: 41, 42, 63, 81 Azul de aterdecer: 44. 220

Azzurro Sirena o verde: 78. Ballatoi operai: 55. Ballatoi: 101. Ballatoio/i: 25, 28, 56, 101. Bambini: 82. Bandiera: 58. Bandierina metallica: 61, 97. Bandierine di ferro: 61. Bara: 62. Basamento romano: 85. Basamento: 84, 85. Base teorica dell’architettura: 72. Bassa padana: 79. Baudelaire: 66, 121. Bazaar: 19. Belgrado: 22. Bellezza della città americana: 108. Bellezza di New York: 108. Bellezza singolare: 86. Bellezza: 62, 86, 94, 95. Bello: 94. Benjamin, Walter: 29. Berlin-Britz: 105. Biblioteca della scuola di Fagnano Olona: 92. Biografia: 81. Biologia: 88. Blocco residenziale a Belo Horizonte: 74, 76. Borromini (Francesco): 105. Bosco di colonne: 73. Bosco: 60. Bottiglie: 11. Boullée (Étienne-Louis): 24. Boullée, Etienne Louis: 24, 65, 66, 73, 74, 111. Bruttezza: 68. Buon senso: 73. Cà granda: 85. Cabina/e: 36, 55, 57, 58. Caffettiere smaltate: 11, 12. Call me Ishmael: 33. Cambiamenti interni: 76. Cambiamento/i: 8, 47, 55, 78, 87. Camera del poeta suicida: 111. Camera matrimoniale predisposta: 94. Campagna: 79. Campanile minareto: 97. Campanili gotici: 100. Campo di probabilità: 115. Campus: 110. Cantiere: 51. Capanna/e: 38, 40, 57. Capanne dei pescatori: 27. Capanne-cabine: 56. Capitale: 38, 40 Capitali padane: 41. Cappelle: 36. Carattere fondativo della tipologia: 16. Carattere privato: 37. Carattere singolare e quasi segreto: 37. Caratteri distributivi degli edifici: 16. Cardo: 47. Carpaccio (Vittore): 98. Carro armato: 12. Cartografia: 102. Cartografo: 102.

Cartolina turistica: 54. Casa collettiva: 107. Casa confessionale: 57. Casa dei morti: 24, 101. Casa dell’infanzia: 82, 101. Casa della luce: 92, 97. Casa della morte: 82. Casa della rappresentazione: 101. Casa della vita quotidiana: 82. Casa della vita: 82. Casa dello spettacolo e del lavoro: 82. Casa sivigliana: 28. Casa sul lago: 83. Casa vuota: 51. Casa: 56, 58, 83, 107. CASA: 63. Cascina in campagna: 28. Case abbandonate: 31. Case al Nord del Portogallo: 27. Case bianche del New England: 92. Case dei monaci della Cerosa di Pavia: 56. Case della vecchia Milano: 28. Case deserte nell’argine del Po: 25. Case di Siviglia: 40. Case su palafitte: 60. Case vuote o abbandonate: 86, 87. Caserma/e: 46, 101. Castello di Federico: 115. Castello di Ludwig: 64. Castrum lunatum: 71. Catalogo: 111. Cattedrale/i: 36, 41. Cattedrali barocche: 76. Cava: 83. Cavallo omerico: 11. Cechov: 38, 44. Cedimenti terresti (1977): 86. Cedimenti: 86, 87. Celle degli eremiti: 114. Cemento armato: 119. Centralità: 100. Centri storici: 104. Cerchio non chiuso: 45. Chair Car: 15. Chandler: 44. Charters, José: 95. Chiesa di Ouro Prieto: 87. Chiese vuote: 101. Chiese: 30. Chimica:88. Chioschi a due piani addossati al duomo di Ferrara: 108. Cielo e nuvole: 92. Cielo: 60, 97. Ciminiere: 108. Cimiteri: 25. Cimitero dei piaceri (Lisbona): 25. Cimitero di Modena (1971): 19, 21, 22, 49, 63, 82. Cimitero: 57, 63, 113. Cinco de la tarde: 115. Cinema: 108. Citazione/i: 38, 84. Citazioni letterarie: 69. Città americana: 108. Città antica: 36, 114

Città d’Europa: 27. Città degli incontri: 60. Città dei monaci: 114. Città dell’uomo: 119. Città e campagna inglese: 109. Città gotica: 100. Città moderna: 109. Città provvisoria: 60. Città ritrovata: 30. Città romana: 30. Città segrete: 114. Città: 8, 40, 87, 92, 94, 100, 119. Città-monumento: 109. Classicismo delle architetture: 15. Classificazione: 64, 66, 67. Club degli Incomparabili: 38. Coazione a ripetere: 78, 81, 84. Collage di opere di architettura e pezzi di film: 104. Collage: 30. Colonne di ghisa verde del primo Novecento: 28. Colore a strisce: 58. Colore verde: 35. Colore: 35, 36, 58 Colosso di Rodi: 48. Commedia dantesca: 7. Commedia/e 42, 45. Commediografo: 103. Commenti: 8. Compagnia: 103. Compimento: 113. Comportamenti diversi: 90. Concetto dell’identità: 27. Concetto di patria: 82. Concetto: 86. Conchiglia americana: 94. Conchiglia marina di Alceo: 94. Concitazione degli elementi racchiusi: 85. Concitazione: 85. Concludere la mia architettura e il mio lavoro: 113. Concorso: 68. Condizione dell’architettura: 74. Condizione di disturbo: 83. Condizione di felicità: 19, 81. Condizione di maturità: 19. Condizione di sviluppo: 81. Condizione privilegiata nel guardare: 87. Confessionali: 36, 57. Confondere la cosa stessa con la parola: 13. Conformazione della città: 71. Conformazione osteologica: 22. Conformismo: 79. Congegno: 100. Connessione: 89. Conoscenza: 88. Conrad (Joseph): 69, 121. Conservazione dell’energia: 103. Consueto: 114. Consunzione dei corpi: 104. Consunzione del corpo e della mente: 114. Consunzione: 104. Contadini del Don: 54. Contaminatio: 45, 84. Contaminazioni: 8. Continuità della casa: 45. 221

Continuità della morte: 25. Continuità: 9, 107. Continuo presente: 83. Contrafforti: 84, 85. Contrattempi: 82. Controriforma: 57. Convento/i: 46, 101, 107, 114. Conversazione: 72. Cooper Union: 110. Copia/e: 46, 79, 120. Corinzio: 90. Cornicioni: 86. Corpo: 88. Corral del Conde: 28. Corrales di Siviglia: 28, 101. Correspondances: 66, 121. Corridoio/i: 45, 101. Corso delle stelle: 97. Corte/i: 23, 25, 28, 55,56. Corti di Milano: 101. Cortili: 28. Cose vissute e abbandonate: 13. Cose: 43. Così vive un uomo: 54. Coste del Maine: 92. Costruire: 102. Costruttori: 42. Costruzione delle cose: 79. Costruzione di un luogo: 104. Costruzione interrotta: 79. Costruzione olandese: 119. Costruzione provvisoria: 100. Costruzione/i abbandonata/e: 24, 41. Costruzione: 8, 31, 76. Costruzioni civili: 40. Costruzioni dei morti: 49. Costruzioni: 101. Creatività: 47. Cristi: 30. Critica moderna o modernista: 108. Critica ufficiale d’architettura: 109. Critica: 32. Cronologia: 29. Cubo di Cuneo: 78, 81. Cubo di Modena: 78, 81. Cultura americana: 108. Cultura latinoamericana: 108. Cultura libresca: 109. Cultura nordamericana: 108. Cultura socialdemocratica: 109. Cupole bizantine: 100. Cupole in laterizio: 48. Curve di livello: 102. Dal Co (Francesco): 98. Dalheiros di Mira: 36. Dante (Alighieri): 8. Daumal, René: 116, 117. Davide di alabastro: 79. Davide: 79. De Canistris, Opicino: 116. Decumano: 47. Definizione architettonica: 34. Deformazione/i: 31, 32, 87, 88. Delfi: 17, 115. 222

Delta padano: 98. Delusioni: 82. Demenza dell’architettura contemporanea: 105. Deposizione di Colmar: 69. Deposizione: 23, 66, 118. Desacralizzazione della forma del tempio: 44. Descrivere un progetto: 72. Descrizione dell’architettura: 72. Descrizione di alcuni dei miei progetti: 72. Descrizione e rilievo delle forme antiche: 9. Descrizione parallela: 121.. Descrizione: 62, 71, 72, 76, 84. Desiderio del presente: 103. Desiderio è morto: 83. Desiderio: 83. Destino: 86. Devozione dei vivi: 82. Diario: 84. Die nicht Versöhnt: 94. Differenza del luogo: 74. Differenza del tempo: 74. Dimensionamento di un tavolo: 13. Dimensionamento di una casa: 13. Dimensione del tempo e dello spazio: 114. Dimensione delle porte: 85. Dimensione minima del vivere: 56. Dimensione: 34, 43, 101. Dimenticanza di una fotografia: 98. Dimenticanza: 32, 55. Dimenticare l’architettura: 43, 60, 69, 78. Dio: 118. Disattenzione: 103. Disciplina: 46, 79. Discorsi da osteria: 62. Discreta organizzazione: 82. Discreto disordine: 121. Disegnare: 72. Disegni di Stendhal: 15. Disegno del Monte Carmelo: 71. Disegno industriale: 65. Disegno-scrittura: 116. Disinganno: 62. Disordine affrettato: 32, 119. Disordine delle cose: 32, 104. Disordine discreto: 79. Disordine: 116. Disponibilità ad essere vissuto: 21. Dissoluzione della disciplina: 73. Distacco dalle cose: 22. Divertissement viennese: 109. Doccioni: 84. Docks: 108. Dolore delle ossa: 22. Dolore: 22, 94. Don Giovanni mozartiano: 84. Dorico: 90. Duomo di Milano: 84. Duomo: 36, 85, 86. Dürer: 62. Edicole addossate alle chiese: 36. Edicole di vendita: 36. Edifici di Broadway: 86. Edifici milanesi: 23. Edifici pubblici: 36.

Edificio al Quartiere Gallaratese (Milano): 12, 48. Edificio della Dogana: 95. Edificio infantile: 74. Edificio pubblico dell’antichità: 19. Edificio termale dell’antichità: 19. Educazione all’architettura: 114. Educazione architettonica: 69. Educazione dell’infanzia: 15. Educazione figurativa dell’infanzia: 11. Educazione formale:32. Educazione: 8, 17, 108 Elementi stilistici: 85. Elemento liminare: 95. Elemento personale: 86. Elettori del Brandeburgo: 38. Emozione: 17, 83, 86. Empire State Building: 48. Energia: 8, 9. Enumerazione delle cose viste: 33. Equilibrio: 86. Errore della misura: 102. Errore: 117. Errori del cantiere: 51. Esame di topografia: 70. Esclusione: 78. Esecuzione: 79, 81. Esercitazione perfetta: 83. Esperienza d’architettura: 85. Esperienza diretta: 109. Esperienza: 34, 81, 120 Esperimento neoilluminista: 24. Esperimento: 42. Espressione fermata nel tempo: 9. Espressione: 25. Essential Immunology: 88. Essere invisibile: 22. Essere osservati: 92, 97. Estate del 1977: 34. Estate: 7, 33. Estetismo modernista: 119. Età della vita: 101. Evento: 13. Evoluzione: 7, 32, 76. Evolversi del tempo: 52. Fabbrica abbandonata: 49, 51. Fabbriche: 36. Fabrica del Dôm: 85, 86. Facciata: 85, 87. Familiarità: 56. Fantasia: 28, 34, 46, 49, 63, 88, 103. Fantastico: 76. Fari del Maine: 76. Fari del Massachusetts: 76. Faro/i: 92, 97. Fascista: 35. Fatti psicologici: 88. Fatti urbani: 30. Fatto formativo: 84. Favorita di Mantova: 79. Felicità del disegno: 52. Felicità: 8, 12, 19, 34, 35, 46, 92, 113 Fellini: 104. Feria: 28, 30, 56. Ferrara: 78.

Feste di paese: 41. Festività religiose: 85. Festività: 91. Figlio: 66. Figura della fortuna: 113. Figura di gesso: 9. Figura umana: 99. Filarete: 61. Film: 32, 43. Fine della lezione: 115. Fine: 17, 117. Finestra e dell’artista e di un uomo qualsiasi: 62. Finestra: 62, 82. Finzione: 37, 41, 42. Fiori di cera: 82. Fisica moderna: 7. Fissazione: 55, 89. Fissità del lugo: 76. Fissità iniziale: 78. Fissità: 7, 15, 76, 81. Forma assolutamente originale: 70. Forma del reale: 33. Forma della luna: 71. Forma di un anfiteatro: 8. Forma e funzione: 29. Forma finale della piazza: 70. Forma liturgica dell’architettura: 19. Forma lunata: 71. Forma osteologica: 19, 23. Forma precisa: 9. Forma/e: 8, 11, 34, 35, 42, 65, 69, 83, 101. Formazione americana: 110. Formazione architettonica: 67. Formazione passata e recente: 74. Formazione: 7, 92. Forme dell’abitazione: 101. Forme dell’energia: 67. Forme e spazi di Roma: 9. Forte: 72. Fortuna veneziana: 97. Foto di Fagnano Olona: 81. Foto di gruppo: 82. Foto ingiallite: 82. Fotografia/e: 12, 21. Four Lane Road: 15. Frammenti affettuosi: 25. Frammenti ricomposti: 17. Frammento/i: 11, 17, 25, 34, 38. Fratture da ricomporre: 22. Frequenza del paesaggio: 51. Funzionalismo: 67. Funzionalisti: 13, 63. Funzione perfetta: 64. Funzione/i: 8, 13, 65, 69, 101, 107. Gabbiano: 44. Galleria/e: 99, 100, 101. Gaudí: 48, 64, 73, 90. Genet, Jean: 114. Geografia dei miei progetti: 54. Geografia dell’educazione: 54. Geografia della città: 114. Geografia della mia esperienza: 110. Geografia urbana: 27. Geografia: 40. 223

Geografo: 87. Geometria rigida e storica: 120. Geometria: 70. Germania:64. Gesuiti: 57. Giacometti (Alberto): 61. Giardini di Ferrara: 21. Giardini di Siviglia: 21. Giardini pubblici di Ferrara: 78. Giardini pubblici di Siviglia: 78. Gidion, Sigfried: 64. Gioco dell’oca: 21. Gioco: 34. Gioia dell’avvenire: 103. Gioie: 82. Giornata di nebbia: 79. Giorno di festa: 19. Giorno di Natale: 19. Giorno felice: 19. Giovinezza: 35. Giudecca: 97. Globe Theatre shakespeariano: 99. Globe: 99. Goethe: 38, 82. Golinelli (professor): 70. Grado diverso di libertà: 84. Grafia dei disegni: 98. Grafia: 16, 60, 61, 71, 72. Grafomania: 60, 61. Granada: 28. Grande casa dei morti: 63. Grande cucina a S.: 11. Grande fabbrica: 85. Grande tavolo di granito: 83. Grandi cucine della campagna: 27. Grandi fabbriche: 108. Grandi navi: 111. Grandi spazi d’America: 56. Grandi spiagge: 58, 60. Grandi trattatisti: 61. Grotius: 64. Groviglio sociale, etnico ed economico: 91. Guardare la città: 119. Guardare: 78, 87. Guarini (Guarino): 112. Guasti della debolezza umana: 51. Guglie: 85. Hälfte des Lebens: 61. Helfenstein, Heinrich: 19, 21, 61, 65, 72. Hemingway (Ernest Miller): 87. Henry Brulard: 15. Highways: 91. Historia lausiaca: 114. Hofer (professor): 71. Hofer, Paul:60. Hölderlin (Johann Christian Friedrich): 61, 65, 73. Hopper, Edward: 15. I non riconciliati: 42. I ricongiunti: 42. Idea del non compiuto: 86. Idea di analogia: 115. Identificazioni di materie diverse: 23. Idiota: 35. Idiozia: 34. 224

Ignoranza: 13. Il concetto di tradizione nell’architettura neoclassica milanese (1956): 52. Il monte analogo: 116. Il Natale dei rimasti: 24. Illuminismo: 66. Illusioni socialdemocratiche: 119. Illustrazione: 118. Imitazione/i: 31, 42, 72, 120. Immaginazione: 16, 28, 32, 112, 113. Immagini delle carte: 94. Immunologia: 88. Imperizia: 52. Impressione dell’estate: 56. Impressione letteraria: 101. Impressioni nuove: 109. Imprevedibile: 13,121. Imprevedibilità: 30. Imprevisto: 81, 121. Incerto: 82. Incidente d’auto: 22. Incomprensibilità: 68. Indagine: 86. Indifferenza alla forma: 32. Indifferenza all’ordine: 32, 19. Indios: 57. Infanzia borghese: 28, 55. Infanzia sul lago: 42. Infanzia: 9, 22, 37. Inganno delle proporzioni: 41. Ingegnere/i: 42, 64, 87. Ingegneria del corpo: 117. Inizio e fine di ogni viaggio: 95. Inizio: 41, 117. Inquietudine dello spirito: 115. Inside: 94. Institute: 91. Insufficienza della denominazione stilistica: 84. Intelligenza dell’osteria: 78. Intelligenza: 79. Intenzione estetica: 108. Interesse per l’architettura: 9, 110. Interesse per la morte: 19. Intermedio: 118. Interni olandesi: 98. Interni vittoriani: 46. Interno: 45. Interno-esterno dell’architettura: 11. Interno-esterno: 12. Interpretazione dell’America: 109. Intervento del Pellegrini: 85. Intimità disfatte: 101. Intimità: 46. Intuizione della città analoga: 74. Invecchiamento delle cose: 27. Invenzione del teatro: 40. Invenzione fantastica: 108. Invenzione tipologica: 88. Invenzione: 35. Invenzioni teatrali: 67. Involucro: 108. Ironia: 37. Irrazionale: 74, 76. Irrazionalità: 74.

Isoipse: 102. Ispanista: 108. Istituzioni caritatevoli: 23. Izmir: 98. Juan de la Cruz: 71, 116. Jung (Carl Gustav): 102. Klee; Paul: 60. Klirren: 61. Kraus: 65. Kunsthaus: 19. La Rochelle, Drieu: 118. Labile: 72. Labirinto costruttivo: 21. Laboratorio: 40. Lavoro: 121. Le cabine dell’Elba (1973): 27, 35, 55, 56. Le Corbusier: 64. Legame ai luoghi: 51. Legami analogici: 28. Leggi della statica: 73. Letteratura: 108. Liberazione: 49. Libertà della tipologia: 107. Libertà: 15, 16, 79, 81, 82, 113. Libeskind (Daniel): 98. Libri dell’Ottocento: 64. Libri di immunologia: 88. Libro di medicina: 88. Libro: 13. Light house: 33, 92, 97. Limitatio: 47. Limite della casa: 86. Limite tra ordine e disordine: 70. Limite: 70. Limiti disciplinari dell’architettura: 11. Limmat: 100. Linea: 61. Liquidazione del problema giovanile della morte: 49. Liquidazione della giovinezza: 19. Liquidazione della morte: 34. Locomotiva: 12. Locus: 43. Logica astorica dell’architettura: 61. Logica: 116. Longhena (Baldassare): 110. Lontananza del lago: 69. Loos, Adolf: 61, 62, 63, 65, 107, 108, 109, 119, 121. Lord Jim: 69, 112. Luce di un ritratto: 98. Luce/i: 9, 13, 27, 43, 66, 97, 98, 104, 111. Luci del Carpaccio: 98. Luci della ribalta: 72. Luci impreviste del freddo e del caldo: 82. Luoghi della morte: 25. Luoghi determinanti: 114. Luogo d’affezione: 55. Luogo del possibile: 89. Luogo dell’avvenimento: 89. Luogo dell’incontro tra sostanza e significati diversi: 94. Luogo dove si svolge la vita: 111. Luogo fisso: 82. Luogo palladiano: 44. Luogo utile: 42. Luogo/luoghi: 40, 41, 43, 51, 72, 74, 81, 89, 103, 111,

114. Macchina del tempo: 113. Macchina dell’architettura: 113. Macchina milanese: 98. Macchina teatrale: 41, 98. Macchina: 97, 100, 105. Maestri del medioevo: 9. Magazzini: 108. Magia dell’inizio: 41. Malattia: 23, 88. Mancanza di evoluzione: 52. Mancanza di speranza: 78, 81. Manieristi del ‘500: 61. Manieristi rinascimentali: 36. Manufatto: 12. Marcello, Benedetto: 92. Mare: 34, 91,92, 95, 97. Margarethe: 61. Massima libertà: 79. Matematica: 116. Materia: 34. Materiale di una campana: 8. Materiale fittile: 11. Materiale: 8, 79. Mazzariol (Giuseppe): 98. Meccanismi: 17. Meccanismo ripetitivo: 40. Mediazione osteologia: 49. Medicina: 88. Meditazione osteologica: 49. Meditazione stolta: 78. Meditazione sull’architettura: 25. Melville: 32. Memoria/e: 7, 30, 32, 34, 38, 41, 45, 57, 73, 88,89, 98. Mentalità illuministica della cultura dei Politecnici: 105. Mente: 88. Meraviglia: 34, 94. Mercati fine secolo: 36. Mercuzio: 61. Messa grande: 94. Mestiere: 7, 8, 13, 27, 82. Metafisica degli oggetti: 24. Metro di legno ripiegato dei muratori: 70. Metropolitana: 52. Mezcla: 48. Miciurin: 54. Microclima: 89. Milano del Valera: 23. Minareti: 98. Mineralogia: 27. Miseria dell’architettura: 31. Missili di Huston: 48. Misteri di Delfi: 115. Mistero del teatro: 79. Misura lineare: 70. Misura romana: 47. Misura: 112. Misurare gli edifici: 112. Mitologia: 115. Modelli: 42, 121. Modo di non consistenza: 78. Moltitudine di elementi della cattedrale: 85. Momento del fare: 92. Momento di felicità: 91. 225

Momento: 81. Monasteri nel deserto: 114. Mondo borghese: 27. Mondo dei mongoli: 98. Mondo dell’immaginazione o anche dell’insensato: 95. Mondo nuovo: 110. Mondo onirico o etico: 70. Moneo, Rafael: 98. Monte Carmelo: 116. Monumenti: 107. Monumento di Cuneo: 116. Monumento di Segrate: 22, 70, 116. Monumento: 114. Morbelli, Angelo: 24. Morfologia dello scheletro: 22. Morfologia urbana: 25, 27. Morte: 8, 13, 22, 51, 101, 113, 118. Mortificazione: 66. Motivazioni: 8. Movimenti della laguna: 97. Movimenti: 23. Movimento moderno: 105, 109, 118. MUNICIPIO: 63. Muratori: 42. Muro di pietra: 95. Muro: 70, 71. Musei contemporanei: 67. Musei di paleontologia: 11. Musei di storia naturale: 66. Musei: 12, 30, 67. Musica dell’opera: 41. Musica: 72. Mutazioni della vita: 86. Natura: 31. Naturalezza: 15. Naturalismo degli oggetti: 120. Naturalismo delle persone e degli oggetti: 15. Nave: 97. Nebbia persistente: 41. Nebbia: 41, 43, 79. Nebbie padane: 25. Necessità: 67. Nervi, Pier Luigi: 119. Nessi della vita dell’uomo: 94. Nessi: 45. Niente di una notte allegra: 78. Nietzsche (Friedrich Wilhelm): 68. Non compiuto: 86. Non finito: 81. Non riconciliati: 94. Non senso: 79. Normandia: 34. Normativa: 79. Note autobiografiche: 19. Notte di mezza estate: 94. Objet of affection: 108. Occasioni: 38. Occhio archeologico e antropologico: 101. Occhio archeologico: 86. Oggetti d’affezione: 21. Oggetti della storia: 76. Oggetto preciso: 98. Oggetto/i: 11, 13, 27, 29, 103. Olimpia: 17. 226

Olsen, Charles: 32. Ombra/e: 9, 13, 27, 66, 104. Opera anomala: 104. Opera condivisa: 65. Opera gotica: 84. Opera purista: 68. Opera: 41, 81. Operazioni archeologiche: 117. Operazioni chirurgiche: 117. Opere costruite: 81. Opere d’architettura: 84. Ora dell’arena: 40. Ora dell’orario ferroviario: 115. Ora di sospensione: 115. Ora: 40, 115. Orario ferroviario delle ferrovie svizzere: 115. Ordine autentico: 51. Ordine: 27, 87, 79. Organizzazione: 82. Originale: 79. Origine dei materiali: 34, 35. Orologio/i: 40, 82, 97. Oscillazioni: 97. Ospedale di Odessa: 54. Ossa: 103. Osservare dall’interno: 92. Osservare: 87, 97. Osservatorio celeste: 11. Osservazione delle cose: 32. Osservazione/i: 62, 92, 97, 110. Ossessione/i: 38, 46, 71. Osterie: 108. Ostia: 16. Ostinazione: 9, 31, 49, 120. Outside: 94. Pace: 113. Pacifico: 28. Padiglioni dei giardini: 44. Padova: 41. Paesaggio di rovine: 118. Paesaggio manzoniano: 27. Paesaggio umbertino: 119. Paesaggio: 51. Palazzo abbandonato: 79. Palazzo comunale di Muggiò: 68. Palazzo comunale di Scandicci: 68. Palazzo della Regione a Trieste (1974): 19, 68, 89 Palazzo: 63, 107. Palco/palchi: 37, 41, 88, 107. Palcoscenico: 42, 98, 99. Paleontologia: 66. Palermo: 37, 48. Palladio (Vescovo): 114. Palladio (Andrea): 43, 98, 105, 110, 111. Palme: 21, 40, 78. Paramenti rosso e azzurri: 85. Parma: 41, 51. Paseos por Córdoba: 29. Passato: 103. Passeggiata sulla copertura del Duomo: 85. Passione per l’archeologia: 71. Passione per l’architettura: 22. Passione per la tecnica: 48. Passione/i: 42, 47.

Passioni civili: 90. Pathos: 23. Patria: 82. Patrick: 62. Paura: 100. Pavia: 41, 116. Pax romana: 28. Pensioni: 63. Pentole: 11. Pequod: 92. Percorsi: 41. Perdita dell’identità: 27, 55. Periodo Beaux-Arts: 108. Permanere: 76. Persona/e: 43, 72, 103. Personaggi: 41. Personalità: 107. Piacere: 62. Picasso (Pablo): 120. Piccola analoga costruzione del confessionale: 57. Piccola/e casa/e: 43, 57. Piccole città: 41. Piccolo cimitero: 58. Piermarini (Giuseppe): 97. Piers: 91. Pietra/e: 9, 83. Pietre di Venezia: 110. Pinnacoli del Duomo di Modena: 100. Pio Albergo Trivulzio: 24. Piramidi: 48. Plagio: 120. Planck, Max: 7, 8. Platone: 117. Politecnico: 64. Poltrone: 41. Porto: 91. Portoghesi (Paolo): 98. Positivismo ottocentesco: 95. Positivisti: 64. Possibilità di vivere: 72. Povertà di mezzi: 105. Pozzo di Orvieto: 48. Precipizio: 46. Predisposizione: 94. Pregiudizio:13. Presente: 83. Presenza delle cose: 22. Presenza delle ossa: 22. Prestigio del teatro: 40, 41, 42, 99. Prevedibile: 118. Previsione: 82. Principe Amleto: 42, 45. Principio della descrizione: 84. Principio di conservazione dell’energia: 7, 8. Principio: 17. Privato: 58, 86. Problema della misura: 70. Processo analogico: 31. Professione reporter: 55. Profeta Elia: 118. Progettare: 73, 102 Progetti accademici: 83. Progetti compiuti: 83. Progetti di concorso: 68.

Progetti: 78, 81, 101, 121. Progetto con interno: 101. Progetto di affezione: 37. Progetto di Chieti: 34, 35. Progetto di città: 90. Progetto di Fagnano Olona: 85. Progetto di Modena: 24, 34. Progetto di villa con interno (1978): 43, 46, 73, 83. Progetto per il centro direzionale di Firenze: 79. Progetto per il concorso del Chicago Tribune: 109. Progetto per il monumento della Resistenza di Cuneo (1960): 68. Progetto per il ponte della Triennale: 70. Progetto per il Teatro di Parma: 83. Progetto per l’unità residenziale San Rocco: 47. Progetto per Solothurn: 61. Progetto triestino del 1974: 56. Progredire dentro e sopra la città: 85. Progressivo: 13, 69. Proletariato urbano: 28. Prospettiva di Serlio: 110. Provenza: 114. Psicologia letteraria: 88. Psicologia: 88. Psicologo: 87. Purismo: 8, 68, 116. Puro affinamento tecnico: 83. Quadri: 85. Quadro psicologico: 79. Qualità: 111. Questioni di qualità: 111. Questioni tipologiche della casa: 40. Racconto: 25, 49. Rapporto con il corpo: 57. Rapporto dell’uomo con la città: 89. Rapporto tempo e architettura: 9. Rapporto tra l’interno e l’esterno dell’architettura: 37. Rapporto tra l’osservazione e la memoria: 33. Rapporto tra singolo e universale: 37. Rappresentazione formale della felicità: 34. Rappresentazione: 12, 49. Razionalismo convenzionale: 66. Razionalismo esaltato: 66. Razionalismo: 27, 74, 116. Reale in architettura: 33. Realismo socialista: 52. Realismo: 67, 68. Realizzazione-confusione: 70. Realtà topografica: 29. Realtà: 71. Registi: 81. Regole fondamentali dell’architettura e del teatro: 81. Regole matematiche: 112. Regole: 79. Relazione di cose: 29. Relazione/i: 83, 87. Relazioni con le città: 89. Relazioni con le persone: 89. Relazioni interne: 30. Relazioni tra le cose: 29. Religione cristiana: 118. Relitto del tempo: 17. Reperti archeologici: 11. Repubblica: 117. 227

Residenza: 82. Resistenza del materiale: 72. Restauri: 79. Retablo delle chiese spagnole: 99. Retablo: 41, 87, 88. Reticolo romano: 47, 101. Revival formalista: 119. Ricerca autobiografica: 8. Ricerca del luogo o locus del Palladio: 111. Ricerca dell’imprevisto: 33. Ricerca della felicità: 9, 19, 89, 13. Ricerca scientifica della propria opera: 54. Ricerca scientifica: 8. Ricerca: 11, 30, 89. Ricordo/i: 27, 33, 34, 45, 89. Ricostruzione: 19. Riduzione dimensionale: 57. Rifare la stessa cosa: 81. Rifare: 112. Riferimenti: 110. Riflesso dell’architettura: 111. Rifondare la disciplina: 118. Rigore ingegneresco: 101. Ripetere le cose: 78. Ripetitivo: 37. Ripetizione delle scene: 83. Ripetizione: 8, 30, 41, 49, 78, 86, 99. Rito greco: 94. Rito: 47, 81, 83, 94. Roccia del Carso: 91. Roccia: 92. Rogers, Ernesto N.: 65. Roitt, Ivan: 88. Romanticismo degli esclusi: 23. Romanzo: 25, 32. Rosa Rosanna o Rossana: 36, 69. Rosanna: 35. Rosso Fiorentino: 23. Roussel, Raymond: 38, 55, 56, 63. Rovine: 86, 115, 119. Rudere: 31. Ruderi di un ponte visconteo: 31. Ryle (Gilbert): 116. Sabbioni (professor): 51. Sacralità dell’architettura: 108. Saggio di architettura: 104. Salvezza: 58. San Carlo Borromeo: 57. San Carlone di Arona: 11, 48. Sánchez Mejias, Ignacio: 40. Sansovino (Jacopo): 98. Sapere: 121. Scala di Stendhal: 107. Scale: 41. Scelta del luogo: 44. Scena centrale: 99. Scena dell’azione liturgica: 99. Scena fissa del teatro di Orange: 114. Scena fissa delle vicende dell’uomo: 114. Scena fissa e mobile: 92. Scena fissa: 41, 72, 99. Scene: 42. Sceneggiatura: 45, 98, 104. Scenografia/e: 40, 67, 98. 228

Scenografico: 105. Scheletro dell’architettura: 16. Scheletro: 11, 100. Schinkel (Karl Friedrich): 65, 105. Schönberg (Arnold): 65. Scientifico: 38. Scienza/e: 42, 78, 102. Scoperta: 83. Scritto/i: 7, 33, 71, 121. Scrittura: 16, 60, 61, 72. Scrivere i progetti: 55. Scuola d’Atene: 66. Scuola/e: 101, 113. SCUOLA: 63. Sedimentazioni di oggetti: 23. Segno grafico: 71. Segno: 60. Seicento spagnolo: 12. Self e non-self: 88. Semplicità: 101. Senilità: 104. Sensazioni antiche: 109. Senso del teatro: 94. Senso della costruzione: 16. Senso positivista: 35. Senso urbano: 85. Senso: 104. Sera di mezza estate: 103. Serlio (Sebastiano): 110. Serrano, Juan: 29. Settimana Santa di Siviglia: 30. Settimana Santa: 28. Sezione delle case distrutte dalla guerra: 100. Sezione verticale: 86. Sezioni non compiute: 86. Sezioni normali del fianco: 85. Sfalsamento: 101. Shakespeare (William): 61. Sigfrido: 63. Significati: 29. Silenzio del teatro: 101. Silenzio esagerato di una estate in città: 31. Silenzio: 13, 45, 110. Simbolo dell’architettura: 17. Simbolo di potenza o religioso: 108. Simbolo: 89. Sinistra manzoniana: 23. Sipario: 98. Sistematizzazione: 121. Siviglia: 16, 28, 30, 37, 40, 56, 58, 78, 101, 115. Smisurata ricerca delle cose: 46. Solitudine: 103. Sonja: 66. Sopruso del fisico: 90. Sopruso della mente: 90. Sopruso: 90. Sospensione: 13, 21, 61, 100. Sotterranei di Palermo: 48. Sovrapposizioni: 23, 86. Spazio complessivo del teatro: 37. Spazio misurato: 79. Spazio/i: 41, 70, 114, 115. Specchio: 113. Specifico: 88.

Speranza: 73, 103. Spettacolo: 58, 92. Spiaggia/e: 34, 92. Spogliatoio: 58. Sposi promessi (Gli): 42. Sprachlos: 61. Stagioni marine: 35. Stagioni particolari della vita: 66. Stagioni: 43, 82, 101. Stanchezza o spossatezza fisica dell’estate: 36. Statue: 85. Stazione del paese: 63. Stendhal: 16, 15, 89. Stile d’architettura: 74. Stile: 90, 105, 109. Stilobati: 85. Storia civile: 28, 29, 52, 89. Storia contemporanea: 9. Storia dell’uomo: 107. Storia della città nuova: 29. Storia personale: 89. Storia sacra: 9. Storia urbana: 27. Storia: 9, 27, 63, 81, 64, 120. Strada del progetto di Modena: 85. Strada: 82. Strapiombo di una camera leggendaria: 70. Strapiombo: 34. Strumenti architettonici: 30. Strumento del metro: 70. Strumento/i: 11, 42, 70. Struttura della città: 29. Strutture parallele: 100. Strutture semplici, provvisorie: 38. Studenti di Mosca: 54. Studio: 84, 109. Stupidità autentica o riscoperta: 34. Stupidità del restauro: 78. Stupidità: 52, 78, 79. Suburbi americani: 56. Sud sempre amato: 115. Surrealismo: 35. Sushkin, Wassilj: 54. Svevo (Italo): 104. Svizzera: 49. Tafuri, Manfredo: 92, 98. Tarragó, Salvador: 48. Tavolo da lavoro dell’artigiano: 42. Teatrale: 37. Teatri padani: 99. Teatri vuoti: 30, 41, Teatrini bergamaschi: 42. Teatro anatomico di Padova: 38, 99. Teatro come memoria: 99. Teatro degli Incomparabili: 38. Teatro del Mondo: 81, 99. Teatro del Settecento: 37, 107. Teatro dell’infanzia: 99. Teatro della memoria: 99. Teatro della vita: 82. Teatro di Roussel: 98, 99. Teatro galleggiante della Biennale del 1979/80: 91. Teatro lombardo: 114. Teatro provvisorio: 38.

Teatro romano: 99. Teatro scientifico di Mantova: 38. Teatro simile ad una casa: 97. Teatro/i: 12, 23, 30, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 58, 62, 63, 67, 72, 78, 82, 95, 97, 101, 113, 114, 120 TEATRO: 63 Teatro-scuola: 82. Tecnica/tecniche: 46, 81, 83, 102, 104, 105, 112, 120, 121. Tecniche o arti: 8. Tecnologia elementare: 98. Tempi: 81. Tempio dell’Alberti: 36. Tempio della Fortuna virile: 85. Tempio Malatestiano di Rimini: 76. Tempio previsto dal Pellegrini: 85. Tempo atmosferico: 8. Tempo cronologico: 8, 66. Tempo dell’architettura: 27. Tempo dell’infanzia: 82. Tempo della Feria: 40. Tempo di amori: 58. Tempo di incontri: 58. Tempo di noia: 58. Tempo di un amore di mezza estate: 38. Tempo di una vicenda: 104. Tempo di vacanze: 38, 58. Tempo disastroso che si riprende le cose: 27. Tempo misurato dagli orologi: 40. Tempo: 24, 28, 29, 36, 40, 43, 62, 74, 76, 79, 82, 83, 107, 108, 111, 114, 115. Temporale d’estate: 72. Teoria dell’abbandono: 73. Teoria sull’architettura e la città: 84. Terra padana: 41. Terra: 60, 92 Terrazze delle vedove: 94. Terrazzo del Teatro veneziano: 95. Testate palladiane: 91. Testo: 81. Tetto a cuspide: 100. The american academical village: 110. The concept of mind: 101. Theatre of the World: 99. Timpano: 41, 58, 98. Tipi d’abitazione: 16. Tipi imprevisti: 86. Tipologia a corte: 35. Tipologia del corral: 28. Tipologia delle abitazioni: 29. Tipologia romana: 71. Tipologia senza tempo: 25. Tipologia/e: 27, 99. Tomba del fornaio: 24, 49. Tombe di Micene: 48. Topografia: 27, 102. Torre del teatro: 97. Torri del Cremlino: 97, 98. Torri di avvistamento di legno: 98. Torri di Solothurn: 61. Torri: 92. Torricini o minareti: 100. Tracciato della città araba: 115. Tradimento: 103. 229

Traduzione architettonica: 36. Trakl (Georg): 65. Trasformazione degli anfiteatri: 17. Trasformazione: 8, 9, 87, 107, 109. Trasmettere: 102. Trasmissione del pensiero: 120. Trattatista rinascimentale: 110. Trattatisti: 9, 84, 95, 112. Trattato d’architettura: 60, 107. Trattato rinascimentale: 25. Trattato/i: 33, 43, 79, 111. Triangolazione/i: 70, 116. Trieste: 71, 89, 90, 91, 104. Tumulo: 62, 63, 103. Tutto questo è perduto: 40. Ultima azione: 73. Ultima cena: 15. Ultima città conosciuta: 113. Ultima relazione umana: 113. Ultimo/i progetto/i: 13, 73, 113. Unione Sovietica: 52, 54. Unità residenziale al quartiere Gallaratese (1969-70): 101. Università sulle colline di Lenin: 52. Università: 21. Uomo: 118. Utensile/i: 12, 32, 42, Vacanza: 82. Valore del tempo: 67. Valsolda: 57. Van der Rohe, Mies: 107, 119. Variazione grafica: 16. Variazioni: 82. Vecchio oratorio: 62. Vecchio ospedale psichiatrico (Trieste): 90. Verde acido: 36. Vergenes: 30. Verona: 114. Verticalità: 84. Viaggio d’amore: 82. Viaggio/i: 51, 103. Vicenda teatrale: 38, 43. Vicenda: 58, 67, 72, 115. Vicende dell’uomo: 104. Vidler, Tony: 99. Villa agricola imperiale: 28. Villa di Varese: 74. Villa padiglione di Schinkel nel parco di Charlottenburg: 44. Villa piccolo borghese: 35 Villa romantica e piccolo borghese: 44. Villa sul Ticino: 81. Villa: 43, 46, 56, 57, 101. Villaggio lasciato sui monti: 79. Villaggio: 56, 110. Ville abbandonate sul lago: 43. Ville sul lago: 27. Viollet-le-Duc: 64. Visconti: 104. Vita associata: 101. Vita collettiva: 46. Vita del progetto scritto o disegnato: 81 Vita del progetto: 81 Vita del Settecento: 107. 230

Vita dell’edificio: 21, 51. Vita dell’uomo: 101, 104. Vita di Sant’Antonio: 114. Vita o il silenzio del teatro: 101. Vita: 9, 13, 30, 33, 43, 62, 82, 83, 87, 92, 101, 104, 113. Vite dei santi: 115. Vitruvio (Marco Pollione): 112. Vivere: 82. Vocazione: 76. Volto: 72. von Erlach, Fischer: 65. Vuoto: 34. Wall Street: 110. Warehouses: 91. Weltbürger: 82. West Side Highway: 91. Wittgenstein (Ludwig): 65. Yates, Frances: 99. Zona liminare: 92.

Autobiografia scientifica: indice analitico dei luoghi Questo indice è stato compilato per facilitare l’individuazione dei luoghi più ricorrenti richiamati nell’Autobiografia scientifica. La consultazione di questo indice può risultare particolarmente utile qualora si confrontino le voci selezionate con quelle riportate nell’indice dei temi e degli argomenti e delle opere.

Abbazia di San Galgano: 73. Academical village di Jefferson: 110. Acquedotto di Córdoba: 48. Adriatico: 34, 58. Albergo Sirena: 35, 46, 69. Alhambra di Granada: 28. America: 25, 61, 65, 67, 92,108, 109. Andalusia: 28, 29. Anfiteatri di Arles; Nîmes, Verona: 114. Argentina: 110. Arles: 114. Arona: 11, 48. Augusta: 85. Avanzi romani di Budapest: 17. Barcellona: 37, 73. Belo Horizonte: 74. Berlino: 86, 105, 118. Berna: 61. Borgo Ticino (1973): 27, 60, 68. Brantmauer di Berlino: 86. Brasile: 41, 43, 48, 87, 110. Bretagna: 95. Broadway: 86. Buenos Aires: 109. Cabe Espichel: 97. California: 44. Canal Grande: 17. Canale della Giudecca: 99. Casa detta «dell’italiano»: 111. Case della vecchia Milano: 28. Case deserte nell’argine del Po: 25. Castello di Federico: 115. Castello di Ludwig: 64. Cerosa di Pavia: 56. Charlottenburg: 44, 64 Chieti: 34, 35, 90. Chioschi a due piani addossati al duomo di Ferrara: 108. Cimitero dei piaceri (Lisbona): 25. Cimitero di Modena (1971): 19, 21, 22, 49, 63, 82. Città dell’Andalusia: 28. Città della Feria di Siviglia: 58. Città olandesi, normanne, d’Oriente: 100. Città romane della Svizzera interna: 71. Colmar: 61, 71. Colonna del Filarete: 17. Convento de las Pelayas (Santiago de Compostela): 12. Convento di Santa Clara (Santiago de Compostela): 23. Córdoba: 28, 29. Corral del Conde: 28. Corrales di Siviglia: 28, 101. Corridoi del collegio: 27. Corte dell’albergo Sirena: 101. Coste del Maine: 92. Cuneo (1960): 68, 78, 81, 116. Delfi: 17, 115. Duomo di Milano: 84. Europa: 105, 111. Fagnano Olona: 81, 85, 92. Ferrara: 21. Firenze: 79. Fortuna veneziana: 97. Francia: 63. 231

Francoforte: 105, 119. Friburgo: 61, 71. Galizia: 95. Gallaratese: 12, 48, 55, 60 Galleria milanese: 9, 41, 43. Galleria/e: 99, 100, 101. Galveston: 27. Giardini pubblici di Ferrara: 78. Giardini pubblici di Siviglia: 78. Golfo del Messico: 27. Hudson: 91. Huston: 60. Invernadero di Barcellona: 21. Isola d’Elba: 55. Istanbul: 22. Lago dell’infanzia: 111. Lago di Como: 11, 44. Lago/laghi: 15, 69. Laguna veneziana: 78. Laguna: 95, 97. Lichthof dell’Università di Zurigo: 19, 21. Linea del Carso: 91. Lisbona: 25. Lombardia: 47, 109. Lucera: 114. Maine: 76, 92, 97. Mantova: 9, 79. Massachusetts: 76. Mediterraneo: 28, 44. Mercati francesi: 37. Mercato di Rialto a Venezia: 37. Mercato/i: 37, 46. Mezquita di Córdoba: 28. Milano: 12, 27, 41, 48, 55, 101. Mincio: 31. Mira: 36. Modena: 24, 34, 51, 78, 81, 82, 85. Mole Antonelliana: 48. Moli del Ticino: 60. Mondo del lago e del fiume: 27. Mondo del lago: 34. Mondo del Sud: 28. Mondo lombardo: 23. Mondo mitteleuropeo: 65. Mondo padano: 78. Mondo turco: 23. Mosca: 52, 54. Moschea di Bursa: 74. Moschea verde di Bursa: 22. Muggiò: 68. Muraglia cinese: 48. Nevers: 71. New England: 44, 71, 92, 94. New York: 15, 86, 91, 108, 109. Nîmes: 85, 114. Oceano bianco del Maine: 97. Oceano: 95. Odessa: 54. Orange: 114. Ospedale: 46, 117. Osteria della Maddalena: 34, 46, 69. Ouro Prieto: 87. Palmenhaus: 21. Parma: 83. 232

Parque Güell di Barcellona: 48, 73, 90. Partenone: 74. Periferia milanese: 104. Pescara (1966): 58. Piacenza: 41. Piazza della Pilotta a Parma: 37. Piazza Leonardo da Vinci: 70. Piers di Manhattan: 60. Pola: 85. Politecnico di Milano: 51, 70, 116. Politecnico di Zurigo: 60, 72, 100 Politecnico milanese: 65. Ponte dell’Accademia: 98. Ponte di Rialto: 98. Ponte sul Mincio: 74. Porta di Brandeburgo: 118. Portogallo: 27, 36, 95, 97. Pozzo di Orvieto: 48. Prado: 23. Puglia: 114. Punta della Frauenkirche: 100. Quartiere San Rocco a Monza: 68. Quartieri operai di Berlino: 105. Reggio: 41. Rimini: 9. Rio Paranà: 44, 111. Russia: 52, 54. Sacri Monti: 9, 15, 48, 83, 116, 120. Sacro Monte di S.: 15, 49. San Galgano: 73, 74. San Rocco (1966): 101. Sant’ Andrea di Mantova: 9, 76, 79. Santa Clara a Santiago de Compostela: 95. Santa Margherita ligure: 66. Santiago de Compostela: 12, 74. Scandicci: 68. Segrate: 22, 70, 116. Sevilla: 21, 29, 30, 40, 29. Skyline di New York: 91. Slavonski Brod: 22, 23. Solothurn: 61. Sotterranei di Palermo: 48. Stati Uniti: 109. Teatro anatomico di Padova: 38, 99. Teatro scientifico di Mantova: 38. Tempio dell’Alberti: 36. Tempio della Fortuna virile: 85. Tempio Malatestiano di Rimini: 76. Terrazzo del Teatro veneziano: 95. Territorio della campagna: 109. Texas: 27, 34. Tomba del fornaio: 24, 49. Tombe di Micene: 48. Torri del Cremlino: 97, 98. Torri di Solothurn: 61. Torri gemelle del World Trade Center: 48. Toscana: 73. Trieste (1974): 19, 68, 89 Unità residenziale al quartiere Gallaratese (1969-70): 101. Università sulle colline di Lenin: 52. Varallo Pombia: 60. Venezia del Carpaccio: 98. 100 Venezia di legno: 98. Venezia pre-monumentale: 98.

Venezia: 41, 79, 89, 91, 95, 98, 104, 109. Versilia: 34. Vicolo del Duca: 17. Villa agricola imperiale: 28. Villa di Varese: 74. Villa padiglione di Schinkel nel parco di Charlottenburg: 44. Villa sul Ticino: 81. Villaggi del New England: 110. Villaggio africano: 56. Villaggio delle Alpi: 56. Ville abbandonate sul lago: 43. Ville sul lago: 27. Vucciria di Palermo: 37. Zagabria: 22. Zurigo: 61, 65, 71, 100.

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Autobiografia scientifica: indice analitico delle opere Questo indice è stato compilato per facilitare l’individuazione delle opere più ricorrenti citate nell’Autobiografia scientifica. La consultazione di questo indice può risultare particolarmente utile qualora si confrontino le voci selezionate con quelle riportate nell’indice dei temi e degli argomenti e dei luoghi.

Architettura delle ombre di Boullée: 66, 111. Autobiografia scientifica: 52, 74, 108, 110. Cabine dell’Elba: 40, 57, 58. Casa dello studente a Chieti (1976): 19, 40, 55, 56, 68, 86, 90. Casa dello studente a Trieste (1974): 89, 90. Cimitero di Modena (1971): 19, 21, 22, 49, 63, 82. Città analoga: 74, 78, 98. Cubo di Cuneo: 78, 81. Cubo di Modena: 78, 81. Dimenticare l’architettura: 113. Disegni newyorkesi: 86. Disegno/i: 7,13, 15, 16, 25, 60, 61, 72, 74, 86, 94, 104 Edificio al Quartiere Gallaratese (Milano): 12, 48. Fagnano Olona: 81, 85, 92. Foto di Fagnano Olona: 81. Gallaratese: 55, 60 Il tempo di una vicenda: 104. Impressions d’Afrique: 55, 56. L’architecture assassinée: 27. L’architettura della città: 8, 25, 28, 64, 100, 107, 109. L’azzurro del cielo: 24. La coscienza di poter dirigere la natura (1954): 52, 54. La finestra del poeta a N.Y.: 92. Le cabine dell’Elba (1973): 27, 35, 55, 56. Ornamento e delitto: 104, 107. Palazzo comunale di Muggiò: 68. Palazzo comunale di Scandicci: 68. Palazzo della Regione a Trieste (1974): 19, 68, 89 Piazza della Pilotta a Parma: 37. Progetto con interno: 101. Progetto di Chieti: 34, 35. Progetto di Fagnano Olona: 85. Progetto di Modena: 24, 34. Progetto di villa con interno (1978): 43, 46, 73, 83. Progetto per il centro direzionale di Firenze: 79. Progetto per il monumento della Resistenza di Cuneo (1960): 68. Progetto per il ponte della Triennale: 70. Progetto per il Teatro di Parma: 83. Progetto per l’unità residenziale San Rocco: 47. Progetto per Solothurn: 61. Progetto teatrale: 42. Progetto triestino del 1974: 56. Progetto/i: 15, 19, 30, 31, 32, 34, 44, 45, 55, 63, 64, 76, 83, 84, 102, 103, 112. Quaderni azzurri (1971): 49, 84. Quaderno di Colmar: 61. Quartiere San Rocco a Monza: 68. Solothurn: 71. Strada del progetto di Modena: 85. Teatrino/i: 37, 38, 40, 43. Teatrino scientifico (1979): 37, 40, 42, 58, 94, 98, 99. Teatro del Mondo: 81, 99. Teatro galleggiante della Biennale del 1979/80: 91. Teatro Paganini di Parma: 37, 68. Teatro sull’acqua: 92. Teatro veneziano: 98, 99, 101. Triennale di Milano del 1973: 104. Unità residenziale al quartiere Gallaratese (1969-70): 101. Villa sul Ticino: 81.

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Bibliografia

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