Christus und ?

Christus und ?

Originalveröffentlichung in: Tacke, Andreas (Hrsg.): Lucas Cranach : 1553 - 2003 ; Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450. Todesjahres Lucas ...

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Originalveröffentlichung in: Tacke, Andreas (Hrsg.): Lucas Cranach : 1553 - 2003 ; Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450. Todesjahres Lucas Cranachs des Älteren, Leipzig 2007, S. 75-98 (Schriften der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt ; 7)

Iris Ritschel

Christus und ...? Ein legendäres Paar auf Pergament im Schlossmuseum Gotha

2 Abb. i: Lucas Cranach d. Ä. (zugeschrieben), Christus und weibliche Figur, 2. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts (>), ölhaltige Tempera (')IPcrgamentlEichenholz (während der Restaurierung von 1994-1997, ohne Retuschen), $4,2 x $2,7 cm; Gotha, Schlossmuseum: Inv.Nr. $4/14.

Welche kunsthistorische Ratlosigkeit das 34,2 x 52,7 cm große Pergamentgemälde (auf einem Eichenholzträger), u m das es hier geht (Abb. 1), hervorrief, lässt sich am ehe­ sten an seinen nachträglichen Bezeichnungen ermessen. Dieses Gemälde im Schloss­ m u s e u m G o t h a ist in den alten Inventaren u n d ersten gedruckten Beschreibungen der S a m m l u n g der Herzöge von Sachsen­Gotha u n d Altenburg auf Schloss Friedenstein wie folgt angegeben: 75

IRIS R I T S C H E L

„Des H e r r n Christi u n d seiner M u t t e r Marien H ä u p t e r " zwischen 1717 u n d 1764 1 u n d „Brustbild des Heilands u n d der heiligen Katharina" zwischen 1826 u n d 1844.2 Gustav Parthey notierte 1863 zu diesem Gemälde: „Christus u n d eine Heilige". 3 Auf die heilige Katharina k a m Heinrich Justus Schneider 1880 u n d 1883 erneut zurück, 4 obwohl er selbst bereits 1868 die Bezeichnung „Brustbild des Heilands u n d ein weiblicher Kopf„ gewählt hatte. 5 Seit 1890 setzte es sich schließlich in den Katalogen u n d anderen gedruckten Schriften durch, die beiden Figuren als „Christus u n d Maria" zu bezeichnen. Dabei war mit Maria generell die G o t t e s m u t t e r gemeint. 6 Als Spezifizierung wurde in jüngerer Zeit angeboten, dass es sich um eine „Fürbitte der Maria" handle.' Zuvor war aus Anlass der Ausstellung „Kunst der Reformationszeit" im Alten M u s e u m Berlin 1983 im Katalog bemerkt worden, beide Figuren würden als „geistig verbundenes Paar erscheinen", 8 ein Interpretationsansatz, auf den z u r ü c k z u k o m m e n sein wird. 1

Inventarium über die fürstl. Friedensteinische Kunstkammer Anno 1717. Mense July et August verfertiget, fol. 124V. (Thüringisches Staatsarchiv Gotha 1377). In orthographischen Variationen in: Kunstkammer­Inventarium 1721, S. 483 (Schlossmuseum Gotha); Inventarium über die Fürstliche Kunst­Cammer 1733, fol. 238V. (Schlossmuseum Gotha, Nr. 87); Inventarium über die herzogl. Kunst­Camer auf Friedenstein exclusive des Mineraliencabinets [...] Anno 1764, fol. 95V. (Schlossmuseum Gotha).

2

Verzeichnis der Gemähide bey der Herzoglichen Bildergallerie in Gotha 1826, fol. 6<)r. (Schlossmuseum Gotha); Wis­ senschafts­ und Kunstsammlungen der herzogl. Hofkammer die Gemälde­Gallerie in Specie btr. 1827/28, fol. 7<}r. (Thü­ ringisches Staatsarchiv Gotha, Loc. C. No. 2 Vol. 1); Gemälde­Inventar 1844, fol. 4ir. (Schlossmuseum Gotha). Ferner inhaltlich entsprechend: „[...] links Christi, rechts Katharinens Kopf [...]" GEORG RATHGEBER: Beschreibung der Her­ zoglichen Gemälde­Gallerie zu Gotha [...], Gotha 1835, S. 112.

3

GUSTAV PARTHEY: Der deutsche Bildersaal [...], Bd. 1, Berlin 1863, Nr. 140, S. 686.

* Siehe HEINRICH JUSTUS SCHNEIDER: Herzogl. Museum zu Gotha. Katalog der Herzoglichen Gemäldegalerie, Gotha 1880 und 1883, Nr. 361, S. 39.

' Siehe DERS.: Katalog der Herzoglichen Gemäldegalerie, Gotha 1868, S. 33. 6

Vgl. CARL ALDENHOVEN: Herzogliches Museum zu Gotha. Katalog der Herzoglichen Gemäldegalerie Gotha, Gotha 1890, Nr. 339, S. 75; EDUARD FLECHSIG: Cranachstudien. Erster Teil, Leipzig 1900, S. 99 (hier: „[...] Kopf der Maria [...]" und „[...] Kopf Christi [...]"); MAX FRIEDLANDER und JACOB ROSENBERG: Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin 1932, unter Nr. 48, S. 39; HEINZ LüDECKE: Lucas Cranach der Ältere. Der Künstler und seine Zeit, Berlin 1953, S. 106; Katalog der Lucas­Cranach­Ausstellung, Weimar und Wittenberg 1953, Nr. 8, S. 22; Lucas Cranach. Ein großer Maler in bewegter Zeit 1472­1553. Ausstellung zu seinem 500. Geburtstag. Weimar 1972, S. 42; HANS­JOACHIM GRO­ NAU: Beobachtungen an Gemälden Lucas Cranachs d. Ä. aus dem ersten Wittenberger Jahrzehnt unter Berücksichti­ gung von Infrarot­, Röntgen­ und mikroskopischen Untersuchungen, Phil. Diss. Berlin 1972, Bd. 1, S. 48­51, S. 182­ 189; WERNER SCHADE: D i e M a l e r f a m i l i e C r a n a c h , D r e s d e n 1974, S. 49; MAX FRIEDLäNDER u n d JACOB ROSENBERG:

Die Gemälde von Lucas Cranach, Stuttgart 1979/1989, Nr. 54 B, S. 80; Kunst der Reformationszeit. Ausstellung im Alten Museum, Berlin 1983, Nr. E22, S. 311; Weltschätze der Kunst der Menschheit bewahrt. Ausstellung anlässlich des 40. Jahrestages des Sieges über den Hitlerfaschismus und der Befreiung des deutschen Volkes, Altes Museum Ber­ lin 1985, Nr. 337A, S. 346; Lucas Cranach. Ein Maler­Unternehmer aus Franken. Katalog zur Landesausstellung in der Festung Rosenberg, Kronach, Augsburg 1994, Nr. 189, S. 362; Gotteswort und Menschenbild. Werke von Cranach und seinen Zeitgenossen, Gotha 1994, Nr. 1.2, S. 18 f.; Ernst der Fromme (1601­1675). Bauherr und Sammler. Katalog zum 400. Geburtstag Herzog Emsts I. von Sachsen­Gotha und Altenburg, Gotha 2001, Nr. 1.3, S. 40; WERNER SCHADE: Lucas Cranach. Glaube. Mythologie und Moderne. Ausstellungskatalog, Hamburg 2003, Nr. 31, S. 172, S. 47. 7

Siehe Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), S. 19. Bezugnahme hierauf in: Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 40.

8

Kunst der Reformationszeit 1983 (wie Anm. 6), S. 311.

76

CHRISTUS UND ...? Die Intuition, in den Dargestellten ein Paar zu sehen, wird besonders dadurch charak­ terisiert, dass Bildbezeichnungen, wie „Joseph mit Maria" im Inventar von 16819 u n d „Der hl. Christo nebst seiner Braut aus d e m h o h e n Liede Salomonis [...]" in den Inventaren von 1717,173310 u n d 1764 bei jüngeren Forschungen auf das betreffende G e m ä l d e bezogen wor­ den sind. W i e die genauere u n d erweiterte P r ü f u n g der Archivalien ergab, sind mit diesen beiden Bezeichnungen andere Gemälde, nicht aber dieses gemeint. 1 1 W i r stehen also vor einem Bild, dessen ikonographische Einschätzungen von vielfälti­ ger Unterschiedlichkeit sind. Seine bis jetzt früheste Identifizierung in den Schriftquellen ist mit Hilfe des Eintrags „Des Herrn Christi u n d seiner M u t t e r Marien H ä u p t e r [ . . . ] " in das G o t h a e r Kunstkammerinventar von 1717 möglich. 1 2 Deshalb sind die Bedingungen f ü r Rückschlüsse auf die H e r k u n f t u n d ursprüngli­ che Funktion des Gemäldes, die f ü r differenzierte ikonographische oder gar ikonologi­ sche D e u t u n g e n christlicher u n d mythologischer Motive von f u n d a m e n t a l e r Wichtigkeit sind, nicht gerade günstig. Es bleibt uns unter diesen U m s t ä n d e n der Weg, die histori­ schen u n d genealogischen Gegebenheiten in Bezug auf die vormaligen Eigentümer sowie die Sammlungsgeschichte genauer zu betrachten, u n d das Kunstwerk selbst nach Spu­ ren u n d Hinweisen abzusuchen. Auch die künstlerische H e r k u n f t des unsignierten u n d undatierten Gemäldes hat einen entscheidenden Einfluss auf die zu treffenden Ablei­ tungen. Das Bild, jetzt in einem m o d e r n e n Rahmen, 1 3 taucht in allen schriftlichen E r w ä h n u n ­ gen seit jeher als separates G e m ä l d e auf Holz auf. Anhaltspunkte für eine eventuelle Her­ ' Siehe Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 40. ,0

Bezugnahme auf die Notiz von 1733 in: Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), S. 18.

" 1. Inventarium und darauf erfolgte Theilung Der weiland durchlauchtigsten Fürstin und Frauen Elisabeth Sophien geborner und verwittibten Hertzogin zu Sachsen [...] Fürstl. Verlassenschaft auff der fürstl. Residenz Friedenstein [...] 1681 (Thüringisches Staatsarchiv Gotha, N Halbmond VIII. Vol. V): „Unter dem Tach an Schildereyen [...] 10 Joseph mit Maria", o. S. (in Ernst der Fromme 2001 [wie Anm. 6], S. 40, ist „Joseph mit Maria" fälschlich mit Position 4 ange­ geben. Unter Position 4 ist jedoch „Daniel in der Löwengrube", o. S„ aufgeführt. Das sich anschließende Verzeichnis „Theil und Verlosung der Gemälde und Schildereyen", o. S. unterteilt die vorher erwähnten Gemälde in: „1. [...] auf Holz gemahlet" und „2. gemalt auf Tuch". Unter diesen Tuchmalereien wird das Gemälde Nr. 10 genannt = „Joseph mit Maria". Deshalb kann es sich nicht um das Pergamentbild auf Holz handeln. 2. Inventarium über die fürstl. Friedensteinische Kunstkammer Anno 1717. Mense July et August verfertiget, fol. 124V. (Thüringisches Staatsarchiv Gotha, 1377): „Der hl. Christo nebst seiner Braut aus dem hohen Liede Salomonis in klei­ nen Figuren auf Holz gemahlt", fol. 91V. Danach: „Des Herrn Christi und seiner Mutter Marien Häupter sambt denen Schultern auff einem länglichten 4eckigten Holz Täfelgen von Albrecht Dürern, nach dem Jacob de Palma copiert", fol. 124V. Es handelt sich um verschiedene Gemälde in ein und demselben Inventar. Letztere Erwähnung trifft auf das Pergamentbild zu. Beide Gemälde werden in gleicher Weise auch in folgenden Inventaren genannt: Inventarium über die Fürstliche Kunst­Cammer 1733 (Schlossmuseum Gotha, Nr. 87), Nr. 88, fol. 180, Nr. 135, fol. 238V. Inventarium über die herzogl. Kunst­Camer auf Friedenstein exclusive des Mineraliencabinets [...] Anno 1764 (Schlossmuseum Gotha), Nr. 88, fol. 95v, N r . 135, fol. I26r. 12

Siehe Anm. 1.

13

Wann dieser Rahmen hinzugefügt wurde, ließ sich nicht ermitteln.

~7

IRIS RITSCHEL

auslösung aus einem größeren Z u s a m m e n h a n g oder einer komplexeren Darstellung sind weder aus den Restaurierungsberichten noch der eigenen Autopsie abzuleiten. D a f ü r ent­ hält selbst die Rückseite keinerlei Hinweise. 14 Das auf Eichenholz geklebte Pergament ist mindestens nach unten u n d an den seitlichen Rändern leicht beschnitten," so dass die Enden mancher Haarlocken nicht mehr sichtbar sind. Wegen der M a ß e (s. o.) d ü r f t e das Pergament aber nur wenig verkleinert worden sein, da eine Tierhaut keine unbegrenzt gro­ ße Malfläche bieten kann. Die Malerei darauf, als deren Bindemittel Ö l diagnostiziert wurde, 1 6 ist verhältnismä­ ßig gut erhalten. Sie weist lediglich verstreute, doch durchweg kleinere Fehlstellen auf, die retuschiert sind. Übermalungen von Motiven blieben aus. Das jetzt sichtbare Formengut ist d e m n a c h weitgehend unbeeinträchtigt. 1 7 M a n kann davon ausgehen, dass die Figuren so konzipiert wurden, wie sie heute noch i m m e r w a h r z u n e h m e n sind. Die Wahl eines Pergaments als M a l g r u n d u n d die Ungewöhnlichkeit des Bildmotivs, Christus mit einer durch Attribute nicht näher gekennzeichneten jungen Frau von äußerer Schlichtheit, doch erlesenem Habitus, in Form des Brustbildes, veranlassten, d e m Gemälde die Funktion einer modellhaften Studie zuzuschreiben. 1 8 Davon k o n n t e selbst das völlige An der Rückseite wird sichtbar, dass die Holztafel aus zwei horizontal verleimten Brettern besteht. Zur Stabilisierung wurde die Fuge in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts (Auskunft der Kustodin Dr. Almuth Schuttwolf) mit einem Leinwandstreifen überklebt. Die rechte Kante ist abgeschrägt. Zwei Papieraufkleber belegen 1. die Zugehörigkeit zum Schlossmuseum und 2. die Begutachtung im „Institut für Denkmalpflege Halle" 1953. Weitere Auffälligkeiten sind nicht zu finden. Vgl. dazu die technischen Untersuchungen von GRONAU: Beobachtungen (wie Anm. 6), S. 187. D i e A n g a b e „ Ö l " i n : W e l t s c h ä t z e 1985 ( w i e A n m . 6 ) , S. 346; WOLFGANG WAGNER u n d CHRISTIAN NEELMEIJER: E x t e r ­

nal proton beam analysis of layetd objekts, in: Analytical Chemestry 1995, S. 298; Lucas Cranach 1994 (wie Anm. 6), S. 362; GUNNAR HEYDENREICH: Painting materials, techniques and Workshop practice of Lucas Cranach the Eldcr, Phil. Diss., London 2002, S. 222; SCHADE: Cranach (wie Anm. 6), S. 172. GRONAU: Beobachtungen (wie Anm. 6), S. 187, stufte die Malerei nach mikroskopischen Untersuchungen als „Einfache Tempera­Technik" ein. In der übrigen Litera­ tur fehlen die entsprechenden Angaben. Der Restaurierungsbericht der Restauratorin Angela Möller vom 27.05.1997 im Archiv des Schlossmuseums Gotha hält „ölhaltige Tempera" fest. Belege dazu: Röntgenaufnahmen der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts in der Restaurierungsdokumentation zum Gemälde im Archiv des Schlossmuseums Gotha. Nachdem RATHGEBER: Beschreibung (wie Anm. 2), S. 112, erstmals von „ideellen Köpfen" gesprochen hatte, wurden die Figuren als Studienköpfe oder Studienskizze eingeschätzt in: PARTHEY: Bildersaal (wie Anm. 3), S. 686; SCHNEI­ DER: Katalog (wie Anm. 5), S. 33; SCHNEIDER: Museum (wie Anm. 4, 1880), S. 39; SCHNEIDER: Museum (wie Anm. 4. 1883), S. 39; Katalog 1953 (wie Anm. 6), S. 22; Lucas Cranach 1972 (wie Anm. 6), S. 42; SCHADE: Cranach (wie Anm. 6), S. 172. Zusätzliche Modellhaftigkeit oder Vorlagcncharakter wurde dem Pergament zugedacht in: GRONAU: Beobachtungen (wie Anm. 6), S. 51; Lucas Cranach 1994 (wie Anm. 6), S. 183; Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), S. 19; Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 40. Verhängnisvoll für die Verbindung mit einem entsprechenden Zweck war in jüngerer Zeit eine Behauptung im Restaurierungsbericht von 1997 (vgl. Anm. 16). Sie wurde wider­ sprüchheherweise in diesem Bericht durch keinerlei Untersuchungsergebnisse irgendeiner Art bestätigt. Es ist zu lesen: „Die Ergebnisse der Restaurierung von 1995­97 bestätigen die Aussagen der Kunsthistoriker: Schneider von 1968; 1896 Aldenhoven; Friedländer­Rosenberg 1935; W. Scheidig 1953, daß es sich um eine Erarbeitung von Idealköpfen und als Studienvorlage handelt. Der Katalogtext im Gothaer Cranachkatalog 1995 von Dr. Werner Schade wird korrigiert.



CHRISTUS UND . . . ?

Fehlen nachfolgender Bilder auf dieses m u t m a ß l i c h e Vorbild nicht abhalten, ebenso wenig der Mangel an stichhaltigen Argumenten. Motivische Ähnlichkeiten auf anderen Gemäl­ den besagen darüber nichts. Sie sind im 15. u n d 16. J a h r h u n d e r t generell üblich, o h n e dass m a n deshalb auf als Modelle vorbestimmte Gemälde schließen muss.' 9 Wesentlich für die Auseinandersetzung mit d e m ungewöhnlichen Bildmotiv u n d zu bedenken ist, dass die Loslösung von herkömmlichen ikonographischen Bildtypen zur Entstehungszeit des Gemäldes, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, i m m e r m e h r u n g e w o h n t e Entwicklungsformen a n n i m m t . Außerdem gibt es schon seit d e m H o c h m i t ­ telalter eine gewisse Anzahl von Pergamentgemälden, der nicht generell der gleiche Zweck wie bislang d e m Gothaer Gemälde zuzusprechen ist. Deshalb ist der Blick auf sie u n d im Besonderen auf die Pergamentbeispiele aus d e m Oeuvre von Lucas Cranach d e m Älteren, d e m das G e m ä l d e seit 1863 beinahe einhellig zugeschrieben wird, 20 notwendig. D a es weder Signet noch Datierung trägt, ist es unausweichlich, sich zunächst mit seiner künstlerischen H e r k u n f t zu befassen. Schon die frühe E r w ä h n u n g des Bildes im Jahre 1717 verbindet es mit Albrecht Dürer. M a n findet den Vermerk „[...] Täfelgen, von Albrecht D ü r e r n , nach d e m Jacob da Palma copirt." Dieser K o m m e n t a r fand auch in die Inventare von 1721, 1733 u n d 1764 Eingang 21 u n d m a n blieb bis 1863 bei der Zuschreibung an Dürer, während Palma Vecchio nicht m e h r erwähnt wurde. 2 2 N u r Schneider ü b e r n a h m 1880 u n d 18832' mit Hinweis auf das Inven­

W. Schade begleitete die Restaurierung 1995­1997­" Der Charakter des Schadensbildes von Malschichten und Perga­ ment unterscheidet sich in keiner Weise von jenen zeitgenössischen Pergamentgemälden, die offensichtlich keinen Stu­ dien­ oder Vorlagenzweck erfüllt haben können, vgl. die im Text weiter unten folgenden Beispiele dazu. " HEYDENREICH: Materials (wie Anm. 16), S. 226, hielt die Funktion des Gemäldes als Modell („intended as a model wich served for numerous pictures") für möglich. Er konstatierte dazu: „The faces are executed in particulary careful and painstaking technique (...]. The X­radiograph reveals a distinet relief formed with sweeping rarely dabbing brush­ strokes characteristic of the master [...]. In contrast to the hads there is hardly any modelling in the dresses." Als weitere Begründung dienten ihm motivische Ähnlichkeiten zu zwei Cranachgemälden. Diese werden im folgenden Text bei der Zuschreibung besprochen („Weiblicher Kopf und „Christus und die Ehebrecherin", beide Bayerische Staatsgemälde­ sammlungen, Inv. 12475/Inv. 692). J0

PARTHEY: B i l d e r s a a l ( w i e A n m . 3), S. 6 8 6 ; SCHNEIDER: K a t a l o g ( w i e A n m . 5), S. 33; ALDENHOVEN: M u s e u m ( w i e A n m . 6 ) , S . 75; FLECHSIG: C r a n a c h s t u d i e n ( w i e A n m . 6 ) , S. 9 9 ; FRIEDLANDER/ROSENBERG: G e m ä l d e ( w i e A n m . 6 ,

1932), S. 39; LüDECKE: Cranach (wie Anm. 6), S. 106; Katalog 1953 (wie Anm. 6), Nr. 8, S. 22; Cranach 1972 (wie Anm. 6), S. 42; GRONAU: Beobachtungen (wie Anm. 6), S. 48­51, S. 182­189; SCHADE: Malerfamilie (wie Anm. 6), S. 49; FRIEDLäNDER/ROSENBERG: Gemälde (wie Anm. 6, 1979/89), Nr. 54 B, S. 80; Kunst der Reformationszeit 1983 (wie Anm. 6), Nr. E22, S. 311; Weltschätze 1985 (wie Anm. 6), S. 346; Lucas Cranach 1994 (wie Anm. 6), Nr. 189, S. 362; Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), Nr. 1. 2, S. 18 f.; Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), Nr. 1. 3, S. 40; SCHADE: Cranach (wie Anm. 6), Nr. 31, S. 72. 21

Siehe Anm. 1.

12

Wie Anm. 2. Wie die Verbindungen des Gemäldes zur venezianischen oder allgemeiner zur italienischen Kunst, die am Ende des Beitrags nochmals eine Rolle spielen werden, im Schaffen Cranachs zu erklären und zu bewerten sind, ist einer separaten Studie vorbehalten.

21

Siehe Anm. 4.

79

IRIS R I T S C H E L

tar von 1721 nochmals die alte Vermutung, die sich jedoch nicht m e h r durchsetzen k o n n ­ te. Schließlich hatte er selbst, Gustav Parthey folgend, dieses Gemälde bereits 1868 Lucas Cranach d e m Alteren zugeschrieben. 24 Später war nur noch unter Berufung auf die Kopftypen recht unspezifisch von Ä h n ­ lichkeiten zu D ü r e r gesprochen worden, 2 5 dessen Einfluss auf Cranach in der Anfangszeit allgemein bekannt ist. M ö g e n von D ü r e r Inspirationen ausgegangen sein, die beiden Figuren des G o t h a ­ er Bildes stehen im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Malern der Formensprache Cranachs am nächsten. Darin grenzen sie sich im Erscheinungsbild auch von Jacopo de' Barbaris Gemälden ab. Der Cranach am H o f e von Friedrich d e m Weisen u n d Johann d e m Beständigen als H o f m a l e r vorangegangene Venezianer wurde ebenfalls als Anregung für das Gemälde genannt. 2 6 Vor allem sei der frontale Christustyp auf ihn zurückzuführen. 2 7 Z u m a l unter den erhaltenen Werken Cranachs der frontale Christustyp (von Schmer­ zensmanndarstellungen u n d Kreuzigungen abgesehen) rar ist, 28 muss mit dieser Möglich­ keit gerechnet werden. Die Orientierung u n d A n l e h n u n g Cranachs an Jacopo de' Barbari ist unabhängig hiervon in vielerlei Hinsicht unbestreitbar 2 9 (besonders, wenn es sich u m mythologische Motive handelt). Von den Vergleichswerken, die zur Zuschreibung des Gothaer Gemäldes an Lucas Cranach d. Ä. f ü h r t e n u n d bis auf eine A u s n a h m e unsigniert u n d durchweg undatiert sind, sei hier vor allem auf die treffendsten aufmerksam gemacht. Dazu gehört ein „seg­ nender Christus", 3 0 der möglicherweise ein Pendant zu jenem M a d o n n e n b i l d war, des­ sen N u m m e r i e r u n g bei Friedländer/Rosenberg das Gothaer G e m ä l d e untergeordnet wur­

Vgl. A n m . 3 und 5. Siehe FRIEDLANDF.R/ROSENBERG: Gemälde (wie Anm. 6, 1932), S. 39; Katalog 1953 (wie Anm. 6), S. 22; GRONAU: Beob­ achtungen (wie Anm. 6), S. 49 f.; FRIEDLäNDER/ROSENBERG: (wie Anm. 6, 1979/89), Nr. 54 B, S. 80; Kunst der Refor­ mationszeit 1983 (wie Anm. 6), Nr. E22, S. 311. Wie vorherige Anm. Wie z.B. „Christusbildnis", bezeichnet mit dem Caduceus, um 1503, Kunstsammlungen zu Weimar, Inv. G­2. Siehe a u c h YAI RAI LEVENSON: J a c o p o de' Barbari a n d n o r t h e r n art o f the early s i x t e e n t h Century, I'hil. D i s s . N e w York 1978,

Nr. 6, S. 188 f., und KIRSTEN HöTTERMANN: Das Christusbildnis des Jacopo de' Barbaris in Weimar, Jena 2004 (unge­ druckte Magisterarbeit), passim. Vgl. FRIEDLäNDER/ROSENBERG: Gemälde (wie Anm. 6, 1979/89), Nr. 17, 53, 78, 129 (in einer Darstellung „Christus und die F.hebrecherin"). Die betreffenden Werke sind durchweg unsigniert. Sie wurden bei Friedländer/Rosenberg der Zeit bis um 1520 zugeordnet. Es ist in Betracht zu ziehen, dass in privaten Gemälde­ und Fotosammlungen weitere bei Friedländer/Rosenberg nicht genannte Belege zu finden sind. Siehe ARTHUR HIND: Early Italian Engraving, London 1948, S. 146; SCHADE: Malcrfamilie (wie Anm. 6), S. 30, S. 50, S. 52; MAURICIO BoNiCATTi und CLAUDIA CIERI: Lucas Cranach alle soglie dcll' umanismo italiano, in: The journal of medieval and renaissance studies 4 (1974), S. 271­273; IRIS RITSCHEL: Das Gemälde „Die 14 Nothelfer" und „Christus als Schmerzensmann" in der Marienkirche Torgau, in: Mitteilungen des Landesamtes für Denkmalpflege 1995, S. 4 6 ­ 48, S. 50 f. FRIEDLANDER/ROSENBERC: Gemälde (wie Anm. 6, 1979/89). Nr. 53, S. 80: „Um 1512­14", verloren. Vgl. auch Lucas Cranach 1994 (wie Anm. 6), S. 362.

So

CHRISTUS UND . . . ?

Abb. 2: Lucas Cranach d. Ä. (zugeschrieben). „Christus und die Ehebrecherin", um i$20, ölhaltige Tempera(?)/'Holz, 80,6 x 108,2 cm; München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen: FR 1979/1989, Nr. 129.

de. 31 Auch ein Tafelgemälde mit einer segnenden Christusfigur aus der Schlosskirche zu Zeitz' 2 zeigt Ähnlichkeit. A m deutlichsten scheint jedoch die Verwandtschaft zur C h r i ­ stusfigur mit der Ehebrecherinnenthematik in den Bayrischen Staatsgemäldesammlungen (Abb. z). 33 Ebenso groß ist die N ä h e der weiblichen Figur zu einer M a d o n n a im Maurits­

FRIEDLäNDER/ROSENBERG: G e m ä l d e (wie A n m . 6, 1979/89), N r . 54, S. 80: „ M a r i a als S c h m e r z e n s m u t t e r " : „ U m 151214", P r i v a t s a m m l u n g . Vgl. a u c h G o t t e s w o r t 1994 (wie A n m . 6), S. 19. FRIEDLäNDER/ROSENBERG: G e m ä l d e (wie A n m . 6, 1979/89), N r . 78, S. 85: „ U m 1515-16", h e u t e i m D o m s t i f t N a u m ­ b u r g , z w i s c h e n z e i t l i c h in d e r N i k o l a i k i r c h e u n d M i c h a e l i s k i r c h e z u Z e i t z . Vgl. a u c h GRONAU: B e o b a c h t u n g e n (wie A n m . 6), S. 48; Lucas G r a n a c h 1994 (wie A n m . 6 ) , S. 362. FRIEDLäNDER/ROSENBERG: G e m ä l d e ( w i e A n m . 6, 1 9 7 9 / 8 9 ) , N r . 129, S. 9 6 : „ U m 1520", B a y e r i s c h e S t a a t s g e m ä l d e s ­

a m m l u n g e n M ü n c h e n , Inv. 629. Vgl. a u c h SCHNEIDER: K a t a l o g (wie A n m . 5) S. 33; W e l t s c h ä t z e 1985 (wie A n m . 6), S. 346; G o t t e s w o r t 1994 (wie A n m . 6 ) , S. 19. D i e a u f r e s t a u r a t o r i s c h e E i n g r i f f e z u r ü c k z u f ü h r e n d e n V e r ä n d e r u n g e n ( A u s k u n f t d a z u v o n D r . M a r t i n S c h a w e , Bayerische S t a a t s g e m ä l d e s a m m l u n g e n M ü n c h e n ) b e s c h r ä n k e n sich h e u t e a u f d i e H i n t e r g r u n d a r c h i t e k t u r , siehe Lucas C r a n a c h 1994 (wie A n m . 6), N r . 155, S. 333. A u s f ü h r l i c h ü b e r d i e h i s t o r i s c h e n V e r ä n d e r u n g e n des Bildes: GISELA GOLDBERG: C h r i s t u s u n d d i e E h e b r e c h e r i n , in: Z e i t s c h r i f t des Vereins 1 0 0 0 J a h r e K r o n a c h 3 (1992), S. 10-13.

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huis in D e n Haag. 34 Fast allen je mit d e m Gothaer Bild in Z u s a m m e n h a n g gebrachten Cranachgemälden wurde eine Entstehung in der Zeit u m 1510 bis zu Beginn der zwanziger Jahre des 16. Jahrhunderts zugedacht. In dieser Phase ist unter den weiblichen Figuren häufig das Motiv der K o p f w e n d u n g wie auf d e m Gothaer Gemälde zu finden. Diese Eigenwilligkeit ist ein zusätzlicher Hinweis auf Cranach. Eine solche K o p f w e n d u n g ist auch der Figur einer jungfräulichen Heiligen oder M a d o n n a auf einem Cranach oder seiner Werkstatt zuge­ schriebenen undatierten Pergamentgemälde in der Alten Pinakothek zu M ü n c h e n eigen." Das Bild wurde von Werner Schade mit d e m Gothaer Gemälde in Verbindung gebracht. 3 6 Aus der dendrochronologischen Untersuchung' 7 ergab sich das Jahr 1502 als frühest­ mögliche Datierung für die Holztafel unter d e m Pergament. Weil keinerlei stilistische Verbindungen zu Cranachs Frühzeit vor seiner Tätigkeit als H o f m a l e r zu beobachten sind, darf m a n von einer E n t s t e h u n g nach d e m Dienstantritt in Wittenberg, der seit 1505 bezeugt ist, 38 ausgehen. Wegen der Bezüge zu Werken aus den ersten zwei Jahrzehnten der Tätigkeit in Sachsen kann das Gemälde zwischen 1505 u n d , großzügig gedacht, etwa 1525 entstanden sein. Vieles spricht, wie gemeinhin a n g e n o m m e n , für das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts. Die Zuschreibung an Lucas Cranach oder seine Werkstatt erweist sich als hilfreich für Überlegungen zur H e r k u n f t des Gemäldes, stellt sich doch die Frage, von wo u n d wie es vor 1717 in die Gothaer K u n s t k a m m e r kam. Die erste E r w ä h n u n g im Kunstkammerinventar im Jahr 171739 fällt in die Regierungs­ zeit von Friedrich II. von Sachsen­Gotha (geb. 1676; reg. 1691-1732). Er hatte sich nach einer für die S a m m l u n g e n wenig bewegten Zeit unter Friedrich I. von Sachsen­Gotha u n d Altenburg (geb. 1646; reg. 1675—1691) wieder verstärkt für die K u n s t k a m m e r engagiert u n d es kam 1717 zu einer Neuordnung. 4 0 Diese findet in d e m genannten Inventar Ausdruck. Allerdings geht daraus nicht hervor, von w o die früher nicht erwähnten Werke kamen. D e n G r u n d s t o c k an Sammelgut hatte der Großvater von Friedrich II., Herzog Ernst der F r o m m e (1601-1675), d e r 1640 von Weimar nach G o t h a kam, mitgebracht. Nach der 1643 begonnenen E r b a u u n g von Schloss Friedenstein in der alten ernestinischen Residenz­

" FRIEDLäNDER/ROSENBERG: Gemälde (wie Anm. 6, 1979/89), Nr. 130, S. 96: „Um 1510", Mauritshuis Den Haag. Vgl. auch Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), S. 19. Mauritshuis. Illustrated General Gatalogue, Amsterdam 1993, Nr. 917, S. 49. Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Inv. 12475, 25.5 x '7>9

cm

- Vgl. Lucas Granach 1994 (wie Anm. 6),

Nr. 190, S. 362 f. (mit Abb.). Hier der Datierungsvorschlag „Granach-Werkstatt um 1540". Siehe Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), S. 19; SCHADE: Cranach (wie Anm. 6), Nr. 31, S. 172, Abb. S. 46: „Lucas Cranach d.Ä". 7

Siehe Untersuchungsbericht vom 14.05.1990 von Peter Klein, Ordinariat für Holzbiologie der Universität Hamburg (Schlossmuseum Gotha, Archiv).

M

Siehe SCHADE: Malerfamilie (wie Anm. 6), S. 402, Nr. 12 39 Vgl. Anm. 1.

40

Siehe Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 21 (Beitrag von Ricarda Brandsch).

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CHRISTUS U N D . . . ?

Stadt hatte dieser dafür eine Kunstkammer eingerichtet. Schon seit den fünfziger Jahren des 17. Jahrhunderts wuchs ihr weiteres Inventar zu, so z u m Beispiel durch gelegentliche Geschenke, durch zeitgenössische Käufe, besonders von Exotischem, u n d vorzugsweise durch Erbschaften. Ferner fanden Mobilien aus den fürstlichen Privaträumen, zu denen G e m ä l d e zählten, Eingang. 41 Sowohl die Inventare der Privatgemächer wie der Kunstkam­ mer 42 unterlagen keiner feststehenden O r d n u n g . Wechselnde Positionen, unscharfe u n d sich wiederholende Bildbezeichnungen erschweren die Identifizierungen. Es k ö n n t e sein, dass sich das Bild wegen dieser Umstände vor 1717 nicht nachweisen lässt. 43 Die Wahr­ scheinlichkeit, dass es sich u m alten Familienbesitz handelt, ist aber sehr hoch. Ernst der Fromme, der G r ü n d e r des Herzogtums Sachsen­Gotha, e n t s t a m m t e d e m ernestinischen Fürstenhaus u n d war in Weimar geboren worden. Sein Vater, Herzog J o h a n n von Sachsen­Weimar (1570­1605), war ein Enkel von J o h a n n Friedrich d e m G r o ß ­ mütigen (1503—1554), der nach der verlorenen Schlacht bei M ü h l b e r g im Jahre 1547 u n d der Einbuße der Kurwürde Torgau u n d Wittenberg aufgeben musste. Deshalb wählte er Weimar als ernestinische Hauptresidenz. Cranach d. A. diente nicht n u r ihm, sondern vor 1532 seinem Vater, J o h a n n dem Beständigen, u n d bis 1525 dessen unverheiratetem Bruder, Friedrich d e m Weisen. Unter den mobilen ernestinischen Besitztümern gelangten n u n auch Werke ihres Hofmalers Cranach nach Weimar. 44 Das Gemälde k ö n n t e über diesen Weg u n d spätere Erbschaften zu Ernst d e m F r o m m e n u n d mit ihm nach G o t h a gelangt sein. Die Möglichkeiten, dass es sich u m alten ernestinischen Besitz handelt, erweitern sich durch Emsts Gemahlin, Elisabeth Sophia von Sachsen Altenburg (1601­1675). Auch sie gehörte zu den direkten Nachfahren von J o h a n n Friedrich d e m G r o ß m ü t i g e n . Ihr eben­ falls in Weimar geborener Großvater (Herzog Friedrich Wilhelm I. von Sachsen­Altenburg, 1562­1602) war dessen Enkel. Elisabeth Sophia ist als einziges Kind ihrer Eltern Erbin des Hauses Sachsen­Altenburg 4 5 mit Ursprung der Besitztümer in Weimar gewesen. W i e bereits erwähnt lässt sich das Pergamentgemälde schwerlich als vorbildhafte Studie deklarieren. Pergamente wurden im Mittelalter außer in der Buchmalerei als Malgrund für

* Siehe besonders Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 25 f. (Beitrag von Ricarda Brandsch) und S. 30-36 (Beitrag von Allmuth Schutrwolf). ferner Gotteswort 1994 (wie Anm. 6), S. 8 (Beitrag von Allmuth Schuttwolf). * Überblick über die vorhandenen Inventare in Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 154 f. * Dass es für die Kunstkammer angekauft wurde, ist kaum wahrscheinlich. Vor 1717 sind in den Friedensteinschen Kam­ merrechnungen nur wenige, nicht näher spezifizierte Gemäldekaufe belegt. Siehe Kammerrechnungen Schloss Frieden­ stein (Thüringisches Staatsarchiv Gotha) 1667-1668, fol. 3*or, 1713-1714. fol­ 3 " r . 1715-1716, fol. 328V. " Allerdings ist diese Provenienz nur für wenige der heute in Weimar vorhandenen Gemälde direkt nachzuweisen. Siehe HELGA HOFFMANN: Die deutschen Gemälde des 16. Jahthunderts, Fulda o. J. (1990?), S. 6 f. Selbst in der Gefangen­ schaft sorgte sich Johann Friedrich der Großmütige um den Kunstbesitz, wie aus seiner Korrespondenz hervorgeht, vgl. dazu Hessen und Thüringen. Eine Ausstellung des Landes Hessen. Marburg und Eisenach 1992, S. 326, S. 331. " Siehe Ernst der Fromme 2001 (wie Anm. 6), S. 26 (Beitrag von Ricarda Brandsch) und besonders S. 32 (Beitrag von Allmiuh Schuttwolf)­ 83

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a u t o n o m e Gemälde kleineren Formats benutzt. Dabei wurden sie entweder o h n e rückwär­ tige Stabilisierung bemalt oder sie wurden nach byzantinischer Tradition vor der Bemalung auf Holztafeln geklebt. Auch das nachträgliche Aufkleben auf Holz war möglich. 4 6 Nach der Beschaffenheit der Ränder zu urteilen, müsste das Gothaer Pergament nach der Bema­ lung doch vor 1717 auf den Eichenholzträger, geklebt worden sein. D e n n : Schon 1717 war es als „Täfelgen" (s.o.) bezeichnet worden. Die technologische Erforschung der anderen zeitgenössischen Pergamentgemälde steht in der Gesamtheit noch aus. Deshalb lässt sich nicht sagen, ob sie häufig oder eher selten erst nachträglich auf Holzträger geleimt wor­ den sind. Als Sujet treten auf Pergamentgemälden besonders Porträts u n d bildnishafte Darstel­ lungen hervor. Des Weiteren sind Motive zur religiösen Erbauung, die von Symbolhaltig­ keit geprägt sind, sowie zum Totengedenken zu finden. Auch im ersten Viertel des 16. Jahr­ hunderts herrscht unter ihnen wie bei d e m G o t h a e r G e m ä l d e der beschauliche Charakter vor. Erzählerisches fehlt oder ist stark untergeordnet. M a n wird kaum a n n e h m e n k ö n n e n , dass beispielsweise Dürers Pergamente wie sein Selbstbildnis von 1493 im Louvre, 47 seine „Maria mit der Nelke" von 1516 in der Alten Pinakothek M ü n c h e n 4 8 oder Albrecht Altdorfers „Georg mit d e m Drachen" von 1510 auf Pergament, ebenda, 4 9 als Studien oder Vorlagen gedacht sind. Das gilt ebenso für Cranachs inschriftlich beglaubigtes u n d 1518 datiertes Porträt des Gerhard Volk im M u s e u m der bil­ denden Künste Leipzig 50 wie für das signierte u n d 1515 datierte des Bürgermeisters von Wei­ ßenfels in der Nationalgalerie Berlin. 51 Ursprünglich soll das Porträt des Weißenfelser Bürgermeisters ein Pergamentbild o h n e Holztafel auf der Rückseite gewesen sein, 52 ebenso Altdorfers „Georg mit d e m Dra­ chen", 5 3 während Dürers „ M a d o n n a mit der Nelke" auf vorweg aufgeleimtem Pergament

Zur Verwendung der Pergamente als Bildträger: KARL J. LüTHI: Das Pergament, Bern 1938, S. 23; Lexikon der Kunst, B d . 5 ( L e i p z i g 1993), S. 505 f.; GISELA GOLDBERG, BRUNO HEIMBERG u n d MARTIN SCHAWE: A l b r e c h t Dürer. D i e

Gemälde der alten Pinakothek, München 1998, S. 49­52 (Beitrag von Bruno Heimberg); ROBERT FUCHS, CHRISTIANE MEINERT u n d JOHANNES SCHREMPF: P e r g a m e n t , M ü n c h e n 2 0 0 1 , S. 8 2 f.

Inv. R. F. 2382, vgl. FEDJA ANZELEWSKY: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Neuausgabe, Berlin 1991, Nr. 10. Inv. 4772. ANZELEWSKY: Dürer (wie Anm. 47), Nr. 130. Inv. W.A.F. 29, vgl. FRANZ WINZINGER: Albrecht Altdorfer. Die Gemälde, München 1975, Nr. 6, S. 74 f., Abb. 6. Inv. 7 2 7 . FRIEDLäNDER/ROSENBERG: G e m ä l d e ( w i e A n m . 6, 1 9 7 9 / 8 9 ) , Nr. 126, S. 95. DIETER KOEPPLIN u n d TILMAN

FALK: Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, Bd. 2, Basel 1976, Nr. 604, S. 687. Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Museum der bildenden Künste zu Leipzig, Stuttgart 1994, S. 61, Abb. 60. Inv. 618A. FRIEDLäNDER/ROSENBERG: Gemälde (wie Anm. 6, 1979/89), Nr. 63, S. 82. KOEPPLIN/FALK: Cranach (wie Anm. 50), Nr. 692, S. 686. Siehe Lucas Cranach. Gemälde ­ Zeichnungen ­ Druckgraphik. Gemäldegalerie Staatliche Museen Preußischer Kultur­ besitz, Berlin 1973, Nr. 19, S. 29. Vorsichtiger fällt die Einschätzung bei HEYDENREICH: Materials (wie Anm. 16), S. 223 aus, der die dort dargelegte Übertragung des Pergaments von Holz auf Leinwand und danach wieder auf Holz erwähnt und resümiert: „The badly demanged edges of the Painting prove that it was for some timc either not, or only inade­ quately attached on a Support. [...] the parchment must have been laid on an auxiliary support early."

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CHRISTUS UND ... ? entstand, 5 4 ebenfalls das Porträt von G e r h a r d Volk. 55 A u ß e r d e m d e u t e n die rückseitige Inschrift dieses Porträts u n d seine Ausrichtung nach rechts klar auf seine F u n k t i o n als Ehe­ paarpendantbildnis. 5 6 Z u d e m gibt es noch ein C r a n a c h d. Ä. zugeschriebenes Lutherbildnis auf Pergament im Germanischen N a t i o n a l m u s e u m N ü r n b e r g , u m 1523/24, dessen Holzgrundlage später aus­ gewechselt wurde. 5 7 Nicht mehr zu beurteilen ist ferner das bereits erwähnte, wahrschein­ lich beschnittene Pergament mit d e m weiblichen Kopf. Es klebt auf einer doppelseitig mit Papier kaschierten Holztafel. 5 8 Aus einfachen Pergamentgemälden o h n e Träger bestand auch ein Teil von etwa 100 reli­ giösen Bildern aus d e m Mittelalter, die 1953 im Zisterzienserinnenkloster W i e n h a u s e n bei L ü n e b u r g g e f u n d e n wurden. Diese hatten die F u n k t i o n von persönlichen Andachtsbildern in den Klosterzellen. 5 9 Außerdem sind aus bildlichen Überlieferungen religiöse Privatbilder an den W ä n d e n der W o h n r ä u m e von begüterten Personen bekannt. Diese k o n n t e n o h n e stabilen Bildträger auf simple Weise an die W a n d geheftet sein. Beispiele d a f ü r sind u . a . das „Porträt eines jungen M a n n e s " von Petrus Christus, u m 1450­1460, in der National Gallery London 6 0 u n d Joos von Cleves „Verkündigung", u m 1525 im Metropolitan Muse­ u m N e w York. 61 Die Beiträge zur Ausstellung „Spiegel der Seligkeit" 2 0 0 0 im G e r m a n i s c h e n National­ m u s e u m N ü r n b e r g machten auf eine Fülle solcher Privatbilder a u f m e r k s a m u n d wiesen auch auf Innenraumdarstellungen aus der niederländischen u n d deutschen Kunst als visu­ elle Quelle hin. Überdies resümierte Frank Matthias Kammel: „Das T h e m a ist bei weitem

" Laut Auskunft von Dr. Martin Schawe, Bayerische Staatsgemäldcsammlungen München, wurde das Pergament im bemalten Zustand auf die Holztafel (nach dem Augenschein Buche) aufgeklebt. Das Pergament überlappt auf der rech­ ten Seite die Tafelkante. Hinweise auf die ursprüngliche Rahmung, die auf die Funktion des Bildes deuten könnte, gibt es nicht. M

GOLDBERG/HEIMBERG/SCHAWE: D ü r e r ( w i e A n m . 4 6 ) , S. 431 ( N r . 11).

" Die Tafel besteht wahrscheinlich aus Lindenholz (augenscheinliches Urteil des Restaurators Rüdiger Beck). An der lin­ ken Seite reicht das Pergament nicht bis zur Tafelkante. Es ist an dieser Seite vor der Bemalung nicht beschnitten wor­ den, so dass der originale, unregelmäßige Rand der Tierhaut gut sichtbar ist. Ferner ist die originale Malkante, die vom ursprünglichen Nutrahmen herrührt, an allen vier Seiten erhalten, weshalb das Pergament vor der Bemalung mit dem Holz verbunden gewesen sein muss. " Die Inschrift lautet: „Mein Grossvatter Gerhart Volk Contrafct kirtz hernach als er sin (...) weib geeheliget ist abge­ mahlet Anno 1518 vom Alten Lucas Cranach". Eine weitere Inschrift: „Meister Lucas syn selbstn (...) 1518". " I n v . G m 1570. KURT LöCHER u n d CAROLA GRIES: G e r m a n i s c h e s N a t i o n a l m u s e u m N ü r n b e r g . D i e G e m ä l d e d e s 16.

Jahrhunderts, Stuttgart 1997, S. 135 f. mit Abb. * [)j c verbreitete Angabe „Pergament auf Karton" ist falsch. Auskünfte zur Beschaffenheit des Bildträgers von Dr. Martin Schawe, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. " U.a.: HORT APPUHN: Kloster Wienhausen. Der Fund vom Nonnenchor, Wienhausen 1973, passim. *° N G 2593. Vgl. Giotto to Dürer. Early Renaissance Painting in the National Gallery, London 1991, S. 107, Abb. 140. '" Inv. 3*. 100. 60. KATHERINE BAETJER: European Paintings in The Metropolitan Museum of Art by artists born before 1865, New York 1995, S. 269; HENK VAN OS: Gebed in Schoonheid. Schatten van prive­devotie in Europa 1300­1500, Amsterdam 1995, S. 131, Abb. 61. 85

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nicht so intensiv erforscht wie andere Felder spätmittelalterlicher Kunst, u n d die Quellen zur privaten Benutzung von Bildern fließen entsprechend spärlicher als solche zu anderen Fragen des Bildes [ . . . ] . " • Deutlich scheint jedoch: Solche privaten Bilder dienten auch auf Pergament der persön­ lichen Frömmigkeit u n d allgemeiner d e m Bedürfnis nach individueller Beschaulichkeit, die einen religiösen Ausgangspunkt haben konnte, oder wie bei Porträts der Personendar­ stellung u n d Erinnerung. Die männliche Figur auf d e m Gothaer Gemälde lässt sich eindeutig als Christus bestim­ men. M e h r noch: Sie folgt unter den verschiedenen Darstellungsmöglichkeiten vom Kind oder Jugendlichen über den geschundenen Gottesknecht als Schmerzensmann bis z u m Auferstandenen d e m Typ des idealisierten reifen M a n n e s im Alter von etwa 33 Jahren, der durch viele literarisch berichtete Visionen des Mittelalters geprägt ist. 63 Wer aber k ö n n t e nach der biblischen Geschichte die weibliche Gestalt an seiner Sei­ te sein? D a sie keine matronenübliche Kopfverhüllung trägt, scheidet Maria, die Gottes­ m u t t e r aus. Das lange, offene u n d unbedeckte Haar, bestenfalls mit einem losen Schleier umfangen, ist vor der Mitte des 16. Jahrhunderts in der christlichen Ikonographie gemäß mittelalterlichen Modegewohnheiten unverheirateten Frauen, wie den jungfräulichen Märtyrerinnen vorbehalten. 6 4 Auch Maria, die M u t t e r Jesu, k o n n t e so dargestellt sein, doch nur d a n n , wenn ihre Jungfräulichkeit betont werden sollte, wie bei „Verkündigungen" oder etwa in vielen Bildern der „Geburt Christi", der das Mysterium der unbefleckten E m p ­ fängnis vorausging, oder als M a d o n n a mit Kind. Die Darstellungen mit d e m erwachsenen Christus schließen eine solche Form aus. Ihm wird Maria als Mutter, oft als Schmerzens­ mutter, zugeordnet, zu der das deutlich bedeckte H a u p t gehört. Von den Frauen, die nach den Evangelien mit Christus in Kontakt kamen, k ö n n e n demnach jene außer Betracht bleiben, die als Ehefrau, W i t w e oder Mutter bezeugt sind. So: Das kanaanäische Weib (Mt 15,21 ff.), J o h a n n a (Lk 8,3/24,10), Maria (nach den Apokry­ phen Maria Kleophas), die M u t t e r von Jacobus d. J. u n d Joses oder Joseph (= Justus Jose­ ph oder Barnabas) ( M t 27,56/27,61/28,1; M k 15,47?/I6,I; Lk 24,10?), Maria, „die M u t t e r der Söhne des Zebedäus", auch Maria Salome genannt (nach den Apokryphen die Toch­ ter von A n n a u n d Salomas) ( M t 27,56; M k 15,40 f/16,1; Lk 24,10?) u n d „Maria die Frau des Klopas" (Joh 19,26). Von Susanna, die wie J o h a n n a als Jüngerin erwähnt wird, ist der Familienstand nicht bekannt (Lk 8,3). D a sie ansonsten keine Rolle spielt, gibt es keinerlei

Siehe Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit im Spätmittelalter. Ausstellung im Germanischen Natio­ nalmuseum, Nürnberg 2000, S. 14, und FRANK MATTHIAS KAMMEL: Imago pro domo, passim, mit der Literatur zum Thema. Siehe ERNST BENZ: Die Vision. Erfahrungsformen und Bilderwelt, Stuttgart 1969, S. 517­538 (Kap. 4 Christusvisio­ nen). Zu Barhäuptigkeit und Kopfbedeckung bei Frauen bis in das ausklingende Mittelalter: Die Frisur. Eine Kulturgeschich­ te von der Haarmode von der Antike bis zur Gegenwart. München 1968, S. 56, S. 59­61. 86

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Anlass, die Dargestellte mit ihr zu identifizieren. Ungewiss ist auch der Familienstand des Blutflüssigen Weibes ( M t 9,18 ff.; M k 5,21 f., Lk 8,40 ff.) u n d der Samaritanerin (Joh 4). Doch ist ihre Begegnung mit Christus wie die der Ehebrecherin (Joh 8,1­n) an ein klar zu umreißendes Ereignis gebunden, das Dialogcharakter hat. D e m e n t s p r e c h e n d sind gege­ benenfalls auch die betreffenden Figuren dargestellt. Das Gothaer Gemälde weicht davon eindeutig ab. Recht häufig u n d in verschiedenen Situationen n e n n e n die Evangelien Maria von Magdala. Sie ist mit anderen Anhängerinnen Christus gefolgt u n d erlebte mit ihnen die Kreuzigung in Blickweite ( M t 27,55 M k 15,40 f f ; Joh 19,25 f.). M a t t h ä u s u n d Markus erwähnen sie auch bei der Grablegung (Mt 27,61; M k . 15,47). Sie ist bei allen vier Evan­ gelisten die erste Zeugin des leeren Grabes u n d der Auferstehung durch die O f f e n b a r u n g von Engeln (Mt 28,1 f f ; M k 16,1 f f ; Lk 24,1 f f ; Joh 20,11 f f ) . Ihr u n d den anderen trau­ ernden Frauen erschien der Auferstandene am Ostermorgen im Matthäusevangelium ( M t 28,9 f.). Von den Evangelisten Markus (Mk 16,9 f.) u n d Johannes (Joh 20,14 ff­) wird Maria von Magdala als diejenige ausgezeichnet, der Christus als Auferstandener allein be­ gegnet. O b w o h l Johannes diese Begebenheit z u m „Noli me tangere" steigert, erhält Maria von Magdala durch ausführlichere Schilderung u n d emotionale U n t e r m a l u n g eine größere Christusnähe als die anderen Frauen. In der „Noli m e tangere"­Szene wird Maria von Mag­ dala zur Erwählten, weil Christus sie direkt damit betraut, die Osterbotschaft zu verkün­ den. 6 5 Gelegenheit zu ganz besonderer N ä h e gewährte Christus darüber hinaus Maria, der Schwester von Lazarus u n d Marta. Johannes erzählt von einem Festmahl, das die Geschwi­ ster in Bethanien, ihrem Zuhause, Jesus zu Ehren gaben, wobei Marta bediente (Joh 12,1­ 8). Dabei n a h m Maria von Bethanien kostbares Salböl, salbte damit die Füße des H e r r n u n d trocknete sie mit ihren Haaren. Maria wurde daraufhin von Christus gegen den Vor­ w u r f der Verschwendung mit den Worten verteidigt, dies möge für den Tag seines Begräb­ nisses gelten u n d Maria solle in Frieden gelassen werden. D e r Evangelist Johannes k a m bei der Schilderung der Auferweckung des Lazarus nochmals darauf zurück u n d bestätigte die Identität dieser Fußsalberin mit Maria von Bethanien (Joh 11,1 f.). 66 Über sie berichte­ te Lukas, sie habe sich Jesus ein anderes Mal untätig zu Füßen gesetzt, u m ihn zuzuhören, während Marta ihn bewirtete. Jesus schützte sie auch diesmal u n d erklärte, Maria hätte in ihrer Untätigkeit, „das bessere gewählt" (Lk 10,38­42). Außerdem überliefert Lucas eine weitere Geschichte, in der Christusnähe u n d Haa­ re eine Rolle spielen. Z u den bedeutenden bildhaften Umsetzungen aus d e m 15. J a h r h u n ­

" Dazu auch Mk. 14, 9. mit dem Hinweis von Christus, es würde künftig erzählt werden, was sie getan hat. Zu ihrer Beziehung zu Christus nach der Bibel siehe THOMAS ZELLER: Die Salbung bei Simon dem Pharisäer und in Bethanien, Köln, Weimar und Wien 1997, S. 26, S. 28. Vgl. EBD., S. 17.

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dert gehört das Gemälde von Dieric Bouts in der Gemäldegalerie Berlin. 67 Jesus wird vom Pharisäer Simon z u m Mahl geladen u n d es k o m m t aus der Stadt eine Sünderin mit Salb­ öl hinzu: „trat v o n h i n t e n a n i h n h e r a n , w e i n t e u n d fing a n , seine F ü ß e m i t i h r e n T r ä n e n zu b e n e t z e n u n d m i t d e n H a a r e n ihres H a u p t e s zu t r o c k n e n , u n d küsste seine F ü ß e u n d salbte sie [ . . . ] . Als das d e r P h a r i s ä ­ er [ . . . ] sah, d a c h t e er bei sich: W e n n dieser ein P r o p h e t w ä r e , so w ü s s t e er, wer u n d was f ü r e i n e Frau das ist, die i h n a n r ü h r t , d e n n sie ist e i n e S ü n d e r i n . D a w a n d t e sich Jesus zu i h m u n d sagte: [ . . . ] E i n G l ä u b i g e r h a t t e zwei S c h u l d n e r . E i n e r w a r f ü n f h u n d e r t S i l b e r g r o s c h e n s c h u l d i g , d e r a n d e r e f ü n f z i g . D a sie es n i c h t b e z a h l e n k o n n t e n , s c h e n k t e er es b e i d e n . W e r v o n b e i d e n w i r d i h n n u n a m m e i s t e n lieben? S i m o n a n t w o r t e t e : [ . . . ] der, d e m er a m m e i s t e n g e s c h e n k t h a t . Er aber sagte zu i h m : D u hast richtig e n t s c h i e d e n : [ . . . ] Siehst d u diese Frau? Ich b i n in d e i n H a u s g e k o m m e n ; d u hast m i r kein Wasser f ü r m e i n e F ü ß e g e g e b e n ; diese h a t a b e r m e i n e F ü ß e m i t T r ä n e n b e n e t z t u n d m i t i h r e n H a a r e n g e t r o c k n e t . D u hast m i r k e i n e n Kuss g e g e b e n ; diese a b e r h a t s e i t d e m ich h e r e i n g e k o m m e n b i n , n i c h t a u f g e h ö r t , m e i n e F ü ß e zu küssen. D u hast m e i n H a u p t n i c h t m i t O l gesalbt; sie aber h a t m e i n e F ü ß e m i t Salb­ öl gesalbt. D e s w e g e n sage ich dir: Ihre vielen S ü n d e n s i n d v e r g e b e n , d e n n sie h a t viel Liebe e r w i e s e n , w e m aber w e n i g v e r g e b e n w i r d , d e r liebt w e n i g . [ . . . ] U n d er s p r a c h zu ihr: D i r s i n d d e i n e S ü n d e n ver­ g e b e n . [ . . . ] D e i n G l a u b e h a t d i r g e h o l f e n ; geh h i n m i t Frieden!" (Lk 7 , 3 6 ­ 5 0 ) .

D u r c h die Homilien von Gregor d e m Großen wurde diese namenlose Sünderin mit Maria von Bethanien u n d Maria von Magdala, der sieben böse Geister ausgetrieben wor­ den waren (Mk 16,9 f.; Lk 8,2) zu einer einzigen Figur verschmolzen. 68 Entsprechend der Aufzählung der Jüngerinnen Jesu durch den Evangelisten Lucas, der unter ihnen „Maria, genannt die Magdalenerin" erwähnt (Lk 8,2; in der Vulgata: „quae vocatur Magdalene"), wurde diese Figur im Abendland für künftige Darstellungen als „Maria Magdalena" eine verbindliche Grundlage (Gregor der Große, Homilie 25: „Maria Magdalene, qua in civita­ te peccatrix [...]"). 6 9 Von hier ausgehend n a h m das Wesen der Maria Magdalena Kontu­

Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Inv. G 102. Homilie 25 und Homilie 33, siehe Parrologiae Cursus Completus, besorgt von J.­P. Migne, Bd. 76, Sp. 1188­1196, Sp. 1238­1248. Dazu besonders: HANS HANSEL: Die Maria­Magdalena­Legende. Eine Quellenuntersuchung, Bottrop 1937, S. 48­51; VICTOR SAXER: Le culte de Marie Madeleine en occident des origines ä la fin du moyen äge, Paris 1959, S. 342; MARGA JANSSEN: Maria Magdalena in der abendländischen Kunst, Phil Diss. Freiburg i. B. 1961, S. 27 f.; ERHARD DORN: Der sündige Heilige in der Legende des Mittelalters, München 1967, S. 54 f.; FRANK O . BüTTNER: Imitatio pie­ tatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlin 1983, S. 136­140, La Maddalena tra sacro e profano, Firenze 1986, S. 24 (Beitrag von Victor Saxer); ZELLER: Salbung (wie Anm. 65), S. 27, S. 30 f., S. 33; auf den Aussagewert der Evangelien und den historischen Kontext konzentrierte sich vor allem SUSAN HASKINS: Die Jün­ gerin. Maria Magdalena und die Unterdrückung der Frau in der Kirche, Bergisch Gladbach 1994, passim. Dazu trug vor allem auch O d o von Cluny (gesr. 941) bei, der in Sermo II, „In veneratione sanetae Mariae Magdalenae" an Gregor den Großen anknüpfte. Siehe Patrologiae Cursus Completus, besorgt von J.­P. Migne, Bd. 133, Sp. 713­721, ferner: HANSEL: Maria­Magdalena­Legende (wie Anm. 68), S. 100—108. Diese Verschmelzung wurde allgemein akzep­ tiert. Zweifelnd an der Einheit dieser drei Frauen waren Bernhard von Clairvaux und der hl. Bonaventura, vgl. EBD., S. 31. Jacob Faber Stapulensis (Jacques Lefevre) bemühte sich ab 1517 in seinen Schriften, die Magdalenenfigur wieder in die ihr zu Grunde liegenden biblischen Frauen aufzuspalten. Siehe JACOB FABER STAPULENSIS: De Maria Magdale­ na & triduo Christi, diseeptatio [...], Paris 1517; DERS.: De Maria Magdalena, triduo Christi, et ex tribus una Maria

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CHRISTUS UND . . . ?

ren an u n d ihre H a u p t b e d e u t u n g lag künftig auf der H a n d . Als hervorgehobene Jüngerin, Zeugin der Kreuzigung u n d Auferstehung, als Erwählte, das Unglaubliche, die Osterbot­ schaft zu verkünden, steht sie durch Christus u n d zu ihm in einem sehr hohen Rang. 70 Sie ist die reuige Sünderin, die über verschwenderische u n d demütige Liebesbeweise mit Hil­ fe von kostbarem Salböl sowie Fußwaschung u n d Fußkuss nicht nur Vergebung erreicht, sondern sogar durch körperliche Berührung z u m Sinnbild der Christusnähe u n d Christus­ liebe wird. Außer der Gottesmutter wird keiner der anderen Frauen, n u r Magdalena, so viel N ä h e zuteil. Deshalb passt Magdalena gerade im Typus mit unverhülltem lang her­ abfallenden Haar zum erwachsenen idealisierten Christus ­ Maria, die Mutter Jesu, mit unverhülltem offenen Haar, also als Jungfrau, jedoch nicht. Kurzum: Für die D e u t u n g der weiblichen Gestalt auf d e m Gothaer Gemälde k o m m t von den biblischen Gestalten n u r Maria Magdalena in Frage. M a g das Gewohnheitsbild der Maria Magdalena aus der deutschen Kunst stutzen las­ sen, im 14. Jahrhundert kam in Italien über ihre übliche Darstellung als Salberin hinaus die Typusvariante mit unverhülltem Kopfhaar wie in den Fußsalbungsszenen auf. Dadurch wird das offene Haar Magdalenas zum Symbol der Sünderin u n d Liebenden. 7 1 Dass bei der Bestimmung der weiblichen Figur so lange nicht an Magdalena gedacht wurde, ist wohl auf die erst 1961 in Freiburg i. B. als Dissertation von Marga Janssen erstellte grundlegende A b h a n d l u n g über die Ikonographie dieser Heiligen mit vielen zuvor unbekannten deut­ schen Beispielen verschiedenster Art zurückzuführen. Joseph Braun hatte noch 1943 ledig­ lich bemerkt, die Darstellungen mit offenem, unbedecktem Haar seien selten. 72 O h n e in die Entwicklung dieser Darstellungsform auszuholen, sei hier auf einige, nichtszenische, darunter deutsche Beispiele verwiesen: Dazu gehört eine Retabeltafel von Konrad Witz, u m 1440, heute in Straßbourg, 7 3 ein Fresco im D o m zu Arezzo von Piero della Francesca, nach 1452,74 u n d die Magdalenentafel im Wallraf­Richartz­Museum in Köln mit Cranachs Signet u n d der inschriftlichen Datie­ rung „1525" (Abb. 3).75

d i s c e p t a t i o [ . . . ] , Paris 1518; DERS.: D e tribus et u n i c a M a g d a l e n a D i s c e p t a t i o s e c u n d a [ . . . ] , Paris 1519. D i e s b e w i r k ­ te j e d o c h a u f d i e b i l d e n d e K u n s t k e i n e d u r c h g r e i f e n d e n V e r ä n d e r u n g e n g r ö ß e r e n A u s m a ß e s . Partielle A u s w i r k u n g e n bedürften der Untersuchung, bislang ein Desiderat ikonographischer Forschung. 70

Z u r H e r l e i t u n g dieser I n t e r p r e t a t i o n e n a n h a n d v o n mittelalterlicher Literatur u n d b i l d e n d e r K u n s t s i e h e vor a l l e m

71

JANSSEN: M a r i a M a g d a l e n a ( w i e A n m . 6 8 ) , S. 421 f. E i n e d i r e k t e S c h r i f t q u e l l e g i b t es d a f ü r n i c h t .

72

JOSEPH BRAUN: Tracht u n d A r t r i b u t e der H e i l i g e n in der d e u t s c h e n K u n s t , Berlin 1943, Sp. 4 9 6 f. D i e F o r s c h u n g s g e ­

73

M u s e e d e t O e u v r e N o t r e D a m e , Inv. M B A 9 7 .

74

ALLESSANDRO ANGELINI: Piero della Francesca, Florenz 1994, S. 52, S. 54.

BüTTNER: I m i t a t i o ( w i e A n m . 6 8 ) , S. 1 3 6 ­ 1 7 0 .

s c h i c h t e zur M a g d a l e n e n i k o n o g r a p h i e bei JANSSEN: M a r i a M a g d a l e n a ( w i e A n m . 6 8 ) , S. 3 ­ 2 0 .

" I n v . W R M 3 9 0 . S i e h e F R I E D L ä N D E R / R O S E N B E R G : G e m ä l d e ( w i e A n m . 6 , 1 9 7 9 / 8 9 ) , N r . 1 6 8 , S . 1 0 4 ; R O L A N D KRISCHEL:

C r a n a c h in K ö l n , in: K ö l n e r M u s e u m s ­ B u l l e t i n 2 ( 2 0 0 3 ) , S. 5 ­ 7 .

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IRIS R I T S C H E L

Abb. }: Lucas Cranach d. Ä., Maria Magda­ 390 G . u h . n k d.. F'aii Schaotlhouian 1867

lena, 1525, Buchenholz, 4/, 8 x 30 cm; Köln, Wallraf­Richartz­Museum: Inv. Nr. WRM 300.

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D o c h selbst bei Begebenheiten, die Magdalena als Jüngerin in den M i t t e l p u n k t stellen, kann sie durch das offen herabfallende Haar als rehabilitierte Sünderin u n d Liebende aus­ gezeichnet sein. Beispiele dafür geben viele Kreuzigungen oder die „Noli me tangere"­Sze­ ne am Dominikaneraltar in Colmar aus d e m letzten Viertel des 15. Jahrhunderts u n d der Werkstatt Martin Schongauers. 7 6 Magdalena trägt hier ein zeitloses Gewand. D a h i n ten­ dieren in ihrer Schlichtheit auch die Kleider der genannten Magdalenenfiguren in Straß­ bourg u n d Arezzo. Sie erinnern an apostolische Gewänder. Bemerkenswert ist vor allem die Magdalenendarstellung mit u n g e b u n d e n e m u n d unbedecktem Haar in der Beweinung des Schmerzensmannes vom florentinischen „Meister der M a d o n n a Strauss", u m 1405, in Florenz. 77 Außer der Gottesmutter wendet sich dort dem Erbarmungswürdigen die trau­

76

Musec d'Unterlinden Colmar, Inv. 88. RP453. Vgl. Catalogue general des peintures du Musee d'Unterlinden, Colmar

77

Galleria dell' Accademia Florenz. Vgl. La Maddalena 1986 (wie A n m . 68), Nr. 40, S. 122 f.

1990, Nr. 453.

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CHRISTUS U N D . . . ?

ernde Jüngerin in einem zeitlosen, apostolischen G e w a n d zu. D u r c h diese teilnahmsvolle N ä h e k o m m t ihre hervorragende Stellung unter den Frauen u m Christus zum Ausdruck, die seiner Mutter k a u m nachsteht. Andererseits ist wie auf d e m Kölner Gemälde auch Magdalena mit gelöstem Haar zumeist das Salbgefäß beigegeben, 78 das nicht nur für die reuige Sünderin steht, sondern ebenso für die aus dem Markusevangelien bekannte Absicht der Jüngerin, den Leichnam Christi zu salben ( M k 16,1 ff.). Das vornehme, zeitgenössisch moderne u n d kokette Kleid ist ein Hinweis auf das begüterte und ausschweifende Leben von Magdalena vor ihrer reu­ igen Umkehr. 7 9 In der Legenda aurea, die nach dem Ende des 13. Jahrhunderts in Europa allgemein bekannt wurde, ist darüber zu lesen: „Da n u n Magdalena überflüssig reich war, u n d die Wollust allezeit eine Gesellin ist des Reichtums, sah sie ihre Schönheit u n d ihren Reichtum an u n d gab sich gänzlich den leiblichen Wollüsten [...]" 8 ° Die zahlreichen, auf Gregor den Großen folgenden Legenden beschädigen das auf exegetischer Verschmelzung beruhende u n d vorhin dargelegte Wesen der Maria Magdalena nicht. 8 ' Wohl aber k o m m t es zu vielen Ausschmückungen, Zusätzen u n d Fortschreibungen in die Zeit nach dem Tode von Christus. Das betrifft ganz besonders Maglalenas apostoli­ sches Wirken, 8 2 das sie schließlich nach Südfrankreich führt. Jacobus de Voragine schrieb, Christus habe sie „zur Apostelin der Apostel" gemacht („apostolorum apostulam fecit"). Sie habe in Südfrankreich den Heiden, „Christum mit großer Zuversicht" gepredigt („Chri­ stum constantissime praedicabat"). U n d er kommentierte weiter:

Darstellungen ohne Salbgefäß, wie auf dem Gothaer Gemälde, sind seltener. In Kombination mit einem zeitlosen Gewand sind sie auf Kreuzigungsbildern zu finden. Beispielhaft für die entsprechende Darstellung Magdalenas in der Funktion als (fürbittende) Heilige ist das Gemälde des „Meisters der Karlsruher Anbetung" (tätig in Florenz) mit der Geburt Christi, um 1450, Staatliche Kunsthalle Katlsruhe, Inv. 404. Vgl. Christus und Maria. Katalog der Ausstellung. Karlsruhe 1992, Nr. 17, S.114­119. Ihre Tracht blieb mindestens bis ins 14. Jahrhundert zeitlos. Danach wurde sie immer modischer (das zeitlose Gewand findet sich nur noch gelegentlich), so dass Magdalena in der deutschen Kunst oft wie eine wohlhabende Patrizier­ oder Bürgerstochter dargestellt wurde, in Frankreich wie eine höfische Dame. Siehe dazu JANSSEN: Maria Magdalena (wie Anm. 68), besonders S. 421. Die Tendenz zum zeitlosen Gewand blieb in Italien stärker. JACOBUS DE VORAGINE: Legenda aurea , zwischen 1263 und 1273, übersetzt von Richard Benz, Heidelberg, Leipzig 1963, S. 510; Jacobi a Voragine Legenda aurea, hrsg. von Theodor Graesse, Breslau 1890, S. 408: „Cum igitur Magdalena divi­ tiis abundaret, quia rerum affluentiam voluptas comes sequitur, quanto divitiis et pulchrirudinc splenduit, tanto corpus suum voluptati substravit [...}•" Siehe HANSEI.: Maria­Magdalena­Legende (wie Anm. 68), S. 92­94. Dazu: HANSEL: Maria­Magdalena­Legende (wie Anm. 68), S. 99­110, ferner: JANSSEN: Maria Magdalena (wie Anm. 68), S. 35­53; DORN: Legende (wie Anm. 68), S. 55­57; in Bezug auf die Darstellungen ein Überblick bei MONIKA INGEN­ HOFF­DANHäUSER: Maria Magdalena. Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian, Tübingen 1984, S. 4­12; La Maddalena 1986 (wie Anm. 68), S. 24­26 (Beitrag von Victor Saxer); eine kritische Sicht auf die Legendenbildung für die Zeit nach Christus und die Auffassung Magda­ lenas als Apostelin bei Mi kl I'AMMI­N: „Finci Frau gestatte ich im In. d.iss sie lehie"[...], in: 1 mtgjMITOI und Dämonen ­ pein, Dortmund 1997, passim.

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IRIS RITSCHEL

„Da verwunderte sich alles Volk der Schönheit ihres Angesichts und der Süßigkeit ihrer Rede. Das war kein Wunder, dass der Mund, der den Füßen unseres Herrn so süße und inni­ ge Küsse hat gegeben, besser denn die anderen das Wort Gottes mochte predigen." 83

Auf Magdalenas Bedeutung als Jüngerin u n d Apostelin wird auf d e m Gothaer Gemälde Wert gelegt. Deshalb erscheint sie, so wie es bis gegen Ende des 14. Jahrhunderts verbrei­ tet war u n d auch später noch v o r k o m m t , in einem schlichten, zeitlosen Gewand o h n e jeg­ lichen Schmuck u n d Kopfputz. Magdalena ist ganz leicht vor die Schulter von Christus geschoben. Selbst wenn es Platzgründen zuzuschreiben sein sollte, entsteht so der Ein­ druck, sie sei, den Blick auf das vor ihr Liegende, in eine Zeit nach d e m Tode von Christus, gerichtet, im Begriff, d e m Herrn voranzuschreiten, u m seine Botschaft zu verkünden. Analog zu den Christus­Johannes­Gruppen, die das Verhältnis von Christus zu seinem Vorzugsjünger Johannes beleuchten, verkörpert das Gothaer Gemälde die Beziehung von Christus zu seiner Vorzugsjüngerin Maria Magdalena, auch wenn wir hier kein verbreitetes Darstellungsmuster vorfinden. Johannes u n d Maria Magdalena haben außerdem gemein­ sam, dass sie beide ein Vorbild für die vita contemplativa sind. 84 Außerdem bewirken die schmucklose Haartracht u n d Kleidung eine optische Anglei­ c h u n g der Figuren u n d führen zu ihrer W a h r n e h m u n g als Paar. Die in den Evangelien mehr zwischen den Zeilen herauslesbare N ä h e von Christus u n d Magdalena fand in den Legenden durch Intensivierungen ihren unmissverständlichen Ausdruck. Beispielhaft dafür ist wiederum die Legenda aurea (zw. 1263 u n d 1273), die nach d e m Speculum majus (1247­ 1259) des Vincent von Beauvais einen Abschluss u n d H ö h e p u n k t in der Legendenbildung über Magdalena darstellt u n d die Vorläufer zusammenfasst. 8 5 Sie erzählt: „Dies ist die Maria Magdalena, der der Herr so große Gnade hat getan und soviel Zeichen seiner Liebe hat gegeben. Er trieb sieben böse Geister aus ihr und entzündete sie ganz in sei­ ner Minne, er nahm sie an zu seiner sonderlichen Freundin und machte sie zu seiner Wir­ tin und zu seiner Schaffherin auf dem Wege. Er entschuldigte sie alle Zeit mit großer Liebe [...]. Sah er sie weinen, so weinte er auch." 86

Legenda aurea. Übersetzt von Richard Benz (wie Anm. 80), S. j n . Legenda aurea. Hrsg. von Theodor Graesse (wie Anm. 80), S. 409: „[...] et admirati sunt universi prae specie, prae facundia, prae dulcedine eloquentiae ejus." Zu Magdalenas Bestimmung als Apostelin nach den Quellen siehe HANSEL: Maria­Magdalena­Legende (wie Anm. 68),

s. 4 7 £ Johannes durch die Interpretationen von Augustinus, siehe REINER HAUSSHERR: Über die Christus­Johannesgruppen. Zum Problem Andachtsbilder und deutsche Mystik, in: Festschrift für Hans Wentzel, Berlin 1975, S. 90, Anm. 55; L C I , B d . 4 (1972), S p . 4 6 4 . M a g d a l e n a a u f G r u n d v o n L k 1 0 , 3 8 - 4 2 , s i e h e HANSEL: M a r i a ­ M a g d a l e n a ­ L e g e n d e ( w i e A n m . 6 8 ) , S. 57; BüTTNER: I m i t a t i o ( w i e A n m . 6 8 ) , S. 138; ZELLER: S a l b u n g ( w i e A n m . 65), S. 13.

Siehe HANSEL: Maria­Magdalena­Legende (wie Anm. 68), S. 112-115, ferner: JANSSEN: Maria Magdalena (wie Anm. 68), S. 6 6 - 6 8 .

Legenda aurea. Übersetzt von Richard Benz (wie Anm. 80), S. 510. Legenda aurea. Hrsg. von Theodor Graesse (wie Anm. 80), S. 408 f: „[...] Haec est igitur illa Maria Magdalena, cui dominus tarn magna beneficia contulit et tanta signa

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CHRISTUS UND ...? D e r Maler des G o t h a e r Bildes stand vor der Aufgabe, diesem speziellen Liebesverhältnis auf kleinem Format Ausdruck zu verleihen, o h n e es, wie etwa bei Flügelretabeln mit Hilfe von ergänzenden Szenen erläutern zu k ö n n e n . W o k o n n t e er dafür eine O r i e n t i e r u n g finden? Die Liebesgärten m i t Paardarstellungen, die in all ihren Ableitungen o f f e n k u n d i g ero­ tisch oder sogar unmittelbar sexuell gefärbt waren, boten sie nicht. D o c h gab es Paardar­ stellungen, die sich auf die eheliche Verbindung beziehen. O b w o h l sich die zu berück­ sichtigenden Beispiele v o m Typus Brustbild o h n e heraldische Z u g a b e n von der Tradition, genealogischer Beleg zu sein, gelöst haben, beziehen sie sich trotz z u n e h m e n d e r Individua­ lisierung noch i m m e r auf das Rechtsverhältnis. Eine inhaltliche Charakterisierung der Ver­ b i n d u n g w u r d e nicht vorgenommen. 8 7 Das betrifft nicht n u r das 1479 datierte Doppelbildnis im Bayerischen Nationalmuse­ um

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(Abb. 4), sondern auch Israhel von Meckenems inschriftlich beglaubigtes Selbstbild­

nis mit seiner Frau Ida u m 1490. 89 Allgemeiner trifft auf sie zu, was Bertold H i n z in seinen noch i m m e r gültigen „Studien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses" bemerkte: „[...] dass bestimmte Bildtypen m i t einem bestimmten u n d bestimmbaren Selbstverständnis derer, die sich ihrer bedienen, besetzt sind." 90 O b w o h l es auf d e m G o t h a e r G e m ä l d e u m ein mythisches, kein realistisches Paar geht, sind ihm die N a c h w i r k u n g solcher Paardarstellungen deutlich anzusehen. Die A n l e h n u n g an sie d ü r f t e der Sicht auf die Zusammengehörigkeit von Christus u n d Magdalena als M a n n u n d Frau sehr entgegen g e k o m m e n sein. Gerade vor d e m H i n t e r g r u n d der Paarbildnisse wäre es verlockend, a n z u n e h m e n , C h r i ­ stus sei hier ganz allgemein in der sponsus­sponsa­Konstellation wiedergegeben worden. D o c h fehlen der weiblichen Figur die für Ecclesia typischen Attribute wie die Krone, der Kreuzstab oder der Kelch. An anderen Hinweisen, die sich aus der E i n b i n d u n g des Gemäl­ des in einen entsprechenden theologischen Z u s a m m e n h a n g zu weiteren Bildern ergeben k ö n n t e n , mangelt es ebenfalls. Ganz im Gegenteil d ü r f t e das G e m ä l d e f ü r ein privates, viel­ leicht sogar intimes Umfeld, bestimmt gewesen sein. Z u d e m f ü h r t keine Spur zu einem

dilectionis ostendid. N a m ab ea Septem d e m o n i a expulit, in s u o amore eam totaliter accendit, familiarissimam e a m sibi constituit, hospitam s u a m fecit et ptokuratricem suam eam in itinete habere voluit et eam Semper dulciter excusavit. [ . . . ] lacrymantem videns lacrymas continere n o n potuit." Z u d e n unterschiedlichen Typen der Ehepaarbildnisse in ihrer Bedeutung: BERTOLD HINZ: Studien zur G e s c h i c h t e des Ehepaarbildnisses, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 19 (1974), besonders S. 155­159, über die genealogi­ sche Repräsentation S. 147—155. Inv. M A 279. ERNST BUCHNER: D a s deutsche Bildnis der Spätgotik u n d der frühen Dürerzeit, Berlin 1953, Nr. 199, S. 219 (mit weiterführender Literatur) u n d HINZ: Studien (wie A n m . 87), S. 155 f. A n der Unterseite des Bildes ist eine neue Leiste angesetzt, d o c h dürfte das keine wesentlichen m o t i v i s c h e n Verluste nach sich g e z o g e n haben. A u s k u n f t dazu erteilte Dr. Matthias Weniger, Bayerisches N a t i o n a l m u s e u m M ü n c h e n . Kupferstich, Graphische S a m m l u n g Albertina, W i e n , Inv. 1926­938. Siehe Jahreszeiten 1998, Nr. 78, S. 154 f. mit wei­ terführender Literatur, ferner HINZ: Studien (wie A n m . 87), S. 57. EBD.,

S. 1 4 0 .

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Abb. 4: Schwäbischer Meister, Doppelbildnis, 147p, Öl(?)/Fichtenholz, )},} x 44,1 cm: München, Bayerisches National­ museum: Inn Nr. MA 27p.

theologisch versierten Auftraggeber (s. o.), d e m die Forderung nach einem auf diese Weise umzusetzenden Bild exegetischen Gedankenguts für den Privatbereich zuzutrauen wäre. D o c h ist zu berücksichtigen, dass die alttestamentarische Präfiguration für Maria Mag­ dalena in Sulamith, der sponsa aus dem Hohenlied zu finden ist." Insofern verkörpern Christus u n d Maria Magdalena als Paar auch das sponsus­sponsa­Verhältnis, wie es gleich­ falls für die Christus­Johannes­Gruppen herausgefunden wurde. 92 N u r ist es völlig ungewiss, ob das Gothaer Gemälde direkt auf diese typologische Tradition Bezug nehmen sollte.

Bereits G r e g o r der G r o ß e u n d O d o v o n C l u n y b e z o g e n n e u t e s t a m e n t l i c h e Textstellen zur M a g d a l e n e n v i t a a u f das H o h e l i e d . S i e h e HANSEL: M a r i a - M a g d a l e n a - L e g e n d e (wie A n m . 68), S. 4 9 , S. 51; mit Bild- u n d T e x t b e i s p i e l e n aus der mittelalterlichen Literatur BüTTNER: I m i t a t i o (wie A n m . 68), S. 172 f; ZELLER: S a l b u n g ( w i e A n m . 65), S. 32, A n m . 130, S. 34 HANS WENTZEL: D i e i k o n o g r a p h i s c h e n V o r a u s s e t z u n g e n der C h r i s t u s - J o h a n n e s - G r u p p e u n d das s p o n s a - s p o n s u s Bild des H o h e n Liedes, in: H e i l i g e Kunst. Festgabe des Kunsrveteins der D i ö z e s e R o t t e n b u r g , Stuttgart 1952, passim; ELEANOR S. GREENHILL: T h e G r o u p o f Christ a n d St. J o h n , in: Festschrift für Bernhard B i s c h o f , Stuttgart 1971,

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CHRISTUS UND ...?

Abb. y. Tullio Lombardo (zugeschrieben), „Bacchus und Ariadne", um 1505­1510, Marmor, 56 x 71,5 x 20 cm; Wien, Kunst­ historisches Museum: Inv.Nr. 7471.

Bemerkenswert sind ferner die Assoziationen zu einem italienischen Marmorrelief im Kunsthistorischen M u s e u m W i e n , das u m 1505-1510 entstanden sein soll u n d Tullio L o m ­ bardo zugeschrieben wurde (Abb. 5).93 Anders als die deutschen Ehepaarbildnisse verkör­ pert das mythologische Paar Bacchus u n d Ariadne eine emotionale Beziehung, deren ero­

S. 412 f.; besonders REINER HAUSSHERR: Über die Christus­Johannes­Gruppen. Zum Problem „Andachtsbilder" und deutsche Mystik, in: Sitzungsberichte der kunstgcschichtlichen Gesellschaft Berlin, N. F. 20 (1971­1972), S. 18 f.; HAUSS­ HERR: Christus­Johannesgruppen (wie Anm. 84), S. 90­100 mit weiterführender theologischer Literatur, besonders Anm. 54. Inv. 7471. Siehe Kunsthistorisches Museum Wien: Katalog der Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe, II. Teil, Renaissance, Wien 1966, Nr. 212, S. 20, und Das Kunsthistorische Museum Wien, hrsg. vom Kunsthistorischen Muse­ um Wien, Salzbutg, Wien 1980, Nr. 119, S. 119 f. ferner: LEO PLANISCIG: Venezianische Bildhauer der Renaissance, Wien 1921, S. 240 f., S. 244, Abb. 249; HINZ: Studien (wie Anm. 87), S. 185 f.; SARAH WILK: The Skulpture of Tullio Lombar­ do. Studies in sources and meaning, London 1978, S. 309, Abb. 84 (hier in die späten neunziger Jahre des 15. Jahrhun­ derts datiert); ALISON LUCHS: Tullio Lombardo and ideal portrait sculpture in renaissance Venice 1490­1530, Cambridge 1995, S. 67­71, S. 260­262, Abb. 101­104.

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IRIS R I T S C H E L

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Abb. 6: Tullio Lombardo, Paar, neunziger Jahre des i$. Jahrhunderts, Marmor, 47,5 x 50,5 cm; Venedig, Ca'd'Oro: Inv.Nr. sc, 24.

tischer Gehalt durch die antike Literatur wie die Ars amatoria von Ovid 9 4 übermittelt wurde. Die Parallelen z u m Gothaer Bild ergeben sich vor allem durch das Fehlen von Attribu­ ten (wenn m a n von der Bekränzung des Bacchus absieht) u n d daraus, dass sich die Art der Beziehung zwischen den Dargestellten u n d ihr Symbolwert nur durch die Kenntnis der mythischen Uberlieferungen 9 5 erschließt. Eine noch größere N ä h e zeigt sich zu einer Paardarstellung, die durch die Inschrift für Tullio Lombardo gesichert ist, ebenfalls mit unbekannter Provenienz u n d heute in der

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L Buch, Verse 527-564.

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Diese wird vor allem von Hesiod (Theogonie), Ovid (Ars amatoria und Metamorphoses), Philostratos (Eikones) und Nonnos (Dionysiaka) übermittelt. Siehe auch W. H. ROSCHER: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Bd. 1.1. Leipzig 1884, S. 541 f. und HERBERT HUNGER: Lexikon der griechischen und römischen Mytholo­ gie, Reinbek 1984, S. 60-63, S. 110—115.

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CHRISTUS UND . . . ?

Ca' d' O r o in Venedig (Abb. 6). 96 Sie wird den neunziger Jahren des 15. Jahrhunderts zuge­ rechnet. 97 Hier allerdings k ö n n e n nur die formalen Bezüge geltend gemacht werden. W i e anfangs erläutert, muss das Gemälde die Funktion eines Privatbildes gehabt haben. Daraus ergibt sich die Frage, ob es überhaupt ein zeitgenössisches Interesse gegeben haben kann, das Verhältnis einer souveränen Person wie Christus zu einer sündigen, durch Liebe gereinigten Frau ehepaargleich darzustellen. Die Antwort lautet: durchaus. Die obigen Untersuchungen zur Provenienz machen wahrscheinlich, dass Cranach das Gemälde in das ernestinische Fürstenhaus lieferte. Friedrich der Weise, lebenslang Jungge­ selle, hatte über lange Zeit eine Mätresse u n d mit ihr vier uneheliche Kinder, woran sich Luther bei einer Tischrede sogar noch nach Friedrichs Tod erinnerte. 98 Der Fürst hätte also Veranlassung gehabt, für sich u n d vor G o t t in geistlichen Parallelen nach einer Rechtferti­ gung u n d Entschuldung für ein nicht­legitimes Verhältnis zu suchen. 9 9 D a m i t soll nicht gesagt sein, dass dieses Bild als direkter Reflex auf das Konkubinat von Friedrich d e m Weisen zu sehen ist. Schließlich ist über Friedrichs persönliche Bewer­ tung seiner Beziehung nichts bekannt. W i r wissen nicht, ob in Friedrichs H a l t u n g dazu m e h r die Selbstverständlichkeit dominierte oder das Bewusstsein für eine schwer verzicht­ bare Verfehlung. Ebenso wenig ist hinreichend erforscht, ob die anderen Mitglieder des ernestinischen Fürstenhauses am H o f e vom Konkubinat, das damals weit verbreitet war, Gebrauch machten. Das Bild bot sich jedoch als Identifikationsmuster geradezu an. In jedem Falle war das biblische u n d legendäre Paar ein Sinnbild für die Vergebung der Sün­ den u n d führte eine erhabene Beziehung vor Augen. Deshalb eignete es sich andererseits auch für nicht in dieser Weise Vorbelastete als Vor­ u n d Leitbild.

Inv. sc. 24. Siehe Die Kgl. Galerie Giorgio Franchetti in der Ca' d' Oro, Venedig 1931, S. 107; SANDRA MOSCHINI MARCONI: Galleria G. Francetti alla Ca' d' Oro Venezia, Roma 1992, S. 47 f., Fig. 39. ferner: PLANISCIG: Bildhauer (wie A n m . 93), S. 2 4 0 f., A b b . 248; WILK: S c u l p t u r e ( w i e A n m . 93), S. 3 0 9 , A b b . 83; LUCHS: L o m b a r d o ( w i e A n m . 93),

S. 51—53, Abb. 75-79; ADRIANA AUGUSTI: Le collezioni di antichitä e gli artisti veneziani, in: Lo statuario publico della serenissima, Venezia 1997, S. 80. Das Marmorrelief wurde sogar als Anrikenkopie eingeschätzt, siehe EBERHARD PAUL: Gefälschte Antike, Leipzig 1981, S. 58, Abb. 33 mit Abbildungskommentar. Zu den Antikenbezügen ferner: LUCHS: L o m b a r d o ( w i e A n m . 93), S. 5 5 ­ 5 7 , u n d a l l g e m e i n e r : NORBERT HUSF. u n d WOLFGANG WOLTERS: V e n e d i g . D i e K u n s t

der Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei 1460­1590, Darmstadt 1996, S. 166­168, S. 172 f., S. 176. Die offensicht­ liche Verwurzelung beider Idealbildnispaare Tullio Lombardos in der Antike und die Vermittlung antiker Kunst hier­ über oder anderweitig an Cranach, wobei antike Sepulkralreliers eine Rolle gespielt haben dürften, bleibt einer geson­ derten Erörterung vorbehalten (siehe Anm. 22). LUCHS: Lombardo (wie Anm. 93), S. 53­55. Rekonstruktion dieser Beziehung nach den Quellen bei INGETRAUT LUDOLPHY: Friedrich der Weise. Kurfürst von Sach­ sen 1463—1525, Göttingen 1984, S. 47­53. Hinzu kommt, dass Magdalena die Patronin der „gefallenen" Frauen und des Büßerinnenordens, in dem bekehrte Dir­ nen Aufnahme fanden, war. Als solche erlangte sie seit dem 13. Jahrhundert volkstümliche Verehrung. Über Magdalena und den Büßerorden im deutschen Raum siehe HANS HANSEL: Zur Geschichte der Magdalenenverehrung in Deutsch­ land, in: Volk und Volkstum. Jahrbuch für Volkskunde 1936, S. 273­276.

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IRIS RITSCHEL

DANK

Dieser Beitrag hätte nicht o h n e die großzügige Unterstützung von Dr. Allmuth Schutt­ wolf, Kustodin im Schlossmuseum Gotha, entstehen können. Ihr, sowie der Restauratorin Angela Möller gilt deshalb mein D a n k . Für freundliche Auskünfte u n d Hilfe ist ferner zu danken: Sibylle Reschke u n d Rüdiger Beck (Restauratoren in Leipzig), Dr. Martin Schawe (Alte Pinakothek M ü n c h e n ) , Dr. Matthias Weniger (Bayerisches Nationalmuseum M ü n ­ chen), Dr. Isolde Lübbeke ( M ü n c h e n ) , Dr. Markus M o c k (Berlin) u n d Prof. Dr. Dieter Koepplin (Basel).

Abbildungsnachweis i: Schlossmuseum Gotha (Aufnahme Angela Möller); 2: Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Inv.Nr. 629; 3: Rheinisches Bildarchiv Köln, Nr. 30072; 4: Bayerisches Nationalmuseum München, MA 2791; 5: Kunsthistorisches Museum Wien, Nr. II 23600; 6: Archiv der Autorin.

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