focalisation in comics. from the specificities of the medium to

focalisation in comics. from the specificities of the medium to


6MB Sizes 0 Downloads 2 Views





                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     It  goes  without  saying  that  all  components  in  mixed  media  such  as  comics  can  suggest  a   perspective.  The  processing  of  narrative  information  in  graphic  storytelling  involves  paying   attention  not  just  to  the  distinction  between  who  perceives?  and  who  narrates?,  which  is  relevant   in  much  literary  narratives,  but  also  to  the  interplay  and  changing  relations  between  various   elements  in  different  media  to  propel  a  common  narrative.  These  include  the  narrative  voice  (if   there  is  one,  if  not,  the  style  is  what  is  called  ‘mute’),  a  verbal  focaliser  (if  one  exists),  a  centre  of   visual  perception  (or  the  visual  focaliser),  a  centre  of  attention  (the  visual  focalised),  the  picture   frame,  and  other  elements  such  as  colour,  tone  and  hue,  texture,  the  style  of  the  graphic  line  and   caricature,  or  the  form  of  the  speech  and  thought  balloons.  All  these  elements  can  suggest  a   particular  perspective  in  the  story.  Furthermore,  we  also  have  to  take  into  consideration  the   multiple  ways  in  which  the  textual  element,  by  which  I  mean  written  language,  and  visual   focalisation  interpenetrate  each  other  and  thus  allow  a  multiplication  of  perspectives  by  way  of   typography,  page  and  panel  setup,  and  other  means.   It  is  thus  highly  interesting,  but  also  extremely  difficult,  to  describe  how  we  go  about  constructing   a  sense  of  the  prevailing  frame  of  perception  in  graphic  storytelling.  By  this  I  mean  a  kind  of   global  frame  of  narration  that  enables  us  to  estimate  the  meaning  and  importance  of  the   alternating  perspectives  at  the  micro-­‐level  of  the  narrative,  be  this  perspective  figural,  meaning   that  it  may  be  tied  to  a  particular  character  or  some  unnamed  observer,  or  a  non-­‐character  bound   position.  How  are  we  to  decide  which  of  the  multiple  focalisations,  visual,  verbal,  or  their   combination,  need  to  be  seen  as  more  important?  Also,  how  do  we  attribute  expressive  signals,   both  visual  and  verbal,  to  a  certain  agent  or  refrain  from  doing  so?  How  do  we,  for  instance,  know   that  some  story  is  told  or  seen  in  first  person?  And,  further,  when  or  why  do  we  stop  worrying   about  who  sees  and  perceives,  meaning  worrying  about  the  identity  of  the  see-­‐er,  since  the   question  is  not  relevant  for  understanding  the  story?   Here,  I  will  not  try  to  tackle  all  these  difficult  and  exciting  questions.  Instead,  my  objective  is  to   concentrate  on  certain  medium-­‐specific  aspects  of  focalisation  that  I  think  we  should  consider  if   we  wish  to  investigate  the  broader  issues  of  perception,  reading  and  viewing  in  comics.  More   precisely,  my  reflections  will  concern  three  important  strategies  for  organising  and  filtering  visual   perspectives  in  graphic  storytelling:   1.  The  nature  of  the  spatially  explicit  (or  determined)  point  of  perception  in  graphic  images   2.  The  simultaneity  of  different  visual  focalisers  inside  and  outside  the  image  frame   3.  The  complex  scale  of  intermediate  (visual)  focal  points  between  internal  and  non-­‐character   bound  positions    


–  71  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     These  strategies  involve,  first  and  foremost,  visual  information  about  observation,  involving  the   point  of  perception,  the  simultaneity  of  visual  focalisers,  and  subjectivity  in  the  field  of  vision.   Due  to  the  limitations  of  the  focus  and  the  space  available,  I  will  leave  aside  some  equally   important  questions  about  filtering  perspectives  by  verbal  means,  such  as  the  problem  of  split   verbal  focalisation,  that  is,  instances  when  the  same  person  speaks  and  narrates  simultaneously   outside  and  inside  the  image.   I  intend  to  discuss  these  aspects  in  relation  to  storytelling  in  a  holistic  sense,  as  part  of  the   interplay  between  different  visual  and  verbal  semiotic  resources  contributing  to  the  narrative.   However,  I  must  make  one  further  note:  In  what  follows,  I  will  be  operating  with  a  consciously   limited  notion  of  focalisation,  restricted  to  questions  of  access  to  perception  in  strict  sensory   bounds.  What  I  mean  by  ‘focalisation’,  therefore,  is  the  information  the  narrative  conveys  about   the  spatial  and  physical  point  of  observation,  and  the  sensory  range  of  that  position,  including   information  of  the  spatiotemporal  position  of  the  focalised,  that  thing  which  is  perceived.  I  will   thus  neglect  the  temporal,  cognitive,  emotional,  ideological  or  other  aspects  of  focalisation  often   discussed  in  relation  to  this  notion  in  literary  and  film  studies.  This  is  simply  to  avoid  making  the   term  too  broad  to  be  useful.  I  admit,  wholeheartedly,  that  it  may  not  be  possible  to  ever  make  an   absolute  distinction  between  an  analysis  of  the  spatial  point  of  observation  and,  for  instance,   assumptions  about  the  potential  meanings  indicated  in  what  is  seen.  Judgments  about  internality,   externality  or  omniscience  in  narrative  perspective  seem  to  be  always  accompanied  by   presuppositions  that  concern  the  limits  of  knowledge  and  experience,  or  the  cognitive  and   1

epistemic  motivation  in  perception.  

                                                                                                                        1  Silke  Horstkotte  and  Nancy  Pedri  (2011,  331)  argue  that  “optical  perspectivation”  in  comics  is  only   one  dimension  within  a  broader  category  of  focalisation  that  “includes  aspects  of  cognition,   ideological  orientation,  and  judgment”.  I  agree  with  them  that  perceptual  focus  (or  what  they  call   optical  perspectivation)  is  only  one  aspect  of  focalisation  and  that  concentration  on  the   perspectival  construction  of  the  visual  viewpoint  is  potentially  misleading  in  the  multimodal   context  of  comics.  Horstkotte  and  Pedri’s  readings  of  Persepolis,  Maus  and  Watchmen  illustrate   perfectly  the  latter  point,  for  instance  with  regard  to  the  framing  devices  and  symbols  that  cannot   be  reduced  to  optical  viewpoints.  However,  I  do  not  accept  their  idea  of  the  “futility”  of  the  optical   perspectivation  approach  to  focalisation  in  graphic  narrative  (Horstkotte  and  Pedri  2011,  351).  On   the  contrary,  my  article  aims  to  show  that  the  analysis  of  perceptual  focus  and  spatially   determined  viewpoints  in  graphic  images,  especially  in  images  (which  are  the  majority  in   narrative  comics)  that  give  an  impression  of  three-­‐dimensional  space,  can  contribute  towards  a   more  rigorous  visual  narratology.  The  concentration  on  the  specificities  of  visual  focalisation  in   graphic  narratives  does  not  require  an  absolute,  and  thus  problematic,  distinction  between   perceptual  and  cognitive  dimensions  of  focalisation.    An  important  choice  to  make  in  this  respect   is  how  we  define  the  focalisation  concept  in  relation  to  other  concepts  such  as  narration  or  optical   perspectivation/perceptual  focus  (or  François  Jost’s  [2004]  ocularisation).  I  have  discussed  some   of  the  difficulties  confronted  if  we  try  to  translate  effects  of  subjective  vision  and  perspectival   simultaneity  in  graphic  narratives  in  terms  of  verbal  narration  elsewhere  (Mikkonen  2012)  and  I    


–  72  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

THE  SPATIALLY  DETERMINED  POINT  OF  PERCEPTION  IN  GRAPHIC  IMAGES   In  his  groundbreaking  narratological  treatise  Discours  du  récit,  Gérard  Genette  undermined  the   hierarchy  of  ‘showing’  and  ‘telling’,  prevalent  in  earlier  narrative  theories,  by  claiming  that   ‘showing’  in  verbal  narrative  discourse  can  be  only  a  way  of  telling,  while  he  also  made  the   influential  distinction  between  ‘who  speaks?’  (the  narrator)  and  ‘who  sees?’  (the  focaliser).  From   this  distinction,  Genette  (1980,  187–189)  further  derived  the  well-­‐known  triadic  typology  of  the   focal  possibilities  of  internal,  external,  and  zero  level  focalisation,  based  on  the  degrees  of  access   to  characters’  minds  in  a  given  narrative.  The  model  is  roughly  equivalent  to  Jean  Pouillon’s  (1946,   72–114)  earlier  division  into  ‘vision  with’,  ‘vision  from  without’  and  ‘vision  from  behind’.  Internal   focalisation,  whether  fixed,  variable  or  multiple  in  kind,  involves  a  perspective  that  is  limited  to   some  character’s  mind.  External  focalisation,  in  contrast,  is  spatially  limited  to  the  role  of  the   witness,  without  direct  access  to  characters’  psychology.  Finally,  zero  focalisation,  which  Genette   sometimes  also  calls  omniscient  focalisation  or  non-­‐focalised  narrative,  gives  the  illusion  that  the   narrative  perspective  is  spatially  unlimited.   The  concept  of  ‘focalisation’  has  changed  a  great  deal  since  these  formulations  and  Genette’s  basic   premises  have  been  brought  into  question  numerous  times.  For  one  thing,  Genette  (1988,  64)   himself  later  redefined  the  question  of  ‘who  sees?’  as  ‘where  is  the  focus  of  perception?’  thus   moving  the  focus  on  focalisation  from  some  character  as  a  see-­‐er  to  the  problem  of  the  affective,   perceptive  or  conceptual  centre  orienting  the  narrative.  Such  a  centre  of  perception  need  not  be   embodied  by  any  character.  Mieke  Bal’s  early  critical  comments  on  this  theory  were  also  highly   influential  in  that  she  threw  out  Genette’s  category  of  external  focalisation  altogether,  because,  as   she  convincingly  showed,  it  rested  on  a  confusion  between  ’who  sees?’  and  ’what  is  seen?’.  The   category  is  really  based  on  clues  about  how  something  is  seen  from  the  outside  without  mention   of  inside  views  –  if,  that  is,  focalisation  is  consistent  throughout  the  story  (Bal  1991,  83–84).   Focalisation  was  thus  redefined  as  the  relation  between  the  vision  (of  the  agent  who  sees)  and   2

what  is  ‘seen’  or  perceived  (Bal  1997,  142;  146).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               tackle  the  distinction  between  perceptual  and  cognitive  focalisation  in  a  forthcoming  article   (Mikkonen  2013  [forthcoming]).   2

 My  limited  notion  of  focalisation  corresponds  to  a  large  extent  with  François  Jost’s  concept  of   ocularisation  that  Jost  has  defined  as  the  representation  of  the  visual  viewpoint  in  films  as   different  from  the  character’s  mental  point  of  view,  which  Jost  calls  focalisation.  Ocularisation   describes,  more  precisely,  the  relationship  between  how  the  camera  shows  the  hero  and  how  the   hero  supposedly  sees  things  (internal  ocularisation  that  comes  in  primary  and  secondary  forms)   or  how  the  hero  is  seen  from  the  outside,  for  instance  by  other  characters  (external  ocularisation)   or  by  no  one  in  particular  (zero  ocularisation)  (see  Jost  2004,  74–75).    


–  73  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     Recently,  there  has  been  a  strong  trend  in  so-­‐called  postclassical  narratology  to  emphasise   perception  as  a  fundamental  cognitive  frame  in  understanding  any  narrative,  while  these  new   theories  have  again  challenged  earlier  definitions  and  uses  of  the  focalisation  concept.  Monika   Fludernik  has  called  our  attention  to  the  fact  that  focalisation  is  to  an  important  extent  an   interpretive  move,  a  postulation  that  is  determined  by  the  processing  of  certain  textual  clues,   which  in  literature  are  verbal  clues,  such  as  deictic  and  expressive  markers.  The  person  who  ‘sees’,   as  she  claims,  “is  the  reader,  but  à  travers  the  linguistic  medium,  and  not  in  terms  of  visual   perception”  (Fludernik  1996,  345;  emphasis  in  original).  For  this  reason,  Fludernik  argues  that   narratology  has  assigned  false  rigor  to  the  distinction  between  ‘who  speaks’  and  ‘who  sees’.   Furthermore,  Fludernik’s  subordination  of  perceptional  parameters  in  a  narrative  –  or  the   perceptual  metaphor  –  to  the  question  of  the  presentation  of  consciousness  may  help  us  to  see   how  it  does  not  always  matter  who  speaks  or  sees  in  the  narrative  (Fludernik  1996,  345–346).   What  may  be  much  more  important  is  how  the  reader,  or  the  viewer  of  visual  narratives,  gets   optimal  information  about  a  character’s  consciousness,  his  or  her  motivations,  thoughts  and   perceptions.   What  interests  me  in  graphic  storytelling  in  light  of  the  latest  reformulations  of  the  focalisation   theory  is  the  emphasis  on  the  cognitive  importance  of  the  spatial  (and  optic)  point  of  perception   –  even  if  deemed  metaphorical  in  literary  discourse  –  as  well  as  developments  in  the  analysis  of   the  markers  for  the  point  of  perception.  In  the  case  of  graphic  storytelling,  such  markers  are   necessarily  both  verbal  (metaphorical)  and  visual  (literal)  clues.  Given  the  multimodal  nature  of   the  medium,  recent  theoretical  discussion  of  point  of  view  in  studies  of  film  narratives  can   complement  these  narratological  findings,  which  are  mainly  based  on  literary  examples.  When   film  theorists  compare  techniques  of  focalisation  in  film  and  literature  they  often  point  out  a   crucial  difference  between  these  media  in  regard  to  the  epistemic  access  available  into  the  world   that  is  seen.  Katherine  Thomson-­‐Jones  (2007,  88)  has  argued  that  the  “placement  of  the  camera  in   filmmaking  makes  it  impossible  not  to  have  an  explicit  point  of  view  in  cinematic  narration,   whereas  literary  events  need  not  be  described  from  anywhere  in  particular”.  Other  film  theorists,   similarly,  contrast  the  ‘explicit  focalisation’  of  films  to  the  metaphorical  viewpoints  in  novel   focalisation  (see  e.g.  Deleyto  1996,  222;  Gaut  2004,  247–248,  on  what  he  calls  the  intrinsic   perspective  of  the  film  image).   The  basic  idea  put  forward  in  these  approaches  is  that  cinematic  images  give  us  a  view  into  a   space  from  some  determined  perspective.  In  graphic  storytelling,  as  in  film,  the  one  who  sees  can   always  remain  temporarily  ambiguous,  and  sometimes  even  permanently  so,  but  the  image   necessarily  reveals  a  spatial  point  from  which  something  (the  focalised)  is  perceived.  This   constraint  has  various  potential  consequences  for  the  understanding  of  the  text-­‐image    


–  74  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     interaction.  One  result  is  that  it  may  not  really  matter  that  much  to  the  reader  of  graphic  stories   who  is  seeing,  or  if  ‘anyone’  is  seeing  at  all,  since  we  know  (culturally  and  intuitively)  that  images   always  show  things  rather  than  tell  them.   There  are  some  possible  exceptions  to  the  general  rule  of  the  determined,  explicit  perspective,   such  as  non-­‐perspectival  or  multi-­‐perspectival  images.  The  so-­‐called  non-­‐perspectival  images   might  include  pure  surface  images  that  refuse  the  window-­‐effect  of  a  built-­‐in  perspective.  These   would  be,  for  instance,  pictures  that  are  mere  ornamentation,  blank  panels  or  frames  that  only   include  writing  or  speech  and  thought  balloons  (as  in  the  “La  bande  pas  dessinée”  series),   conceptual  images,  or  scientific  and  technical  (‘objective’)  pictures  that  neutralise  the  viewer’s   spatial  perspective,  such  as  maps,  diagrams,  charts,  and  geometric  shapes,  even  if  they  may  carry   important  conceptual,  ideological  or  other  information  (as  the  maps  in  Corto  Maltese’s   adventures;  fig.  1).  However,  while  such  conceptual,  symbolic  or  technical  images  may  be  easily   incorporated  into  graphic  storytelling,  they  tend  to  play  limited  stylistic  and  thematic  roles.   Moreover,  in  as  far  as  such  images  are  graphic  images  and  part  of  the  graphic  composition,  their   visual  form  and  frame  may  carry  information  about  a  particular  (experiential,  conceptual,  stylistic   or  other)  viewpoint  related  to  other  images  around  them.  A  conceptual  image  without  any   particular  spatially  identifiable  perspective  also  in  no  way  challenges  the  need  to  view  the  printed   page  from  a  particular  distance,  meaning  the  convention  of  reading  not  too  near  and  not  too  far   from  the  page.  Multi-­‐perspective  images,  moreover,  typically  acquire  meaning  as  perspectival   distortions  in  relation  to  the  expectation  of  a  fixed  viewpoint.  

  Figure  1.  Pratt,  Hugo,  Corto  Maltese.  La  ballade  de  la  mer  salée,  Casterman,  2000,  p.9.  ©  Casterman.      


–  75  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

THE  IMPORTANCE  OF  THE  FOCALISED  AND  THE  FOLLOWING   Further,  if  we  think  of  ‘focalisation’  as  the  relation  between  the  vision  and  what  is  perceived,  it  is   almost  as  important  for  a  graphic  story  to  have  someone  or  something  in  the  image  that  is   focalised  from  one  panel  to  another.  What  seems  to  matter  from  the  point  of  view  of  narrativity   in  comics,  in  first-­‐person  and  third-­‐person  narratives  alike,  is  that  the  main  character  or  the   narrator,  and  sometimes  other  things  like  a  landscape  or  a  building,  is  shown  regularly  in  the   images,  i.e.  included  in  the  space  of  the  image  as  the  focalised.  The  showing  of  some  person  and   his  field  of  vision  from  one  moment  to  another,  being  embedded  in  a  setting  and  engaged  in   action,  is  a  strong  cohesion  device  that  increases  narrativity  in  any  sequence  of  images.  Likewise,   indicators  of  the  direction,  object  or  field  of  a  person’s  gaze  can  give  us  a  strong  sense  of   perspective  into  the  space  of  the  image.  Such  indicators  may  be  derived,  for  example,  from  a   graphic  version  of  the  shot/reverse  shot  technique  or  by  locating  a  character  by  the  picture  frame.   Another  important  category  of  looking  and  gazing  in  comics,  and  one  that  carries  potential   meaning  in  any  visual  representation  that  depicts  people,  is  the  direct  gaze,  meaning  participants   in  pictures  who  look  directly  at  the  viewer.  We  could  recall  here  the  theoretical  division  into   ‘demand’  and  ‘offer’  images,  as  defined  by  Gunther  Kress  and  Theo  van  Leeuwen  (1996,  126–127).     Realising  a  visual  ‘you’  in  this  way,  the  ‘demand’  picture  suggests  a  particular,  often  genre-­‐specific   type  of  interaction  between  the  picture  and  the  viewer.  The  technique  can  also  increase   narrativity  by  suggesting  a  heightened  level  of  involvement  for  the  reader.   One  way  to  explain  the  importance  of  the  focalised  character  in  graphic  storytelling  is  the   following  function  in  narration.  Rick  Altman  has  argued,  in  his  recent  ambitious  cross-­‐media   narrative  theory,  that  following  a  character  or  a  group  of  characters  is  more  essential  to  the   category  of  narrative  than  the  notion  of  a  point  of  view  or  focalisation,  which  he  sees  as  only   applicable  to  a  small  portion  of  texts  (Altman  2008,  21–22).  By  the  latter  he  means  narratives   mainly  in  so-­‐called  third-­‐person  narration,  when  some  character  clearly  functions  as  a  secondary   filter  of  perceptual  information.  While  Altman’s  theory  goes  far  in  reducing  the  question  of  point   of  view  to  instances  of  internal  focalisation,  the  notion  that  there  is  always  some  following-­‐unit,   from  single-­‐focus  to  dual-­‐focus  to  multiple-­‐focus,  that  “covers  the  entire  narrative  portion  of   every  text  treated  as  narrative”  (Altman  2008,  22),  is  highly  suggestive.  The  suggestion  seems   particularly  compelling  in  regard  to  visual  narratives  or  theatre  where  the  narrator’s  role  is  much   more  restricted  than  in  literary  fiction.   I  already  mentioned  that  the  focalised  in  graphic  storytelling  need  not  be  limited  to  characters,   but  can  be  a  landscape  or  a  building.  Things,  places  and  events  are  often  part  of  the  focalised  and   may  constitute  the  focus  of  the  story.  However,  we  can  safely  say  that  graphic  narratives  without    


–  76  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     characters  are  more  marginal  than,  for  instance,  the  so-­‐called  mute  stories  that  do  not  use  any   written  words.  The  permanence  of  an  identifiable  character,  or  a  continuing  consciousness  frame,   is  a  strong  cohesion  device  for  most  genres  of  graphic  narrative.  This  becomes  evident  also  when   Thierry  Groensteen,  in  his  Système  de  la  bande  dessinée,  lists  ways  to  get  around  the  presence  of   an  identifiable  character  in  comics  and  still  tell  a  story  (Groensteen  1999,  19–20).  Groensteen   includes  in  these  techniques  six  different  cases,  even  if  actually  only  the  first  technique  involves  a   radical  exclusion  of  all  human  figures  from  the  visual  level  of  the  story.  The  other  five  strategies   concern  examples  where  the  characters’  visual  and  physical  aspects  are  not  clearly  seen  or  are  not   stable,  for  instance  when  the  characters  keep  changing  from  panel  to  panel.  As  is  obvious  in  most   of  these  examples,  such  fragmented  and  instable  figures  are  dependent  on  the  viewer’s   expectation  of  being  able  to  follow  a  particular  person  from  one  panel  to  the  next.  As  to  his  first   category,  Groensteen  includes  three  examples:  “Intérieurs”  by  Régis  Franc  (1979),  “The  Short   History  of  America”  by  Robert  Crumb  (1979),  and  The  Cage  by  Martin  Vaughn-­‐James  (1975),   where  the  only  ‘engine’  of  the  story  seems  to  be  the  changing  décor  and  the  world  of  objects  and   things  held  in  the  field  of  vision.  The  space  that  is  seen  thus  functions  as  both  the  focalised  and   the  only  actor  in  the  scenes.  The  material  world,  therefore,  appears  to  control  the  narrative.   We  must  make  two  immediate  reservations  to  the  supposed  characterlessness  of  these  stories,   however.  In  the  case  of  Franc,  the  verbal  narration  creates  a  strong  sense  of  a  continuing   consciousness  frame  for  the  story  as  a  whole.  I  mean  by  this  that  the  interiors  that  are  depicted   become  meaningful  as  a  narrative  since  they  are  part  of  a  presentation  of  a  human  mind,  the  first-­‐ person  narrator’s  contemplation,  memory  and  experience.  Similarly,  in  Woodrow  Phoenix’s   Rumble  Strip  (2008),  where  the  only  human-­‐like  characters  are  figures  from  traffic  lights  and   signs,  the  narrating  consciousness  creates  a  sense  of  continuing  narrative.  Also,  Crumb’s  short   story  is  not,  strictly  speaking,  without  human  figures,  since  small  figures  are  part  of  the  décor  in   about  half  of  the  twelve  images.  Furthermore,  what  is  important  in  this  case,  as  is  also  the  case   with  Martin  Vaughn-­‐James’s  complex  graphic  work,  is  that  the  spaces  that  are  seen  are  strongly   marked  by  human  experientiality,  by  signs  of  human  embodiment,  experience,  and  society.   Therefore,  the  (near)  absence  of  human  figures  in  these  images  is  again  indicative  of  the   expectation  of  seeing  people  who  inhabit  and  experience  the  spaces  shown  to  the  reader.  The   verbal  elements  in  Vaughn-­‐James’s  The  Cage,  even  if  they  do  not  directly  refer  to  any  speaking  or   narrating  subject,  further  suggest  that  some  human  consciousness  is  filtering  the  images  (fig.  2).   Yet,  the  case  is  clearly  different  from  Crumb’s  and  Franc’s  non-­‐character  narratives,  or  from   Phoenix’s  statements  and  anecdotes  about  traffic  accidents  for  that  matter,  in  that  we  can  ask  if  in   reading  The  Cage  we  are  reading  a  narrative  at  all.    The  Cage,  after  all,  could  be  better  categorised  



–  77  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     as  a  visual  poem,  or  perhaps  a  series  of  tableaux  that  involve  various  spatiotemporal  conditions   only  loosely  or  partially  connected  with  each  other  as  a  narrative.  

Figure  2.  Vaughn-­‐James,  Martin,  La  Cage  (The  Cage),  Les  impressions  nouvelles,  1986.  ©  Martin   Vaughn-­‐James.  

THE  SIMULTANEITY  OF  DIFFERENT  FOCALISERS  INSIDE  AND  OUTSIDE  THE   PICTURE  FRAME   As  can  be  easily  shown  in  relation  to  film  narratives,  several  internal  and  external  focalisers  can   appear  simultaneously  at  different  points  inside  and  outside  the  image  frame.  In  his  analysis  of   classical  films,  Celestino  Deleyto  (1996)  has,  for  instance,  analysed  the  tendency  to  use  external   perspective  to  make  the  internal  gazes  understandable.  Similar  practices  and  effects  are  known  to   us  from  picture  books  where,  for  example,  it  is  almost  automatic  to  combine  first-­‐person  verbal   narrative  with  uninvolved  third-­‐person  visual  perspective  (e.g.  Nodelman  1991,  4;  Yannicopoulou   2010,  66–67;  73–75).   What  interests  me  specifically  in  this  respect  is  that  while  different  internal  and  external   focalisers  can  appear  simultaneously  at  different  points  inside  and  outside  the  picture  frame,  this   capacity  can  also  set  up  tensions  between  visual  and  verbal  narration  on  a  global  scale  (Thomson-­‐  


–  78  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     Jones  2007,  88).  As  to  the  medium  of  comics,  furthermore,  the  principle  for  organising  visual   perspective  makes  use  of  specific  graphic  means  and  techniques  for  multiplying  focal  points  and   suggesting  perspectival  simultaneity.  The  play  with  the  divergence  and  convergence  between   visual  and  verbal  perspectives  is  a  common  practice  also  in  autobiographical  and  other  kinds  of   nonfiction  graphic  narratives  (Baetens  2008,  83–84).  This  is  different  from  literary  narratives   where  the  possibility  to  present  characters  at  the  same  time  from  the  outside  and  from  within  is   usually  another  indicator  of  the  fictionality  of  the  world  (see  Patron  2009,  169).   To  illustrate  these  points  about  multiple  visual  perspectives  in  graphic  storytelling,  I  will  briefly   discuss  one  specific  device  for  multiplying  perspective,  which  is  the  use  of  embedded   photographs.  In  the  following  three  examples,  the  photograph,  whether  a  real  photograph   incorporated  in  the  story  or  a  graphic  rendition  of  an  imaginary  photograph,  draws  attention  to   the  choice  of  perspective,  and  the  use  of  juxtaposed  perspectives,  by  multiplying  points-­‐of-­‐view.   In  thus  remediating  photographs,  the  stories  further  pose  the  question  of  the  specificity  of  their   medium  for  representing  visual  experience.  Here  comics,  so  to  say,  think  with  their  own  medium   by  way  of  the  other  medium.   The  Australian  artist  Shaun  Tan’s  graphic  novel  about  immigration,  the  prize-­‐winning  The  Arrival   (2006)  is  a  story  with  wordless  images.  What  I  would  like  to  highlight  in  this  wonderful  book  are   some  of  the  functions  of  the  drawn  family  photo  portrait  that  we  see  at  various  moments  of  the   story.  The  portrait  is  pictured  at  the  beginning  of  the  narrative  and  at  its  end,  in  addition  to  when   the  father  of  the  family  is  shown  looking  at  it  after  being  separated  from  his  wife  and  daughter  in   a  strange  new  land.  First  of  all,  it  is  significant  that  this  image  draws  our  attention  to  the   characters,  who  gaze  directly  at  us  and,  further,  that  this  exchange  of  gazes  is  seen  through  the   father’s  eyes.  The  subjective  aspect  of  the  viewpoint  is  revealed  by  the  father’s  hand,  which  we  see   taking  the  picture  from  the  shelf  and  packing  it  in  his  luggage  (fig.  3).  Besides  the  subjectivity  of   the  gaze,  the  introduction  of  the  portrait  reveals  the  emotional  intensity  that  accompanies  all  the   later  viewings  of  the  image.  Another  important  aspect  of  the  viewing  is  that  it  emphasises  the   impression  of  a  photographic  frame,  that  is,  the  sense  in  which  all  the  panel  images  in  Tan’s  book   more  or  less  resemble  old  black-­‐and-­‐white  photographs  in  sepia  tone.  The  effect  is  even  more   prominent  in  the  father’s  passport  photo  and  the  worn-­‐out  panel  frames  in  some  of  the   embedded  stories,  which  recall  an  old  photo  album.  



–  79  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

Figure  3.  Tan,  Shaun,  Là  où  vont  nos  pères  (The  Arrival),  Dargaud,  2007.  ©  Shaun  Tan.   Jarmo  Mäkilä’s  fictional  portrait  of  an  artist,  Taxi  van  Goghin  korvaan  (A  Taxi  into  Van  Gogh’s  Ear,   3

2008),  the  second  part  in  a  trilogy  by  this  Finnish  painter ,  is  a  complex  mixture  of  childhood   memories,  hallucinations  and  a  Dantesque  journey  into  the  world  of  the  dead.  The  main   character  is  split  into  different  personalities:  a  lonely  boy,  a  clown,  and  an  adult  man,  the  artist   called  Itikka  (meaning  ‘bug’  or  ‘mosquito’),  who  seem  to  live  in  two  different  realities  at  the  same   time,  the  world  of  the  living  and  the  world  of  the  dead.  At  one  moment  in  the  narrative,  the  artist   is  lost  somewhere  in  the  forest  where  he  finds  a  photograph  in  his  pocket  depicting  himself  as  a   young  boy  with  his  parents  and  a  girl  he  loved  (fig.  4).  The  incorporation  of  a  graphic  version  of   this  photograph  again  multiplies  perspectives  by  introducing  subjectivity  into  the  sequence,  and   underlines  the  interpenetration  of  different  levels  of  reality  and  memory.  The  effect  continues  in   the  next  panel,  spread  over  a  whole  page.  Here  we  are  suddenly  taken,  as  if  through  the  main   character’s  gaze  which  we  momentarily  share,  into  another  world  where  we  meet  the  artist   drifting  in  space  amidst  toys  on  a  plastic  rowing  boat  (fig.  5).  The  multiplication  of  perspectives   leads  us  to  other  levels  of  experience,  contrasted  with  the  verbal  focalisation  of  the  story  that   gradually  moves  from  first-­‐  to  third-­‐person  narration.      

                                                                                                                        3  The  first  part  of  the  series  was  the  album  Daydreamer  (2002).  The  third  part  is  still  to  be   published.    


–  80  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

Figure  4.  Mäkilä,  Jarmo,  Taxi  van  Goghin  korvaan,  Itikka,  2008.  ©  Jarmo  Mäkilä.  [Caption:  “It  is  a   photograph  of  Itikka  on  the  way  to  celebrate  May  Day  with  his  mother  and  father.  At  the  back   you  can  see  Satu  who  chased  Itikka  throughout  his  childhood…a  love”,  my  translation]    

Figure  5.  Mäkilä,  Jarmo,  Taxi  van  Goghin  korvaan,  Itikka,  2008.  ©  Jarmo  Mäkilä.  [Caption:  “Here   everything  is  taken  by  the  current.  This  world  has  so  many  secrets  passageways  that  you  cannot   find  in  maps.”,  my  translation]    



–  81  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     Finally,  Emmanuel  Guibert  and  Frédéric  Lemercier’s  travel  book  trilogy  Le  photographe  (2003– 2006)  raises  quite  explicit  questions  about  media  hybridity  and  the  realism  of  the  photograph.  It   is  based  on  a  true  story  by  the  French  photographer  Didier  Lefèvre  involving  a  Doctors  Without   Borders  mission  in  Afghanistan  in  the  late  1980s.  Almost  every  page  and  spread  of  this  story   includes  Lefèvre’s  actual  photographs  from  the  dangerous  journey,  and  sometimes  a  whole  page   or  a  double  spread  is  composed  just  from  them.  The  graphic  image  and  the  photograph  have   pretty  much  equal  weight  throughout  the  book  (fig.  6).  

Figure  6.  Guibert,  Emmanuel,  Frédéric  Lemercier  &  Didier  Lefèvre,  Le  photographe,  tome  1,   Dupuis,  2003.  ©  Emmanuel  Guibert,  Frédéric  Lemercier  &  Didier  Lefèvre.     What  interests  me  here  is  not  so  much  the  remediation  of  the  photograph  as  part  of  graphic   storytelling  –  a  process  by  which  comics,  as  in  the  two  previous  examples,  refashion  photographs,   break  them  into  a  story  and  thus  try  to  improve  upon  them  –  but  a  more  balanced  dialogue   between  the  media,  where  photographs  have  an  impact  on  the  graphic  images,  and  vice  versa.  On   the  one  hand,  the  various  instant  moments  that  are  captured  by  the  camera  and  included  in  Le   photographe  are  given  narrative  shape  and  meaning  by  the  graphic  images  and  the  first-­‐person   verbal  narration  that  accompany  and  surround  them.  The  photographer,  his  medium,  and  his   equipment  are  literally  made  part  of  the  graphic  narrative.  On  the  other  hand,  the  integration  of   photographs  has  an  obvious,  many-­‐sided  impact  on  the  graphic  images  and  their  sense  of   veracity.  This  is  not  so  much  that  the  photographs  give  an  air  of  authenticity  to  the  graphic    


–  82  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     panels,  even  if  this  might  happen  as  well,  but  that  they  make  the  graphic  images  look  more  like   photographs,  like  an  instant  shot.   The  effect  of  this  intermedial  composition  may  perhaps  appear  awkward  to  eyes  not  accustomed   to  it,  but  once  one  gets  used  to  the  hybrid  form,  the  alternation  between  the  media  itself  becomes   interesting.  Neither  medium  serves  as  the  other’s  relay  or  amplifier,  but  both  move  the  story   forward.  Sometimes  one  of  them  dominates  a  single  page,  double  spread  or  an  episode.  The   photographic  images  are  interwoven  in  the  sequential  order  of  the  narrative  with  the  graphic   panels  while  the  photographs  also  preserve  something  of  their  status  as  individual  images   illuminating  an  instant.  We  can  note  that  the  photos  enjoy  a  certain  distance  from  the  verbal   ‘voice-­‐over’  in  the  narrative  boxes.  The  same  is  not  afforded  to  the  drawn  images.  While  verbal   narration  often  accompanies  the  photographs,  the  photographic  images  never  include  dialogue,   and  the  verbal  narration  next  to  them  remains  carefully  separated,  not  part  of  the  frame.   The  question  of  veracity  is  further  complicated  by  the  very  graphic  nature  of  the  images  involving   real  objects  and  people.  The  reality  of  the  point  of  observation  and  the  field  of  vision  in  graphic   storytelling,  even  if  it  is  nonfiction,  is  necessarily  make-­‐believe.  No  one  ever  saw  the  world  as   drawn,  or  as  caricature,  no  matter  how  detailed  or  instantaneous  the  graphic  line  may  be.   Naturally,  no  one  sees  the  world  as  photographs  either.  Yet  in  graphic  images  and  caricatures   there  is  a  specific  graphic  distance,  or  opacity,  between  the  image  and  the  world  that  it   4

represents.  As  happens  here,  the  tension  between  the  photographs  and  the  drawn  images,  and   their  respective  perspectives,  provides  graphic  nonfiction  with  a  particular  self-­‐critical  potential,   pointing  out  that  the  reality  in  pictures  is  always  mediated.  In  Le  photographe,  the  hybridity  of   the  visual  form  and  the  multiplication  of  visual  points-­‐of-­‐view  thus  highlight  the  meaning  of  the   perspective  both  for  narrative  organisation  and  for  the  sense  of  reality.  

THE  SCALE  OF  (VISUAL)  FOCAL  POINTS  BETWEEN  INTERNAL  AND  NON-­‐ CHARACTER  BOUND  POSITIONS   Drawing  on  these  observations,  I  would  like  to  underline  the  fact  that  graphic  storytelling,  when   it  comes  to  the  visual  perspective  of  the  narrative,  uses  an  extremely  rich  and  complex  scale  of   potential  intermediate  positions  between  the  subjective  or  internal  focalisation  on  the  one  hand,   and  clearly  non-­‐character  bound  perspective  or  external  focalisation  on  the  other  hand.  This                                                                                                                           4  Philippe  Marion  (1993,  36)  argues  that  the  graphic  material  in  comics  is  always  at  least  to  some   extent  turned  towards  itself,  that  is,  towards  the  graphic  trace,  thus  creating  an  impression  of   opacity  and  resistance  to  transparency.    


–  83  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     scale,  however,  is  not  organised  in  a  strict  external/internal,  or  reflector/narrator  binary  as  may  be   the  case  in  literary  narratives.  Rather,  it  reflects  varying  degrees  of  congruence  and  divergence   between  a  character’s  point-­‐of-­‐view  and  the  reference  world  of  the  narrative,  as  well  as  the  fact   that  graphic  storytelling  can  use  internal  and  external  viewpoints  at  the  same  time.   To  better  describe  this  multitude  of  positions  classifiable  as  ‘vision  with’  or  ‘vision  from  behind’,   we  can  first  point  out  that  graphic  storytelling  has  at  its  disposal  most  of  the  cinematic   techniques  for  getting  close  to  a  specific  subjective  point  of  view,  from  suggesting  a  subjective   perspective  to  adopting  and  wholly  assuming  it.  We  can  use  as  our  starting  point  Manfred  Jahn’s   (2003)  list  of  the  five  most  important  subjectifying  filmic  devices.     Firstly,  the  point  of  view  shot  (POV)  is  the  most  internal  and  subjective  perspective  in  film   narratives.  It  assumes  the  viewer’s  position;  the  image  frame  functions  as  the  representation  of   someone’s  gaze  and  a  field  of  vision.  Edward  Branigan  has  defined  POV  more  precisely  as  “a  shot   in  which  the  camera  assumes  the  position  of  a  subject  in  order  to  show  us  what  the  subject  sees”   (Branigan  1975,  55).  Yet,  we  must  also  add  that  the  presumed  subjectivity  of  a  POV  shot  always   involves  an  interpretive  move  and  potential  ambiguity:  How  do  we  know  that  a  certain   perspective  belongs  to  someone?  And  do  we  understand  the  object  that  we  see  in  the  same  sense   as  the  viewer  whose  vision  we  share?  The  subjective  implications  of  a  given  subjective  viewpoint   may  remain  indeterminate  (see  Gaut  2004,  244).  The  technique  also  cannot  be  used  extensively   for  obvious  reasons,  as  studies  of  ‘subjective  camera’  in  film  or  in  the  picture  book  medium  have   shown  (Verstraten  2009,  96–97).  The  main  difficulty  of  a  POV  image  is  that  the  character  whose   perception  we  share  could  never  appear  in  any  picture  except  in  a  mirror  or  a  reflection.   Secondly,  the  gaze  shot  depicts  a  character  looking  at  something.  More  precisely,  this  is  an  image   with  external  perspective  that  shows  a  character  looking  at  something  that  cannot  be  seen,  thus   drawing  our  attention  to  perception.  Generally  speaking,  in  viewing  any  visual  narrative  we  keep   making  inferences  from  people’s  looks,  gazes,  glances,  and  facial  expressions  so  as  to  have  access   to  their  subjective  states,  even  if  these  states  may  remain  fairly  indeterminate.   Thirdly,  the  eyeline  shot/match  cut  is  a  combination  of  a  gaze  shot  that  is  followed  by  a  POV  shot   (the  gaze  shot  cues  the  audience  into  interpreting  the  preceding  or  the  following  shot  as  a  POV   shot).  The  use  of  shot/reverse  shot  technique  is  common,  for  instance,  in  dialogue  scenes.   Fourthly,  the  over-­‐the-­‐shoulder  shot  is  less  direct  and  less  internal  (fig.  7).  In  a  film,  this  means   that  the  camera  gets  close  to,  but  not  fully  into  the  viewing  position,  or  that  a  camera  follows   closely  the  movements  of  some  character.  In  graphic  storytelling,  the  image  is  shown  from  behind   a  character’s  back  or  it  can  mean  a  sequence  of  images  closely  following  a  character’s  movement    


–  84  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     (as  if  the  point  of  viewing  were  tied  to  this  movement).  What  matters  is  the  composition  of  the   frame  that  implies  and  includes  the  character’s  angle  and  field  of  vision,  wholly  or  partially.  

  Figure  7.  Ellis,  Warren  and  John  Cassaday,  Planetary  #4,  WildStorm  Productions/DC  Comics,   2010.  ©  WildStorm  Productions/DC  Comics.     Finally,  the  fifth  device  is  the  reaction  shot  (fig.  8),  which  shows  a  character  reacting  to  what  s/he   has  just  seen.  Similarly  to  the  gaze  shot,  the  reaction  shot  draws  our  attention  to  perception,  but   does  so  retrospectively,  after  the  act  of  viewing  or  perception.  In  comics,  to  know  that  a  panel   shows  a  reaction  image  requires  that  the  reader  makes  inferences  of  a  sequence  of  panels  that   draw  his  or  her  attention  to  someone’s  act  of  perception.  

  Figure  8.  Ellis,  Warren  and  John  Cassaday,  Planetary  #4,  WildStorm  Productions/DC  Comics,   2010.  WildStorm  Productions/DC  Comics.     To  these  techniques  we  can  add  some  other  possible  subjectifying  techniques  or  subcategories  of   the  devices  just  described,  amongst  them  a  few  that  are  available  to  a  number  of  visual  media,  but  



–  85  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     also  some  that  are  more  or  less  typical  to  graphic  storytelling.  One  such  device  is  the  placement   of  the  character  in  the  image  in  such  a  way  that  his  or  her  position  can  subjectify  the  perspective,   for  instance  when  the  character’s  back  or  side  profile  is  placed  by  the  image  frame  as  to  heighten   our  association  with  his  or  her  perspective  (fig.  9).  This  is  related  to  the  over-­‐the  shoulder  image,   and  may  also  be  accompanied  by  the  eyeline  match,  but  is  also  different  from  the  over-­‐the-­‐ shoulder  in  that  that  the  reader  does  not  pretend  to  look  over  the  character’s  shoulder  even  if   what  he  or  she  sees  in  the  image  coincides  to  some  extent  with  what  the  character  sees.  In  other   words,  the  character’s  position  subjectifies  the  perspective  even  if  the  angle  and  the  position  in   the  image  do  not  pretend  to  correspond  with  the  character’s  field  of  vision.  Similarly,  when  a   character  looks  straight  at  the  reader,  as  in  the  above-­‐mentioned  ‘demand’  picture,  this  can   engage  us  in  a  make-­‐believe  exchange  of  looks  and  create  an  effect  of  shared  subjective   perspective.  Likewise,  the  depiction  of  a  character’s  hands  or  lower  body  by  the  image  frame,  or   his  or  her  image  in  a  mirror,  also  points  out  that  we  share  his  or  her  perspective.  The  drawing  of  a   character’s  fingers  by  the  panel  frame,  as  in  the  example  above  from  The  Arrival,  is  still  another   graphic  convention  that  reveals  the  subjective  perspective  of  the  image.  

  Figure  9.  Ellis,  Warren  and  John  Cassaday,  Planetary  #4,  WildStorm  Productions/DC  Comics,   2010.  WildStorm  Productions/DC  Comics.     What  film  studies  calls  the  perception  shot  is  also  always  possible  in  comics  (Branigan  1984,  81).   This  is  a  specific  type  of  POV  shot  that,  as  Branigan  defines  it,  reveals  the  mental  condition  of   someone  looking  at  something.  A  perception  image  most  often  shows  difficulty  in  looking  or  the   viewer’s  heightened  attention,  typically  a  blurred  scene  that  presents  the  vision  of  a  drunkard  or   someone  who  is  fatigued.  Moreover,  the  way  something  like  a  landscape  is  visually  rendered,  by   using  conventional  implications  of  colours,  varying  intensities  of  lines  and  shading,  or  patterns  of   shapes,  etc.  can  suggest  to  the  viewer  how  one  should  respond,  emotionally  or  otherwise,  to  the   things  that  are  seen.  In  this  respect,  but  mainly  technically  speaking,  there  may  be  great   differences  between  different  visual  media.  The  tone  of  a  film  narrative,  for  instance,  is  the  result   of  a  wide  variety  of  stylistic  choices  concerning  for  instance  lighting,  cinematography,  mise  en    


–  86  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     scène,  and  the  editing  of  both  the  image  and  sound  tracks,  while  graphic  storytelling  can  use   means  specific  to  the  medium  like  the  panel  setup,  mise  en  page,  the  expressive  use  of  the  frame   shape  and  size,  and  the  graphic  line.  Another  question  is  whether  films  and  comics  use  the  above-­‐ mentioned  subjectifying  devices  in  the  same  frequency.  I  believe  not  but,  without  the  support  of   extensive  corpus  analysis,  it  is  impossible  to  verify  whether,  for  instance,  comics  on  average   employ  over-­‐the-­‐shoulder  images  less  than  films.   All  these  techniques  and  devices  amount  to  an  extremely  complex  scale  of  intermediate  positions   between  clearly  subjective  and  clearly  non-­‐character  bound  perspectives.  The  fact  has  some   important  implications  for  the  processing  of  information  in  graphic  narratives.  One  conclusion  I   draw  from  this  is  the  central  role  of  ambiguous  or  doubled  focalisation  in  the  medium.  This  could   also  be  characterised  as  the  predominance  of  ‘free  indirect  discourse’  and  ‘free  indirect   perception’.    The  first  category,  derived  from  a  linguistic  distinction  among  types  of  discourse   that  present  thought  and  speech,  entails  a  reference  to  both  a  narrator/author  and  some   character  who  thinks  or  speaks  in  a  way  that  blurs  the  boundary  between  the  two.  In  literary   narratives,  such  ambiguity  is  achieved  by  grammatical  and/or  idiomatic  means,  as  well  as  through   intonation,  immediate  context,  and  content  (see  McHale  1978;  Mildorf  2008).  As  this  regards   written  language,  however,  we  have  to  remember  that  free  indirect  discourse  is  most  typically  not   ‘vision  with’  a  character,  but  thinking  or  speaking  with  someone  in  third-­‐person  narration  (Cohn   1978,  111),  and  that  the  possible  coincidence  of  perspectives  between  a  particular  character  and  the   narrator/author  is  based  on  our  analysis  of  various  kinds  of  verbal  clues.  The  visual  perspective  is   only  metaphorical.  The  category  of  ‘free  indirect  perception’,  in  turn,  comes  originally  from   literary  narratology  where  it  refers  to  a  kind  of  ‘narrated  perception’,  which  occurs  when  the   narrative  describes  or  clearly  implies  the  perception  of  a  character.  A  character’s  mind  is  thus   implied  as  the  perceptual  angle  of  some  textual  passage,  but  his  perceptions  are  never  directly   introduced  by  perception  verbs  or  other  linguistic  means  (Chatman  1978,  204;  Mikkonen  2008,   309–312).   In  films  and  graphic  storytelling  alike,  similar  effects  are  commonplace.  Charles  Forceville,  for   instance,  has  suggested  –  even  if  he  does  not  make  a  distinction  between  free  indirect  perception   and  free  indirect  discourse,  or  between  vision  avec  and  pensée  avec  –  that  studying  techniques  like   character-­‐bound  camera  movement  in  terms  of  free  indirect  discourse,  specifically  when  such   techniques  create  ambiguity  between  the  external  “narrator”  and  the  character,  could  contribute   to  a  transmedial  narratology  (Forceville  2002,  133).5  Such  free  indirect  instances  in  films,  which   take  place  when  audiovisual  information  is  shared  between  the  character  and  the  overall  narrative                                                                                                                           5  I  have  analysed  some  of  the  limitations  and  creative  reformulations  of  free  indirect  discourse  in   graphic  storytelling  in  Mikkonen  2010;  2011.    


–  87  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     frame,  involve  also  passages  when  certain  things  are  distilled  through  a  character’s  perception  by   means  of  colour  filters,  visual  distortions,  and  other  such  techniques.  In  comics,  as  we  have   already  seen  above,  there  are  a  number  of  ways  by  which  the  narrative  can  focus  on  the  character   and  his  or  her  field  of  vision  and  make  us  systematically  look  either  with  him  or  her  or  look  from   behind  him  or  her.  These  techniques  may  allow  the  reader  to  look  deeply  into  the  character’s  field   of  vision,  even  limiting  the  view  to  the  range  of  perceptions  available  to  some  character,  while  at   the  same  time  retaining  the  sense  of  a  hypothetical  viewing  position  that  does  not  belong  to  any   character  (or  narrator).  In  comics  we  often  watch  along  with  a  character,  from  the  character’s   back  or  side,  or  gain  insight  into  his  or  her  point  of  view  through  what  we  see  in  other  ways,  but   focalisation  is  not  entirely  left  to  the  person,  or  any  person.   A  second  conclusion  that  I  would  like  to  draw  from  the  importance  of  the  vast  midway  between  a   supposed  non-­‐restriction  and  an  internal  restriction  of  the  visual  focalisation  is  the  way  the   intermediate  positions  may  heighten  the  play  of  divergence  and  convergence  between  words  and   images.  These  techniques  for  instance  enable  graphic  storytelling  to  fully  exploit  the  distance   between  a  self  who  speaks,  a  self  who  sees,  and  a  self  who  is  seen,  or  the  split  between  a  narrating   and  an  experiencing  self.  Think  of  Mäkilä’s  portrait  of  the  artist  where  the  gradual  move  from  the   verbal  I-­‐narrator  to  a  He-­‐narrator  complicates  our  understanding  of  the  constant  perspectival   transformations  and  embeddings  between  personal  and  impersonal  viewpoints  in  this  narrative.   The  shift  in  narrative  voice  accompanies  the  changes  in  verbal  and  visual  focalisation  and  thus   prompts  the  reader  to  adjust  his  or  her  understanding  of  these  viewpoints  and  their  relation  to   the  storyworld.   At  the  very  end,  I  would  like  to  briefly  return  to  Shaun  Tan’s  The  Arrival  where  a  great  quantity  of   the  images  imply  a  strong  subjective  angle,  even  if  there  are  relatively  few  clear  cases  of  a   subjective  POV  image.  Consider  the  end  of  the  episode  where  the  main  character,  the  father  of   the  family  in  the  main  story,  who  at  this  point  is  still  living  alone  in  the  foreign  country,  is  invited   to  have  dinner  at  the  home  of  another  immigrant  family.  In  one  large  image  that  spreads  over  a   page  we  see  a  scene  around  the  dinner  table  (fig.  10).  The  following  twelve  close-­‐up  images   consist  of  a  series  of  eyeline  matches, leading  us  from  one  subjectified  field  of  vision  to  another,   motivated  by  the  direction  of  the  character’s  gaze  in  the  previous  panel,  and  at  the  same  time   restricted  to  what  these  characters  may  see  from  their  respective  positions.  This  creates  the  effect   of  intertwined  looks  around  the  table  that  reveal  to  the  viewer  things  happening  from  different   angles  as  if  we  could  alternate  between  each  person’s  perspectives  (fig.  11  and  12).  However,  while   the  lonely  father’s  subjective  vision  is  at  times  strongly  implied,  especially  at  the  end  of  the  scene   when  the  couple  looks  directly  at  him  and  us,  we  also  see  him  from  the  outside.  We  also  observe  



–  88  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     the  other  people  from  angles  that  could  belong  to  any  of  the  characters  present  or  to  no  one  in   particular.    

Figure  10.  Tan,  Shaun,  Là  où  vont  nos  pères  (The  Arrival),  Dargaud,  2007.  ©  Shaun  Tan.   I  do  not  deem  it  necessary,  therefore,  for  the  understanding  of  this  scene,  to  postulate  one   particular  subjective  viewpoint.  Instead,  what  matters,  and  what  to  some  extent  subjectifies  all   the  views  at  the  dinner,  is  the  restriction  of  visual  information  to  the  immediate  views  of  people   around  the  table.  This  limitation  of  the  perspective,  combining  a  possible  gaze  image  with  a   potential  POV  image,  emphasises  the  joyful  atmosphere  and  the  feeling  of  sympathy  among  the   members  of  the  party.  In  a  sense  it  does  not  matter  whose  perspective  we  share  since,  roughly   speaking,  we  share  them  all.    



–  89  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    


Figure  11  &  12.  Tan,  Shaun,  Là  où  vont  nos  pères  (The  Arrival),  Dargaud,  2007.  ©  Shaun  Tan. We  could  conceive  this  situation  as  a  case  of  what  Manfred  Jahn  (1999,  98)  has  called  ambient   focalisation.  In  this  technique  of  perspective-­‐taking,  something  is  perceived  from  more  than  one   side,  or  possibly  from  all  sides,  while  the  condition  of  specific  time-­‐place  anchoring  is  relaxed,   thus  creating  an  impression  of  a  mobile,  summary,  and  communal  point  of  view.  Instead  of  any   one  subjective,  fully  personalised  vision,  we  have  access  to  many  potential  subjective  or   communal  views.  The  host  couple  of  the  scene  also  looks  out  of  the  space  of  the  picture  at   someone  as  if  they  were  inviting  the  reader,  or  someone  who  is  supposedly  close  to  them  and  at   the  same  time  close  to  the  reader’s  viewing  position,  to  participate  in  the  event.  Another  way  of   formulating  the  complex  source  of  focalisation  in  this  scene  is  what  literary  narratology   sometimes  calls  the  empty  deictic  centre:  a  position  that  is  clearly  on  the  scene  with  the   characters,  but  without  the  possibility  or  even  the  need  to  identify  with  any  of  them  (Banfield   1987,  272–273;  Fludernik  1996,  192–198).  Both  the  techniques  of  ambient  focalisation  and  the   empty  deictic  centre  enable  an  impression  of  relativ  alternation,  and  ambiguity,  between   subjective  and  communal  viewpoints  and  the  impersonal  but  space-­‐bound  perspective.  




–  90  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

CONCLUSION   By  way  of  conclusion,  having  focused  on  three  principles  for  organising  and  filtering  visual  or   perceptual  information  in  comics  (explicit  viewpoint,  simultaneous  perspective,  and  subjective   ambiguity),  I  would  like  to  make  one  more  meta-­‐theoretical  remark  about  studying  focalisation,   and  the  framing  of  perception,  in  graphic  storytelling.   All  focalisation,  be  it  in  a  literary  or  visual  narrative  or  somewhere  else,  is  always  variable.  While   proposing  his  original  typologies  and  distinctions,  Genette  was  fully  aware  that  it  is  difficult  to   find  pure  examples  of  his  three  categories:  external  or  zero  focalisation,  and  internally  focalised   narratives.  Yet,  such  categorisation  may  be  even  more  challenging  when  it  comes  to  mixed  media   narratives  like  comics  since  here  focalisation,  at  least  on  the  narrative  micro-­‐level,  by  which  I   mean  the  transitions  from  one  episode  or  scene  to  the  next,  is  much  more  varied  and  combinable.   We  need,  thus,  not  only  a  revision  of  the  old  narratological  concepts,  or  the  invention  of  new  and   sharper  ones,  but  the  creation  of  more  flexible  ones.   The  panel  frame,  the  gutter,  the  mise  en  page,  and  the  graphic  line  modify  the  structures  and   devices  of  focalisation  used  in  this  medium  in  ways  that  I  have  not  been  able  to  discuss  here.  We   may  also  pose  the  question  of  the  reader’s  disposition  to  appreciate  the  medium-­‐specific  play  in   graphic  storytelling  with  a  kind  of  anthropogenic  distance  between  a  narrating  and  an   experiencing  self,  between  a  self  who  speaks,  a  self  who  sees,  and  a  self  who  is  seen.  This  said,   many  of  the  devices  of  focalisation  common  in  graphic  stories  exceed  the  boundaries  of  the   medium.  The  devices  and  strategies  of  focalisation  in  comics  are  in  many  ways  structurally  similar   to  techniques  in  other  visual  narratives  like  film  and  picture  books,  or  theatre,  where  the  pictures   and  the  language  (or  the  sound)  together  suggest  a  perspective  and  help  to  create  the  story.   I  should  finally  clarify  that  the  aim  of  my  inquiry  has  not  been  to  identify  devices  of  focalisation  in   comics  with  the  help  of  narratological  concepts  or  to  simply  apply  postclassical  narratology  to   principles  of  graphic  storytelling.  Rather,  it  has  been  to  evaluate  some  of  the  key  functions  of   these  devices  and  in  this  way  reflect  critically  back  on  the  system  of  narratological  concepts  that  I   am  using.  This  intervention  will  hopefully  also  point  to  new  ways  for  understanding  the   construction  of  global  frames  of  perception  in  graphic  storytelling.  My  further  premise  is  that  the   complexities  of  the  point-­‐of-­‐view  technique  in  this  medium  can  suggest  possible  new   methodological  insights  for  narrative  theory,  originally  (mainly)  developed  for  the  study  of   literary  narratives.  



–  91  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

ACKNOWLEDGEMENTS   This  article  is  based  on  a  revised  paper  “Graphic  showing,  voice,  and  focalisation  in  comics”  that  I   gave  in  April  2009  at  the  conference  “Academic  Perspectives  on  Comics,  Manga  &  Graphic  Novels   as  Intercultural  and  Intermedial  Phenomena”  at  Växjö  universitet  in  Sweden.  In  2010  I  translated   the  text  into  Finnish  and  it  was  published  as  ”Kuvat  ilman  sanoja,  sarja  ilman  kuvia  – Sarjakuvakertomuksen  ainutlaatuinen  ja  ’luonnollinen’  fokalisaatio”  (Pictures  without  words,   series  without  pictures  –  the  unique  and  natural  focalisation  of  comics  narration)  in  Luonnolliset   ja  luonnottomat  kertomukset.  Jälkiklassisen  narratologian  suuntia,  edited  by  Mari  Hatavara,   Markku  Lehtimäki  and  Pekka  Tammi  (Gaudeamus,  Helsinki,  2010,  pp.  305–332).    



–  92  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)    

REFERENCES   Altman,  Rick.  2008.  A  Theory  of  Narrative.  New  York:  Columbia  University  Press.   Baetens,  Jan.  2008.  “Graphic  Novels:  Literature  Without  Text?”  English  Language  Notes  46  (2):  77– 88.   Bal,  Mieke.  1991.  On  Story-­‐Telling.  Essays  in  Narratology.  Edited  by  David  Jobling.  Sonoma:   Polebridge  Press.   nd

Bal,  Mieke.  1997.  Narratology.  Introduction  to  the  Theory  of  Narrative.  2  edition.  Toronto:   University  of  Toronto  Press.  

Banfield,  Ann.  1987.  “Describing  the  Unobserved.  Events  Grouped  Around  an  Empty  Centre.”  In   The  Linguistics  of  Writing.  Arguments  between  Language  and  Literature,  edited  by  Nigel  Fabb,   Derek  Attridge,  Alan  Durant  and  Colin  MacCabe,  265–285.  Manchester:  Manchester  University   Press.   Branigan,  Edward.  1975.  “Formal  Permutations  of  the  Point-­‐of-­‐view  Shot.”  Screen  16  (3):  54–64.   Branigan,  Edward.  1984.  Point  of  View  in  the  Cinema.  A  Theory  of  Narration  and  Subjectivity  in   Classical  Film.  Berlin:  Mouton.   Chatman,  Seymour.  1978.  Story  and  Discourse:  Narrative  Structure  in  Fiction  and  Film.  Ithaca:   Cornell  University  Press.   Cohn,  Dorrit.  1978.  Transparent  Minds:  Narrative  Modes  for  Presenting  Consciousness  in  Fiction.   Princeton:  Princeton  University  Press.   Deleyto,  Celestino.  “Focalisation  in  Film  Narrative.”  In  Narratology:  An  Introduction,  edited  by   Susana  Onega  and  José  Angel  Garcia  Landa,  217–233.  London:  Longman.   Fludernik,  Monika.  1996.  Towards  a  “Natural”  Narratology.  London:  Routledge.   Forceville,  Charles.  2002.  “The  Conspiracy  in  the  Comfort  of  Strangers:  Narration  in  the  Novel  and   the  Film.”  Language  and  Literature  11  (2),  2002:  119–135.   Gaut,  Berys.  2004.  “The  Philosophy  of  the  Movies:  Cinematic  Narration.”  In  Blackwell  Guide  to   Aesthetics,  edited  by  Peter  Kivy,  230–253.  Malden:  Blackwell.   Genette,  Gérard.  1980.  Narrative  Discourse.  Oxford:  Blackwell.  



–  93  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     Genette,  Gérard.  1988.  Narrative  Discourse  Revisited.  Ithaca:  Cornell  University  Press.   Groensteen,  Thierry.  1999.  Système  de  la  bande  dessinée.  Paris:  Presses  Universitaires  de  France.   Horstkotte,  Silke,  and  Nancy  Pedri.  2011.  “Focalization  in  Graphic  Narrative.”  Narrative  19  (3):  330– 357.   Jahn,  Manfred.  1999.  “More  Aspects  of  Focalization.  Refinements  and  Applications.”  GRAAT.   Revue  des  Groupes  de  Recherches  Anglo-­‐Américaines  de  L’Université  François  Rabelais  de  Tours  21:   85–110.   Jahn,  Manfred.  2003.  “A  Guide  to  Narratological  Film  Analysis.”  In  Poems,  Plays,  and  Prose:  A     Guide  to  the  Theory  of  Literary  Genres.  Accessed  March  3,  2011.  http://www.uni-­‐   Jost,  François.  2004.  “The  Look:  From  Film  to  Novel  –  An  Essay  in  Comparative  Narratology.”  In  A   Companion  to  Literature  and  Film,  edited  by  Robert  Stam  and  Alessandra  Raengo,  71–80.  Oxford:   Blackwell.   Kress,  Gunther,  and  Theo  van  Leeuwen.  1996.  Reading  Images:  The  Grammar  of  Visual  Design.   London:  Routledge.   Marion,  Philippe.  1993.  Traces  en  cases:  travail  graphique,  figuration  narrative  et  participation  du   lecteur.  Essai  sur  la  bande  dessinée.  Louvain-­‐la-­‐Neuve:  Academia.   McHale,  Brian.  1978.  “Free  Indirect  Discourse.  A  Survey  of  Recent  Accounts.”    PTL:  A  Journal  for   Descriptive  Poetics  and  Theory  of  Literature  3  (2):  249–287.   Mikkonen,  Kai.  2008.  “Presenting  Minds  in  Graphic  Narratives.”  Partial  Answers  6  (2):  301–321.   Mikkonen,  Kai.  2010.  “Le  narrateur  implicite  dans  la  bande  dessinée.  La  transformation  du  style   indirect  libre  dans  deux  adaptations  en  bandes  dessinées  de  Madame  Bovary.”  Image  &  Narrative  11   (4):  185–207.   Mikkonen,  Kai.  2011.  “The  Implicit  Narrator  in  Comics.  Transformations  of  Free  Indirect   Discourse  in  Two  Graphic  Adaptations  of  Madame  Bovary.”  International  Journal  of  Comic  Art  13   (2):  473–487.   Mikkonen,  Kai.  2012  (forthcoming).  “Graphic  Narratives  as  a  Challenge  to  Transmedial   Narratology:  The  Question  of  Focalization.”  American  Studies/Amerikastudien,  Special  issue  of   American  Studies/Amerikastudien,  edited  by  Daniel  Stein,  Christina  Meyer  and  Micha  Edlich.    


–  94  –  

                     SCANDINAVIAN  JOURNAL  OF  COMIC  ART  (SJOCA)  VOL.  1:  1  (SPRING  2012)     Mikkonen,  Kai.  2013  (forthcoming).  “Subjectivity  and  Style  in  Graphic  Narratives.”  In  From  Comic   Strips  to  Graphic  Novels:  Contributions  to  the  Theory  and  History  of  Graphic  Narrative,  edited  by   Daniel  Stein  and  Jan-­‐Noël  Thon.  Narratologia  series.  Berlin:  De  Gruyter.   Mildorf,  Jarmila.  2008.  “Thought  Representation  and  Constructed  Dialogue  in  Oral  Stories.  Limits   and  Possibilities  of  a  Cross-­‐disciplinary  Narratology.”  Partial  Answers  6  (2):  279–300.   Nodelman,  Perry.  1991.  “The  Eye  and  the  I:  Identification  and  First-­‐person  Narratives  in  Picture   Books.”  Children’s  Literature  19:  1–30.   Patron,  Sylvie.  2009.  Le  narrateur.  Introduction  à  la  théorie  narrative.  Paris:  Armand  Colin.     Pouillon,  Jean.  1946.  Temps  et  roman.  Paris:  Gallimard.   Thomson-­‐Jones,  Katherine.  2007.  “The  Literary  Origins  of  the  Cinematic  Narrator.”  British  Journal   of  Aesthetics  47  (1):  76–94.   Verstraten,  Peter.  2009.  Film  Narratology.  Translated  by  Stefan  Van  Der  Lecq.  Toronto:  University   of  Toronto  Press.   Yannicopoulou,  Angela.  2010.  “Focalization  in  Children’s  Picture  Books.”  In  Telling  Children’s   Stories:  Narrative  Theory  and  Children’s  Literature,  edited  by  Mike  Cadden,  65–85.  Lincoln:   University  of  Nebraska  Press.  



–  95  –