INHALT - Michael Imhof Verlag

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INHALT Vorwort ...

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INHALT

Vorwort ...................................................................................................................................................................9 EINLEITUNG ..............................................................................................................................................................11 Thema der Arbeit ..................................................................................................................................................12 Forschungsstand ..................................................................................................................................................13 Quellenlage...........................................................................................................................................................16 Methoden..............................................................................................................................................................18 Gliederung / Thesen.............................................................................................................................................19 Die amerikanische Frage ......................................................................................................................................21

TEIL I AKTEURE, AKTIONSRÄUME, AUSTAUSCHBEZIEHUNGEN ..................................................................................................23 I.1 Wie aus Chrestienne Cristina wurde ..............................................................................................................24 Hintergründe der Hochzeit..................................................................................................................................25 Stürmische Anfänge: Mitgift, Aussteuer, Erbe ....................................................................................................36 Nomen est omen: Chrestienne / Cristina / Christiane .......................................................................................41 I.2 Geschlechterdiskurse: Der öffentliche Aktionsraum der Großherzogin.......................................................46 Rechte und Pflichten von Frauen im Florenz der Renaissance ..........................................................................47 Das Vorbild der Vorgängerinnen: Eleonora von Toledo, Johanna von Österreich, Bianca Cappello.................52 Literarische Transfers: Die Querelle des Femmes in Frankreich und Italien .......................................................60 Die Hochzeitsfeiern (1589)..................................................................................................................................66 Christiane von Lothringen als Ehefrau, Mutter und designierte Regentin (1589–1609)...................................76 ‚Co-Regentin‘ an der Seite Cosimos II. (1609–1621)..........................................................................................90 Die Biographien Ferdinando de’ Medicis: Seine Gemahlin prägt ein Bild für die Nachwelt ............................99 Illustrationen zur Vita Ferdinandos I.................................................................................................................104 Ein Dialog über Gott und die Welt: Galileo Galileis ‚Brief‘ an Christiane von Lothringen ..............................108 Die gemeinsame Regentschaft mit Maria Magdalena von Österreich (1621–1628) ........................................113 Die Sorge um den Nachruhm (1628–1636) .......................................................................................................123 Tod und Trauerfeiern (1636–1637) ......................................................................................................................131 Die posthume Verflachung und Verkehrung des Bildes....................................................................................138 Resümee..............................................................................................................................................................143 I.3 Akteure und Arten kultureller Transferbeziehungen.....................................................................................145 1. Personen-Transfers .........................................................................................................................................147 Die Herrscherfamilie ..........................................................................................................................................147 Der Hofstaat........................................................................................................................................................152

Diplomaten..........................................................................................................................................................155 Geistliche............................................................................................................................................................160 Geschäftsleute ....................................................................................................................................................162 Militärs................................................................................................................................................................166 Bildende Künstler und Kunsthandwerker...........................................................................................................171 Gelehrte und Literaten........................................................................................................................................178 2. Objekt-Transfers .............................................................................................................................................180 Gebrauchs- und Luxusgüter ...............................................................................................................................181 Gemälde und Skulpturen ...................................................................................................................................186 Die Inszenierung der fremden Objekte: Die Stanza di Madama der Uffizien.................................................204 3. Ideen-Transfers................................................................................................................................................212 Kanäle der Informationsvermittlung..................................................................................................................212 Arten immaterieller Transfers .............................................................................................................................215

TEIL II SAKRALE RÄUME .....................................................................................................................................................219 II.1 Ein ‚französisches‘ Konzept? Die Florentiner Fürstenkapelle und die Valois-Rotunde bei Saint-Denis ........223 Die Tauffeier von 1592 als internationale Machtdemonstration.......................................................................224 Die Sicherung der Dynastie: Christiane von Lothringen als designierte Regentin ..........................................227 Vorbilder der Fürstenkapelle ..............................................................................................................................230 Argumente für die Ableitung der Fürstenkapelle von der Valois-Rotunde .......................................................233 Die Rolle Christianes von Lothringen im Planungsprozess .............................................................................238 Kulturtransfer: Französisches, Römisches, Florentinisches .............................................................................241 II.2 ‚Männlicher‘ und ‚weiblicher‘ Raum: Ein neuer Blick auf San Lorenzo .....................................................243 San Lorenzo als ‚Hauskirche‘ der Medici .........................................................................................................244 Die drei Gründungsdaten der Fürstenkapelle ...................................................................................................250 Der arbeitsteilige Kreuzzug: Großherzog und Großherzogin als Glaubenskrieger .........................................254 Eine Leseanleitung: Das Heilige Grab in der Fürstenkapelle............................................................................259 Glaubenskrieg und Kreuzzugspropaganda in den Jahrzehnten nach dem Tod Ferdinandos I.......................263 Der neue Hochaltar von San Lorenzo: Rekonstruktion seiner Position und Ausrichtung..............................268 Die Konstruktion eines ‚mediceischen‘ Raumes ...............................................................................................275 Die Selbstdarstellung der Regentinnen am neuen Hochaltar von San Lorenzo .............................................282 Medicea Sidera: Veränderungen in der Fürstenkapelle nach 1609 ..................................................................284 Christiane von Lothringen und die Kolossalstatuen der Großherzöge............................................................288 ‚Feminine‘ Elemente am Altar der Fürstenkapelle?...........................................................................................293 Der Stich der Fürstenkapelle als ein Monument der Regentschaft..................................................................297 ‚Männlicher‘ und ‚weiblicher‘ Raum .................................................................................................................298

II.3 Französische Heilige in Florenz: Hintergründe des Transfers religiöser Traditionen................................302 Die Privatkapellen im Palazzo Pitti, in der Villa La Petraia und der Villa La Quiete ........................................303 Eine zweite ‚Hauskirche‘: Die Förderung des Klosters Santo Spirito durch die Medici..................................308 Der Fiacre-Altar in der Sakristei von Santo Spirito: Kompositionsanalyse .......................................................311 Veränderungen im Bildprogramm: Alessandro Alloris Vorzeichnungen für den Fiacre-Altar..........................315 Das karitative Engagement der Großherzogin während der Hungersnöte von 1591 und 1596 .......................317 Medizin-Metaphorik in der Medici-Propaganda ...............................................................................................319 Christiane von Lothringen als ‚Heilerin‘ ............................................................................................................321 Der Altar des heiligen Fiacre: Visualisierter Kulturtransfer und arbeitsteilige Repräsentation .......................324 Funktionsfragen: Der Fiacre-Altar in seinem räumlichen Kontext ...................................................................329 Der ,französische Kreis‘ der Großherzogin: Leonardus Coquaeus, Etienne Arbinot und die Familie Bonsi .......331 Die ‚Umcodierung‘ des Sakristeiraums von Santo Spirito................................................................................335 Der heilige Wilhelm von Malavalle, ein ‚Vorfahre‘ der Großherzogin ..............................................................337 Christiane von Lothringen als ‚Schutzheilige‘ der Unbeschuhten Augustiner.................................................343 Assimilation und Eigenständigkeit: Die Auswahl der Heiligen ........................................................................346 II.4 Himmelskönigin und irdische Herrscherin: Santa Maria della Pace und die Feuillants...........................348 Hintergründe der Etablierung der Feuillants in Florenz...................................................................................349 Die Förderung der Feuillants durch das französische Königshaus...................................................................353 Die politische Funktion der Feuillants ...............................................................................................................354 ‚Gottesgnadentum‘ in der Toskana....................................................................................................................356 Santa Maria della Pace als Zentrum eines politisch konnotierten Kirchen-Netzwerks ...................................358 Das Bildprogramm von Santa Maria della Pace................................................................................................361 Der Florentiner Konvent der Feuillants und die Fürbitte für die Herrscherfamilie..........................................364 Herrscher und Herrscherin im ‚mediceischen Friedensraum‘ .........................................................................367

TEIL III PROFANE RÄUME ....................................................................................................................................................371 III.1 Geschlecht, Nationalität und Zeremoniell: Die großherzoglichen Appartements im Palazzo Vecchio und im Palazzo Pitti ...........................................................................................................372 Eine neue Rekonstruktion des Appartements für Eleonora von Toledo im Palazzo Ducale (Palazzo Vecchio)................................................................................................................374 Die Erfindung eines Florentiner Zeremoniells ..................................................................................................384 Die Appartements von Francesco I. und Bianca Cappello im Palazzo Ducale (Palazzo Vecchio) ..................385 Der Palazzo Pitti im Jahr 1587: Rekonstruktion seiner Baugestalt, Ausstattung und Funktion.......................388 Ein neues Konzept: Die Appartements von Ferdinando I. und Christiane von Lothringen im Palazzo Pitti.......400 Nationale Traditionen und Geschlechterrollen: Das Zeremoniell in den Appartements Ferdinandos I. und Christianes von Lothringen........................................................................................................................408

Projektionen einer kulturellen Identität: Die Ausstattung der Gemächer Christianes von Lothringen ..........416 Verschiebungen im Gleichgewicht der Kräfte: ‚Männlicher‘ und ‚weiblicher‘ Raum im Palazzo Pitti (1609–1621).............................................................................................................................426 Triumph der Frauen? Der Palazzo Pitti während der Regentschaft (1621–1628) .............................................433 III.2 Von Frau zu Frau: Herrschaftskonzeptionen in Paris und Florenz ...........................................................439 Florentiner Paläste als Vorbild für die funktionale Struktur des Palais du Luxembourg?...............................440 Eine Florentiner Inspirationsquelle für die beiden Medici-Galerien ................................................................444 Florentiner Gemälde für das Cabinet Doré: Die Rolle von Schenkenden und Beschenkter in der Programmgenese.....................................................................................................................................452 Die Bildanordnung im Cabinet Doré: Eine neue Rekonstruktion ....................................................................462 Die diskursive Struktur des Zyklus: Bildkoordination im Cabinet Doré ..........................................................468 Geschlechterdiskurs und Kulturtransfer im Palais du Luxembourg ................................................................476 III.3 Männliche und weibliche Herrschaft im Bildprogramm des Palazzo Pitti...............................................489 Das Gästequartier des Palazzo Pitti: Kontext und Funktion der Sala di Bona ................................................489 Eine neue Datierung der Sala di Bona: 1612?....................................................................................................495 Die Sala di Bona als Kompendium der Regierungszeit Ferdinandos I............................................................499 Die Interrelation von Bild und Text in den Schlachtenszenen der Sala di Bona ..............................................502 Livorno und die Caritas medicea .......................................................................................................................505 Gottesgnadentum und David Florentinus.........................................................................................................510 Ferdinando I. als gerechter und gnädiger Triumphator ....................................................................................514 Kontinuität von Republik und Prinzipat? Der Fürst als Architekt im Deckenbild der Sala di Bona.................518 Verborgene Bedeutungen der gemalten Skulpturen.........................................................................................520 Maria de’ Medici als abschreckendes Beispiel? Die Bildprogramme der Florentiner Regentinnen................525

SCHLUSSBETRACHTUNGEN ARBEITSTEILUNG UND KOOPERATION VON HERRSCHERPAAREN ....................................................................................547 Die Kooperation Christianes von Lothringen mit Ferdinando I. (1589–1609).................................................548 Christiane von Lothringen als ‚Co-Regentin‘ Cosimos II. (1609–1621)............................................................550 Die Aufgabenteilung der Regentinnen (1621–1628) ..........................................................................................552 Die Kooperation mit Ferdinando II. (1628–1636) ..............................................................................................555

ANHANG ...............................................................................................................................................................557 Anhang I: Quellentexte zu Christiane von Lothringen und zum Geschlechterdiskurs am Florentiner Hof .....558 Anhang II: Dokumente ......................................................................................................................................602 Inventare von Quellen, Quelleneditionen und Quellenliteratur (bis 1743)......................................................680 Sekundärliteratur (ab 1743) ................................................................................................................................687 Abbildungsnachweis...........................................................................................................................................717 Ortsregister.........................................................................................................................................................719 Personenregister ................................................................................................................................................722

84 I.2 DER ÖFFENTLICHE AKTIONSRAUM DER GROSSHERZOGIN

CHRISTIANE VON LOTHRINGEN ALS EHEFRAU, MUTTER UND DESIGNIERTE REGENTIN (1589–1609) 85

Abb. 28 Jacopo Chimenti, genannt Jacopo da Empoli, Die Hochzeit von Caterina de’ Medici und Heinrich von Orléans im Jahr 1533, gemalt für die Medici-Hochzeit von 1600. Öl auf Leinwand, 228,5 x 235,5 cm. Florenz, Galleria degli Uffizi, Inv. 1890, n. 5470

Abb. 29 Jacopo Chimenti, genannt Jacopo da Empoli, Die Verheiratung von Maria de’ Medici mit Heinrich IV. von Frankreich, vertreten durch Ferdinando I. de’ Medici, in Florenz am 5. Oktober 1600. Öl auf Leinwand, 234 x 230,5 cm. Florenz, Galleria degli Uffizi, Inv. 1890, n. 10304

1608 gleich drei Gedichtsammlungen513 – wobei er darauf achtete, neben der Braut auch deren Schwiegermutter gebührend zu ehren. Manche der Texte, so schrieb er, seien bereits anlässlich der Hochzeit von 1589 verfasst worden. Unter anderem spielen sie auf die Klugheit und die politischen Ambitionen Christianes von Lothringen an, würdigen als ihre Vorfahren Karl den Großen und Gottfried von Bouillon.514 Gottfried trat anlässlich der Hochzeit von 1608 auch bei einer szenischen Darbietung im Dom auf und war ferner als Gründer des Königreichs Jerusalem an einem ephemeren Triumphbogen in der via Maggio zu sehen.515 Dieser prominent plazierte Festapparat stellte ein absolutes Novum in der Geschichte der Medici-Hochzeiten dar, konzentrierte er sich doch ausschließlich auf die Vorfahren der Schwiegermutter der Braut! Wie oben bereits deutlich wurde, hatte die Mutter des Bräutigams in den Festdekorationen zu den Hochzeiten von 1539 und 1579 überhaupt keine Rolle gespielt. Eleonora von Toledo, die Mutter Francescos I. und Ferdinandos I., war 1565 in einem Gemälde und 1589 als vergoldete Statue am Medici-Bogen zu sehen gewesen.516 Christiane von Lothringen, die Mutter Cosimos II., sorgte 1608 jedoch dafür, dass ihre Ahnen einen kompletten Festapparat mit vier Historienbildern gewidmet bekamen („Christianae Lotharingiae maioribus, Mediceae prolis, fortunarum Etruscarum, Christianae religionis propagatoribus“) – deutlicher Ausweis der Machtstellung, die sie inzwischen bei Hofe einnahm.517 Anders als bei den Hochzeiten von 1565 und 1589 wurde 1608 nicht der „itinerario di rifondazione“ gewählt, sondern eine Zugroute, die nur teilweise dem Verlauf der antiken Stadtmauern folgte und am Palazzo Pitti endete (Abb. 30).518 Betrachtet man die Radierung (Abb. 31), die den Ablauf der Kavalkade vergegenwärtigt, dann fällt auf, dass der Lothringer-Bogen (E) im Vergleich zu den anderen Festapparaten der klassischen Form eines Triumphbogens am nächsten kommt und dass er in der Bildfläche besonders pro-

513 514 515 516 517 518 519 520 521

Gualterotti 1608a, b und c. Anhang I, Gualterotti 1608c. Rinuccini 1608, 13, 15. Cox-Rearick 2004, 247–248; Gualterotti 1589b, 148. Rinuccini 1608, 15–17. Testaverde 1980, 89–91, Abb. 114. Hierzu und zum folgenden Rinuccini 1608, 15–17. Strunck 1998, 118–121. Rinuccini 1608, 16: „Isabella Duchessa di Loreno, che con armata và à pigliare il possesso del Regno di Napoli, mentre

minent plaziert ist, direkt vor dem Palazzo Pitti. Die Legende am unteren Rand der Graphik erschließt die Abfolge der Apparate. Der „arco in Borgo d’Ogni Santo“ (B) war der Stadt Florenz gewidmet, während der „arco apresso a S. Lorenzo“ (C) die Familie der Braut durch Kaiserstatuen würdigte. Ungewöhnlicherweise folgte dann ein Bogen zu Ehren der „Duchi di Baviera“ (D), „genere materno della Serenissima Sposa“, d. h. auch die mütterlichen Vorfahren der Braut wurden präsentiert – weil durch sie der genealogische Bezug zum Haus Lothringen deutlich gemacht werden konnte, das den folgenden Festapparat (E) dominierte: Maria von Bayern, die Mutter Maria Magdalenas von Österreich, entstammte nämlich demselben Herrscherhaus, in das Christianes Schwester Elisabeth von Lothringen als Gemahlin Maximilians I. eingeheiratet hatte. Entsprechend vermerkt die Radierung zu D: „Statua di Maximiliano Duca di Baviera / Maria Arcid(uchess)a d’Austria Duch(es)sa di Baviera / Elisabetta di Loreno Duch(essa) di Baviera“. Die Festbeschreibung dokumentiert, dass der Lothringer-Triumphbogen zwei Hauptthemen besaß.519 Wie bereits 1589 ging es um die Rolle der Lothringer als Verteidiger des christlichen Glaubens; damit verbunden waren Hinweise auf den aktuellen ‚Glaubenskampf‘ des mediceischen Stefansritterordens und auf die diesbezüglichen Hoffnungen, die in Prinz Cosimo gesetzt wurden – trug er doch durch seine Mutter das ‚Kreuzfahrerblut‘ Gottfrieds in sich. Eine spektakuläre Naumachie entfaltete dieses Thema im weiteren Verlauf der Hochzeitsfeiern in epischer Breite.520 Neu war allerdings, dass am Lothringer-Bogen das Thema der weiblichen Herrschaft hinzutrat: Der Betrachter bzw. Leser konnte nicht nur nachvollziehen, wie Christiane von Lothringen zur Großherzogin von Florenz gekrönt wurde, sondern auch wie „Isabella di Loreno“ Neapel eroberte!521 Die Ausgestaltung des Lothringer-Bogens bestätigt somit den Befund, der mit Blick auf das Gesamtkonzept des Einzugs gewonnen werden konnte: Weibliche Vorfahren nahmen erstaunlich viel Raum ein. Die Festap-

Renato d’Angiò suo marito stava prigione in Borgogna“; die zugehörige Inschrift bezeichnete Isabella als „virilis animi foemina“ (ibidem). Das auf der gegenüberliegenden Seite des Bogens angebrachte Gemälde nahm quasi Callots Stich von Christianes Krönung vorweg (vgl. unten Abb. 42): „A sinistra è dipinto quando Madama Cristina di Loreno fu coronata G. D. di Toscana, alla porta della Città, per mano del G. D. Ferdinando“ (Rinuccini 1608, 16).

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CHRISTIANE VON LOTHRINGEN ALS EHEFRAU, MUTTER UND DESIGNIERTE REGENTIN (1589–1609) 87

Abb. 31 Matteo Greuter, Der triumphale Einzug Maria Magdalenas von Österreich in Florenz, 1608, Radierung

parate D und E veranschaulichten, dass durch die Häuser Bayern und Lothringen, mithin über die weibliche Linie, eine bereits etablierte genealogische Verbindung zwischen dem Kaiserhaus (Apparat C) und der Medici-Dynastie (F) bestand. Dem Lothringer-Bogen kam somit eine wichtige Gelenkfunktion zu; etwas überspitzt könnte man sogar sagen, dass die Anordnung der Festapparate die Vermittlerrolle der Frauen innerhalb des höfischen Kulturtransfers visualisierte. Wie stark die Lothringerin bei den Hochzeitsfeiern von 1608 präsent war, lässt sich nicht nur mit Blick auf die besagte Radierung konstatieren, wo ihre Kutsche direkt hinter derjenigen der „Serenissima Sposa“ erscheint (Abb. 31, zweites Register von unten),522 sondern geht auch aus einer zweiten Graphik hervor, die das Hochzeitsbankett dokumentiert (Abb. 32). Die Tafel des Brautpaars (A) ist auf dem erhöhten Podium des Salone dei Cinquecento angeordnet. An dem Tisch hatten zehn

Abb. 30 Schematische Darstellung des triumphalen Einzugs von Maria Magdalena von Österreich in Florenz, 1608

522 Die Kutsche ganz rechts ist beschriftet als „Carrozza della Ser. Gr. Duch.“, die Kutsche links daneben als „Carrozza della Ser.a Sposa“. Zwischen ihnen stehen – vielleicht nicht zufällig

Abb. 32 Matteo Greuter, Das Hochzeitsbankett für Maria Magdalena von Österreich und Cosimo de’ Medici im Salone dei Cinquecento des Palazzo Vecchio, 1608, Radierung

die Gleichwertigkeit der beiden Damen andeutend – zwei exakt gleiche Obelisken, die „Guglie erette avanti la chiesa di S. Maria Novella“.

88 I.2 DER ÖFFENTLICHE AKTIONSRAUM DER GROSSHERZOGIN

CHRISTIANE VON LOTHRINGEN ALS EHEFRAU, MUTTER UND DESIGNIERTE REGENTIN (1589–1609) 89

Personen Platz, alle mit Blick auf die restliche Festgesellschaft sitzend. Am unteren Rand der Legende wird die Sitzordnung aufgeschlüsselt: Die beiden mittleren Plätze waren Braut und Bräutigam vorbehalten, direkt zur Rechten der Braut saß Christiane von Lothringen. Der Großherzog nahm hingegen nur die Randposition am äußersten rechten Ende des Tisches ein, symmetrisch zum „Serenissimo Arciduca“ (dem Bruder der Braut) am linken Ende. Die restlichen Plätze waren Kardinälen vorbehalten. Christiane befand sich folglich von der Sitzordnung her im Zentrum der Aufmerksamkeit, wesentlich stärker als ihr Gemahl.523 Die 1608 gewählte Form der graphischen Dokumentation unterschied sich markant von den Stichen, die anlässlich der Hochzeit von 1589 entstanden waren. In beiden Fällen wurden die aufwendigen Bühnenbilder der Theaterproduktionen für die Nachwelt festgehalten; 1608 fehlte jedoch die detailreiche Illustration der ephemeren Festapparate, die für den Einzug der Braut errichtet worden waren, während dafür Ansichten hinzukamen, denen der Betrachter den zeremoniellen Ablauf der Feste entnehmen konnte. Auf diese Weise konnten die Rangfolgen und Machtverhältnisse bei Hofe anschaulich gemacht werden. Die beherrschende Stellung Christianes von Lothringen wurde sowohl durch die genannten Graphiken

Abb. 33 Giuseppe Rosaccio (ca. 1530–1620), Karte der Toskana, ca. 1608, Neuauflage von 1662

Abb. 34 Giambologna und Pietro Tacca, Reitermonument für Ferdinando I. de’ Medici, Gesamtansicht mit Basis. Florenz, Piazza della Santissima Annunziata

als auch durch einen weiteren Stich vermittelt, der vielleicht als Souvenir für die Hochzeitsgäste angefertigt wurde (Abb. 33).524 Es handelt sich um eine Karte, die stolz den Umfang des toskanischen Territoriums vorführt. Oben rechts erscheint das von Giambologna und Pietro Tacca ausgeführte Reiterstandbild Ferdinandos I., das anlässlich der Hochzeit im Oktober 1608 enthüllt wurde (vgl. Abb. 31 unten Mitte).525 Da es sich im Stich deutlich vom ausgeführten Monument unterscheidet (Abb. 34), dürfte die Graphik bereits vor der Einweihung entstanden sein – jedoch mit

523 Betz 2008, 233, zitiert aus dem Bericht eines Hochzeitsgastes, der mit Blick auf die Tafel des Brautpaars vermerkte, dass die Plätze in der „mitthen [...] vnd die negsten noch Jnnen“ die „fürnebsten orth“ waren. 524 Angelo Cattaneo datiert die Karte auf „intorno al 1609“ (scheda im Ausstellungskatalog Camerota / Miniati 2008, 244),

doch halte ich eine Datierung in das Jahr 1608 aufgrund der im folgenden genannten Argumente für plausibler. 525 Das Reiterstandbild war besonders geeignet, Ferdinandos Herrschaft zu visualisieren, da das Zügeln des Pferdes mit dem Im-Zaum-Halten des Volkes verglichen werden konnte: vgl. Erben 1997.

Blick auf die Hochzeit, da die Braut in einem Porträtmedaillon am unteren Rand des Blattes abgebildet ist. Während ihr Ehemann Cosimo in die rechte untere Ecke der Karte ‚verbannt‘ wurde, ist Maria Magdalena von Österreich im Zentrum des Bildvordergrunds angeordnet, interessanterweise gepaart mit ihrer Schwiegermutter Christiane von Lothringen. Deren prominente Positionierung war wohl nicht nur als galante Hommage zu verstehen, sondern auch als Ausdruck ihrer starken Hausmacht, die zeitgenössische Quellen für die letzten Herrschaftsjahre Ferdinandos I. bezeugen.526 Der venezianische Botschafter Morosini, der das Hochzeitsfest von 1608 besucht hatte, urteilte über die Omnipräsenz der Lothringerin: „madama è informata di tutto ed è di spirito grande“.527 Andere Quellen vermitteln das Bild, dass die Lothringerin autoritär und machtbewusst auftreten konnte,528 politischen Sachverstand besaß,529 sich auch in die gelehrten Debatten ihrer Zeit einschaltete.530 Indem etliche Autoren ihr Publikationen widmeten, unterstrichen sie Christianes Interesse daran, Kunst und Kultur zu fördern, und betonten zugleich die Macht ihrer Protektion.531 Bei allem bestellten Jubel gab es aber durchaus kritische Stimmen. Francesco Morosini erwähnte in seinem Bericht über die Hochzeit von 1608 nicht nur ein missglücktes Turnier und eine gewisse ‚Knauserigkeit‘ bei der Organisation der Feiern,532 sondern zeichnete auch ein nicht durchweg positives Bild der politischen und ökonomischen Situation der Toskana. Mit Bezug auf die Großherzogin vermerkte er, dass der Bevölkerung aus ihrer Geschäftstüchtigkeit Probleme erwuchsen, und kritisierte ferner ihren Umgang mit dem Thronfolger, den sie zu streng behandle.533

In dem bereits erwähnten, im Jahr 1600 veröffentlichten Tacitus-Kommentar von Filippo Cavriana hatte der Autor Caterina de’ Medici vor allem dafür Lob gezollt, dass sie sich im Hintergrund gehalten habe. Er berichtete, sie habe Bittsteller immer an ihren Sohn, den jungen König, weiterverwiesen, weil sie deutlich machen wollte, dass die Autorität nicht von ihr, sondern von ihm ausging. Dies sei, so Cavriana, ein Vorbild für jeden, der sich lange an der Macht halten wolle: Derjenige, der offiziell die höchste Staatsmacht verkörpere, dürfe in seiner Autorität nicht demontiert werden.534 Einen ähnlichen Rat hatte bereits Scipione Ammirato in seinem Tacitus-Kommentar formuliert: „Chi serve un principe, cio che fa di buono, doverlo attribuire alla virtù, e fortuna del suo principe“.535 Mit anderen Worten: Die graue Eminenz muss den offiziellen Machthaber bei Laune halten, indem alle guten Taten scheinbar von ihm ausgehen und der Dank dafür ebenfalls ihm zukommt. „E questo è il vero modo che a governare uno stato si convien usare da chi vuole per lungo spazio di tempo tenerlo, con buona sodisfazzione di quel Principe, che d’esso è il vero padrone.“536 Sobald Christiane von Lothringen durch den Tod ihres Gemahls in eine ähnliche Situation wie Caterina de’ Medici kam, scheint sie sich Cavrianas Empfehlung zu Herzen genommen zu haben. Obwohl Serdonati ihr bereits 1596 „umiltà“ und einen die Hierarchie überspielenden Umgang mit den Untertanen bescheinigt hatte, waren die öffentlichen Auftritte der Lothringerin bei der Hochzeit von 1608 doch von einem deutlichen Geltungsbedürfnis geprägt: In ihrem Verhältnis zur Schwiegertochter wollte sie von Anfang an die Rangfolge klarstellen. In den folgenden Jahren machte sich jedoch eine neue, bewusste Bescheidenheit in ihrer Selbstdarstellung bemerkbar.

526 Anhang I, Badoer 1609, 153; Usimbardi o. J. [1609–1612], 383. Siehe dazu ausführlich das folgende Unterkapitel. 527 Anhang I, Morosini 1608, 137. 528 Anhang I, Anonymus 1608, 8v. 529 Anhang I, Gualterotti 1608c, 7. 530 Anhang I, Ammirato 1598 (Gespräch über Impresen). 531 Anhang I, Gualterotti 1589b, Acciaioli 1590, Agolanti 1590, Bocchi 1591, Vespa 1591, Joubert 1592, Ammirato 1594a, Ammirato 1594b, Boccaccio / Betussi / Serdonati 1596, Ammirato 1598. 532 Segarizzi 1916, III/2, 124 („una giostra a campo aperto, fatta dalla gente d’arme di Siena, che non riuscì punto: non perché li cavalieri non fussero tutti, come sono, e nobili ed ottimamente forniti di cavalli, ma perché non erano essercitati; il che fu [...] con grandissimo disgusto di Sua Altezza, che lo disse publicamente a tutti li circostanti“) und 126: „Sua Altezza vi ha speso moderatamente, perché la giostra a cam-

po aperto è stata fatta da’ senesi; la battaglia del ponte da’ pisani, quella d’Arno, che è stata la più stipendiosa, da’ fiorentini; quelle riduzioni del capitolo de’ cavalieri di San Stefano e processioni non portano spesa: in modo che la sola parte di commedie e festini è rimasta a Sua Altezza, la quale non avrà sentito di alcun’altra cosa maggior interesse, che delle spese di bocca e donativi e d’alcun’altre cose di più, che non sono di molto rilievo.“ Diese von den Untertanen nicht geschätzte Umverteilung der Kosten geht auch aus Briefen der Großherzogin hervor: ASF, MDP 6037, fol. 118r– 118v sowie Dok. 1608,08,30. Dass die Hochzeitsfeiern von 1608 auf ein kritisches Echo stießen, betonte ferner Mamone 1999, 55. Anhang I, Morosini 1608, 131, 137. Anhang I, Cavriana 1600, 185. Ammirato 1598b, Libro 4, Discorso 3. Anhang I, Cavriana 1600, 185.

533 534 535 536

448 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

Abb. 263 Florenz, Corridoio vasariano, Abschnitt über dem Ponte vecchio, Ansicht von Osten

EINE FLORENTINER INSPIRATIONSQUELLE FÜR DIE BEIDEN MEDICI-GALERIEN 449

Abb. 264 Florenz, Corridoio vasariano (Verbindungsgang zwischen der Galleria degli Uffizi und dem Palazzo Pitti), Innenansicht

Mantua, Mailand und Genua, kommemorierte ihre Verheiratung durch Papst Clemens VIII., die Hochzeitsfeiern in Valencia und die Taufe des ersten Sohnes. Die Gemälde würdigten Margaretes Mut (in einem Seesturm), ihre Frömmigkeit („Margherita d’Austria consacra alla Madonna di Valladolid il suo regio infante“), ihre Unterstützung der Kriege gegen Türken und Protestanten, ihre Wohltätigkeit (als Klostergründerin) sowie ihre Rolle als Vermittlerin internationaler Hochzeitsallianzen. Das letzte Bild, das die junge Mutter auf dem Sterbebett zeigte, stellte ihr die baldige Aufnahme in den Himmel in Aussicht (Abb. 262).499

499 Bietti 1999, 190–191. 500 Bietti 2004, 254. 501 Zu den Festen siehe Marongiu 2003 sowie Kapitel III.1, Anm. 436 (22.9.1626). Zum Korridor als Ort des Müßiggangs vgl. Christiane von Lothringen an Ferdinando de’ Medici, 28.12.[1589]: „[...] quanto ho potuto fare per consolatione delle Signore principesse in questo il loro dispiacere non ho mancato nulla, siamo statt’ stamattina a spasso nel corridoio et anco dopo desinare alle vespri, accio che l’esercitio et star in compagnia li possa divertire“ (ASF, MDP 5963, fol. 6). Unter dem Datum 8.8.1605 vermerkte Cesare Tinghi: „Il Signor Duca di Mantova partì incognitamente per il Corridore ebbe la messa a Santa Felicita poi scese per la scaletta che va giu al ponte vechio et incognitamente se ne andò alla volta di Valombrosa“ (BNCF, G. Capponi 261/1, fol. 138v). Am 19.12.1617 berichtete Alessandro Senesi an Caterina de’ Medici Gonzaga: „hebbi la mia lunga, et curiosa audienza nel corritore del Gran Du-

Nach den Exequien wurden die Gemälde im sogenannten Corridoio vasariano ausgestellt, d. h. in jenem langen Gang, der die beiden Florentiner Medici-Residenzen über den Fluss Arno hinweg miteinander verbindet (Abb. 263 und 264).500 Dieser Korridor besaß ähnliche Funktionen wie später die Pariser Medici-Galerie: Er diente dem privaten Müßiggang, wurde gelegentlich für Audienzen genutzt und bei Festen dem höfischen Publikum zugänglich gemacht.501 Der Raum enthielt bereits die 26 großformatigen Gemälde, die 1610 für die Florentiner Exequien zu Ehren Heinrichs IV. von Frankreich angefertigt worden waren.502

ca“ (ASF, MDP 6113, fol. 38; zitiert nach MAP Doc. 18672, zuletzt konsultiert am 5.9.2008). Offenbar war es durchaus üblich, Audienzen bei einem Spaziergang durch den Korridor zu geben, wie aus einem weiteren Brief Senesis an Caterina vom 10.9.1619 hervorgeht: „aspetto di esser chiamato al passaggio del corritore“ (ASF, MDP 6113, fol. 149; zitiert nach MAP Doc. 18925). Der lange Korridor konnte zudem – wie die frühesten Galerien in Frankreich – als Trainingsort bei schlechtem Wetter dienen: So begab sich Ferdinando II. am 14.11.1623 „nel coridore a far esercittio con i Signori fratelli“ (ASF, Miscellanea Medicea 11, fol. 2r). 502 Bietti 2004, 254. Die für die Florentiner Exequien Heinrichs IV. geschaffenen Gemälde sind ausführlich dokumentiert in Bietti / Fiorelli Malesci / Mironneau 2010. Siehe dazu auch Kapitel I.2, Abschnitt ‚Co-Regentin‘ an der Seite Cosimos II. (1609–1621).

Die beiden Florentiner Exequienzyklen entstanden 1610 und 1611, also genau zu der Zeit, als die Planung des Palais du Luxembourg begann. Im Herbst 1611 erbat Maria de’ Medici Pläne des Florentiner Palazzo Pitti, weil sie ihre eigene Residenz nach diesem Vorbild gestalten wollte, und schickte den Architekten Métezau nach Florenz, um Zeichnungen anzufertigen.503 Es ist sehr wahrscheinlich, dass man ihm die Gemälde zeigte, die seinem verstorbenen König huldigten. Außerdem wurden alle für die beiden Exequienfeiern angefertigten Bilder gestochen und in zwei Buchpublikationen verbreitet.504 Maria de’ Medici hatte also sicherlich davon Kenntnis, dass es in Florenz eine Galerie gab, die in zwei ausführlichen Bildzyklen einerseits die Taten ihres Gemahls, andererseits Ereignisse aus dem Leben einer Königin würdigte. Hier dürfte die Wurzel für das Konzept der beiden Luxembourg-Galerien liegen, die dem verstorbenen König und der Königin gewidmet werden sollten. Sogar der Umfang der vier Zyklen war ähnlich: In Florenz umfassten sie jeweils 26 Gemälde, in Paris waren jeweils 24 geplant (wovon jedoch schließlich nur diejenigen zu Ehren Maria de’ Medicis ausgeführt wurden).505 Die Fensteröffnungen der Luxembourg-Galerie sind etwa 3 m hoch, die Wandflächen zwischen den Fenstern ca. 368 cm breit.506 Das Standardmaß der Exequienbilder für Heinrich IV. beträgt 210 x 272 cm, dasjenige der Taten Margaretes 210 x 265 cm.507 Zählt man hypothetisch die Breiten von Bild- und Fensterrahmungen hinzu, würden Gemälde in diesen Maßen sehr harmonisch in die Galerie des Palais du Luxembourg passen (Abb. 265). Eigentlich war es viel gängiger, Historien im Querformat zu schildern. Es wäre also zu überlegen, ob die Architektur der Pariser Galerie ursprünglich so konzipiert wurde, dass sie Gemälde im Format der Florentiner Exequienbilder aufnehmen konnte. Vielleicht ma-

503 Siehe oben Anm. 440 und 441. 504 Giraldi 1610; Altoviti 1612. Die Stiche, die die Publikationen illustrierten, wurden komplett reproduziert in den Ausstellungskatalogen Bietti 1999 und Bietti / Fiorelli Malesci / Mironneau 2010. 505 Obwohl der Vertrag mit Rubens von 1622 die Dekoration beider Galerien geregelt hatte, führten Unstimmigkeiten zwischen Rubens und Richelieu sowie die definitive Exilierung Maria de’ Medicis im Jahr 1631 dazu, dass die Bildserie zu Ehren Heinrichs IV. unvollendet blieb. Zu den erhaltenen bozzetti und Gemälden siehe Held 1980, I, 123–136, und Simson 1996, 281–285; zum Konflikt mit Richelieu Simson 1996, 238– 239, 257–258, 279–281. 506 Wehlen 2008, 68, 72.

Abb. 265 Schematische (nicht maßstabsgerechte) Darstellung der Galerie des Palais du Luxembourg mit verschiedenen Gemäldeformaten

Abb. 266 Die Erziehung Heinrichs IV. von Frankreich. Stich nach einem für die Florentiner Exequien Heinrichs angefertigten ephemeren Gemälde, publiziert in Giraldi 1610, 19

nifestierte sich Rubens’ künstlerische Autonomie auch darin, dass erst er das originellere Hochformat (395 x 295 cm) durchsetzte.508

507 Zum Zyklus von 1610: Bietti / Fiorelli Malesci / Mironneau 2010, 126, 128, 130, 132, 134, 138, 140, 142, 144, 146, 148, 150, 154, 156, 158, 162, 166, 168, 172 (jeweils mit geringfügigen Varianzen). Zum Zyklus von 1611: Bietti 1999, 144, 146, 148, 150, 152, 154, 156, 157, 158, 160, 162, 164, 166, 170, 172, 178, 180, 182, 184, 186, 188, 190. Bei einzelnen Bildern gibt es geringfügige Abweichungen vom Standardmaß, die aber höchstens einige cm betragen. Die einzige wirkliche signifikante Abweichung ist mit 220 x 245 cm bei dem Bild der Taufe von Margaretes erstgeborenem Sohn zu konstatieren (Bietti 1999, 174). 508 Die Höhe von Rubens’ Gemälden beträgt durchgängig 395 cm; die Breite variiert, doch ist das gängigste Maße (für die Kompositionen zwischen den Fenstern) 395 x 295 cm. Siehe Wehlen 2008, 67, 72.

450 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

Abb. 267 Peter Paul Rubens, Die Geburt Heinrichs IV., bozzetto

509 Bietti / Fiorelli Malesci / Mironneau 2010, 120. 510 Held 1980, I, 125–126, identifiziert die weibliche Personifikation als Heinrichs Geburtsstadt Pau. 511 Thuillier / Foucart 1994, 95 (aus dem Vertrag vom 26.2. 1622). 512 Bietti / Fiorelli Malesci / Mironneau 2010, 120–175. 513 Millen und Wolf verwiesen nur an einer einzigen Stelle ihres Buches auf eine mögliche Vorbildfunktion der Florentiner

EINE FLORENTINER INSPIRATIONSQUELLE FÜR DIE BEIDEN MEDICI-GALERIEN 451

Selbstverständlich bildeten die künstlerisch eher bescheidenen Exequienbilder bzw. die danach angefertigten Stiche nur einen Ausgangspunkt für Rubens’ Gestaltungsprozess. Sie scheinen aber bei der Auswahl der Bildthemen durchaus anregend gewirkt zu haben. Beispielsweise sind Darstellungen aus der Kindheit eines Herrschers ausgesprochen selten. Bei den Florentiner Exequien für Heinrich IV. gab es jedoch eine Szene, in der sich der Junge von den Lockungen seiner Erzieherinnen distanzierte und sich schon früh dem Militär zuwandte (Abb. 266).509 Formal zwar ganz anders, aber thematisch vergleichbar konzipierte Rubens die Geburt des Königs: Der kleine Heinrich löst sich von der Brust der mütterlichen Personifikation seiner Heimat und ergreift das flammende Schwert, das ihm Mars anbietet (Abb. 267).510 Interessanterweise verlangte der Vertrag von 1622 insbesondere Schlachtendarstellungen von Rubens: „toutes les batailles du deffunct Roy henry le grand les rencontres qu’il a faictes, ses combatz, prises et sièges de villes avec les triomphes desd. victoires en la façon des triomphes des Romains“.511 Auch die Florentiner Exequiendekorationen hatten hauptsächlich aus Schlachtengemälden bestanden.512 In den Episoden aus dem Leben der Königin lässt sich ebenfalls noch ein Nachhall der Florentiner Exequiengemälde erkennen.513 Die bildparallel sich entwickelnde Komposition, die die Königin rechts im Profil auf einer Thronestrade unter einem Baldachin zeigt, während eine kniende Person ihr huldigt, begegnete ähnlich – in einfacherer Form – bei den Exequien Margaretes (Abb. 268 und 269).514 Eine weitere Audienzsituation, die die Königin links unter einem Baldachin stehend präsentiert, konfrontiert mit einem Kardinal in der rechten Bildhälfte, erinnert gleichfalls an den Florentiner Zyklus (Abb. 270 und 271).515 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Idee, die Taten des Königs und der Königin in zwei parallelen Galerien zu verherrlichen, wahrscheinlich das Produkt eines Ideentransfers war. Symmetrisch angeordnete, dem König und der Königin zugeordnete Ga-

Exequienstiche, und zwar im Hinblick auf den bozzetto der „Krönung Maria de’ Medicis“. Gerade in diesem Fall steht aber ein französischer Stich der Krönung Rubens’ Werk näher als die Florentiner Graphik: Millen / Wolf 1989, Tafeln 34–37. 514 Thuillier / Foucart 1994, Tafel XXVI–XXVIII; vgl. Bietti 1999, 169. 515 Thuillier / Foucart 1994, Tafel XLVI; vgl. Bietti 1999, 153.

Abb. 268 Raffaello Schiaminossi nach Valerio Marucelli, Margarete von Österreich empfängt in Valencia die Botschafter des spanischen Königs. Stich nach einem für die Florentiner Exequien Margaretes angefertigten ephemeren Gemälde, publiziert in Altoviti 1612, Nr. 15

Abb. 270 Raffaello Schiaminossi nach Nicodemo Ferrucci, Die Kardinäle Bandino und San Clemente erweisen Margarete von Österreich die Reverenz. Stich nach einem für die Florentiner Exequien Margaretes angefertigten ephemeren Gemälde, publiziert in Altoviti 1612, Nr. 5

Abb. 269 Peter Paul Rubens, Die Apotheose Heinrichs IV. und die Übernahme der Regentschaft durch Maria de’ Medici, Detail. Paris, Louvre

leriebauten existierten in Frankreich zwar schon vor dem Bau des Palais du Luxembourg, doch war die französische Königin bislang noch nie durch eine umfassende Bildbiographie geehrt worden. Maria de’ Medici erschloss sich diese Möglichkeit erst zu einem Zeitpunkt, zu dem sie als Regentin quasi königsgleiche Macht hatte. Die Idee, die Taten des Königs und der Regentin zu parallelisieren, dürfte von den monumentalen biographischen Bildzyklen angeregt worden sein, die damals im Florentiner Corridoio vasariano ausgestellt und durch illustrierte Veröffentlichungen bekannt waren. Das Ziel dieses zweisträngigen Bildprogramms bestand darin, die correspondance bzw. harmonische Übereinstimmung zwischen Heinrich IV. und Maria de’ Medici zu suggerieren, um dadurch die starke politische Rolle Marias während der Regentschaft und zur Entstehungszeit der Gemälde zu legitimieren. Rubens griff die Vorgabe auf, sich an den Florentiner Bilderfolgen zu orientieren. Möglicherweise war er jedoch derjenige, der für den Wechsel vom konventionellen Florentiner Querformat zum originelleren Hochformat plädierte. Manche seiner Kompositionen lehnten

Abb. 271 Peter Paul Rubens, Der Vertrag von Angoulême. Öl auf Leinwand, 394 x 295 cm. Paris, Louvre

sich an die Stiche der Exequienpublikationen an, überformten diese allerdings durch die Wahl eines grundlegend anderen Erzählmodus: Während die Exequienbilder sich eines scheinbar dokumentarisch exakten Modus bedienten, nahm Rubens sich die Freiheit, offen-

452 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

kundig fiktionales Personal einzufügen, das sowohl intellektuell als auch emotional die Aussagekraft der Szenen beträchtlich erweiterte.516

FLORENTINER GEMÄLDE FÜR DAS CABINET DORÉ 453

Anders als Christiane von Lothringen, die ihren französischen kulturellen Hintergrund in Florenz nur allmählich und relativ behutsam artikulierte, präsentierte Maria de’ Medici sich in Paris geradezu demonstrativ als Italienerin. Sie umgab sich mit einer großen italienischen Entourage, die viele Ressentiments auf sich zog,517 und wollte ihren Palast nach dem Vorbild der Florentiner großherzoglichen Residenz konstruieren; angeblich stand sogar „Palazzo de’ Medici“ in Goldbuchstaben über dem Eingang.518 1617 kam es zum großen Eklat: Da der junge Ludwig XIII. sich von der Bevormundung seitens seiner Mutter und ihrer Berater befreien wollte, ließ er Marias italienischen Favoriten Concino Concini ermorden und dessen Frau Leonora Dori als Hexe hinrichten.519 Die Königinmutter musste für einige Jahre unter dramatischen Umständen im Exil leben, ja unterstützte sogar einen bewaffneten Aufstand gegen den eigenen Sohn.520 Im November 1620 durfte sie in den Louvre zurückkehren,521 aber erst am 31.1.1622 erhielt sie die Erlaubnis, wieder an den Sitzungen des Regierungsrats (Conseil des affaires) teilzunehmen.522 Geradezu triumphierend erteilte sie Rubens nur etwa drei Wochen später den Auftrag, die beiden Galerien des Palais du Luxembourg

auszumalen, u. a. mit „vingt quatre tableaux dans lesquels seront rep(rese)ntez les histoires de la vie très illustre et gestes héroïques de lad. dame Royne“.523 Obwohl Maria de’ Medici bereits im Herbst 1621 mit Rubens bezüglich der Ausmalung eines „Gabinet“ Kontakt aufgenommen hatte,524 dürfte sich der Plan für die Ausmalung der Galerien erst während Rubens’ Parisaufenthalt im Januar / Februar 1622 konkretisiert haben. Die präzise Ausarbeitung des Programms zog sich während des gesamten Jahres 1622 hin.525 Obwohl Marias Abhängigkeit von Concino Concini und Leonora Dori den Anlass für ihre Exilierung gebildet hatte, fuhr die Mediceerin auch nach ihrer Exilrückkehr fort, sich in Paris bewusst als Ausländerin darzustellen. Französische Künstler erhielten nur marginale Aufträge für den Palais du Luxembourg.526 Der Flame Rubens war für die Königinmutter vielleicht vor allem wegen seiner Verbindungen nach Italien interessant – hatte er doch lange in Mantua gearbeitet, am Hof von Marias Schwester Eleonora de’ Medici, der sie bereits den Hofmaler Pourbus abspenstig gemacht hatte.527 1623 bat Maria ihre Florentiner Verwandten sowie die Herzöge von Mantua und Savoyen um Kunstgeschenke für ihren neuen Palast.528 Nicht zuletzt zwecks Repräsentation der eigenen Dynastie schickten die Florentiner und Mantuaner komplette Raumausstattungen für das Cabinet Doré bzw. für das Cabinet des Muses nach Paris.529 Ferner beauftragte Maria den selbsternannten ‚Florentiner‘ Orazio Gentileschi mit dem Deckenbild einer antichambre.530 Später wurde erwogen, die zweite Galerie des Palastes nicht durch Rubens, sondern durch einen italienischen Maler (den Cavalier d’Arpino, Guercino oder Guido Reni) ausmalen zu lassen.531

516 Auf Rubens’ Erzählmodus komme ich im letzten Abschnitt des vorliegenden Kapitels zurück. 517 Siehe dazu die Abschnitte Der Hofstaat / Bildende Künstler und Kunsthandwerker / Gelehrte und Literaten in Kapitel I.3 sowie speziell Dubost 1997. 518 Giovanni Battista Gondi an Curzio Picchena, 14.11.1623: Maria de’ Medici wünsche „qualche bel quadro per ornare le gallerie del suo Palazzo, che ella ha intitolato il Palazzo de’ Medici in lettere d’oro sopra marmo nero“ (zitiert nach Marrow 1979, 787, Doc. 2). 519 Eine Kurzfassung der Ereignisse, die in vielen Versionen dargelegt worden sind, bieten Monter 1982 und 1992 sowie Tabacchi 2008, 208–211. 520 Simson 1996, 232. 521 Dubost 2009, 571–603, 633. 522 Dubost 2009, 640–641. 523 Thuillier / Foucart 1994, 95–96 (aus dem Vertrag vom 26.2.1622).

524 Du Bourg 2000, 70. 525 Wehlen 2008, 228–234. 526 Beispielsweise durften die Franzosen Renault Lartigues, Nicolas du Chesne und Pierre de Hansy die dekorativen Decken- und Rahmenmalereien für die Galerie anfertigen, in der jedoch die Gemälde von Rubens die Hauptrolle spielten: Thuillier / Foucart 1994, 92–94. Ebenso besaß das mit italienischen Gemälden geschmückte Cabinet Doré Deckenbilder von Jean Mosnier (oder Philippe de Champaigne): siehe dazu unten Anm. 614 und 615. 527 Zu Rubens’ Aufenthalt in Mantua siehe zuletzt Castor 2010, 32–41; zu Pourbus vgl. Kapitel I.3. 528 Marrow 1979, 784, 787 (Doc. 2). 529 Zum Cabinet des Muses siehe Marrow 1978, 63–66; Morselli 2002, 158–162, 218–221 (scheda von Lucia Marinig); Bassani Pacht et al. 2003, 176–179. 530 Marrow 1978, 59–60; Cuzin 2001, 203–205; Christiansen / Mann 2001, 214–217; Barr 2003, 112; Bissell 2005, CLIX-CLX.

Florentiner Gemälde für das Cabinet Doré: Die Rolle von Schenkenden und Beschenkter in der Programmgenese

Abb. 272 Peter Paul Rubens, Die Geburt Maria de’ Medicis. Öl auf Leinwand, 394 x 295 cm. Paris, Louvre

Abb. 273 Peter Paul Rubens, Die Geburt Maria de’ Medicis, Detail. Paris, Louvre

Wie Jean-François Dubost dargelegt hat, ging es im Austausch von Geschenken zwischen Maria de’ Medici und den italienischen Höfen oft darum, den Parisern die Überlegenheit der italienischen Kultur vor Augen zu führen.532 Maria war stolz auf ihre italienische Heimat und die kulturelle Ausbildung, die sie dort genossen hatte. Rubens brachte dies zum Ausdruck, indem er seine allegorische Darstellung von Marias Geburt vor einer mächtigen rustizierten Architektur plazierte, die klar auf den Palazzo Pitti anspielte (Abb. 272).533 Marias Geburtsstadt verkörperte er als Matrone, deren Haupt die rote Florentiner Lilie und Architekturmodelle bekrönen – wohl Allusionen auf den Florentiner Dom, den Campanile und den Palazzo Vecchio (Abb. 273).534 In dem Gemälde, das Marias Erziehung thematisierte, verwies Rubens durch das Stilleben im Vordergrund, durch Orpheus / Apoll und die drei Grazien auf die hohe Be-

deutung von Florenz als Kunstzentrum (Abb. 274).535 Minerva und Mars, die Maria im Bildzentrum bei der Abfassung eines Textes zur Seite stehen, sollten hingegen die Florentiner Tradition der humanistischen Gelehrsamkeit zur Anschauung bringen: „Maria guidata dalle dinività classiche protettrici della sapienza e dell’eloquenza, guidata dunque alla cultura della classicità“.536 Die erste Erwähnung des Kunstauftrags, der schließlich zur Ausstattung des sogenannten Cabinet Doré führte, findet sich in einem Brief vom 14. November 1623, den Giovan Battista Gondi aus Paris an den Florentiner Staatssekretär Curzio Picchena richtete.537 Picchena solle die „Altezze Loro“ (also die Regentinnen und ihren damals dreizehnjährigen Zögling Ferdinando II.) davon in Kenntnis setzen, dass die Königinmutter sechs mittelgroße Gemälde „von Passignano oder

531 Marrow 1979, 791 (Doc. 39); Renger / Denk 2002, 396; Galletti 2012, 111. 532 Dubost 2011, 217–220. 533 Vgl. Fubini Leuzzi 2011, 187–189. 534 Bei diesen Bildelementen handelte es sich um Rubens’ eigene Erfindungen; sie wurden nicht im schriftlichen Programm

gefordert: vgl. Wehlens Transkription des Manuscrit Baluze (Wehlen 2008, 238, Nr. 5). 535 Vgl. Wehlen 2008, 238, Nr. 6. 536 Fubini Leuzzi 2011, 193. 537 Zu Picchena vgl. Kapitel I.3, Anm. 590; zu Gondi ibidem den Abschnitt Diplomaten.

454 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

FLORENTINER GEMÄLDE FÜR DAS CABINET DORÉ 455

Abb. 274 Peter Paul Rubens, Die Erziehung Maria de’ Medicis. Öl auf Leinwand, 394 x 295 cm. Paris, Louvre

einem anderen berühmten Maler“ wünsche – das Thema sei gleichgültig, es komme nur auf die Qualität der Werke an.538 Die Entscheidung für Szenen aus der Geschichte der Medici fiel später in Florenz; für Maria war

es in erster Linie wichtig, dass es sich um Malereien aus Italien handelte. Es ging also zunächst eher um Repräsentation durch Kulturgüter als um politische Legitimation.

538 Marrow 1979, 787, Doc. 2: Maria de’ Medici bitte darum „di mandarle qualche bel quadro per ornare le gallerie del suo Palazzo, che ella ha intitolato il Palazzo de’ Medici in lettere d’oro sopra marmo nero, di che m’ha comandato darne conto alle Alt. Loro, et ne vorrebbe sei di mano del Passignano o altro famoso Pittore, et per il suggetto c’havessero a rapp-

resentare, non le importerebbe, rimettendosene a quel che paresse bene costà, che a lei basterebbe solo che fussero quadri di stima, et per la grandezza, non piccoli piccoli, né meno grandi grandi, ma così in quel mezzo offerendo a Loro Alt. di mandare ancora a loro tutto quel che potessero haver gusto d’haver di queste parti“.

Wenngleich Maria de’ Medici als Gegenleistung anbot, „Loro Altezze“ aus Paris „alles das zu schicken, was sie begehren“,539 handelte es sich doch um ein relativ forciertes Geschenk, gewissermaßen um den Nebeneffekt einer großen Finanztransaktion. Zwischen den Höfen in Paris und Florenz gab es zu dieser Zeit zwei offene Finanzfragen, um die heftig gerungen wurde. Im August 1617 hatte sich Ludwig XIII. mit der Bitte an Christiane von Lothringen gewandt, sich für die Rückgabe der Güter einzusetzen, die Concino Concini und seine Frau nach Florenz transferiert hatten. Der König sprach ganz offen davon, dass es sich dabei um „gestohlenes“ Geld handle.540 Für den Florentiner Hof war dies eine delikate Angelegenheit, denn die Familie Concini stand seit langem in den Diensten der Medici. Bartolomeo und Giovan Battista Concini hatten nacheinander das Amt des primo segretario der Großherzöge Cosimo I., Francesco I. und Ferdinando I. bekleidet.541 Der Senator Bartolomeo Concini amtierte 1621 als „Luogotenente del Clarissimo Magistrato Supremo de’ Consiglieri nella Repubblica Fiorentina“.542 „Leonora Concina

dal Monte“, eine Tochter Giovan Battistas, war mit Orazio del Monte Santa Maria verheiratet, dem maggiordomo Christianes von Lothringen;543 Leonora selbst fungierte als Erzieherin von Maria Maddalena und Claudia de’ Medici, den jüngsten Töchtern Christianes.544 Sie hatte auch noch in den 1620er Jahren eine wichtige Vertrauensstellung am Florentiner Hof inne.545 Es verwundert also nicht, dass Christiane von Lothringen auf die französischen Forderungen zunächst abwartend reagierte. Stattdessen spielte man auf Zeit und machte eigene Forderungen geltend. In einer Instruktion, die der Diplomat Camillo Guidi im Juli 1618 für seine Frankreichmission erhielt, bekam er den Auftrag, die Rückzahlung der französischen Schulden einzufordern.546 Dabei ging es um die Zahlungen, durch die Ferdinando I. den französischen König Heinrich IV. während des Bürgerkriegs unterstützt hatte; sie waren nur teilweise mit der Mitgift Maria de’ Medicis verrechnet worden.547 Einem Brief, den Guidi nach seiner Rückkehr schrieb, lässt sich entnehmen, dass er in Frankreich wiederum auf die Con-

539 Siehe dazu die vorige Anmerkung. 540 Ludwig XIII. an Christiane von Lothringen, 17.8.1617: „J’escris a mon cousin le grand duc de Toscane [Cosimo II.] pour le prier de me faire rendre la justice que je poursuis en la restitution de ce qui ma este volé par feu Concine et sa femme et transporté hors de mon royaume ainsy quil est porté par larrest de ma court de parlement et parce que japrens qu’une bonne partie de mesdit deniers ont este remis par eux a Florence, jay donné charge a l’archevesque de Lyon [Denis-Simon de Marquemont] d’y envoyer quelqu’un de ma part pour en faire la solicitation et recouvrement et de vous faire tenir ceste lettre par laquelle je vous prie ayder de vôtre autorité et credit pour me faire recevoir en ceste occasion le contantement que je me promectz de la bonne justice de mondit cousin [...].“ (ASF, MDP 4731, fol. 9; zitiert nach MAP Doc. 18282, zuletzt konsultiert am 5.9.2008.) 541 Malanima 1982a; Malanima 1982b. 542 ASF, Manoscritti 133, fol. 13r. 543 Martelli / Galasso 2007, 105, Anm. 1. Siehe dazu auch den Kondolenzbrief Christianes von Lothringen an Leonora Concini de Marchesi dal Monte vom 10.5.1611: „V(ostra) S(ignoria) sà quanto Noi amavamo il Signor Orazio suo marito che sia in gloria [...]. Di Noi si può V. S. promettere che continueremo nella protezzione di cotesta Casa e della persona sua in particolare [...]“ (ASF, MDP 6038, fol. 139v). 544 ASF, Guardaroba Medicea 361, fol. 19 links. 545 Leonora überbrachte am 5.6.1621 im Auftrag Christianes von Lothringen ein silbernes Altarantependium für die Santa Casa von Loreto: „La Ser.ma Madama Principessa di Lorena Gran Duchessa Madre del Ser.mo Gran Duca di Toscana Cosmo 2.o di gloriosa memoria ha mandato a donare alla Santa Casa

di Loreto per mano dell’Ill.ma Signora Marchesa Leonora Concini del Monte Santa Maria un Pallio per l’altare della Santa Casa fatto di Diaspri, di Amatiste, et lapislazzaro con tre quadri d’argento, de quali quello di mezo rappresenta la Santa Casa con l’impronta del sudetto Ser.mo Gran Duca, et gl’altri doi l’Arme della sudetta Serenissima et Gran Duca. Qual Pallio è stato posto et fermo fissamente nell’altare dentro a Santa Casa con l’assistenza del Signor Matteo Nigetti Architetto mandato a quest’effetto da S. A. Ser.ma, et vi doverà stare perpetuamente.“ (ASF, Miscellanea Medicea 601, ins. 12, fol. 13r.) Das heute verlorene Antependium ist durch eine Zeichnung überliefert: vgl. Strunck 2009, 235, Abb. 10. 546 ASF, MDP 2639, fol. 349v–350r: „(...) È ben vero che mentre hanno durato in Francia le turbolenze, non ci è parso di sollecitar con importunità le Nostre riscossioni, ma hora che il Regno è quieto, vorremmo che applicassero il pensiero a sodisfarci con quelle commodità che saranno ragionevoli. Non vogliamo già che facciate menzione di quella parte di credito dependente dalle spese che si fecero a Casteldit [Château d’If ], perché questo vogliamo riserbarlo ad altro tempo, ma solamente dell’altro che è liquido e chiaro.“ 547 Menicucci 2010, 40–41. 548 Cammillo Guidi an Mons. di Puysieulx, aus Florenz, 28.12.1618: „[...] Io non ho ancor fatto all’A. S. [Cosimo II.] l’ambasciata, che mi portò V. S. Ill.ma a nome di Sua Maestà sopra i danari della già Marescialla d’Ancre [Leonora Dori], perche Io ho trovato S. A. in letto con Podagra [...]“ (ASF, MDP 6022, unpaginiert). Concino Concini führte den käuflich erworbenen Titel eines Marschall von Ancre: Arrighi 2001, 654.

464 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

DIE BILDANORDNUNG IM CABINET DORÉ: EINE NEUE REKONSTRUKTION 465

Abb. 280 Palais du Luxembourg, Cabinet Doré, Rekonstruktion der Hängung (C. Strunck). Maßangaben nach Blunt 1967a, 493–494. A = Antichambre, 1 = Die Hochzeit von Caterina de’ Medici mit Heinrich von Orléans, 1533 (3 1/8 x 4 ¼ braccia = 182 x 248 cm), 2 = Die Begegnung von Francesco de’ Medici und Johanna von Österreich, 1565 (3 1/8 x 4 ¼ braccia), 3 = Die Hochzeit von Maria de’ Medici mit Heinrich IV. per procurationem, 1600 (3 1/8 x 4 ¼ braccia), 4 = Die Einschiffung von Maria de’ Medici in Livorno, 1600 (3 1/8 x 5 ½ braccia = 182 x 321 cm), 5 (über dem Kamin) = Die Einnahme von Bona, 1607 (3 1/8 x 2 1/2 braccia = 182 x 146 cm), 6 (über der Tür) = Die Krönung Cosimos I. zum Großherzog der Toskana, 1570 (3 1/8 x 3 1/8 braccia = 182 x 182 cm), 7 = Die französisch-spanische Doppelhochzeit, 1615 (3 1/8 x 4 1/4 braccia = 182 x 248 cm), 8 = Der Sieg über die „Carovana d’Alessandria“, 1608 (3 ½ x 2 braccia = 182 x 117 cm), 9 = Die Begegnung von Leo X. und Franz I., 1515 (3 1/8 x 4 braccia = 182 x 233 cm), 10 = Die Militärhilfe Cosimos I. und Pius’ V. im Kampf gegen die Hugenotten, 1569 (3 1/8 x 4 ¼ braccia = 182 x 248 cm)

linken Bildseite thronende Königin jedoch keine erkennbare Ähnlichkeit mit Maria de’ Medici. Sie bekommt ein in der Bildmitte präsentiertes, von einem Band umschlungenes Pfeilbündel überreicht – ein Symbol der Concordia.618 Zweifellos passte eine Verkörperung der Eintracht sehr gut in einen Raum, der durch etliche Hochzeitsbilder politische und zugleich kulturelle Allianzen thematisierte. Die von Anthony Blunt veröffentlichten Dokumente verraten die Maße der aus Florenz geschickten Gemälde und bilden somit eine wichtige Basis für die Rekonstruktion der Hängung.619 Blunt selbst berücksichtigte diese Daten bei seinem eigenen Rekonstruktionsversuch jedoch nicht (Abb. 279).620 Weitere Anhaltspunkte liefert eine Beschreibung des Raumes von Germain Brice aus dem Jahr 1752.621 Auf diesen Grundlagen fußt die neue Rekonstruktion Abb. 280. Brice begann seine Beschreibung am Eingang des Zimmers (vermutlich – der üblichen Leserichtung entsprechend – an der Wand links neben der Tür): „Le premier [tableau] en entrant réprésente le mariage de Henri Dauphin, depuis roi de France avec Catherine de Medicis“ (Abb. 281). Danach erwähnte er die erste Begegnung von Francesco de’ Medici mit Johanna von Österreich (Abb. 282) und die Hochzeit von Maria de’ Medici (Abb. 283).622 Alle drei Gemälde besaßen – den Florentiner Zahlungsbelegen zufolge – dieselben Maße: je 3 1/8 auf 4 ¼ braccia (182 x 248 cm).623 Zusammen waren die Gemälde demnach 7,44 m breit. Rechnet man die Zwischenräume hinzu, die durch die Vertäfelung mit ihrer Pilasterordnung und den geschnitzten Eroten gefüllt wurden, dann ist anzunehmen, dass die drei Bilder gemeinsam eine Wand des knapp 10 x 10 m messenden Gemachs einnahmen.624 Als viertes Gemälde nannte Brice „L’embarquement de Marie de Medicis“ (Abb. 284), gefolgt von „une expedition faite par les troupes du Grand Duc sur les Infideles“. Dieses fünfte, heute verlorene Bild hing über dem Kamin („est placé sur la cheminée“).625 Die Maße der beiden Werke wichen von den drei erstgenannten ab: ‚Die Einschiffung von Maria de’ Medici in Livorno‘ war mit 3 1/8 x 5 ½ braccia (182 x 321 cm) deutlich breiter, ‚Die Einnahme von Bona‘ mit 3 1/8 x 2 ½ braccia

618 Marrow 1978, 60, 71, 170; Strunck 2002, 573, Anm. 107; Barre 2003, 114–115. 619 Blunt 1967a, 493–494. 620 Blunt 1967b, 565. 621 Brice 1971, 417–418 (S. 401–402 der Ausgabe von 1752). 622 Brice 1971, 417 (S. 401 der Ausgabe von 1752).

623 Ich beziehe mich hier und im folgenden auf die von Blunt publizierten Zahlungsdokumente aus dem Jahr 1627: Blunt 1967a, 493–494. 624 Zum Raummaß vgl. Baudoin-Matuszek 1990, 292: „un peu moins de dix mètres de côté“. 625 Brice 1971, 418 (S. 402 der Ausgabe von 1752).

Abb. 281 Francesco Bianchi Buonavita, Die Hochzeit von Caterina de’ Medici mit Heinrich von Orléans im Jahr 1533. Öl auf Leinwand, 182 x 233 cm. Ehemals im Cabinet Doré, heute Privatbesitz

Abb. 282 Jacopo Ligozzi, Die Begegnung von Francesco de’ Medici und Johanna von Österreich im Jahr 1565. Öl auf Leinwand, 182 x 233 cm. Ehemals im Cabinet Doré, heute Privatbesitz

Abb. 283 Jacopo Chimenti (Jacopo da Empoli), Die Hochzeit von Maria de’ Medici mit Heinrich IV. per procurationem im Jahr 1600. Öl auf Leinwand, 182 x 247 cm. Ehemals im Cabinet Doré, heute Privatbesitz

466 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

DIE BILDANORDNUNG IM CABINET DORÉ: EINE NEUE REKONSTRUKTION 467

Abb. 285 Domenico Cresti, genannt Il Passignano, Die Einschiffung von Maria de’ Medici in Livorno, bozzetto. Musée de Blois Abb. 284 Domenico Cresti, genannt Il Passignano, Die Einschiffung von Maria de’ Medici in Livorno im Jahr 1600. Öl auf Leinwand, 188 x 233 cm. Ehemals im Cabinet Doré. Privatbesitz

(182 x 146 cm) hingegen viel schmaler.626 Dies korrespondiert mit der im Grundriss ablesbaren Raumform (Abb. 280), wo links neben dem schmalen Kamin (Nr. 5) ein breites Wandstück (Nr. 4) erkennbar ist. Die ‚Einschiffung‘ dürfte nach der Entfernung des Zyklus aus

Abb. 286 Valerio Marucelli, Die französisch-spanische Doppelhochzeit im Jahr 1615 (Austausch der Prinzessinnen auf dem Grenzfluss Bidassoa). Öl auf Leinwand, 182 x 233 cm. Ehemals im Cabinet Doré, heute Privatbesitz

626 627 628 629 630 631

Blunt 1967a, 493; zum Bildthema vgl. Abb. 275. Contini 2005, 294. Bassani Pacht et al. 2003, 186–187. Brice 1971, 418 (S. 402 der Ausgabe von 1752). Zitiert nach Blunt 1967a, 494. Das von Blunt reproduzierte Gemälde misst 204 x 145cm: Blunt 1967a, 496 (Abb. 9). Blunt vermutete, dass diese Maße

dem Cabinet Doré beschnitten worden sein, denn heute weist sie dieselben Maße wie die anderen erhaltenen Leinwände auf.627 Dass die Komposition ursprünglich breiter angelegt war, bezeugt aber ein bozzetto (Abb. 285), der auf der linken Bildseite noch weitere Personen und Boote zeigt.628 Brice fuhr fort: „Le sixième tableau est au-dessus de la porte de la chambre de la reine, on y remarque le Pape Pie V. qui donne la couronne de Grand Duc de Toscane à Côme premier.“629 Diese Angaben bestätigen die Richtigkeit des bisher Rekonstruierten, denn das sechste Bild befand sich nach Auskunft von Brice – genau wie im Grundriss zu sehen – über einer Tür und war auch dementsprechend relativ schmal: Zanobi Rosi erhielt 100 scudi „per la manifattura di un quadro in tela alto braccia 3 1/8 e largo 3 1/8 dipintovi l’incoronatione del G. D. Cosimo primo fatta da Papa Pio V.“630 Das Gemälde, das Blunt mit dieser Szene identifizierte (Abb. 277), muss also nachträglich verändert worden sein, da es nicht das dokumentarisch überlieferte quadratische Bildformat (182 x 182 cm) aufweist.631 Die Fenster schnitten durch ihre Höhe in den Gemäldefries ein; über ihnen war nicht genug Platz für die durchgehend 182 cm hohen Gemälde.632 Das siebte Bild kann sich daher nur zwischen den beiden Fenstern befunden haben (Abb. 280, Nr. 7): „une répresentation fort exacte et très-détaillée des ceremonies qui furent observées à l’occasion de l’échange des deux reines sur

den Bilderrahmen einschließen, „which is prominently reproduced in the sale catalogue“ (ibidem, 498). Falls dies zutrifft, entspricht die Höhe noch ungefähr dem Originalmaß, während die Breite demgegenüber deutlich reduziert wurde. 632 Siehe dazu die Abbildungen bei Galletti 2012, Tafel II, III, V, VI und speziell die Außenansicht des Cabinet Doré: ibidem, 39 (Abb. 11).

la riviere de Bidassoa en 1615“ (Abb. 286).633 Ebenfalls an derselben Wand dürfte das schmale achte Gemälde gehangen haben, das Brice als Seeschlacht klassifizierte.634 Den Zahlungsdokumenten zufolge handelte es sich um die „battaglia delli 8 galeoni del Ser.mo G. D. F. con la Carovana di Alissandria“, die nur 2 braccia (117 cm) breit war.635 Neben dem Fenster an der Eingangswand des Cabinet Doré waren demnach die beiden letzten Werke des Zyklus plaziert (Abb. 280, Nr. 9 und 10). Da Brice die Sujets nicht zu identifizieren wusste, beschrieb er sie nur: „un Prince rend hommage à un souverain Pontife“ (Abb. 287) und „un General prend congé d’une Princesse de la maison de Medicis, pour aller se mettre à la tête de l’armée“ (Abb. 288).636 Die Gemälde waren ungefähr gleich breit (233 bzw. 248 cm), d. h. sie dürf-

Abb. 287 Giovanni Bilivert, Die Begegnung von Leo X. und Franz I. in Bologna im Jahr 1515. Öl auf Leinwand, 182 x 233 cm. Ehemals im Cabinet Doré, heute Privatbesitz

Abb. 288 Anastagio Fontebuoni, Die Militärhilfe Cosimos I. und Pius’ V. im Kampf gegen die Hugenotten im Jahr 1569. Öl auf Leinwand, 188 x 233 cm. Ehemals im Cabinet Doré, heute Privatbesitz

633 Brice 1971, 418 (S. 402 der Ausgabe von 1752). 634 Ibidem: „Dans le huitiéme est un combat naval entre les galeres de la religio de saint Etienne & celles des Turcs“.

635 Blunt 1967a, 494, 497–498. Zum Bildthema vgl. Abb. 276. 636 Brice 1971, 418 (S. 402 der Ausgabe von 1752). Die Identifizierung der Szenen erfolgte durch Blunt 1967a, 497.

468 III.2 HERRSCHAFTSKONZEPTIONEN IN PARIS UND FLORENZ

ten sich – wie Nr. 6 – über die Tür hinweg erstreckt haben. Die hier vorgestellte Rekonstruktion der Hängung eröffnet nun die Möglichkeit, die Bildzusammenhänge neu zu überdenken. Da gleich zu Beginn der Programmgenese eine Zeichnung mit den erforderlichen Bildmaßen nach Florenz geschickt wurde,637 konnten die Florentiner Programmgestalter sich eine Vorstellung von der Struktur des Raumes machen und die künftige räumliche Relation der Szenen in die Planung einbeziehen. Auch die Maler wussten wohl, für welchen Ort innerhalb der Serie ihre Werke bestimmt waren. Sie konnten also die einzelnen Gemälde aufeinander abstimmen.

Abb. 289 Peter Paul Rubens, Die Ankunft von Maria de’ Medici in Marseille. Öl auf Leinwand, 394 x 295 cm. Paris, Louvre

637 Marrow 1979, 787, Doc. 5. 638 In Santo Stefano dei Cavalieri wurde sogar das bisherige Dekorationsschema verworfen, um die Einnahme von Bona noch integrieren zu können: vgl. Strunck 2005, 176–185. Zur Sala di Bona des Palazzo Pitti siehe Kapitel III.3. 639 Dass Bona „einst Hippo“ war, wurde durch die Beischrift des Gemäldes in Pisa eigens betont: Strunck 2005, 193, Anm. 137.

BILDKOORDINATION IM CABINET DORÉ 469

Die diskursive Struktur des Zyklus: Bildkoordination im Cabinet Doré Die Hängung macht zunächst einen relativ unsystematischen Eindruck (Abb. 280): Die ersten Gemälde des Zyklus bilden eine chronologische Folge, doch ab der ‚Krönung Cosimos I.‘ (Nr. 6) ist ein solches Ordnungsschema nicht mehr erkennbar. Dennoch kann die Anordnung der Gemälde im Raum kein Produkt des Zufalls gewesen sein, denn die unterschiedlichen Bildmaße zeigen an, dass einzelne Gemälde eindeutig für klar zugewiesene Orte bestimmt waren. Nur die vier Hochzeitsbilder (Nr. 1, 2, 3 und 7) sowie ‚Die toskanischpäpstliche Militärhilfe im Kampf gegen die Hugenotten‘ (Nr. 10) besaßen ein identisches Format und wären daher theoretisch gegeneinander austauschbar gewesen. Wie gezeigt werden soll, folgte die Plazierung aller Gemälde jedoch einer inneren Logik, die die von Brice überlieferte Hängung als die ursprünglich intendierte bestätigt. Den prominentesten Platz – in der Mitte der Schauseite, die dem Eingang gegenüberlag – hatte die heute verschollene ‚Einnahme von Bona‘ inne (Abb. 280, Nr. 5). Der Florentiner Hof maß diesem Ereignis besondere Bedeutung zu, denn es wurde sowohl in der Kirche des mediceischen Stefansordens als auch im Palazzo Pitti in Monumentalgemälden verewigt (Abb. 275 und 318).638 Für Christiane von Lothringen war die Einnahme von Bona doppelt wichtig: Zum einen handelte es sich um einen großen Erfolg des Stefansordens, der damals unter Leitung ihres Gemahls Ferdinando I. stand, zum anderen besaß die ‚Befreiung‘ Bonas von den ‚Ungläubigen‘ einen hohen Symbolwert, da Bona (Hippo) der Bischofssitz des von Christiane sehr verehrten heiligen Augustinus gewesen war.639 Dass gerade dieses Gemälde so zentral angeordnet wurde, ist also wiederum ein Indiz für Christianes direkte Mitwirkung an der Programmgestaltung.640 Die ‚Einschiffung von Maria de’ Medici‘ (Abb. 280, Nr. 4) passte thematisch gut an dieselbe Wand, weil dabei ebenfalls die Galeeren des Stefansordens beteiligt waren, die der Königin das Geleit gaben.641 Maria hatte

Zur besonderen Augustinus-Verehrung Christianes von Lothringen vgl. Kapitel II.3. 640 Siehe dazu auch den Abschnitt Florentiner Gemälde für das Cabinet Doré: Die Rolle von Schenkenden und Beschenkter in der Programmgese. 641 Millen 1983.

Abb. 290 Cristofano Allori, Die Einschiffung von Maria de’ Medici in Livorno am 17. Oktober 1600. Pisa, Santo Stefano dei Cavalieri, Deckengemälde

sich gewünscht, „che si potesse rappresentare la ricchissima galera Reale sopra la quale ella venne“.642 Diese Galeere war im Auftrag des Florentiner Großherzogs gebaut worden und das prächtigste Schiff seiner Zeit; für die Dekoration hatte man 10.000 bis 12.000 Blätter Blattgold verwendet.643 Gerade weil in Paris über den wenig illustren Adelsrang der Medici gespöttelt wurde, legte Maria offenbar Wert darauf, die mehr als könig-

liche Prachtentfaltung ihrer Familie zu demonstrieren. Wohl auf ihren Wunsch rückte auch Rubens die mit dem Medici-Wappen bekrönte Galeere in den Vordergrund, als er die Ankunft der Königin in Marseille darstellte (Abb. 289). Vielleicht erinnerte er sich dabei an das Gemälde gleichen Themas, das er in der Pisaner Kirche des Stefansordens gesehen haben könnte (Abb. 290).644

642 Marrow 1979, 788, Doc. 10. 643 Millen 1983, 120–121. 644 In Rubens’ bozzetto nahm die Galeere sogar noch mehr Raum ein: Renger / Denk 2002, 410 (Farbabbildung). Millen und Wolf haben als Ausgangspunkt dieser Komposition einen Stich nach Andrea Vicentino benannt (Millen / Wolf 1989, 66, plate 23); wesentlich klarer ist jedoch der Bezug zu dem Deckenbild in Pisa (Millen 1983, 125). Die Planungen für die Kassettendecke von Santo Stefano begannen 1602 (Strunck 2005, 168–171, 176). 1603 wurde Rubens auf seiner Reise nach Madrid von Ferdinando de’ Medici in Livorno zur Audienz bestellt (Rosen 2008, 149); vielleicht konsultierte er ihn sogar betreffs der Deckengestaltung. Die Auf-

träge für die Deckenbilder wurden zwischen September 1603 und Oktober 1604 vergeben (Strunck 2005, 176). Rubens kam Anfang 1604 aus Spanien zurück und reiste von Genua aus nach Mantua (Castor 2010, 39). Es wäre also denkbar, dass er dabei in Florenz Station machte und in der Werkstatt von Cristofano Allori eine Vorstudie für das Pisaner Gemälde sah. Dieses Gemälde war bereits vor dem 21.5.1605 vollendet (Strunck 2005, 179). Rubens reiste im Oktober 1608 aus Italien nach Antwerpen zurück (Castor 2010, 41). Castor nennt nicht die Route, aber es ist durchaus möglich, dass er den Seeweg nahm und sich daher in Livorno einschiffte. Dann könnte er schon das fertige Gemälde in situ gesehen haben.