message in a bottle rainy days 2009 Philharmonie Luxembourg 27.11

message in a bottle rainy days 2009 Philharmonie Luxembourg 27.11

message in a bottle rainy days 2009 Philharmonie Luxembourg 27.11.–06.12.2009 Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlo...

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message in a bottle rainy days 2009 Philharmonie Luxembourg 27.11.–06.12.2009

Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte

Impressum © Philharmonie Luxembourg 2009 Établissement public Salle de concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 1, Place de l’Europe L-1499 Luxembourg www.philharmonie.lu www.rainydays.lu ISBN 978-2-9599696-4-5 EAN 9782959969645 Für den Inhalt verantwortlich: Matthias Naske Redaktion: Bernhard Günther Karsten Nottelmann Hélène Pierrakos Dominique Escande Redaktionelle Mitarbeit: Raphaël Rippinger Johannes Kadar Carolin Werren Design: Pentagram Design Limited, Berlin Satz: Bernhard Günther (S. 141–151: Michel Welfringer) Druck: Imprimerie Centrale Printed in Luxembourg Die Texte auf den Seiten 6–12, 24–49, 50 (Clair), 51, 56 (Weis), 57–60, 67–71 (vollständige Fassung), 72–82, 92 (Bouschet), 105–113 und 141–158 sind Originalbeiträge. Die Photos auf den Seiten 8, 23, 30, 63, 77, 89, 95, 97 und 139 entstanden im Rahmen des Projekts «Messages cachés» der Klasse 13AR1 (option audiovisuel) am Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM) für das Festival rainy days 2009. Wir danken den Schülern Charel Back, Gilles Maisch, Kevin Goergen und Paul Urbany sowie dem Lehrer Joseph Tomassini für die Kooperation.

Prélude message in a bottle Björn Gottstein: Die Flaschenpost Theodor W. Adorno: Die wahre Flaschenpost Gerhard Kubik: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen Jacqueline Rousseau-Dujardin: Vous avez dit message? Martin Kaltenecker: Média, message, mystère Omer Corlaix: La musique révélée, la lettre restituée

6 9 13 16 24 31 35

Programme «Trouvailles» Horaires / Zeitplan 27.11.–06.12.2009 Installations sonores / Klanginstallationen 27./28.11.2009 Performances Les œuvres / Die Werke Plan de ville / Stadtplan

42 43 46 49 61

28.11.2009 20:00 «Messages» Antony Beaumont: Ferruccio Busoni: Tanzwalzer op. 53 Roman Haubenstock-Ramati: Symphonie K Unterwegs ins Leise. Roman Haubenstock-Ramati im Gespräch mit Christian Scheib Grégoire Tosser: L’œuvre comme signe, geste et message. Les fragments musicaux de G. Kurtág Grégoire Tosser: Leoš Janáček: De la maison des morts

62 64 66 67 72 75

29.11.2009 18:00 «Die wahre Flaschenpost I» Grégoire Tosser: Anton Webern Regina Busch: Die «Realität» des Kunstwerks. Anton Weberns Gedanken über Musik Marcus Weiss: Nadir Vassena: materia oscura Peter Bitterli: Und immer wieder Abschiede. György Kurtágs Botschaften

76 78 80 83 84

29.11.2009 20:00 «Collision Zone» Gast Bouschet / Christian Mosar: Collision Zone Christian Mosar: Territoires barbares

90 92 93

29.11.2009 21:00 «Die wahre Flaschenpost II» Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura Gidon Kremer: Luigi Nono. Wege und Umwege einer Freundschaft Pierre-Albert Castanet: Luigi Nono et le message caché

96 98 99 105

04.12.2009 20:00 «Die wahre Flaschenpost III» Frans C. Lemaire: Les œuvres pour violon et piano de Galina Oustvolskaïa Ian MacDonald: The lady with the hammer. The music of Galina Ustvolskaya

110 111 114

04.12.2009 21:00 «MS. found in a bottle» Edgar Allan Poe: MS. found in a bottle Claude Lenners: Found in a bottle… Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 3

122 124 130 131

04.12.2009 22:00 «Die wahre Flaschenpost IV» Morton Feldman: Toronto lecture

132 133

Nous remercions  /  Dank an: les musiciens, auteurs et partenaires du festival; L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg; Ircam Paris, Cdmc Paris, Conservatoire de la Ville de Luxembourg, Médiathèque de la Cité de la Musique Paris

05.12.2009 18:00 & 22:45 «Lecture with repetition»

138

05.12.2009 18:30 & 21:30 «CTRL variations» Ian Monk: Control Variations. Libretto

140 141

05.12.2009 20:00 «Vous avez la parole vous avez ma parole!» Hélène Pierrakos: Vous avez la parole. Entretien avec Jacques Rebotier David Marron: Jacques Rebotier, ein Mann der Worte

152 154 159

Tous droits réservés  /  Alle Rechte vorbehalten  /  All rights reserved

06.12.2009 20:00 «Hypermusic Prologue» Hèctor Parra: «Hypermusic Prologue» Marie-Laëtitia Moreau: Hypermusic Prologue. Interview with Lisa Randall Lisa Randall: Hypermusic Prologue. Libretto

162 164 168 170

Umschlagillustration: Bernhard Günther / Patrick Ackermann

Service Compositeurs, interprètes & ensembles Lieux des manifestations / Veranstaltungsorte

176 192

PRELUDE 4

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message in a bottle

Roman Haubenstock-Ramati: Ulysses (27.11.)  S. 47, 56 f. Musikalische Graphiken (27.11.)  S. 47, 58 f. Symphonie K (28.11.)  p. 62, 66–71 1

Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik  S. 13–15

2

 Björn Gottstein: «Die Flaschenpost»  S. 9–12

3

Omer Corlaix  S. 38 Lisa Randall  S. 170–173 Hypermusic Prologue (06.12.)  S. 162–173

4

Pascal Schumacher: CTRL variations (05.12.)  S. 140–151 5

Morton Feldman: For John Cage  S. 132–137 Questioner: «Are you concerned about communication, whether you reach all the people?» Clyfford Still: «Not in the least. That is what a comic strip does.» Questioner: «Then you paint for yourself.» Clyfford Still: «Yes.» 6

Hypermusic Prologue (06.12.)  S. 162–173 7

Regina Busch: «Die ‹Realität› des Kunstwerks»  S. 80–82

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«Am schönsten sind die Rätsel, die mehrere Lösungen zulassen: Man kann immer sagen, dass die Lösung (nicht) stimmt.» Das Vergnügen an der Vieldeutigkeit, das der Komponist Roman Haubenstock-Ramati1 mit diesem Satz ausdrückte, ist nicht nur ganz allgemein eine hervorragende Ausgangshaltung zum genießenden Verstehen von (zeitgenössischer) Musik, sondern auch ganz konkret das Thema des Festivals rainy days 2009. Neue Musik «ist die wahre Flaschenpost», schrieb Theodor W. Adorno 1949.2 Liest man Adornos starke Metapher als mehrdeutiges Rätsel (ganz im Sinne von Roman Haubenstock-Ramati), dann ergibt sich als eine mögliche ‹Lösung› beispielsweise Adornos Definition dessen, wie ‹die› neue Musik sein müsse: unverständlich, dunkel, entfremdet, dem «Schein des Schönen» sich versagend, auf das Vergessensein hin angelegt, immer «die eine mögliche und richtige Antwort» auf die rätselhafte Welt enthaltend, und «keiner will mit ihr etwas zu tun haben». Eine andere mögliche ‹Lösung› des rätselhaften Bildes von der «Musik als Flaschenpost» ergibt sich, wenn man beispielsweise das Lied «Message In A Bottle» (1979) von The Police hinzuzieht: «Hundred billion bottles washed up on the shore. Seems I’m not alone in being alone.»3 Dazwischen liegen 30 Jahre, in denen sich nicht nur die rätselhafte Welt kräftig verändert hat, sondern auch ‹die› neue Musik, die sich – noch einmal 30 Jahre später – längst nicht mehr auf einen gemeinsamen Nenner bringen lässt. Anstelle eindeutiger, unmissverständlicher Richtlinien und Definitionen entdeckt man vielfache Versuche, sich mitzuteilen, auf die Welt zu reagieren, sie zu beschreiben – mit den (immer vielfältiger werdenden) Mitteln der Musik. Im Bereich der Musik als Kunst der Gegenwart – und darum geht es im Festival rainy days – lassen sich erfreulich ‹verständliche› Interpretationen des alten Themas «Die Botschaft der Musik» entdecken. Neue Musik ist eben nah an der heutigen Wirklichkeit und teilt mit dieser ein sehr zeitgemäßes Misstrauen gegenüber Kitsch und Pathos, Lehrstück und Werbejingle, Agitprop und Glasperlenspiel. Neue Musik verhält sich zu alter Musik vielleicht so wie ein Teilchenbeschleuniger4 zur Postkutsche, wie ein E-Mail5 zum Pergament oder wie zeitgenössische Malerei zum röhrenden Hirsch in Öl. Manchmal auch (siehe Morton Feldman) wie der Abstrakte Expressionismus zum Comicstrip.6 Wie sagte der Maler Francis Bacon? «The job of the artist is always to deepen the mystery.» Oder Georges Braque: «L’Art est fait pour troubler, la Science rassure.» Aber das ist eben auch schon etliche Jahrzehnte her und stimmt so schon wieder nicht – dafür muss man sich beispielsweise nur anschauen, auf welch irritierenden wissenschaftlichen Forschungsergebnissen der Komponist Hèctor Parra seine Multimedia-Oper Hypermusic Prologue aufbaut, die zum Abschluss des Festivals zu hören ist.7 Musik, die die schwer zu erklärenden Vorgänge und Zusammenhänge in der fünften Dimension verständlich machen hilft? Warum nicht – denn Musik gibt es, so Anton Webern, ja überhaupt nur, weil es gilt, «etwas zu sagen, auszudrücken, einen Gedanken auszudrücken, der nicht anders auszudrücken ist als in Tönen. […] Wozu die Arbeit, wenn man es in Worten sagen könnte?»8

Aber wie weit können Musik und Kunst überhaupt etwas ‹sagen›? «Meine Sprache versteht man durch die ganze Welt», soll Joseph Haydn angeblich einmal gesagt haben. Und auch Felix Mendelssohn Bartholdy war sich ebenfalls noch ziemlich sicher, dass nichts einfacher zu verstehen sei als Musik: «Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch ein Jeder. Mir geht es aber gerade umgekehrt.» Das alles ist lange her, doch noch immer existiert die Vorstellung von der «Weltsprache Musik» – beispielsweise haben Forscher des Max-Planck-Instituts für Kognitions- und Neurowissenschaften in Leipzig unlängst den abgeschieden im Bergland Nordkameruns lebenden Mafa ‹westliche› Klavierstücke vorgespielt, um Dur und moll, schnelle und langsame Tempi mit Emotionen wie Freude, Trauer und Angst in Verbindung zu bringen. Ein Nebeneffekt des Versuchs war die Feststellung, dass ‹westliche› Hörer aufgrund kultureller Prägung stärker zwischen Konsonanz und Dissonanz unterscheiden.9 Kein Wunder eigentlich, dass die Geschichte der ‹westlichen› Kunstmusik im 20. und 21. Jahrhundert immer wieder als Abkehr von der idealisierten Weltsprache in Dur und moll gedeutet wird – als Geschichte eines Sprachverlusts. «Wir müssen […] vor allem dafür sorgen, dass die Musik ihre Sprache wiederfindet – sie hat sie nämlich in diesen letzten dreißig bis fünfzig Jahren verloren»,10 sagte beispielsweise 1974 der Komponist Hans-Jürgen von Bose. «Zu schräg für unser Gehirn» sei die neue Musik ganz einfach, titelte Die Zeit noch im Oktober 2009 und fasste damit weitverbreitete Bedenken zusammen (wobei allerdings davon ausgegangen wurde, «neue Musik» sei im Wesentlichen eine Art komplizierter, lustfeindlicher Zwölftonmusik). Das Publikum der rainy days weiß es besser: Schon ein kurzer Eindruck von den höchst unterschiedlichen Klanginstallationen und Performances der «Trouvailles»,11 von den mit Dark-Ambient-Klängen verwobenen Videobildern von Gast Bouschet/Nadine Hilbert12 oder von Tom Johnsons Lecture with repetition13 zeigt, dass heutige musikalische Produktionen erstens unter kein einzelnes technisches oder stilistisches Etikett wie «Zwölftonmusik» zu bringen sind, dass man zweitens keine Angst davor haben muss, zeitgenössische Musik sei «zu kompliziert», und dass drittens die Zeiten spürbar vorbei sind, als man in Avantgarde-Zirkeln die Kunst gegen das «Lustprinzip» verteidigte. Die neue Musik ist längst bei ganz anderen Themen, Botschaften, Sprachen gelandet als dort, wo das Klischee sie noch immer vermutet. Wenn sich das dem Programm der rainy days 2009 entnehmen lässt, dann wäre damit bereits eine Botschaft der Musik beim Empfänger angekommen. Ganz selbstverständlich finden sich leidenschaftlich-expressive Zwölftonstücke der Wiener Schule,14 Pioniere der Nachkriegsavantgarde,15 Blasmusik,16 Edgar Allan Poe17 und neue Multimedia-Produktionen18 im Programm eines Festivals wie den rainy days nebeneinander. Und nicht zuletzt enigmatische, erratische, ‹komplizierte› Musik entfaltet dabei eine höchst mitreißende Beredtheit – eine Entdeckung, zu der das Festival unter anderem mit vier erlesenen Kammermusik-Konzerten unter dem Titel «Die wahre Flaschenpost» einlädt.19 Apropos Flaschenpost: vielleicht kann man aus heutiger Sicht sagen, dass die 60 Jahre alte Forderung von Adorno – die neue Musik müsse sich eben von den allzu klaren Botschaften der glänzenden, blinkenden Werbewelt unterscheiden – inzwischen einen wirklichen Erfolg verbuchen kann. Die Musik der Gegenwart hat viel zu sagen. Die rainy days 2009 laden herzlich dazu ein, die große Vielseitigkeit, Vieldeutigkeit, Vielsprachigkeit der Musik der letzten Jahrzehnte zu entdecken. Viel Vergnügen!

Bernhard Günther Dramaturg

Thomas Fritz et al.: «Universal recognition of three basic emotions in music», Current Biology, online, 19. März 2009. Für einen ganz anderen, qualitativen Ansatz zur Untersuchung des interkulturellen Verstehens von Musik vgl. Gerhard Kubik  S. 16–22 9

W.E. von Lewinski: «Heimweh nach Melodie und Gefühl. Gespräch mit Hans-Jürgen von Bose». – Deutsche Zeitung/Christ und Welt, 22.02.1974, zitiert nach Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik/ hrsg. Rudolf Stephan et al. – Darmstadt: DACO, 1996. – S. 447 f.

10

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«Trouvailles»  S. 42–61

12 Collision Zone (29.11.)  S. 90–94

13 Tom Johnson (05.12.)  S. 138

14 Anton Webern (29.11.)  S. 76–82

15 Luigi Nono (29.11.)  S. 96–109

16 «Städteraten» (27.11.)  S. 47, 57

17 «MS. found in a bottle» (Lesung am 04.12.)  S. 122–129. Edgar Allan Poe kommt auch in den Texten von Jacqueline Rousseau-Dujardin (S. 24), Martin Kaltenecker (S. 31) und Omer Corlaix (S. 39) zu Wort.

Collision Zone (29.11.)  S. 90–94 CTRL variations (05.12.)  S. 140–151 Hypermusic Prologue (06.12.)  S. 162–173

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I: Webern, Kurtág, Vassena (29.11.)  S. 76–88 II: Nono (29.11.)  S. 96–109 III: Ustwolskaja (04.12.)  S. 110–121 IV: Feldman (04.12.)  S. 132–137

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Matthias Naske Generaldirektor

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Die Flaschenpost Über das Verschlüsseln und Entziffern, über das Aufgeben, Treiben und Finden in der Musik Björn Gottstein

1. Drei Muscheln hat Peter Ablinger ausgestellt, und der Hörer wird aufgefordert, die Exponate ans Ohr zu halten, um sich jenes mystischen Rauschens zu vergewissern, mit dem die Gehäuse ihre Finder seit jeher belohnen. Ablingers Stück trägt den Titel 3 Schnecken in E-Dur, denn tatsächlich ist das Rauschen seiner Ausstellungsstücke tonal gefärbt. Ein E, ein Gis und ein H treten als erkennbare Tonhöhen aus dem dichten Frequenzband hervor. Es sei ihm weniger um den Dur-Akkord gegangen, erläutert Ablinger die Arbeit im Gespräch, sondern darum, den Hörer aufzufordern, eine jede Muschel ans Ohr zu halten, um sich am Rauschklang zu erfreuen. Die Schalentiere scheinen eine Botschaft unbekannter Herkunft zu überbringen, eine verschlüsselte Nachricht aus der tiefsten Vergangenheit. Als rätselhafter Bote ist die Meeresmuschel ein prähistorischer Vorläufer der Flaschenpost – ein Fundstück, das unerwartet und unverhofft auf seinen Empfänger trifft. In seiner Philosophie der neuen Musik erklärte Theodor W. Adorno die neue Musik insgesamt zu einer modernen Variante der Flaschenpost – auch wenn er sich ausdrücklich nur auf die Musik Arnold Schönbergs bezieht. «All ihr Glück hat sie daran, das Unglück zu erkennen; all ihre Schönheit, dem Schein des Schönen sich zu versagen. Keiner will mit ihr etwas zu tun haben, die Individuellen ebenso wenig wie die Kollektiven. Sie verhallt ungehört, ohne Echo. […] Sie ist die wahre Flaschenpost.» Die Flaschenpost ist durchaus ambivalent. Sie enthält eine Heilsbotschaft für kommende Zeiten. Aber sie bringt auch Verzweiflung und Resignation zum Ausdruck. Adorno trägt dieser Ambivalenz Rechnung, indem er die Abkehr des Publikums von der neuen Musik – eine Abkehr, die sich heute sicher nicht mehr mit dieser Entschiedenheit behaupten ließe – als Preis ihrer Wahrhaftigkeit in Rechnung stellt.

Message caché («Abbey Road») Photo: classe 13AR1 (option audiovisuel) du Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM): Charel Back, Gilles Maisch, Kevin Goergen, Paul Urbany (professeur: Joseph Tomassini)

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2. Die Flaschenpost impliziert eine Abkehr, einen Rückzug, die stilisierte Einsamkeit. Der missverstandene Prophet hockt verlassen am Strand der Vernunft und hofft auf bessere Zeiten. Er hinterlässt seine Nachrichten für eine Zukunft, in der sich seine Weissagungen erfüllt haben und er endlich verstanden wird. In den 1940er Jahren kursierte das Bild von der Flaschenpost unter den Philosophen der Frankfurter Schule, um den Schnitt zwischen dem progressiven Denken und dem Publikum zu beschreiben. «Wenn die Rede heute an einen sich wenden kann, so sind es weder die sogenannten Massen, noch der Einzelne, der ohnmächtig ist», schrieb Adorno in der Dialektik der Aufklärung, «sondern eher ein eingebildeter Zeuge, dem wir es hinterlassen, damit es doch nicht ganz mit uns untergeht.» Genau dagegen wehrte sich Herbert Marcuse, der das Prinzip der Flaschenpost ablehnte, denn «was wir zu sagen haben, ist nicht für eine mythische Zukunft bestimmt». Auch die Musikgeschichte kennt die Flaschenpost. Die späten Beethoven-Sonaten gehören hierher, sofern ihr Schöpfer sie mit dem Nimbus des erst in Zukunft Spielbaren versah. Und Schönbergs leider nicht bewahrheitete Vision, dass man nämlich die Menschen einst Zwölftonreihen auf der Straße pfeifen hören wird, gleicht ebenfalls einer solchen, für kommende Zeiten hinterlassenen Botschaft.

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Vous avez dit message? Jacqueline Rousseau-Dujardin

Message? Vous avez dit message? Et, qui plus est, dans une bouteille? Il y aurait donc à ouvrir? À voir? À lire? À traduire? À décrypter? Cherchons donc. Où et comment un message peut être caché; ou exposé sans qu’on y prenne garde, telle la lettre volée dans l’histoire d’Edgar Poe. Il fut un temps où l’on en trouvait facilement, en particulier à l’époque romantique: qui a jamais douté que la Fantaisie op. 17 de Schumann ne soit, comme le disait le compositeur lui-même, «un long cri d’amour» adressé à Clara? Et que, même moins explicite, un message ne soit présent au fond des Nocturnes de Chopin, des Trios de Schubert, susceptibles de métamorphoser en larmes de jouissance, en frisson délicieux – la fameuse ‹chair de poule› – la mélancolie du moment? Message d’affect donc, au moins: entendez du potentiel de plaisir, plaisir mêlé de tristesse, que détiennent ces organisations sonores… Quant à la musique avec texte, et quel que soit son genre, il est trop difficile, vain peut-être, trop long ici en tout cas, de dissocier ce qui reviendrait en propre aux sons musicaux et aux paroles choisies, élues par le compositeur, pour isoler, ici ou là le message. Prenons Wozzeck par exemple: on entend la solitude de l’être au monde en sourdre, écrasante. Solitude que les mots disent, que la musique, assurément ne contredit pas. Dans l’atmosphère crépusculaire de l’opéra, tout est clair, selon un implacable contraste. Schoenberg et la question de l’intelligible Cantonnons-nous donc à la musique sans paroles et, pour encore limiter le champ, à la musique dite savante. Il ne saurait être question pour nous, faute de compétence, de l’aborder par l’examen des partitions, l’analyse musicale. Mais par les réflexions qu’elle a suggérées; celles des compositeurs eux-mêmes, nous éclaireront peut-être. Nous y choisirons quelques points de repère. Et, puisque ce festival inscrit à son programme la musique contemporaine, commençons notre recherche, pour ne pas parcourir une trop longue route, par l’œuvre qui a marqué un tournant – on a renoncé aux termes ‹coupure›, ‹rupture› – un tournant dans l’écriture musicale au début du 20e siècle: celle de Schoenberg. Relisons ses propres commentaires. Voyons, si un message y est inscrit, comment il chemine depuis lors.

1 Arnold Schoenberg: «Musique nouvelle: ma musique», in: Le style et l’idée. – Paris: BuchetChastel, 1977, p. 83

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À coup sûr, il y a beaucoup à ‹comprendre› dans cette œuvre-là. C’est le compositeur lui-même qui le dit, qui l’écrit dans ses textes. Il n’a pour ainsi dire et pendant tout un temps, que ce mot à la bouche. Ce mot sous toutes ses formes, substantives, verbales, adjectives, et qui se rencontre constamment, dix fois, quinze fois par page quand il parle de sa musique. Voyons par exemple un texte qui date de 1930, dans Le style et l’idée, «Musique nouvelle: ma musique». «On peut encore dire que s’il est indéniablement plus facile de comprendre les consonances que les dissonances, l’histoire de la musique est là pour nous montrer qu’on comprend les dissonances dès qu’on a su les placer dans leur contexte logique. Je pense que cette fois, tout le monde sera d’accord avec moi.»1 Un peu plus loin: «On peut tenir pour acquis que la dissonance est aujourd’hui mise à parité avec la consonance pour autant que son intervention reste compréhensible. Bien sûr, la question de savoir s’il faut se servir de consonances, et dans

quelle mesure, n’est plus une question d’esthétique, mais seulement une question d’intelligibilité.» Nombreuses sont les acceptions du terme «comprendre» et de ses dérivés: la première supposerait par exemple un objet discernable à travers la notation musicale, un sens, une signification. On retrouverait la notion de message et, en certaines occurrences, la musique figurative, à programme, où le message va de soi. Manifestement, nous ne sommes pas dans ce cas chez Schoenberg, du moins d’après le texte évoqué (et bien d’autres). Poursuivant sa lecture, on ne trouvera aucune allusion, me semble-t-il, à un registre qui s’ouvrirait derrière celui du texte musical lui-même, suggéré par lui, et qui prêterait à ce qu’on l’aborde au moyen d’un matériel mémoriel visuel, affectif, voire spirituel. Du reste, la question de l’expression, de l’expressivité, est mise en quarantaine. Par d’autres que Schoenberg aussi bien. Non. Ce qu’il faut «comprendre» demeure au niveau de l’ouvrage, de la fabrication: comment faire fonctionner dissonances et consonances, comment les articuler de façon logique de telle sorte que les unes et les autres puissent avoir lieu, sans contresens pourrait-on dire, et de façon qui soit compatible avec la rationalité. Voilà à quoi le compositeur doit se consacrer. Tel l’inventeur de la pince coupante, génie s’il en fut – c’est toujours Schoenberg qui le dit –, il lui revient de découvrir la technique qui permettra à la musique, sans renier ses grands anciens, d’aborder le nouveau, de sortir de la banalité répétitive.2 Pas de message apparent en dehors de cela. Ou, s’il y a message, il est l’œuvre dans sa forme même. Pas de voyage aventureux à la recherche d’une écriture de la divagation. À travers le texte, écrit pour informer, enseigner, voire justifier – il n’est pas le seul de ce ton à la même époque – on devine le compositeur appliqué à sa table et agençant ses trouvailles: musique sérielle puis dodécaphonique. Qui demanderont à l’auditeur une écoute elle aussi appliquée avant que l’oreille n’accueille avec plaisir ces nouvelles sonorités. C’est plus tard seulement (1941), sa pensée et son écriture musicales bien affirmées, sa méthode de composition, après plusieurs phases, dûment passée au crible de l’interprétation, que Schoenberg sort du registre clos de la technique, qu’il envisage la question de l’origine (?) des idées musicales. Dans un texte précieux, «La composition avec douze sons», qui fait partie du volume cité plus haut, l’horizon de sa recherche gagne d’un coup une infinie profondeur. Il s’agit de rien moins que de répondre aux énigmes de la Création: «Le concept ‹créateur-création› doit être pensé selon l’exemple du Divin Modèle: inspiration et perfection, désir et matérialisation, volonté et accomplissement, tout cela intervenant spontanément et simultanément. Dans la divine Création, aucun détail ne fut laissé à parfaire: ‹la lumière fut› à l’instant même et dans son ultime perfection.»3 De la loi à la foi Même processus pour la musique. Reste que la distance est grande entre «la vision» initiale et «l’accomplissement». Pour la combler: la structuration d’une forme si l’on veut que le processus soit compréhensible «à tous ceux que cela peut concerner». La vision vient de loin. Et de haut. Et s’accomplit dans l’écriture musicale sans intermédiaire, dirait-on, sinon la forme, cette fameuse forme, qui marquera l’étape, déjà préparée par quelques précurseurs, de «l’émancipation de la dissonance» avant d’en arriver à la «Méthode de composition avec douze sons qui n’ont d’autres parentés que celles de chaque son avec un autre». De provenance divine, para divine. Rien d’étonnant à cela. La musique a toujours revendiqué cette place. Il est vrai qu’elle a assidûment fréquenté les lieux et les personnages religieux pendant des siècles. Il lui en reste une aura qui nimbe de sacré le compositeur, lequel, laborieux comme il l’est sur son papier bien réglé, s’affaire avec un matériau, le son, si peu matériel qu’il a toujours fait des grimaces à la représentation.

Ainsi André Boucourechliev, quelques décennies plus tard, constatait-il à la fin d’une conversation: «Que veux-tu, je ne peux pas composer sur do-mi-sol-do…» 2

3 Arnold Schoenberg: «La composition avec douze sons», op. cit., p. 162

Mais, à cette vision initiale, Schoenberg ne laisse pas la bride sur le cou. «Si, dans le passé, note-t-il, on en était arrivé, à force de pratique des successions mélodiques 25

Média, message, mystère Martin Kaltenecker

«Il existe, dit Auguste Dupin, le fin limier de la Lettre volée d’Edgar Allan Poe, un jeu de divination qu’on joue avec une carte géographique. Un des joueurs prie quelqu’un de deviner un mot donné – un nom de ville, de rivière, d’état ou d’empire – enfin un mot quelconque compris dans l’étendue bigarrée et embrouillée de la carte. Une personne novice dans le jeu cherche en général à embarrasser ses adversaires en leur donnant à deviner des noms écrits en caractères imperceptibles; mais les adeptes du jeu choisissent des mots en gros caractères, qui s’étendent d’un bout à l’autre de la carte. Ces mots-là, comme les enseignes énormes, échappent à l’observateur par le fait même de leur excessive évidence.» L’historien ou théoricien des médias vise exactement cela: faire apparaître des codages fondamentaux dont nous ne nous apercevons pas et qui sont même faits pour être oubliés. Il lui faut donc comprendre un média comme quelque chose de plus qu’un «canal»; plutôt comme le support caché des messages, mais qui lui-même structure et influe sur ce qui se communique. Pour Marshall McLuhan, un média était un «milieu», une «seconde peau», un «traducteur» qui s’efface. Les exemples canoniques de médias sont la langue, l’écriture et l’imprimé. Nietzsche remarquait déjà que la langue ne nous permet pas seulement de formuler une pensée, mais qu’elle nous «fait dire» – elle dévie et formate notre pensée, elle fait écran devant le réel: notre vocabulaire n’est qu’un assemblage de métaphores mortes que nous ne percevons plus en tant que telles et qui gardent la trace de l’à peu près sur quoi se fonde toute comparaison. Roland Barthes ira jusqu’à affirmer qu’en nous «faisant dire», la langue est fasciste… De même, l’invention de l’écriture constitue pour McLuhan la première de ces «gigantesques interventions chirurgicales sur le corps social», qui permettent d’écrire une histoire de la civilisation à partir de sa manière de communiquer. «L’alphabet déchire la pensée mythique et ouvre le champ à la pensée logique, philosophique, scientifique et technique», écrit-il, en distinguant trois grandes étapes: la culture orale des sociétés tribales, l’ère de la «littérarisation», avec l’invention de l’écriture puis de l’imprimerie, et enfin le règne du codage électrique qui culmine dans l’ordinateur. Le découpage qu’opère l’écrit intervient dans une culture orale où tout s’effectuait en présence des récepteurs et visait une efficacité directe; au contraire, «l’homme alphabétisé crée un environnement fortement fragmenté, individualisé, univoque, spécialisé et distancié». À la suite de Milman Parry, les théoriciens de l’oralité ont mis en évidence – dans Homère, dans les récits épiques des bardes yougoslaves ou de certaines cultures africaines — l’utilisation d’éléments préfabriqués, insérés de façon efficace pour rythmer une narration, des rappels réguliers, de listes ou énumérations plutôt que d’argumentations, de «pensées mémorisables». On pourrait voir dans certains styles musicaux qui visent l’efficacité immédiate du message une résurgence de ces mêmes techniques: par exemple, les formes qui prédominent dans le «style galant» au 18e siècle, l’aria et le rondo, sont fondées sur des mélodies standardisées et des retours nombreux, donc sur une redondance (étymologiquement: le retour d’une onde, celle qui enveloppe l’auditeur), plutôt que sur une arborescence ou un développement complexe. Et à la suite du «médiologue» qui considère l’écriture non pas comme un chiffrage neutre mais comme une techno-

Page de gauche / Linke Seite: Message caché «Velvet Underground» Photo: classe 13AR1 (option audiovisuel) du Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM): Charel Back, Gilles Maisch, Kevin Goergen, Paul Urbany (professeur: Joseph Tomassini)

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PROGRAMME 40

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Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 9 Installations sonores / 9 Klanginstallationen 10:00–20:00 «Kopfhörer» Philharmonie 10:00–24:00 «Call Notes» Mudam, parvis/Park Dräi Eechelen 10:00–24:00 «Récitation» Roude Pëtz (Grand Rue) 10:00–18:00 «Koexistenz» Mobilier Bonn 11:00–18:00 «Philharmonie» / «Cour de Justice» Place de l’Europe 11:00–16:30 «FlüsterLaut» Fort Obergrünewald 11:00–16:30 «Pont rouge» Fort Niedergrünewald 11:00–19:00 «A Letter From Schoenberg» Grand Théâtre de Luxembourg 11:00–24:00 «Schilderungen» Place de Paris 24 performances 13:00 «Fischkonzert» Tapis Hertz 16:10 «Städteraten» Gare de Luxembourg 16:25 «Städteraten» Gare de Luxembourg 16:45 «Städteraten» Place de Paris 17:00 «Städteraten» Place de Paris 17:00 «Ulysses» Casino Luxembourg 17:00 «Bilder/Rätsel» Bureau de Poste Luxembourg-Centre 17:15 «Bilder/Rätsel» Bureau de Poste Luxembourg-Centre 17:30 «Städteraten» Aldringer 17:45 «Städteraten» Aldringer 17:45 «Bilder/Rätsel» Bureau de Poste Luxembourg-Gare 18:00 «Fischkonzert» Benetton United Colors, Belval Plaza, Esch/Alzette 18:00 «Ulysses» Casino Luxembourg 18:15 «Städteraten» Place d’Armes (Pavillon) 18:15 «Bilder/Rätsel» Gare de Luxembourg 18:30 «Städteraten» Place d’Armes (Pavillon) 18:30 «Bilder/Rätsel» Gare de Luxembourg 19:00 «Ulysses» Casino Luxembourg 19:00 «Städteraten» Place Guillaume II 19:15 «Städteraten» Place Guillaume II 19:15 «Bilder/Rätsel» Bibliothèque municipale 19:30 «Bilder/Rätsel» Bibliothèque municipale 20:00 «Ulysses» Casino Luxembourg 20:30 «3 Orte Luxemburg» Casino Luxembourg Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009 9 Installations sonores voir 27.11. (horaires 29.11.–06.12.  pp. 42–45) 9 Klanginstallationen siehe 27.11. (Öffnungszeiten 29.11.–06.12.  S. 42–45) accessibles en continu / durchgehend zugänglich

Plan de ville  p. 61 Stadtplan  S. 61 42

8 Performances 10:00 «3 Orte Luxemburg» Casino Luxembourg 11:00 «Fischkonzert» Tapis Hertz 11:00 «Fischkonzert» Électricité F. Wagner et fils, Echternach 12:00 «Fischkonzert» Boutique Armand Thiery, Auchan 13:00 «Fischkonzert» Benetton United Colors, La Belle Étoile 14:00 «Fischkonzert» Alain Afflelou, Luxembourg-Gare 15:00 «Fischkonzert» Schifflange, Syndicat d’initiative 16:00 «Fischkonzert» Exposition de la Commune de Dudelange

«Trouvailles» À la recherche de la musique cachée / Auf der Suche nach der versteckten Musik

Installations sonores / Klanginstallationen 27.11.–06.12.2009 «Philharmonie» / «Cour de Justice» 27.11.–06.12.2009 11:00–18:00 (fermé le lundi / montags geschlossen) European Pentagon (Safe and Sorry Pavilion, Place de l’Europe)

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Emmanuel Rébus: Philharmonie (2009) Emmanuel Rébus: Cour de Justice (2009) Commandes de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsaufträge der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec le Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean et la Cour de Justice des Communautés européennes

«Kopfhörer» («Casques») 27.11.–06.12.2009 10:00–20:00 Philharmonie, Entrée des Artistes (1, Place de l’Europe)

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Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (1999)

«Call Notes» 27.11.2009–03.01.2010 (accessible en continu / durchgehend zugänglich) Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (parvis/Park Dräi Eechelen/Place de l’Europe)

 p. 50

Dan St. Clair: Call Notes (2006–) Coproduction Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean et Philharmonie

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«FlüsterLaut» («Chuchotement»/«Chuchotons fort»)  p. 51

27.11.–06.12.2009 11:00–16:30 Fort Obergrünewald (GPS: N49°36.952’, E006°08.297’) Erwin Stache: FlüsterLaut für Megaphone, Motoren und Stimmen (2009) Commande de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec l’Administration des bâtiments publics du Grand-Duché de Luxembourg

«Récitation» 27.11.–06.12.2009 (accessible en continu / durchgehend zugänglich) Roude Pëtz (Grand Rue), cabine téléphonique / Telefonzelle

Donatienne Michel-Dansac voix (CD «Georges Aperghis: 14 Récitations», col legno / Wien Modern)1 En coopération avec P&T Luxembourg

«Pont rouge» («Rote Brücke»)  p. 52

27.11.–06.12.2009 11:00–16:30 Fort Niedergrünewald, Tour Espagnole (GPS: N49°37.042’, E006°07.997’) Emmanuel Rébus: Pont rouge (2009) Commande de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec l’Administration des Ponts et Chaussées du Grand-Duché de Luxembourg et le Service des Sites et Monuments nationaux, Luxembourg

«A Letter From Schoenberg»  p. 52

© 2006 col legno Musikproduktion GmbH WWE 1CD 20270 (P) 2001 ORF, Ö1 www.col-legno.com (courtesy of Georges Aperghis and col legno) 1

«Koexistenz» 27./28.11.2009 10:00–18:00 30.11.2009 13:00–18:00 31.11.–05.12.2009 10:00–18:00 Mobilier Bonn (9, rue Philippe II)

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Young-Sup Kim: Koexistenz (2006)

«Schilderungen» («Signalisations»)

27.11.–06.12.2009 11:00–19:00 Grand Théâtre de Luxembourg, Salle Entrée des Artistes (1, rond-point Schuman) (Accès par l’entrée des artistes / Zugang über den Künstlereingang)

27.11.–06.12.2009 (accessible en continu / durchgehend zugänglich) Place de Paris

Peter Ablinger: A Letter From Schoenberg. Komplementäre Studie in zwei Teilen (2006/2009) aus: Quadraturen III («Wirklichkeit»). Studien für computergesteuertes Klavier 2 x 1’49

Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 35, Schilderungen. Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen (1998) Version für die Place de Paris, Luxembourg (2009)

Réalisation électronique: Institut für Elektronische Musik und Akustik Graz Winfried Ritsch conception et construction du système de jeu automatique du piano (Autoklavierspieler) Thomas Musil, Winfried Ritsch logiciel

 p. 54

Georges Aperghis: Récitation 11 (1978) 2’47

 p. 56

Commande de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec la Ville de Luxembourg et le LCTO – Luxembourg City Tourist Office

Commande de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec le Grand Théâtre de Luxembourg

Plan de ville  p. 61 Stadtplan  S. 61 44

Réalisation technique des installations: littlebit GbR Produktionsbüro für zeitgenössische Kunst Köln Armin Leoni Markus Oppenländer 45

Performances 27./28.11.2009 «Ulysses»  p. 56

Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 17:00 / 18:00 / 19:00 / 20:00 Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, cave / Keller (41, rue Notre-Dame) Jean-Guillaume Weis, Irina Izambert danse Noise Watchers Acousmonium Arthur Stammet, Laurent Willkomm projection sonore Roman Haubenstock-Ramati: Ulysses. Szenen einer Wanderung. Poème chorégraphique (1977, extraits) 3. Die Botschaft («The Message») 9. Ulysses, oder «Monolog über den Tod» 7. Penelope («Die Frauen sind auch nicht mehr das, was sie einmal waren»/ «The women are not what they used to be») 5. Polyphemos («Schatten der Angst»/«The shadow of terror») (extrait) 2. Ulysses («Der Vergessene»/«Alone»/«Oublié») (extrait) ~15’ En coopération avec Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain et Noise Watchers a.s.b.l.

«3 Orte Luxemburg» («3 lieux Luxembourg»)  p. 57

Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 20:30 Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009 10:00 Point de rencontre au début du parcours: Treffpunkt zu Beginn des Parcours: Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain (41, rue Notre-Dame) Étudiants du Conservatoire de Musique de la Ville de Luxembourg Peter Ablinger: 3 Orte Luxemburg (2001/2009) 1. Raumformanten für Instrumente, den Ballsaal im Casino Luxembourg,  das Treppenhaus im Restaurant Alexandre Bourgeois und die Kirche  Saint-Jean (Stadtgrund) 2. Der Wechsel zwischen den Orten ~90’

Plan de ville  p. 61

Commande de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec le Conservatoire de musique de la Ville de Luxembourg, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, Restaurant Alexandre Bourgeois, Église Saint-Jean (Stadtgrund) Tickets gratuits sur demande / Gratis-Tickets auf Anfrage, www.philharmonie.lu, (+352) 26 32 26 32

«Städteraten» («Quiz des villes») Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 16:10* / 16:25 Gare de Luxembourg (11, place de la Gare) 16:45* / 17:00 Place de Paris 17:30 / 17:45 Aldringer 18:15 / 18:30 Place d’Armes (pavillon) 19:00 / 19:15 Place Guillaume II

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Ensemble instrumental de professeurs de l’École de musique de l’UGDA David Reiland direction Isabelle Kayser, Michèle Warnier flûte, piccolo Jean-Luc Blasius, Annie Margue, Aline Schiltz clarinette Rainier Radelet saxophone alto Jörg Benzmüller saxophone baryton Denis Heneaux, Ramona Schuh trompette Gilles Klein cor Sergueï Khmielevskoi trombone Christophe Mertz euphonium Marius Kliche, Thorsten Muschiol percussion Musique de Jean-Paul Frisch, Luc Grethen, Luc Rollinger, Maurizio Spiridigliozzi (2009) * Après l’ouverture officielle du Marché de Noël / Im Anschluss an die offizielle Eröffnung des Weihnachtsmarkts Commandes de la Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsaufträge der Philharmonie Luxembourg, Uraufführung En coopération avec l’UGDA – Union Grand-Duc Adolphe, la LGNM – Lëtzebuerger Gesellschaft fir nei Musek, les CFL, la Ville de Luxembourg et le LCTO – Luxembourg City Tourist Office

«Bilder/Rätsel» («Images/énigmes») Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 17:00 / 17:15 Bureau de Poste Luxembourg-Centre (25, rue Aldringen) 17:45 Bureau de Poste Luxembourg-Gare (38, place de la Gare) 18:15 / 18:30 Gare de Luxembourg (11, place de la Gare) 19:15 / 19:30 Bibliothèque municipale (3, rue Genistre/Place d’Armes)

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Markus Brönnimann flûte Jean-Philippe Vivier clarinette Leon Ni trombone Gabriela Fragner contrebasse Benjamin Schäfer percussion Roman Haubenstock-Ramati: Graphiques musicaux / Musikalische Graphiken Jeux 2. Mobile für zwei Schlagzeugspieler (1964/1965) Décisions für unbestimmtes Soloinstrument (1959–1971) The Moon Is Still Blue für Ensemble (Poetics I für James Joyce, 1971) Speload Mc für Ensemble (Poetics II für James Joyce, 1971) Act-if  für Ensemble (1972) En coopération avec login:music – le département éducatif de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, P&T Luxembourg, les CFL et la Bibliothèque municipale de la Ville de Luxembourg

Stadtplan  S. 61 46

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«Fischkonzert» («Concert de poissons»)  p. 60

Vendredi / Freitag / Friday 27.11.2009 13:00 Tapis Hertz (44, Grand Rue) Léini Fischer, Mireille Wagner, Max Fischbach voix Claude Lenners chef de chœur Jean-Guillaume Weis, Irina Izambert danse Carina Dos Reis Afonso traduction en langue des signes Mariette Zenners présentation 18:00 Benetton United Colors, Belval Plaza (7, av. du Rock’n’Roll, L-4361 Esch/Alzette) Classe de chant Conservatoire Esch – Christiane Kleren, Marc Rettel, Mercedes Rocio Meza voix Arthur Stammet chef de chœur Marlon de Bruin traduction en langue des signes Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009 11:00 Tapis Hertz (44, Grand Rue) Léini Fischer, Mireille Wagner, Max Fischbach voix Claude Lenners chef de chœur Jean-Guillaume Weis, Irina Izambert danse Amedi Carlo Dumeland traduction en langue des signes 11:00 Électricité F. Wagner et fils (12, rue de la Gare, L-6440 Echternach) Schauspilltrupp vum Lycée Echternach – Jules Bertemes, Sandy Elsen, Dominique Wagener voix Georges Urwald, Jean-Marie Kieffer direction 12:00 Boutique Armand Thiery, Centre commercial Auchan (5, rue Alphonse Weicker, L-2721 Luxembourg-Kirchberg) Izeger Gesank – Josée Braun, Laurence Meisch-Rausch soprano Hortense Mersch-Rausch alto Albena Petrovic-Vratchanska chef de chœur Christophe Hamer traduction en langue des signes 13:00 Benetton United Colors, Shopping Center La Belle Étoile (route d’Arlon, L-8011 Bertrange) Pueri Cantores – Amaury Neumann, Emmanuel Junk, Alex Gebhard voix Pierre Nimax jr. chef de chœur Bruns De Almeida Rodrigues traduction en langue des signes 14:00 Alain Afflelou (29, avenue de la Gare) Alex, Philippe, Francis, Charel & Conny Lallemang interprétation Marcel Lallemang chef de chœur Bruno Ribeiro traduction en langue des signes 15:00 Schifflange, Syndicat d’initiative (14, avenue de la Libération, L-3850 Schifflange) Chorale Sainte-Cécile Schifflange Laurent Willkomm chef de chœur

Plan de ville  p. 61 Stadtplan  S. 61

16:00 Exposition de la Commune de Dudelange (62, avenue Grande-Duchesse Charlotte, L-3441 Dudelange) Monique Biren, Josiane Fanck, Alexander Haupt voix Marc Meyers chef de chœur Carina Dos Reis Afonso traduction en langue des signes Claude Lenners: Fischkonzert für 3 Stimmen und Dirigent(in) (2009)

Les œuvres / Die Werke Neuf installations sonores et 32 performances dans toute la ville Neun Klanginstallationen und 32 Performances in der ganzen Stadt

1. Emmanuel Rébus: Philharmonie / Cour de Justice (2009) Notre vie quotidienne est envahie par la musique: partout au restaurant, dans les magasins, certains transports en commun on peut entendre un fond sonore diffusé en continu. Lorsque ce n’est pas le cas, c’est bien souvent l’autoradio ou l’ipod qui prend la relève. Mais qu’entendrait-on si l’on ne baignait pas dans cette soupe musicale? Notre environnement naturel ainsi que les bâtiments dans lesquels nous travaillons et vivons ont tous leur propre signature sonore. Le silence n’est pas commun, que ce soit à la campagne ou dans les grands espaces modernes comme le Plateau de Kirchberg. Les bruits industriels ou ceux de la nature peuvent être éprouvants, mais il sont parfois porteurs d’une subtile poésie, et notre cerveau peut y trouver la matière d’une expérience proprement musicale, que la source sonore soit un ruisseau de montagne ou bien le système de climatisation d’un grand immeuble moderne. Parfois, ces sons cachés sons très ténus, ou bien existent sous forme de vibrations dans les structures, et, s’ils peuvent être ressentis, ne sont pas directement audibles. Mon intervention sur le Plateau de Kirchberg a consisté à sélectionner trois situations de ce type, et à les donner à entendre de la manière la plus directe et neutre possible. Le dispositif technique nécessaire pour enregistrer, éditer et diffuser les sons n’est bien sûr jamais neutre, et des choix ont été faits, mais je n’ai pas souhaité proposer une composition électro-acoustique complexe à partir d’élément sonores de ce type.

Les colonnes de la Philharmonie pendant les enregistrements (photo: Emmanuel Rébus)

Vous entendrez donc les sons captés au sein même de la structure du Pont GrandeDuchesse Charlotte. Dans ces grands caissons de métal, les sons des véhicules sur la chaussée sont filtrés et réverbérés d’une manière qui les rend presque fantomatiques. La diffusion en retrait dans le bois sur le coteau qui jouxte le pont permet de mieux s’abstraire du contexte mécanique originel. La Cour de Justice des Communautés européennes est hébergée dans un grand ensemble d’immeubles, groupés sur le Plateau de Kirchberg autour d’un imposant bâtiment principal, dont l’architecture en poutrelles métalliques laisse présager des résonances cachées. Je me suis intéressé aux grands rideaux en «cotte de maille» dorée, qui ont été installés récemment lors de la rénovation du site. Probablement mis en place pour atténuer les effets du vent, ils se comportent comme des voiles vis à vis de celui-ci, se gonflent, vibrent et grincent. Je pense que toute personne qui s’est promenée un soir venteux sur la dalle de la Cour de Justice des Communautés européennes a dû percevoir ces petits sons aigus, presques des cris d’animaux, qui rendent à la vie cette zone de bureaux ultramoderne. Ce sont ces sons que j’ai cherché à isoler par un dispositif technique très simple permettant d’enregistrer les vibrations du métal. La cas du bâtiment de la Philharmonie Luxembourg est particulier. Il suffit de suivre son architecte Christian de Portzamparc, qui explique, en 1995, dans le texte du dossier de presse: «L’espace pour moi, est aussi un phénomène qui s’appréhende

Création / Uraufführung. En coopération avec Noise Watchers a.s.b.l. et Solidarität mit Hörgeschädigten a.s.b.l. 48

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The «European Pentagon» (Safe and Sorry Pavilion, Place de l’Europe) by Bert Theis

Cour de Justice des Communautés européennes (détail) (photo: Emmanuel Rébus)

dans la durée, dans le mouvement, avec ses attentes, ses surprises, ses enchaînements». Le bâtiment repose sur des centaines de pylônes en acier ayant chacun leur résonance propre. «Le rythme de ces tiges parallèles sur plusieurs rangées elliptiques devenait mathématique et musical.» J’ai donc enregistré les vibrations de chacun des pylones accessibles, et organisé les sons résultants en fonction du plan du bâtiment, qui devient ainsi une véritable partition.

environment to join the host of other sounds and activities that make up the soundscape of a city.

Je remercie l’Administration des Ponts et Chaussées, la Cour de Justice des Communautés européennes, et le personnel de la Philharmonie pour leur aide et leur ouverture d’esprit. (Emmanuel Rébus)

Call Notes explores this adaptive zone, where our ideas of the natural and the man-made intersect, by placing a number of solar-powered speakers programmed with birds singing popular melodies in the trees surrounding the Mudam and Philharmonie in Luxembourg. It is up to the individual listener to discover what melodies these birds are singing.

«Der Rhythmus dieser parallelen Stangen in mehreren elliptischen Reihen wurde mathematisch und musikalisch», sagte Christian de Portzamparc einmal über die Fassade der von ihm gestalteten Philharmonie. Welche Musik steckt in der Architektur? Diese Frage stellt der in Paris lebende «Klangforscher», Mathematiker und Musiker Emmanuel Rébus, der sich besonders mit den Klangeigenschaften großer Metallkonstruktionen auseinandersetzt. Die Philharmonie und der auf der gegenüberliegenden Seite der Avenue John F. Kennedy gelegene Gerichtshof der Europäischen Gemeinschaften, zu entdecken als Musikinstrumente.

Their activity is directly related to the strength of the sun, so they are best heard around lunchtime on a nice bright day. (Dan St. Clair)

2. Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (1999) Das Stück besteht daraus, sich den präparierten Kopfhörer aufzusetzen, damit drinnen oder draußen herumzulaufen, und die Klänge zu hören, die gerade jetzt sich ereignen. (Peter Ablinger) Entgegen einer ersten Erwartung, dass das nämlich ohnedies dasselbe sei, was man draußen und drinnen hören würde, erweist es sich, dass es sich bestenfalls gleicht. Aber selbst das ist schon Euphemismus: Die Differenz zwischen dem Hören des gleichen Umfelds ohne oder mit Kopfhörer ist riesig. Die bloßgelegten Unterschiede sind solche unserer Wahmehmung… (Christian Scheib) Comment fonctionne le sens de l’orientation (l’audition) quand la surinformation acoustique de la vie quotidienne en ville n’est plus filtrée par la fonction habituelle des oreilles, mais que tous les sons acquièrent soudain «la même importance»? Avec les casques (dotés de micros) à emprunter à la Philharmonie, vous pouvez reconnaître les différents éléments de l’environnement acoustique, qui sont en temps normal automatiquement supprimés par les oreilles elles-mêmes.

3. Dan St. Clair: Call Notes (2006–) Popular melodies are funny creatures. They can transport you back to a particular place and time, to the presence of a particular person, to a season or a feeling. They lie coiled through our memories. But they also have the habit of appearing in unexpected places, of wafting out of open windows, of descending down from speakers in the ceilings of shops and malls. They «leak» out into our urban sound 50

Birds listen to this soundscape too. We know that the density of city sounds makes some species sing louder and higher. Some birds have even been found to mimic man-made sounds like sirens and cellphone rings. Dan St. Clair: Call Notes (photo: Dan St. Clair)

4. Erwin Stache: FlüsterLaut (2009) Neun auf Stativen angebrachte Megaphone drehen sich um ihre eigene Achse hin und her. Der Architektur der Anlage des Fort Obergrünewald angepasst, sind sie symmetrisch verteilt. Sie geben nicht nur wie in ihrem ursprünglich zugedachten Verwendungszweck Anweisungen zur Reglementierung oder Fußballanfeuerungsrufe von sich, sondern werden im Gegenteil auch für leise Töne und Geräusche eingesetzt. Wie Wachposten stationiert, geben sie einander Nachrichten weiter, manchmal verständlich, manchmal geflüstert und nur als Geräuschkulisse wahrnehmbar. Durch die sich drehenden Objekte wird einerseits der Eindruck des Abhorchens vermittelt, andererseits scheint es ähnlich wie beim Spiel «Stille Post» ein gegenseitiges Übermitteln von Informationen zu geben. Das Prinzip bleibt unerkannt, die Übermittlung verläuft geheimnisvoll. In Anlehnung an den ursprünglichen Charakter der Festungsanlage nimmt die Installation auch Bezug auf militärische Forschung und Erforschung der (akustischen) Umwelt. So wurden unter anderem Soldaten im Ersten Weltkrieg als Hörwache eingesetzt und hatten stundenlang das Gelände zu belauschen. Eine weitere, fast bizarr anmutende Anregung waren verschiedene Versuche (beispielsweise durch die britischen Streitkräfte), Luftraum und Wasser mittels großer Parabolspiegel abzuhören. Losgelöst von den militärischen Zielstellungen, kommt der Installation auch eine groteske Ebene zu. Die Objekte machen ihre Arbeit weiter, ohne Befehle und Notwendigkeit, und vermitteln eine Dienstbeflissenheit, die sich nur noch auf Form, auf den Klang des Raumes, die Bewegung von Geräuschen, den Klang von Worten usw. anstatt auf korrekte militärische Anweisungen konzentriert. (Erwin Stache)

Fort Obergrünewald

Sur la forteresse ancienne de plus de 300 ans au bord du Plateau de Kirchberg, on ne peut plus entendre depuis longtemps de forts et clairs signaux. Avec des voix ténues provenant de mégaphones mobiles, le musicien, compositeur et constructeur de machines sonores Erwin Stache invite à découvrir le terrain spectaculaire derrière la Philharmonie, le Mudam et le Musée de la Forteresse – des «phares acoustiques» se chuchotent des messages (ainsi qu’à l’auditeur).

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5. Emmanuel Rébus: Pont rouge (2009) Le chant du Pont rouge – une retransmission en live des sonorités de l’intérieur du Pont Grande-Duchesse Charlotte vers un étonnant belvédère. Une courte promenade, qui donne une nouvelle perspective à ce non lieu qu’est l’axe de circulation entre la vieille ville et le Kirchberg. Der Gesang der Roten Brücke – eine Live-Übertragung der Klänge aus dem Inneren des Pont Grande-Duchesse Charlotte an einen erstaunlichen Aussichtspunkt. Eine kurze Wanderung, die die unwirkliche Hauptverkehrsader zwischen Altstadt und Kirchberg aus neuen Perspektiven wahrnehmbar werden lässt.

6. Peter Ablinger: A Letter From Schoenberg (2006/2009) Komplementäre Studie in zwei Teilen aus: Quadraturen III («Wirklichkeit»). Studien für computergesteuertes Klavier

Mister: You… In spite of my protest, you have published Leibowitz’ performance of my Ode to Napoleon with a woman voice, which I find terrible. (…behind the orchestra…) I can only tell you now, that you will hear from me. You will, I can tell you, you will regret this act severely. I will be busy to help you to be ruined by this what I will do… (Some of the instruments… in small…) You are not only a bugger… You are not only a man who disregards an artist’s wishes, his artistic beliefs, you are also a man who does not care to keep a contract. You know that you signed a contract, according to which you have to account to me regularly. You must have sold quite a number of records of my Violin Phantasy, of the Trio, and other things which you… but which you issued without my consent. I tell you, you will hear from me also about these things, and I hope it will cost you very much money. Yours…

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Die Quadraturen III sind, im Gegensatz zu den (inzwischen) abgeschlossenen Quadraturen I, II, IV & V, ein offenes Werk, oder selbst eine Serie in der Serie. Jedes einzelne seiner Stücke beschäftigt sich auf seine Weise mit der Wiedergabe von konkreten Klängen, Umweltgeräuschen, Sprache, durch ein computergesteuertes Klavier. Eine wirklich schallrealistische Wiedergabe etwa von Sprache durch ein Klavier ist unmöglich. Und doch: es ist wie bei diesen 3-D-Bildern, wo man zuerst nur ein ornamentales Bild vor sich hat, aber schließlich, und mit etwas Übung, einen konkreten Gegenstand darin erkennen kann. Genauso ist es mit dem Klavier in diesem Stück: man hört entweder ein Klavier-Ornament – oder man versteht plötzlich einen Satz! Das Klavier spricht zu Ihnen! Das akustische Ausgangsmaterial für A Letter From Schoenberg ist ein im Original erhaltenes Briefdiktat Arnold Schönbergs aus dem Archiv des Arnold Schönberg Center Wien. Für die Installation in Luxemburg wurde das Stück als komplementäre Studie in zwei Teilen eingerichtet: zuerst ist nur das Klavier zu hören, anschließend hört man das Klavier und liest gleichzeitig den Text auf einer Videoprojektion. (Peter Ablinger) Quadraturen (Squarings) is a cycle of installation, electroacoustic, and concert pieces, or one work that appears in one instance as symphony orchestra, in another as sound installation, and in the next as a computer-controlled player piano. (1) The first step is always an acoustic photograph («phonograph»). This can be a recording of anything: speech, street noise, music. (2) Time and frequency of the chosen «phonograph» are dissolved into a grid of small «squares» whose format may, for example, be 1 second (time) to 1 second (interval). (3) The resulting grid is the score, which is then to be reproduced in different media: on traditional instruments, computer controlled piano, or in white noise. The reproduction of «phonographs» by instruments can be compared to photorealist painting, or – what describes the technical aspect of the Quadraturen more precisely – with techniques in the graphic arts that use grids to transform photos into prints. When using humanly played instruments the grid has to be enlarged (slowed down) to remain playable – thus the result of the transformation is not so much a reproduction of the original but an approach to or a situation of comparison between

instrumental sounds and the original sound source. Using a smaller grain, e.g. 16 units per second (about the limit of the player piano), the original source approaches the border of recognition within the reproduction. With practice listening the player piano can even perform structures possible for a listener to transpose into/understand as spoken sentences. Actually however, my main concern is not the literal reproduction itself but precisely this border-zone between abstract musical structure and the sudden shift into recognition – the relationship between musical qualities and «phonorealism»: the observation of «reality» via «music».

Arnold Schönberg

Technical development The first thoughts on carrying out the technical realization arose after encountering the whole tone filter of the SWR Experimentalstudio in Freiburg, Germany, in 1995. This piece of equipment has a «freeze» function that may be understood as a kind of spectral screen (visually and analytically). This spectral screen could be already understood as a spectral grid (a grid of whole tones). This spectral screen of a single, frozen moment guided me to the idea of sequencing many such spectral screens one after the other, thus resulting in a «broken continuity»: the digital reconstruction of sound and time. Collaboration with IEM Graz, Austria (since 1995) led to a number of happy encounters with the institute’s personnel, including Robert Höldrich, Winfried Ritsch, and Thomas Musil. At last, I had the opportunity to carry out my ideas. First, a semitone filter was constructed, one that allowed intervallic sizes to be varied at will. Then, the concept of temporal screening – in the sense of a series of more or less rapid static analyses – was developed for the entire sound spectrum. At the beginning of 1997 the first two-dimensional screenings in real time became possible. During this period the name for my project was found and by the end of the year the undertaking had broadened considerably.

Peter Ablinger (photo: Sigrid Ablinger)

Since 1997 the Quadraturen have been realized, performed, or exhibited in five stages: Quadraturen I in 1997, Quadraturen IV in 1998, Quadraturen V in 2000, Quadraturen II in 2002, and finally, Quadraturen III in January 2004. For this last part, a computer-controlled player piano had to be constructed as, surprisingly, we could not find an instrument anywhere in the world that fulfilled the necessary requirements. This instrument was built by Winfried Ritsch, Graz, after the model of Trimpin’s «Vorsetzer», a key playing construction on the basis of 88 electro-magnetic «fingers» (Hubmagneten) which can be attached to any normal piano or grand piano. The specificity of this computer-controlled piano player (to be precise, it is not the piano itself, but the key playing «Vorsetzer», the player, that constitutes the construction and which is controlled by computer), is the ability to play all 88 keys at once, each at a different dynamic, and second, to play such poly-dynamic attacks in rapid successions of at least 16 per second. The successful premiere of the instrument was January 16, 2004 in Vienna and the following day in Graz. The basis of all five parts of the Quadraturen is frequency analysis: respectively, the series of successive static analyses. From Quadraturen II on a special tool (designed by Thomas Musil) programmed in C was used to bundle linear frequency bins into a logarithmic scale consisting of semitones or of any other microtonal, equidistant order, and as a second step, to transform these analyses into Midi. The Midi data can then be transcribed as a traditional score for orchestral instruments (as in Quadraturen IV and V), or can control the player piano, as in Quadraturen III. The same analytic algorithm was programmed in PD (including externals in C) for reproduction via white noise in band passes (Quadraturen II). Both the reproduction through white noise and the reproduction with the player piano are realtime tools. Time delay is the chosen temporal grid. (Peter Ablinger) 53

7. Georges Aperghis: Récitation 11 (1978) «Comme ça – faut pas vous appeler comme ça – va lui demander, toi – et puis – je m’excuse…» – ein belauschtes «Telefongespräch» in einer während des Festivals in der Fußgängerzone aufgestellten Telefonzelle bietet einen Einblick in das humorvolle Klanguniversum des in Paris lebenden griechischen Komponisten Georges Aperghis. «Die Grundidee der Récitations besteht darin, Silben und Phoneme so zu verwenden, als seien es Noten oder Tonhöhen. Anstatt Melodien oder Tonhöhen nur mit unterschiedlichen Tonhöhen zu kreieren, arbeite ich mit den einfachen Bausteinen unserer Sprache.» (Georges Aperghis) L’idée de base pour les 14 Récitations est de travailler avec des syllabes et des phonèmes comme s’ils étaient notes ou hauteurs. Au lieu d’utiliser des hauteurs seulement pour créer des mélodies, je travaille avec des fragments simples de notre langue. Ce principe est comparable à la «Klangfarbenmelodie» chez Anton Webern: une mélodie faite de couleurs, de valeurs des sons avec toutes leurs richesses. Bien que le matériau syllabique dérive principalement du langage français, je crois que les histoires que l’on peut se raconter dans Récitations sont aussi accessibles aux personnes qui ne parlent pas le français. Georges Aperghis

Donatienne Michel-Dansac (photo: Mikaël Libert)

Quand j’ai composé les 14 Récitations en 1978, j’ai essayé de conserver autant que possible des histoires et des articulations de sons différentes, avec le souci de rester simple pour permettre aux auditeurs d’entrer dans le microcosme des histoires imaginaires, mais en gardant toujours le processus de permutation de syllabe compréhensible et perceptible. 14 Récitations a été la première pièce dans laquelle j’ai réussi à rester aussi simple. D’une certaine façon, le public écrivait la pièce avec moi, il était présent à mon esprit pendant tout le processus d’écriture. C’est pourquoi je suis convaincu qu’il participe autant à l’expérience de ces pièces. Chacune des 14 pièces dévoile un problème musical relativement simple, mais qui devient vite très difficile à chanter et à jouer. C’est cette difficulté d’exécution de la pièce et les tensions qui émanent de la complexité technique, qui emmènent vers des situations musicales et théâtrales intéressantes. La performance de la chanteuse, ce que la partition provoque chez la chanteuse, est une part importante des 14 Récitations. Un exemple: la notice de la Récitation 14 est de dire le texte sur un certain rythme. La chanteuse doit prendre une seule respiration et dire tout le texte sans reprendre son souffle. Cela amène naturellement à une condition d’essoufflement à la fin de la pièce, qui nous fait penser, nous spectateurs, à un important et peut-être même tragique événement qui arriverait à cette femme – en fait, c’est simplement le résultat d’une demande technique. Ces genres d’obstacles sont très consciencieusement employés dans les 14 Récitations. L’ordre des syllabes, l’évolution des couleurs, les combinaisons des expressions vocales que j’ai choisies créent des barrières, une résistance et une bataille pour chanter la pièce, et ce sont ces difficultés sans fins qui créent de petites situations musicales et théâtrales. Nous voyons et nous entendons une chanteuse qui exécute une partition de musique, mais en même temps nous sommes témoins de quelqu’un qui ne peut pas parler vraiment, une personne très nerveuse, ou agitée, ou traquée, etc. C’est la dimension humaine de ce travail: on voit des gens dans leur lutte quotidienne, des gens fragiles, des gens avec leurs difficultés à s’exprimer eux-mêmes – des portraits mentaux évasifs en miniature. J’avais dans la tête de nombreuses histoires imaginaires comme celle-ci, quand j’ai écrit 14 Récitations. Une foule d’associations d’idées, comme notre cerveau le fait souvent lui-même. J’aime que l’action découle de la musique elle-même. Il n’y a pas de théâtre à jouer en plus de la musique. Il y a seulement la partition, et son exécution qui crée le théâtre. Le pire qui puisse arriver à ces pièces est l’ajout de théâtralité.

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Les 14 Récitations demandent beaucoup à la chanteuse en termes de performance technique, et par-dessus tout, y trouver du plaisir. Cette pièce nécessite beaucoup plus que le simple fait de suivre les indications précises de la partition. En fait, la chanteuse doit devenir quelqu’un d’autre lorsqu’elle étudie et exécute la partition. Chanter les 14 Récitations n’est pas simplement «chanter quelque chose», c’est une expérience et une aventure. C’est la même chose pour l’auditeur. Ce que j’aime beaucoup lorsque j’écoute de la musique, c’est quand je n’ai pas le temps de penser à ce qui est en train de se passer. La fulgurance de la musique, des événements sonores, va plus vite que ce que mon cerveau peut «comprendre». Comme si des langues, des mots et des syllabes, pouvaient vivre leurs propres vies à un autre niveau que le fonctionnement logique et évolutif de notre cerveau. Alors si cette musique fonctionne comme elle le doit, on sent d’abord quelque chose et seulement ensuite, on y pense comme dans les rêves ou la perception des couleurs et des objets dans notre enfance. Je me souviens que pendant que je composais cette pièce, j’ai essayé de chanter tout par moi-même bien que je ne sois pas chanteur. Parfois, quand la porte de mon studio était ouverte, mes deux garçons qui étaient encore de petits enfants restaient là, bouches ouvertes, me regardant. Je crois qu’ils pensaient que j’étais fou. (Georges Aperghis, propos recueillis par Donatienne Michel-Dansac) 1

CD «Georges Aperghis: 14 Récitations», col legno (2006) 1

8. Young-Sup Kim: Koexistenz (2006) Die Bedeutung oder der Wert von etwas bleibt nicht immer konstant, neue Bedeutungen und Werte entstehen; die ursprünglichen gehen jedoch nicht verloren. In meiner Arbeit Koexistenz beziehe ich mich auf die Alltagskultur meines Heimatlandes. Ich thematisiere die Umformung alter Volkskünste, die heute, entfernt von ihrem Ausgangsort, nur noch als Bühnenkünste oder im Museum weiterleben. Die Objekte aus weißem Lautsprecherkabel nehmen den Formenkanon traditioneller koreanischer Keramik auf. In der Vergangenheit waren diese Gefäße wichtige und typische Gebrauchsgegenstände im Haushalt. Das ganze häusliche Leben hing von ihnen ab: von der Vorratshaltung, dem Bereiten der Speisen, dem Zubereiten von Tee bis hin zum Transport. Heute haben neue Gerätschaften diese Funktionen übernommen. Die ursprünglichen Objekte dienen keinem praktischen Zweck mehr, sondern sind als kunsthandwerkliche Artefakte Teil musealer Sammlungen geworden. Ähnlich verhält es sich mit der Entwicklung der traditionellen koreanischen Perkussionsmusik. Vom lebensnahen Status der Volksmusik, die bei Festen wie Hochzeiten, Geburtstagen oder auch bei der Arbeit auf dem Feld gespielt wurde, entwickelte sie sich zur reinen Kunstmusik. Heute ist sie fast ausschließlich konzertant in Aufführungen auf der Bühne zu hören. Ich folge dieser Wandlung der Alltagsdingwelt zur Kunstform in der Auswahl meiner Materialien. Die Gefäßobjekte sind aus einem Alltagsmaterial, aus weißen Lautsprecherkabeln geformt. Über diese Stränge leite ich die elektroakustischen Signale einer von mir entwickelten Klangkomposition zu Lautsprechern im Innern der keramischen Formen. Die verwendeten Klänge entstammen unserer heutigen Lebenswelt – unserem akustischen Alltag. Ich verwende das Tröpfeln einer Kaffeemaschine, das Blubbern und Zischen in den Töpfen beim Kochen, das Brummen des Kühlschranks, das rhythmische Schlagen der Waschmaschine und andere Geräusche der direkten Lebensumwelt, alles Klänge, die in direktem Bezug zu der ursprünglichen Funktion der Keramiken stehen. In der Klangkomposition werden sie nach Kompositionsgesetzen der traditionellen koreanischen Perkussionsmusik geordnet. Der Rhythmus und die kompositorischen Verdichtungen entsprechen den großen Bögen der traditionellen koreanischen Schlagmusik. Dadurch erhalten die zur Kunst gewordenen Objekte der häuslichen Alltagskultur auf klangkünstlerischer Ebene ihren praktischen Verwendungszweck zurück. (Young-Sup Kim)

Young-Sup Kim: Koexistenz

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9. Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 35, Schilderungen (1998) Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen Version für die Place de Paris, Luxembourg (2009) Man bleibt stehen, liest, denkt «Aha», und geht weiter; oder man denkt «Ja wirklich?», versucht kurz das Geschriebene zu verifizieren, und geht weiter; oder man denkt «So ein Blödsinn», und geht weiter. In allen diesen Fällen ergibt sich eine kleine Unterbrechung (unserer Gedanken, unseres Wegs…) – Der Unterbrechung ist das Stück gewidmet. (Peter Ablinger) Place de Paris

The piece consists of signs in public space on which one reads short descriptions of the actual acoustic situation, the location where the sign is set up. Similar to signs that refer to a botanical particularity of a nearby tree, the signs of this piece describe simple objective facts of the acoustic vicinity. On its surface the signs therefore aim toward our sensibility and awareness of the acoustic reality. But actually the piece seeks to understand the difference between a sound and the conscious perception of that same sound – the difference between a thing and a thing with a name. In any case, whether we try to verify what we read or just shake our head about the presumption, the piece compels a short interruption of our path. The piece is dedicated to the interruption. (Peter Ablinger) On entend si souvent le bruit de la circulation, des piétons, des cafés ou encore des stands du Marché de Noël, que l’on n’y prête quasiment plus attention. Mais quelle musique se cache dans les sons du quotidien! Avec environ une douzaine de courtes directives sonores, le compositeur autrichien vivant à Berlin Peter Ablinger vous invite à aiguiser vos oreilles pour d’étonnantes trouvailles acoustiques sur la Place de Paris.

10. Roman Haubenstock-Ramati: Ulysses (1977) Listening to Haubenstock’s Ulysses soon made it clear that the music is very filmic, suggestive in images and sounds, quite poetic, poignant, and has funny moments, too. I had a difficult time choosing excerpts and we discussed creating the full version. However, here I will attempt to make a condensed version. It’s the story of a man who travels alone and meets this girl in an airport. She gets his attention and they flirt. Hopefully an incident wakes Ulysse from this dangerous temptation. And so he leaves again…

Avec sa musique pour bande magnétique composée en 1977 Ulysses, le compositeur Roman Haubenstock-Ramati1 a créé un fascinant paysage acoustique pour danseurs – en demi-teintes, poétique, sombre, mystérieux, toujours en mouvement et plein de surprises. Jean-Guillaume Weis et Irina Izambert suivent les traces d’Ulysse dans ces «Scènes de voyage».

Roman Haubenstock-Ramati: Musikalische Graphiken (27.11.)  S. 47, 58 f. Symphonie K (28.11.)  p. 62, 66–71 1

11. Peter Ablinger: 3 Orte Luxemburg (2001/2009) Three places (rooms, halls) in walking distance are chosen and measured acoustically. The measuring results in one microtonal scale for each of the three rooms indicating their main formants, a kind of a self-portrait of those places. The performance starts at one of these places where e.g. five instruments play these formants as sustained tones in a (more or less) free order. After e.g. 20 minutes both, players and audience, walk together to the second place. The walk is part of the piece. There the instrumentalists play the formants of the second place, walk together to the third place, play and end. Each of the three parts of 3 Orte (3 places) is exclusively composed for the given rooms and can be performed only there. The room formants can be played (also sung) by one, more or many players. The score exists in different transpositions (in C, in Bb, in F) for different instruments. The duration is free. But in the succession of all 3 places 20 minutes per place could be the right proportion. The room formants are notated in ascending order. Every instrument chooses its playable range. The walk between the three places is part of the piece. Musicians and audience walk together. Therefore 3 Orte Luxemburg is a piece in five parts: 1. instruments play formants of/in the «Ballsaal» at Casino Luxembourg (the hall where the last public piano performance of Franz Liszt took place in 1886) 2. walk between Casino and the Restaurant Alexandre Bourgeois 3. instruments play formants of/in the staircases of the Restaurant Alexandre Bourgeois (a historical courthouse) 4. walk between restaurant and the Saint-Jean church (Stadtgrund) 5. instruments play formants of/in the Saint-Jean church (a pilgrimage church with a medieval black madonna) (Peter Ablinger)

Der Ballsaal des Casino vor der Renovierung – ungefähr so dürfte der Saal ausgesehen haben, als Franz Liszt hier am 19.07.1886 seinen letzten öffentlichen Auftritt als Pianist hatte.

12. Städteraten Quatre compositeurs luxembourgeois (Jean-Paul Frisch, Luc Grethen, Luc Rollinger et Maurizio Spiridigliozzi) ont chacun caché le nom d’une ville dans une courte composition pour harmonie – à écouter à la Gare et sur différentes places de la ville. Devinez et gagnez une place gratuite pour l’un des concerts du festival rainy days 2009! Vier Luxemburger Komponisten (Jean-Paul Frisch, Luc Grethen, Luc Rollinger und Maurizio Spiridigliozzi) haben jeweils einen Städtenamen in einer kurzen Komposition für Blaskapelle versteckt – zu hören im Bahnhof und auf verschiedenen Plätzen in der Stadt. Raten Sie mit und gewinnen Sie eine Freikarte für eines der Konzerte im Festival rainy days 2009!

In a slightly humurous and caricatural manner we will develop a close-up gestural, behavioural, surrealistic dance-movement daily-life story. (Jean-Guillaume Weis) 56

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13: Roman Haubenstock-Ramati: Musikalische Graphiken «Der Zweck des Kunstwerks ist die Bestimmtheit des Unbestimmten.» (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie) Als Roman Haubenstock-Ramati (geboren 1919 in Krakau) im Jahr 1957 nach Paris kam, 38 Jahre alt, hatte er bereits eine unglaublich scheinende Odyssee hinter sich: Aus seiner polnischen Heimatstadt (wo er Violine und Musiktheorie lernte, dann Musikwissenschaft und Philosophie zu studieren begann) musste er 1939 mit seiner Familie nach Lemberg in der Ukraine fliehen (wo er sich an der Musikhochschule intensiv mit Webern auseinandersetzte). Er geriet 1941 in russische Gefangenschaft in Odessa (Ukraine) und Tomsk (Sibirien), machte sich 1942 als «Kriegsgeiger» in einer polnischen Exil-Militärkapelle über Taschkent (Usbekistan) und Turkmenistan auf den Weg nach Palästina, kehrte 1947 nach Polen zurück (wo er 1948 Leiter der Musikabteilung bei Radio Krakau wurde; aus dieser Zeit stammt auch seine erste erhaltene Komposition) und zog schließlich 1950 nach Tel Aviv (wo er an der Musikakademie unterrichtete, die Staatliche Musikbibliothek begründete und ab 1952 leitete). 1957 nun kam er nach Paris, unter anderem, um bei Pierre Schaeffer Komposition zu studieren, und lernte dort in einer Ausstellung die beweglichen Skulpturen des Amerikaners Alexander Calder kennen, für die Marcel Duchamp 1932 den Ausdruck «Mobiles» geprägt hatte. Diese Art beweglicher Kunst traf sein kompositorisches Denken – schon in seinen Bénédictions/Blessings für Sopran und neun Instrumente (1951) hatte er mit Überlagerungen unterschiedlich langer melodischer ‹Loops› versucht, das Ideal eines schwebenden Gesamteindrucks in Musik zu fassen. Im «Mobile für Orchester» Petite musique de nuit (1958) schlägt sich das nun in einer Notation ohne Taktstriche und Pausen nieder, und im Mobile for Shakespeare für Stimme und sechs Spieler (1958) ist die gesamte Partitur auf ein Blatt reduziert, auf dem konzentrisch angelegte, aber nicht miteinander koordinierte Lese-Wege für die Interpreten angelegt sind. Eine weitere Anregung, ebenfalls während der Monate in Paris, war die Begegnung mit Jackson Pollocks Action Painting. Auf einer Bühne sah er Pollock innerhalb von 52 Minuten ein «fertiges Werk» malen: Durch «Anspringen» der Leinwand wurden die Einfälle sprunghaft und spontan umgesetzt. Die eigentlich zeitlose Idee fällt nahezu mit dem Zeitraum ihrer «Notation» zusammen. Im Vergleich mit dem sich oft über Monate erstreckenden musikalischen Kompositionsprozess entstand (nicht ohne einen gewissen Neid des Komponisten auf den Maler) so bei ihm der Gedanke einer augenblicklichen Umsetzung musikalischer Ideen. Das Resultat ist nochmals deutlich unkonventioneller als selbst das Mobile for Shakespeare – allerdings sind die ersten Musikalischen Graphiken, die Décisions von 1959, auch nicht für Interpreten bestimmt. Besetzungsangaben für einzelne Blätter des bis 1971 weitergeführten Zyklus («für unbestimmtes Soloinstrument») kommen erst später, mit dem wachsenden Interesse aufgeschlossener Interpreten, hinzu. Décisions für unbestimmtes Soloinstrument (1959–1971) (© by Ariadne Verlag, Wien)

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Die Niederlassung in Wien, wo Haubenstock von 1958 bis zu seinem Tod 1994 lebte, bedeutete ein Ende der Odyssee – aber der Weg des Komponisten Roman Haubenstock-Ramati fing gerade erst an. 1957 berief ihn die Universal Edition, einer der großen Verlage für zeitgenössische Musik, zum Lektor. Mit seinem innovativen Zugang zur Notation trug er wesentlich zu einer der großen Themensetzungen für die neue Musik der 1960er Jahre bei: 1959 organisierte er in Donaueschingen die erste Ausstellung musikalischer Graphiken; im selben Jahr sprach Karlheinz Stockhausen bei den Kranichsteiner Ferienkursen über «Musik und Graphik»; spätestens 1961 wurden die graphischen Notationsformen des 1926 geborenen amerikanischen Komponisten Earle Brown auch in Europa weithin bekannt (auch er gab übrigens als wichtigste Anregung Calder und Pollock an). 1967 schrieb der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus: «Gegenüber Tendenzen, den Anteil des Visuellen am Verständnis musikalischer Kunstwerke zu verleugnen oder gering zu schätzen,

wäre eine Apologie der ‹Papiermusik› an der Zeit» (1967). Und 1970 schrieb Theodor W. Adorno: «Alle Kunstwerke sind Schriften, nicht erst die, die als solche auftreten, und zwar hieroglyphenhafte, zu denen der Code verloren ward und zu deren Gehalt nicht zuletzt beiträgt, daß er fehlt…» Für kaum einen Komponisten, Maler oder Theoretiker hatte der aufregende neue Zwischenbereich zwischen Musik, Malerei und Graphik jedoch so konkrete Bedeutung wie für Haubenstock-Ramati. 1962 schrieb er: «Das grundsätzlich Neue unserer Epoche, die Spontaneität der Kunst, tendiert zum Resultat: Das Kunstwerk direkt mit der Idee zu verbinden. […] Wird sie integral angewandt oder gefordert, so führt das, vom kompositorischen Standpunkt gesehen, zu graphischen Notationen, die auf der Basis der Mehr- und Vieldeutigkeit der Aufzeichnung diese Spontaneität fördern, lenken oder – was mir als das Wesentlichste erscheint – diese Spontaneität provozieren, wie es im Falle der ‹musikalischen Graphik› geschieht». Musikalische Graphiken können helfen, den musikalisch manchmal allzu stark im Notenbild gefangenen Interpreten zu befreien – vom stampfenden Wechsel zwischen Arsis und Thesis (wie in der Frühzeit des Taktschlags), von der rhythmischen Abfolge ‹guter› und ‹schlechter› Taktteile (wie im 19. Jahrhundert) und von der allgemeinen Affinität des Akzentstufentaktes zur Marschmusik, aber genauso auch von den hochkomplexen Notationen mit vielfach geteilten Notenwerten oder ständigen Taktwechseln, die dem Verlagslektor Haubenstock-Ramati in vielen zeitgenössischen Partituren sich schlicht als «Nonsense» darstellen. So gesehen ist das Schriftbild der rätselhaften Décisions eigentlich klarer als das so mancher präzise notierten Partitur. Und neben der Anregung der Interpreten haben die Graphiken auch anregende Funktion für den Komponisten – denn dieselben Anforderungen an Klarheit, Aufgeräumtheit und die Abwesenheit von Nonsense, die sich anhand der Graphiken sozusagen im freien Spiel der Kräfte ausprobieren lassen, stellen sich auch bei der Notation einer ‹normalen› Orchesterpartitur wie beispielsweise der Kafka-Oper Amerika (1962–1964), in die bereits vereinfachte Notationsweisen Einzug finden. «It’s all very confusing», liest man in Haubenstocks Collage Alone 2 für Ensemble (1969), neben Zitaten aus früheren Stücken, ungelösten und gelösten Kreuzworträtseln, Sprechblasen und Textausschnitten. Auch wenn manche Graphiken klare Hinweise liefern, wie sechs mit einer Gitarrenstimmung bezeichnete Linien in La Sonnambula, über die Pfeile mögliche Bewegungen suggerieren – alles wird zum Rätsel: die sechs Linien, zum Kreuzworträtsel geformt; in einem an Mobiles erinnernden und zugleich selbst kreuzwort- und silbenrätselförmigen Raster; zum Teil mit unsinnigen Lösungsvorschlägen ausgefüllt. In Speload Mc, einem der durch die Lektüre von Finnegans Wake inspirierten Poetics von 1971, steht als Lösung («Solution is an») wiederum ein Kreuzworträtsel; die auffälligsten sinnvollen Worte sind die Fragen (die sich auch eventuellen Interpreten stellen): «where? when? how?». Ein weiteres Leitmotiv bilden, wie in Act-if (1972), kleine Ausschnitte aus Stadtplänen, die keine Hilfe zur Orientierung mehr bieten. Spätestens zur Zeit der James Joyce gewidmeten Poetics liegen Erläuterungen der Graphiken nicht mehr im Interesse des Komponisten. Definitionen verhindern die Offenheit, die ihm Musik lebendig machte, und objektivieren die Musik zu einem «Gebrauchsgegenstand». Die höchste Form der – von ihm so verabscheuten – Festlegung fand er in Gesetzestexten, deren Zweck, die Reglementierung menschlichen Verhaltens, nichts Gemeinsames mit seiner Vorstellung von Musik hat. Seine Graphiken beließ er als «offene Interpretationsformen», jedesmal von Neuem überrascht, wenn sie in Musik umgesetzt wurden. Dabei machte er jedoch die Erfahrung, dass sie vor schlechter Interpretation weitgehend gefeit sind: Wer damit nichts anfangen kann, fängt erst gar nicht an, sie in Musik umzusetzen. Denn wer interpretiert, «versucht, in der Unordnung einen ordnenden Sinn zu finden, ihn zu entdecken, ihn sogar zu erfinden. Die ‹Unordnung› existiert im Grunde genommen überhaupt nicht: Die Unordnung ist eine Situation, der wir noch keinen Sinn gegeben haben» (Roman Haubenstock-Ramati, 1980). (Bernhard Günther)

Jeux 2. Mobile für zwei Schlagzeugspieler (1964/1965) (© by Universal Edition, Wien)

Speload Mc für Ensemble (Poetics II für James Joyce, 1971) (© by R. Haubenstock-Ramati)

The Moon Is Still Blue für Ensemble (Poetics I für James Joyce, 1971) (© by R. Haubenstock-Ramati)

Act-if für Ensemble (1972) (© by R. Haubenstock-Ramati)

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«Messages»

Samedi / Samstag / Saturday 28.11.2009 20:00 Grand Auditorium Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emilio Pomàrico direction Ferruccio Busoni: Tanzwalzer op. 53 BV 288 (1920) – 13’ Roman Haubenstock-Ramati: Symphonie K (1967) – 20’ I. II. III. — György Kurtág: Messages op. 34 (1991–1996) – 13’ 1. Letter to Péter Eötvös (1994) 2. Aus der Ferne – Hommage à Alfred Schlee (1991, 1994) 3. …a solemn air… – Hommage à Albert Simon 70 (1996) 4. Helyzetkép – néhány szó Jeney Zoltánhoz (Progress report – A word    with Zoltán Jeney) (1993) 5. Inscription on a grave in Cornwall (1995) 6. Virág az ember… – Kocsis Zoltánnak (Flowers we are… – To Zoltán Kocsis).    In memoriam Ottó Kocsis (1994)

Page de droite / Rechte Seite: Message caché (L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg en répétition) Photo: classe 13AR1 (option audiovisuel) du Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM): Charel Back, Gilles Maisch, Kevin Goergen, Paul Urbany (professeur: Joseph Tomassini)

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György Kurtág: New Messages op. 34a (1998–1999/2009) – 18’ 1. Merran’s dream – Caliban detecting-rebuilding Mirranda’s dream   (Le Rêve de Merran – Caliban découvre-reconstruit le rêve de Mirranda).    Version pour orchestre à cordes (1998/2009) 2. Schatten (Ombres), to Elmar Weingarten (2000) 3. …aus tiefer Not… – Un message à Madeleine Santchi (1999) 4. Les Adieux (in Janáčeks Manier) – für Ute und Egon von Westerholt;    in memoriam Egon von Westerholt (1999/2009) 5. Üzenet Peskó Zoltannak. Message to Zoltán Peskó – Botschaft an Zoltán   Peskó (Message à Zoltán Peskó) (1998) 6. Schatten (Double) (Ombres) (2009) 7. Merran’s dream – Caliban detecting-rebuilding Mirranda’s dream   (Le Rêve de Merran – Caliban découvre-reconstruit le rêve de Mirranda).   Version pour grand orchestre (1998–1999/2009) Leoš Janáček: De la maison des morts (Aus einem Totenhaus). Suite (arr. František Jílek) (1927–1928) – 20’ Moderato – Allegro – Presto – Tempo I – Con moto – Allegro – Presto – Maestoso – Allegro Andante – Allegro – Con moto – Allegretto – Andante – Moderato – Allegro – Presto – Andante Tempo I – Moderato – Maestoso 63

Roman Haubenstock-Ramati: Symphonie K

Unterwegs ins Leise Roman Haubenstock-Ramati im Gespräch mit Christian Scheib (1991)*

Roman Haubenstock-Ramati (1967)

Symphonie K wurde 1967 komponiert. Sie basiert auf vier Orchesterteilen aus meiner Oper Amerika. Das, was in der Oper als Montage der kleinen Orchesterpartikel oder als gleichzeitiges Zusammenspiel mehrerer Orchesterschichten – teils ‹live›, teils als Aufnahme – erklingt, wird hier für ein Orchester allein zusammengefaßt. Da alle diese Teile – eher psychologisch als literarisch betrachtet – eine verwandte ‹Atmosphäre› projizieren, habe ich mich entschlossen, sie zu einer dreiteiligen, symphonischen Einheit zusammenzuschließen und diese größere Einheit Symphonie K zu nennen. «K» steht hier als Symbol, nicht nur für die Person des Kafkaischen «Jedermann», wie wir ihn aus Der Prozeß, Das Schloß und Amerika kennen, sondern auch für die vielen anderen «Ks», die immer wieder und in jeder Epoche als «schuldig» gezeichnet werden. Die Angstzustände des modernen Menschen, seine Unsicherheit angesichts des Unbekannten und Unvorhersehbaren, die innere Zerrissenheit des Individuums, das Nichtentrinnenkönnen vor der alles gleichschaltenden Maschine, das waren die Elemente, die mich seinerzeit zur Komposition meiner Oper Amerika bewogen haben. Es sind auch die Elemente, die ich in meiner Symphonie K zum Ausdruck bringen wollte. La Symphonie K fut composée en 1967. Elle est basée sur quatre parties d’orchestre de mon opéra Amérique. Ce qui, dans l’opéra apparaît à l’audition comme un assemblage de fines particules orchestrales ou une interaction simultanée de plusieurs strates orchestrales, en partie en ‹live›, en partie sur enregistrement, est ici agencé pour un orchestre seul. Étant donné que toutes ces parties – d’un point de vue davantage psychologique que littéraire – induisent une même atmosphère, j’ai décidé de fusionner ces trois parties en une unité symphonique et d’intituler cette plus grande unité Symphonie K. «K» représente ici non seulement le symbole du personnage kafkaïen «Monsieur Tout-le-Monde», tel que nous le connaissons dans Le Procès, Le Château et Amérique, mais aussi les nombreux autres «K» qui ne cesseront, quelque soit l’époque, d’être désignés comme «coupables». L’angoisse de l’homme moderne, son incertitude quant à l’inconnu et l’imprévisible, le conflit intérieur de l’individu, l’impossible échappatoire face aux machines synchronisées, sont les éléments qui m’ont conduit, à l’époque, à la composition de mon opéra Amerika. Ce sont aussi les éléments que je voulais exprimer dans ma Symphonie K.

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Könnten Sie zu Beginn eine kurze Autobiographie in Stichworten versuchen? Also: geboren in Krakau, Gymnasium, Universität, Komposition bei [Artur] Malawski, später [Józef] Koffler, Musikologie, Krieg. Von Krakau nach Lemberg, dort Komposition beendet. Dann Gefängnis, man hat mich verhaftet als Spion oder Was-weiß-ich-was, aber auf jeden Fall: dadurch hat man mir das Leben gerettet, weil: Man hat mich nach Sibirien verschleppt, und […] alle Freunde in Lemberg sind umgebracht worden. Also, diese Verhaftung hat mir eigentlich das Leben gerettet, obwohl ich damals gedacht hatte, das ist das Ende. Dann in der polnischen Armee, im Middle-East, im Nahen Osten bis zum Ende des Kriegs. Dann nach dem Krieg hab ich erfahren, dass nur meine Schwester und ein Bruder überlebt haben in Polen, also meine Eltern und mein anderer Bruder nicht. Wegen der materiellen Situation sind wir nach Polen zurück mit Pass und Visum für ein Jahr. Lernte mein Frau kennen. Wir haben geheiratet. Ich habe um Visumsverlängerung gebeten. Weil sie keinen Pass hatte, musste ich meinen schicken. Den hab ich nie wiedergesehen. Dann haben wir einfach alle paar Monate um Ausreise gebeten, und es ist gelungen, im Sommer 1950 nach Israel auszuwandern. In Israel habe ich die Central Library of Music gegründet, natürlich mit amerikanischem Geld. Dann habe ich auch als freier Lektor an der Universität und an der Musikakademie in Tel Aviv unterrichtet. Dann 1957 Stipendium nach Frankreich, mit Familie, also mit Frau und kleinem Sohn nach Paris. Dann Angebot von Universal Edition, erstens einen Vertrag über meine Werke und eventuell die Möglichkeit, als Lektor nach Wien zu kommen. Und das habe ich getan, und seit Ende 1957 bin ich in Wien. Dann bin ich Professor geworden hier in Wien, und jetzt bin ich hier im Radio. Entlang einiger Ihrer Sprüche, Skizzen, Aphorismen soll dieses Gespräch führen. Könnten Sie zu Beginn diese Ihre Bemerkung kommentieren: «Am Anfang ist der Fehler»? Ja, das ist der Lieblingsspruch für meine Schüler. Die haben immer Angst, Fehler zu machen. Ich finde, wenn jemand fehlerlos komponiert, immer weiß, wo er ist, immer weiß, wohin er will, dann bedeutet das nur, dass er im Grunde genommen nicht sich selbst sucht. Dieser Spruch hat mir und meinen Schülern, glaube ich, ziemlich viel geholfen. Erstens haben sie die Angst verloren. Es gibt ja überhaupt keinen Fehler. Es gibt nur die Möglichkeit, es so oder so zu machen. Und es folgten daraus Diskussionen mit den Studenten, und ich sagte beispielsweise: Schau nicht auf das, was du schon geschrieben hast, aber versuche, das Gleiche noch einmal zu schreiben. Das war manchmal vielleicht ein guter Ratschlag. Diese Sprüche und Aphorismen sind immer verbunden mit irgendeiner Erinnerung. Ich erinnere mich an diesen alten polnischen Film über Chopin und seinen Lehrer; ein romantischer Film aus der Zeit, als ich noch klein war. Chopin hat improvisiert, und sein Lehrer ging im Garten auf und ab und schrie «Dis! Dis, nicht D!» und schrie «Fehler, Fehler!». Und irgendwann, Jahre später, erinnerte ich mich daran: Also, am Anfang – bei Chopin – war der Fehler. Und diese Erkenntnis ist dann auch ohne Chopin gültig geblieben.

* Das Gespräch wurde geführt im ORF-Funkhaus Wien im November 1991 und gesendet auf ORF Ö1. Gedruckt sind weite Teile des Gesprächs erschienen unter dem Titel «Unterwegs ins Leise. Über Sprüche, Fehler und Ratlosigkeit», ton, März 1994 (Sonderheft Roman Haubenstock-Ramati)/ hrsg. von der IGNM Sektion Österreich, S. 16–18. Die hier mit freundlicher Genehmigung von Christian Scheib abgedruckte Version ist die bislang vollständigste Fassung der Transkription.

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Les fragments musicaux de György Kurtág L’œuvre comme signe, geste et message Grégoire Tosser

Considérée par son compositeur comme une recherche continue et un véritable langage, la musique de Kurtág semble ne devoir jamais renoncer à ses fonctions fondamentales d’expression d’une pensée, de narration d’un récit, de description d’une situation, de communication d’un sentiment, de partage d’un événement. C’est dire la force proprement énonciative et énonciatrice de cette musique qui est apte à délivrer un message – un message strictement musical, mais qui conserve des relations, par le biais de la phrase, avec la diction et l’avènement du sens. La miniature – ou, de façon générique, le fragment – est la place raisonnable que peut occuper l’idée musicale de Kurtág. L’équilibre de cette forme, basée sur la tripartition proposition – réponse – coda, est lié au souffle, au parlando rubato, si cher à la langue hongroise et que Bartók (la «langue maternelle» de Kurtág) a constamment utilisé dans son œuvre, après avoir compris qu’il appartenait au verbunkos et qu’il était la source même de la musique rurale hongroise. La pièce In nomine – all’ongherese est, à ce titre, exemplaire dans les variations agogiques et l’ornementation de la phrase musicale. Le compositeur sait également que cette qualité du parlando provient du chant grégorien, comme semble le montrer le Versetto (organum apocryphe). La dimension réduite des fragments exige que ces derniers soient présentés, pour le concert, en groupe, en recueil; la sélection devient alors ce que le compositeur appelle un «programme composé», c’est-à-dire un agencement de pièces qui doivent s’enchaîner, le plus souvent sur le mode du contraste, en traçant une trajectoire musicale qui fasse sens, qui rende compréhensible et intelligible le discours musical. C’est pourquoi les œuvres de Kurtág sont ouvertes, inachevées, en ce sens qu’elles sont constamment réécrites, remises sur l’établi, retranscrites pour les circonstances d’une publication ou les besoins d’un concert. Ainsi, tout comme les Signes, jeux et messages pour cordes (du solo au petit ensemble à cordes) et leur pendant, les Jeux et messages pour bois, les Messages op. 34 et les Nouveaux messages op. 34a pour orchestre se présentent sous la forme de regroupements de pièces, souvent transcrites depuis l’immense réservoir qu’est le recueil «in progress» des Jeux pour piano (huit volumes parus à ce jour, depuis 1973). Initié dans les années 1990, le travail sur l’op. 34 et l’op. 34a, qui ont été créés (parfois partiellement) mais jamais enregistrés, trouve aujourd’hui une forme d’aboutissement – tout du moins une configuration qui leur permette d’établir un réseau fragmentaire et de connaître la présentation en concert. Si le fragment musical est apte à «raconter une histoire», à présenter «quelque chose qui se passe», selon des expressions souvent prononcées par le compositeur lui-même, c’est sans doute parce que Kurtág lui attribue une portée langagière, mais aussi parce qu’il lui confère une grande valeur autobiographique et qu’il l’assortit, à cette fin, d’importants paratexte et intertexte: références musicales ou littéraires, citations, hommages, in memoriam, adresses – autant d’éléments que l’interprète doit prendre en compte, même s’ils ne doivent pas faire obstacle au caractère immédiat de la musique et du message que celle-ci délivre à l’auditeur. 72

Certaines pièces semblent donc cryptées, comme si le message envoyé était personnel et presque confidentiel: parfois, seules des initiales sont indiquées, ou des prénoms sans noms; d’autres éléments paratextuels font apparaître des bribes de citations, des amis ou des relations qui ne sont pas forcément connus et qui, peut-être, ne désirent pas l’être. Il s’agit là, sur la ligne de partage entre les sphères privée et publique, d’un des multiples paradoxes de la musique de Kurtág. Et on ne s’étonnera donc pas que le fragment soit le lieu de réunion de forces contradictoires qui le désignent comme inscrit dans le temps mais amené à être modifié ou corrigé, comme marqué par son auteur mais orienté vers autrui, comme clos sur lui-même par l’idée musicale mais voué à côtoyer d’autres fragments pour être joué, entendu, et surtout compris. Ainsi, les noms portés par les fragments sont associés au langage, à la parole ou à l’écriture: «lettres» (comme la Lettre à Péter Eötvös dans l’op. 34, où le violon solo évoque le Concerto à la mémoire d’un ange de Berg), «messages» (comme …aus tiefer Not… – Un message à Madeleine Santchi dans l’op. 34a), «inscriptions» (comme l’Inscription sur une tombe en Cornouailles dans l’op. 34), «signes» (comme les Signes op. 5 pour alto, révisés dans le recueil Signes, jeux et messages – le sixième a été transcrit pour trio à cordes), «mots» (comme le Rapport d’étape – Un mot avec Zoltán Jeney dans l’op. 34), «préfaces» et «postfaces», «conversations», etc. La musique instrumentale peut se voir confier, au même titre que la musique vocale, la charge d’un texte: c’est le cas, par exemple, de l’auto-transcription de l’Hommage à Tristan (1991), reprenant les mots d’un poème de Rimma Dalos mis en musique à la fin des années 1970 dans l’Omaggio a Luigi Nono op. 16, pour chœur mixte a cappella: «L’amour pendant des mois, / La souffrance pendant des années, / C’est ainsi que tout s’est passé.» Le dessin de la phrase initiale renvoie immédiatement aux premières notes du prélude de Tristan et Isolde de Wagner. De la même façon, les quintes qui ouvrent le choral de Bach, «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» BWV 687 (dont les premiers mots peuvent se traduire par: «Depuis ma détresse profonde, je crie vers toi; Seigneur, entends ma plainte»), par ailleurs transcrit par Kurtág pour piano à quatre mains dans les Transcriptions de Machaut à J.S. Bach, sont reprises au début du message adressé à Madeleine Santchi. Les «fleurs» qui éclosent dans l’œuvre de Kurtág depuis les années 1960 désignent autant la forme de la ligne mélodique que la forme de la pièce toute entière – la fleur serait le symbole du fragment kurtágien. Ainsi, la fleur possède les mêmes caractéristiques que l’homme mortel qui la produit, elle est à l’image de l’éphémère beauté des formes naturelles; équilibrée, elle se veut en harmonie avec elle-même et avec ses congénères; elle n’est pas seule, en bouquet ou dans les champs, accompagnée par d’autres fragments-fleurs. Ici se joue la dialectique de la partie et du tout, de l’individu exprimant la collectivité, de l’extrait ou du fragment représentant la totalité. Fragilité de l’instant musical, caractère éphémère du phénomène sonore comme de la vie humaine, tentation autobiographique de toute production artistique: la fleur kurtágienne est à la fois thème et structure, image et forme – message omniprésent. Plusieurs représentantes de ces fleurs sont proposées ici: dans le fragment intitulé Résumé des Dits de Péter Bornemisza, l’œuvre pour soprano et piano (op. 7) dans laquelle apparaît la phrase cruciale «L’homme est une fleur»; dans la magnifique Fleur pour Dénes Zsigmondy, où la préparation des coups d’archets dans l’air a autant d’importance que le son lui-même, et d’où naîtra un choral poignant; enfin, dans les deux pièces jointes de l’op. 34, V & VI, qui constituent l’Épilogue de l’œuvre collective (seize compositeurs différents) Requiem de la réconciliation de 1995. Dans la configuration vocale de cette pièce, la mise en musique d’une inscription en anglais sur une pierre tombale (traduction de l’épitaphe, extraite du second épître de Saint Paul aux Corinthiens: «Nous avons dans le ciel / un édifice qui est l’ouvrage de Dieu, / une demeure éternelle qui n’a pas été faite de main d’homme. / Là où est l’Esprit du Seigneur, / Là est la liberté») est un modèle d’écriture chorale a cappella, dont les motifs, et en particulier les deux secondes ascendantes, sont 73

«Die wahre Flaschenpost I» («La véritable bouteille à la mer I»)

Dimanche / Sonntag / Sunday 29.11.2009 18:00 Salle de Musique de Chambre ensemble recherche Melise Mellinger violon Barbara Maurer alto Åsa Åkerberg violoncelle Martin Fahlenbock flûte Jaime González hautbois Shizuyo Oka clarinette Christian Dierstein percussion Klaus Steffes-Holländer piano Marcus Weiss saxophone (invité) Anton Webern: Variationen für Klavier op. 27 (1936; version pour flûte, cor anglais, clarinette, piano et trio à cordes, arr. Brice Pauset) – 6’ Sehr mäßig – Sehr schnell – Ruhig Nadir Vassena: materia oscura per sassofono e ensemble (2006) – 21’ Anton Webern: Streichtrio op. 20 (1927) – 12’ Sehr langsam – Sehr getragen und ausdrucksvoll — György Kurtag: signs, games and messages (1989–, extraits) – 12’ In nomine – all’ongherese A very slow waltz for Walter Levin Hommage à Elliott Carter Hommage à Tristan – für Judith Horváth Gemiti i sospiri. H.J. darabja Felhö valék, már süt a nap (Ich ward Wolke, scheint schon die Sonne) Auf! Schwung! – (Jauchzet und frohlocket!) Anton Webern: Quartett op. 22 für Klarinette, Saxophone, Violine und Klavier (1928–1930) – 7’ Sehr mäßig – Sehr schwungvoll Page de droite / Rechte Seite: Message caché Photo: classe 13AR1 (option audiovisuel) du Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM): Charel Back, Gilles Maisch, Kevin Goergen, Paul Urbany (professeur: Joseph Tomassini)

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György Kurtag: signs, games and messages (1989–, extraits) – 10’ Jelek VI (Signs VI) Hommage à Elliott Carter …and never part… …Summaia à B.P., Mondasainac Virág (Flower) – To Dénes Zsigmondy Versetto (Apokrif Organum) Pizzicato – keringö (Waltz) – Hommage à György Ránki 77

Die «Realität» des Kunstwerks Anton Weberns Gedanken über Musik Regina Busch

Alle Zitate in diesem Absatz aus: Alban Berg an Willi Reich, 21.11.1933 (Transkription, Library of Congress, Washington, D.C.). – Diese «Arie», die auch in der LuluSuite als Mittelstück eine besondere Stellung einnimmt, hat Berg schließlich «Lied der Lulu» genannt. 1

Alban Berg an Anton Webern, 19.08.1932 (Wienbibliothek im Rathaus, Wien). Aus den Briefen von Berg an Webern und Webern an Berg wird hier und im Folgenden zitiert nach: Briefwechsel der Wiener Schule. Band 4/ hrsg. von Rudolf Stephan und Simone Hohmaier. – Berlin, in Vorbereitung (mit freundlicher Erlaubnis der Herausgeber). 2

Theodor W. Adorno: «Anton von Webern», in: Gesammelte Schriften 17 (Musikalische Schriften IV). – Frankfurt, 1982, S. 204–209, hier S. 204; zuerst in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, Jg. 72 (1932), S. 679–683 (15.11.1932)

«Eine Idee für einen Webern-Artikel wäre: den Menschen aus seinen Liedertexten heraus zu gestalten. Wenn ich Zeit hätte, wäre das ein Fressen für mich; so aber möcht’s mich freuen, wenn ich Ihnen hiezu guten Appetit wünschen könnte.» Der Vorschlag stammt von Alban Berg, es geht um den 3. Dezember 1933, Weberns 50. Geburtstag, und da Berg selbst die Zeit zum Schreiben fehlte – er hatte sich ins Waldhaus zurückgezogen, um mit Lulu weiterzukommen –, versuchte er, seinen Freund und ehemaligen Schüler Willi Reich zu animieren. Auch sonst wurde Verschiedenes geplant und vorbereitet: Konzert, Geburtstagsfeier, kooperativ überreichte Geschenke, und das nächste Heft der Wiener Musikzeitschrift «23» sollte ein reines Webern-Heft werden; aber einen Artikel wie den von Berg vorgeschlagenen hat niemand geschrieben. Bergs Hauptgeschenk (neben Briefpapier mit Adressaufdruck, Visitkarten und Stampiglie) war dann die Widmung «eine[r] der Hauptpartien aus ‹Lulu›, was späterhin natürlich auch im Klavierauszug und in der gedruckten Partitur vermerkt werden soll. Ich werde ihm die Partitur dieser Arie schön herausschreiben»1. Der Text der Arie selbst dürfte für die Widmung wohl keine Rolle gespielt haben. Gerade von Berg hätte man über die von Webern vertonten Gedichte gerne etwas erfahren. Dass die Musik von Webern, vokal wie instrumental, ihm etwas sagte und er imstande war, das zu artikulieren, zeigen die wenigen, meist in Briefen überlieferten Äußerungen. Berg kannte die bis dahin vorliegenden Werke – bis hin zum Quartett op. 22 – vom Lesen, Spielen oder von Aufführungen und besaß alle Partituren; er wusste auch schon von den beiden im Sommer 1933 komponierten Liedern nach Hildegard-Jone-Texten. Das Streichtrio op. 20 hatte Berg bei den Proben zur Uraufführung (Januar 1928) genauer kennengelernt und sich, analysierend, auf die Suche nach der Zwölftonreihe gemacht; am Saxophonquartett hatte er schon während der Entstehung die bei nur vier Instrumenten so mannigfaltige Besetzung bewundert, war, als er die Partitur zu Gesicht bekam, «verplüfft» über «die Originalität» und konnte sich «an diesem Notenbild gar nicht satt sehen»2. Gehört hat er das Stück wohl nie, es wurde zu seinen Lebzeiten noch seltener aufgeführt als das Streichtrio. Die Uraufführung im April 1931 in Wien hatte er wegen Frankfurter Wozzeck-Proben verpasst, sich aber von Willi Reich über den Abend – ein von Eduard Steuermann und Rudolf Kolisch veranstaltetes Konzert, in dem ausschließlich Werke von Webern auf dem Programm standen – berichten lassen. Dass Weberns Musik mitunter ebenso schwer verständlich erscheinen konnte wie diejenige Schönbergs und seine eigene, war Berg bewusst, aber er ging davon aus, so berichtet Adorno 1932, dass man sie eines Tages spielen werde, «wie man heute Gedichte von Novalis und Hölderlin lese»3.

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Wohlgemerkt: Nicht die Musik, sondern den Menschen Webern wollte Berg «aus seinen Liedertexten heraus gestalten». Hierbei, erst recht aber beim Reden und Schreiben über Musik, geht es um Ausführung, Erläuterung, Verdeutlichung des im Text beziehungsweise in den Noten Vorliegenden. Nichts Verborgenes soll aufgedeckt, kein Code soll entschlüsselt werden, keine Geheimnisse sind zu enthüllen. Bergs «Führer» in Schönbergs Kammersymphonie und Pelleas und Melisande, die Vorträge und Aufsätze über Wozzeck, seine analytischen Bemerkungen zu Schumanns

Träumerei zeigen ihn ganz auf dem Boden der Wiener Schule. «Lediglich um die musikalischen Geschehnisse innerhalb der Werke Schönbergs handelt es sich mir: Um die kompositorische Ausdrucksweise, die, wie die Sprache jedes Kunstwerkes […] als die dem darzustellenden Gegenstand einzig adäquate angesehen werden muß. Diese Sprache durchwegs zu verstehen und auch in ihren Einzelheiten zu erfassen, das heißt, ganz allgemein ausgedrückt: Einsatz, Verlauf und Ende aller Melodien zu erkennen, den Zusammenklang der Stimmen nicht als Zufallserscheinungen, sondern als Harmonien und Harmonienfolgen zu hören und die kleinen und großen Zusammenhänge und Gegensätze als solche zu spüren, kurz und gut: einem Musikstück ebenso zu folgen, wie man dem Wortlaut einer Dichtung folgt, deren Sprache man voll und ganz beherrscht, ist für den, der die Gabe besitzt, musikalisch zu denken, gleichbedeutend mit dem Verständnis des Werkes selbst»4. Diese Grundsatzerklärung leitet den Aufsatz «Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?» ein. Bergs Auseinandersetzung mit Pfitzners Buch Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz bietet gewissermaßen die Ergänzung dazu: Es ist sehr wohl möglich, von einer Melodie (Beispiel: Träumerei) nicht bloß zu schwärmen und in vagen Vergleichen sich zu ergehen; man kann sich ihrer Schönheit und musikalischen Qualitäten vergewissern, sie erfassen und beschreiben, ohne den Zauber zu zerstören; wir sind «auch musikalisch verkommen und verloren, wenn wir für diese Schönheit keine der Kunst näher kommende Erklärung finden und für möglich halten»5. Diese Grundsätze werden nicht nur öffentlich vertreten, sie bestimmen den Umgang mit Musik auch im privaten Bereich. Nach einer Aufführung von Weberns op. 2, «Entflieht auf leichten Kähnen», schreibt Berg im Dezember 1927: «So will ich Dir schnell schriftlich sagen, wie sehr mich Dein Chor – trotz der mittelmäßigen Aufführung – entzückt hat. Was ist das für eine herrliche Melodie!! und wie schön ist das, wenn bei der Wiederholung dem fis des I. Soprans vorerst ausgewichen wird, um dann mit räthselhafter Gewalt (ppp) (bei 5) nachgeholt zu werden. Gar nicht zu reden vom tiefen G der Bässe. Da hat’s mich direkt erschauert vor diesem Mysterium der Natur – nein: Deiner Kunst!»6 Webern hat seine Vortragsreihen Der Weg zur Komposition in zwölf Tönen und Der Weg zur neuen Musik von 1932 und 1933 mit Rücksicht auf diejenigen Zuhörer gehalten, «die mit der Musik nicht von Berufs wegen zu tun haben und sozusagen als Laien anzusprechen sind»7. Dementsprechend einfach, unkompliziert und durch häufige Wiederholungen eindringlich sind seine Redeweise und Formulierungen. Die Vorträge unterscheiden sich natürlich – als Niederschriften mündlicher Rede – von Bergs an Fachleute gerichteten, schriftlich ausformulierten Analysen und Aufsätzen; aber was gesagt wird, ist grundsätzlich dasselbe. Indem sie aufs Wesentliche reduziert sind, sind Weberns Aussagen den Formulierungen von Schönberg im Wortlaut oft sehr ähnlich; auch übernimmt er bekanntlich einige Schönbergsche Termini. Ein paar Einblicke: Ein interessierter und für Musik empfänglicher Zuhörer wird in einem Musikstück mehr finden als «Bilder und ‹Stimmungen›»; er braucht keine «grüne Wiese», keinen «blauen Himmel oder so etwas», um sich zurechtzufinden.8 Musik gibt es – wurde von den Menschen ‹erfunden› – weil der Wunsch und die Notwendigkeit bestehen, «etwas zu sagen, auszudrücken, einen Gedanken auszudrücken, der nicht anders auszudrücken ist als in Tönen. […] Wozu die Arbeit, wenn man es in Worten sagen könnte?» Musikalische Gedanken sind vielfältigster Art, einfach oder kompliziert, kurz oder ausführlich, bekannt, platt, banal, oder neu, ungewohnt, unerhört: jedenfalls kann man lernen, sie zu verstehen. Allerdings, «ich will etwas sagen, und es ist selbstverständlich, daß ich mich bemühe, es so auszudrücken, daß die anderen es verstehen», dass sie das Gesagte auffassen, dem ‹Gedankengang› folgen, vielleicht auch den Bau, die Konstruktion, die Anlage erkennen und sich darin orientieren können. Die wichtigste Bedingung dafür ist «Faßlichkeit», sie ist für die Komponisten der Wiener Schule «das oberste Prinzip jeder Darstellung eines Gedankens». Schon 1922 hatte Webern sie als wichtigstes Kriterium angeführt, als er nach der Lektüre des Wozzeck-Klavierauszugs seinen ersten Eindruck schilderte: «Ich glaube, was Dir hier gelungen ist, ist epochal: auf Grund dieser Thematik

Alban Berg: «Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?», in: Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage. 13. September 1924 (Sonderheft der Musikblätter des Anbruch), Band 6, Heft 7/8 (Aug./Sept. 1924), S. 329–341, hier S. 329

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Alban Berg: «Die musikalische Impotenz der neuen Ästhetik Hans Pfitzners», in: Musikblätter des Anbruch, Band 3, Heft 11–12 (1. u. 2. Juni-Heft 1920), S. 399–408, hier S. 402

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Berg an Webern, 08.12.1927 (Wienbibliothek im Rathaus, Wien) 6

Anton Webern: Der Weg zur neuen Musik/hrsg. von Willi Reich. – Wien: Universal Edition, 1960, S. 9

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Dieses und die folgenden Zitate ebenda, S. 15, 17, 46, 18

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«Collision Zone»

Dimanche / Sonntag / Sunday 29.11.2009 20:00 Espace Découverte Gast Bouschet, Nadine Hilbert projections, conception visuelle Y.E.R.M.O. (Yannick Franck, Xavier Dubois), Otobong Nkanga improvisation musicale Collision Zone ~45’ Création de la version live / Uraufführung der Live-Version Curated by Christian Mosar Coopération avec le Pavillon Luxembourgeois pour la 53e Biennale di Venezia (07.06.–22.11.2009) et Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

Gast Bouschet / Nadine Hilbert: «Collision Zone» (© G. Bouschet / N. Hilbert)

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«Die wahre Flaschenpost III»

Les œuvres pour violon et piano de Galina Oustvolskaïa Frans C. Lemaire

Vendredi / Freitag / Friday 04.12.2009 20:00 Salle de Musique de Chambre Annelie Gahl violon Mathilde Hoursiangou piano Galina Oustvolskaïa: Sonate pour violon et piano (1952) 20’ Duo pour violon et piano (1964) 20’

Trois compositrices sont entrées dans l’histoire de la musique russe du 20e siècle mais il a fallu attendre la chute du régime soviétique pour découvrir leurs noms. Même en 1987, un ouvrage de référence comme Sovietskaïa Muzyka1 de Lilia Tretiakova, tiré à 146.000 exemplaires et distribué dans toutes les institutions d’enseignement, n’en fait aucune mention alors que l’aînée, Galina Oustvolskaïa, a presque 70 ans et une longue carrière comme professeur à Leningrad. Sa musique a été systématiquement ignorée car non conforme aux règles esthétiques du réalisme socialiste, comme celles de ses deux collègues, Sofia Goubaïdoulina et Elena Firsova, mais celles-ci, plus jeunes, ont préféré quitter la Russie après 1990 et ont trouvé en Allemagne et en Grande-Bretagne la reconnaissance de leur talent. Galina Oustvolskaïa (1919–2006) est certainement la figure la plus farouche et la plus énigmatique de toute la musique du 20e siècle. Commencées en 1937, ses études musicales se poursuivirent après la guerre auprès de Chostakovitch. Ses premières œuvres connues (Concerto pour piano, deux Sonates pour piano, Trio, Octuor) datent de la fin des années 1940. Si l’influence de Chostakovitch transparaît parfois, elle est cependant vite refoulée par le radicalisme de l’écriture et l’âpreté des sonorités à un point tel que Chostakovitch lui écrira: «Ce n’est pas toi qui est sous mon influence mais moi sous la tienne.»2 La plupart de ses œuvres ne furent que rarement exécutées en public et seulement éditées dans les années 1970. Restée ainsi en marge de la vie musicale officielle, elle ne connaîtra son premier «concert d’auteur» dans sa ville natale qu’en 1991, à l’âge de 72 ans! Le premier catalogue de ses œuvres, édité en 1990 par la maison Sikorski de Hambourg, ne comporte que 21 partitions, moins de six heures de musique, ce qui est extraordinairement peu pour une compositrice née soixantedix ans plus tôt. En réalité, c’était une sélection rejetant les compositions, principalement orchestrales, liées au régime soviétique et au langage musical qu’il souhaitait, grâce auxquelles Oustvolskaïa avait pu survivre dans des conditions aussi modestes que précaires. Nous sommes donc en présence, comme chez Chostakovitch, d’une double vie créatrice comportant des musiques dociles alimentaires et des œuvres personnelles restées sous le boisseau mais dans le cas d’Oustvolskaïa, le fossé qui sépare les deux genres est un gouffre infranchissable. Non seulement sa musique avant-gardiste n’a rien de commun avec ses autres compositions mais elle se situe en dehors de n’importe quelle musique connue. Ce sont, en effet, des pages tout à fait singulières, sans compromission et en rupture totale avec l’histoire de la musique, même contemporaine. Elle le revendique d’ailleurs elle-même en disant: «Ma musique n’a en aucune façon un lien quelconque avec un autre compositeur quel qu’il soit. Je prie ceux qui l’aiment véritablement de renoncer à vouloir l’analyser». Cette singularité s’applique à tous les genres: ses dernières sonates pour piano font autant appel aux poings et aux coudes qu’aux doigts, elle interdit d’appeler musique de chambre ses sonates, duos, trio ou octuor, mais elle intitule symphonies des partitions qui n’ont rien de commun avec la forme traditionnelle du genre.

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1 Lilia Sergeïevna Tretiakova: Sovietskaya Muzika. – Moscou: Éditions Izdatelctvo «Procvechtchenië», 1987

Galina Ustvolskaya. – Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski, 1998

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MS. found in a bottle Edgar Allan Poe (1833/1850)*

Qui n’a plus qu’un moment à vivre N’a plus rien à dissimuler. (Quinault – Atys.) OF my country and of my family I have little to say. Ill usage and length of years have driven me from the one, and estranged me from the other. Hereditary wealth afforded me an education of no common order, and a contemplative turn of mind enabled me to methodise the stores which early study very diligently garnered up. Beyond all things, the works of the German moralists gave me great delight; not from any ill-advised admiration of their eloquent madness, but from the ease with which my habits of rigid thought enabled me to detect their falsities. I have often been reproached with the aridity of my genius; a deficiency of imagination has been imputed to me as a crime; and the Pyrrhonism of my opinions has at all times rendered me notorious. Indeed, a strong relish for physical philosophy has, I fear, tinctured my mind with a very common error of this age – I mean the habit of referring occurrences, even the least susceptible of such reference, to the principles of that science. Upon the whole, no person could be less liable than myself to be led away from the severe precincts of truth by the ignes fatui of superstition. I have thought proper to premise thus much, lest the incredible tale I have to tell should be considered rather the raving of a crude imagination, than the positive experience of a mind to which the reveries of fancy have been a dead letter and a nullity. After many years spent in foreign travel, I sailed in the year 18–, from the port of Batavia, in the rich and populous island of Java, on a voyage to the Archipelago of the Sunda islands. I went as passenger – having no other inducement than a kind of nervous restlessness which haunted me as a fiend. Our vessel was a beautiful ship of about four hundred tons, copper-fastened, and built at Bombay of Malabar teak. She was freighted with cotton-wool and oil, from the Lachadive islands. We had also on board coir, jaggeree, ghee, cocoa-nuts, and a few cases of opium. The stowage was clumsily done, and the vessel consequently crank. * Edgar Allan Poe: «MS. Found in a Bottle», in: The Works of the Late Edgar Allan Poe with Notices of his Life and Genius. Volume I: Tales/by N.P. Willis, J.R. Lowell, and R.W. Griswold. – New York: J. S. Redfield, 1850. – pp. 150–160 www.eapoe.org/works/tales/ msfndg.htm Bold emphasis refers to the selection relevant for Claude Lenners’ composition Found in a bottle…,  p. 130

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We got under way with a mere breath of wind, and for many days stood along the eastern coast of Java, without any other incident to beguile the monotony of our course than the occasional meeting with some of the small grabs of the Archipelago to which we were bound. One evening, leaning over the taffrail, I observed a very singular, isolated cloud, to the N. W. It was remarkable, as well for its color, as from its being the first we had seen since our departure from Batavia. I watched it attentively until sunset, when it spread all at once to the eastward and westward, girting in the horizon with a narrow strip of vapor, and looking like a long line of low beach. My notice was soon afterwards attracted by the dusky-red appearance of the moon, and the peculiar character of the sea. The latter was undergoing a rapid change, and the

water seemed more than usually transparent. Although I could distinctly see the bottom, yet, heaving the lead, I found the ship in fifteen fathoms. The air now became intolerably hot, and was loaded with spiral exhalations similar to those arising from heated iron. As night came on, every breath of wind died away, and a more entire calm it is impossible to conceive. The flame of a candle burned upon the poop without the least perceptible motion, and a long hair, held between the finger and thumb, hung without the possibility of detecting a vibration. However, as the captain said he could perceive no indication of danger, and as we were drifting in bodily to shore, he ordered the sails to be furled, and the anchor let go. No watch was set, and the crew, consisting principally of Malays, stretched themselves deliberately upon deck. I went below – not without a full presentiment of evil. Indeed, every appearance warranted me in apprehending a Simoom. I told the captain my fears; but he paid no attention to what I said, and left me without deigning to give a reply. My uneasiness, however, prevented me from sleeping, and about midnight I went upon deck. As I placed my foot upon the upper step of the companion-ladder, I was startled by a loud, humming noise, like that occasioned by the rapid revolution of a mill-wheel, and before I could ascertain its meaning, I found the ship quivering to its centre. In the next instant, a wilderness of foam hurled us upon our beam-ends, and, rushing over us fore and aft, swept the entire decks from stem to stern. The extreme fury of the blast proved, in a great measure, the salvation of the ship. Although completely water-logged, yet, as her masts had gone by the board, she rose, after a minute, heavily from the sea, and, staggering awhile beneath the immense pressure of the tempest, finally righted. By what miracle I escaped destruction, it is impossible to say. Stunned by the shock of the water, I found myself, upon recovery, jammed in between the stern-post and rudder. With great difficulty I gained my feet, and looking dizzily around, was at first struck with the idea of our being among breakers; so terrific, beyond the wildest imagination, was the whirlpool of mountainous and foaming ocean within which we were ingulfed. After a while, I heard the voice of an old Swede, who had shipped with us at the moment of our leaving port. I hallooed to him with all my strength, and presently he came reeling aft. We soon discovered that we were the sole survivors of the accident. All on deck, with the exception of ourselves, had been swept overboard; the captain and mates must have perished as they slept, for the cabins were deluged with water. Without assistance, we could expect to do little for the security of the ship, and our exertions were at first paralyzed by the momentary expectation of going down. Our cable had, of course, parted like pack-thread, at the first breath of the hurricane, or we should have been instantaneously overwhelmed. We scudded with frightful velocity before the sea, and the water made clear breaches over us. The frame-work of our stern was shattered excessively, and, in almost every respect, we had received considerable injury; but to our extreme joy we found the pumps unchoked, and that we had made no great shifting of our ballast. The main fury of the blast had already blown over, and we apprehended little danger from the violence of the wind; but we looked forward to its total cessation with dismay; well believing, that in our shattered condition, we should inevitably perish in the tremendous swell which would ensue. But this very just apprehension seemed by no means likely to be soon verified. For five entire days and nights – during which our only subsistence was a small quantity of jaggeree, procured with great difficulty from the forecastle – the hulk flew at a rate defying computation, before rapidly succeeding flaws of wind, which, without equalling the first violence of the Simoom, were still more terrific than any tempest I had before encountered. Our course for the first four days was, with trifling variations, S. E. and by S.; and we must have run down the coast of New Holland. On the fifth day the cold became extreme, although the wind had hauled round a point more to the northward. The sun arose with a sickly yellow lustre, and clambered a very few degrees above the horizon – emitting no decisive light. There were no clouds apparent, yet the wind was upon the increase, 125

Claude Lenners: Found in a bottle…

Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 3

Claude Lenners (1994)

Peter Ablinger (1990)

This piece in the traditional Schubert Octet instrumentation (clarinet, horn, bassoon and string quintet) was inspired by Edgar Allan Poe’s tale «MS. found in a bottle.» Eight excerpts of Poe’s text have been chosen to give a name to a section of his own in the score:

Das Stück besteht aus sechs «Flächen» zu je 40 Sekunden.

– the dusky-red appearance of the moon – intolerably hot [air], loaded with spiral exhalations, similar to those arising from heated iron – wilderness of foam – the appearance of the sun gave out no light but a dull and sullen glow without reflection – phosphoric sea-brilliancy – of vague doubt, and apprehension – like the ghosts of buried centuries – chaos of foamless water

Fast-Stille: Ein Ad-libitum-Klang Ton oder Geräusch Molto tenuto

– l’aspect rouge-crépusculaire de la lune – l’air intolérablement chaud, chargé d’exhalaisons en spirales, semblables à celles qui s’élèvent du fer chauffé – un désert d’écume – l’aspect du soleil n’émettait aucune lumière, mais un rougeoiement lent et maussade, dénué de reflet – l’éclat phosphorique de la mer – de doute confus et d’appréhension – comme les fantômes des siècles enterrés – un chaos d’eau sans écume – düster-rote Erscheinung des Mondes – unerträglich stickige, mit schraubig-hauchenden Ausdünstungen überladene Luft – Schaumwildnis – krankhaft gelbe Scheibe der Sonne, widrig träges Glimmen ohne Glanz – phosphoreszierendes Meerleuchten – teils dubiose, teils bloße unbestimmbare Außergewöhnlichkeit – wie Gespenster zu Grabe getragener Jahrhunderte – Chaos schaumlosen Wassers The eight sections, which together form a whole, conjure up the atmosphere of the text without sounding like programme music. The work – a kind of fantasmaphonia – is very virtuosic with different groups of the octet having contrasting passages. Texture and peculiar orchestral colour are the main elements.

2., 4., 6. Fläche: Stille 1., 3., 5. Fläche: Fast-Stille

(Ein Spieler, der «Stimmführer», spielt mit Stoppuhr oder zählt die Zeit innerlich.) Mögliche Versionen von Weiss/Weisslich 3 (auch Weiss/Weisslich 4, auch Weiss/ Weisslich 5): Die Fast-Stille, also der Ad-libitum-Klang, kann so leise sein, dass er gar nicht/fast nicht gehört wird, während er gespielt wird, sondern erst bemerkt wird, wenn er aufhört («Da war ja etwas!»). (Peter Ablinger, aus der Partitur) […] Der Name der Werkreihe Weiss/Weisslich bezeichnet also nicht nur die feine Differenz von Weiß zu einem anderen Weiß, er meint auch vor allem diejenige von Weiß zur Wahrnehmung des Weiß. Bei jenem Stück, das der Reihe den Titel gab, dem späteren Weiss/Weisslich 3, war der Sachverhalt der Übertragung ein höchst unmittelbarer, vielleicht der direkteste und einfachste meiner gesamten Arbeit: Wieder einmal stand ich vor einem Bild und dachte dabei an Musik. Diesmal 1990, im Walter-Gropius-Bau Berlin, es war eine dieser riesigen Ausstellungen damals, ich hab das Thema vergessen, aber ich erinnere mich, die Ausstellung gerade erst begonnen zu haben, und zwar mit dem letzten Raum des Rundgangs. Und da stand ich vor einem Bild, das nur aus vertikalen, hellgrauen Streifen bestand, nichts als zwei unterschiedliche Grautöne, die sich völlig regelmäßig abwechselten. Ich betrachtete das Bild weniger, als dass es mich betrachtete, wie ich eine Weile in Gedanken versunken davor stand, dann aber rasch den Ausstellungsbesuch abbrach und nach Hause ging, um ein Stück zu skizzieren, das aus nichts anderem bestand als aus dem mehrmaligen, regelmäßigen Wechsel von 40 Sekunden Stille und 40 Sekunden Fast-Stille. Es dauerte danach noch viele Jahre, bis ich schließlich herausfand, dass das Bild von Agnes Martin war. (Peter Ablinger, aus: «Metaphern», 2004)

Found in a bottle… was commissioned by the Ensemble 13 (Karlsruhe) and has been presented under the direction of Manfred Reichert in the opening of Luxembourg’s cultural year 1995. It has been since performed in London (Cambridge New Music Players), Moscow (Moscow New Music Ensemble) and Madrid (Ensemble Court-circuit).

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She turns on her laptop

«CTRL variations»

CTRL variations Control Variations Ian Monk Libretto Libretto Ian Monk

Samedi / Samstag / Saturday 05.12.2009 18:30 & 21:30 Espace Découverte United Instruments of Lucilin André Pons-Valdès violon Danielle Hennicot alto Christophe Beau violoncelle Sophie Deshayes flûte Joris Rühl clarinette Pascal Meyer piano Guy Frisch percussions Pascal Schumacher musique Ian Monk texte Michel Welfringer typographie Pascal Schumacher: CTRL variations (2009) 65’ Commande de United Instruments of Lucilin, création / Kompositionsauftrag United Instruments of Lucilin, Uraufführung

CTRL CTRL 11

Y o u wake up in the morning Of course you do

Some days it’s because you’ve set your phone to ring and wake you for some specific reason Some days it’s because you’ve set your phone to ring and wake you for no specific reason Some days it’s because your phone rings because someone’s calling you or texting you Some days it’s because you wake up of your own accord. Just like that You put out your hand In the days when you smoked it was for a cigarette In the days when you drank it was for a bottle In the days when you read it was for a book In the days when love was young, close and kept the same hours as you it was for flesh You put out your hand and grab your phone You read your emails Or most of them You learn that someone loves you You learn that someone else doesn’t love you any more You learn that the urgent work you were supposed to be doing today will now be for next week. If ever You delete the offers for larger penises bigger tits blow jobs from barely legal teens marriage with sincere Russian ladies who want to found a family with a loving man like you a ninety per cent share in the sum of 100 million dollars left by a cancer-ridden diplomat in a bank account in Lagos You ignore the offers for a university degree that you deserve farm animals getting anally fucked a prick that will pleasure her all night long free during a foursome in the vip lounge software cheap drugs and an end to pain You go back to sleep You dream

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You wake up in the morning

And even for the umpteenth time 555 euros to gamble away

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Vous avez la parole Entretien avec Jacques Rebotier Hélène Pierrakos*

mot «homme» autrement. En même temps on le voit comme on le prononce réellement, et puis tout d’un coup il apparaît avec une espèce de symétrie, deux «m» au milieu, pas de hampe qui dépasse, on le voit «d’ailleurs». J’ôte le «f» de «femme» je retrouve une symétrie parallèle. C’est aussi que l’écriture du mot dit quelque chose sur sa signification?

«Concert-conversation»: un nouveau genre de spectacle musical inventé par vous? Un spectacle, non, disons: concert. L’idée est de composer un petit concert avec des pièces mettant en jeu de façon diverse le rapport entre la parole et la musique. Donc les musiciens, cinq, parlent, se parlent, moi je suis aussi sur scène et je dis de petits textes qui font l’objet d’une transformation électronique, qui sont tirés entre autres de mes 47 Autobiographies. J’ai mêlé différents statuts du rapport de la parole et de la musique pour composer un petit bouquet de pièces différentes. Cela va du texte pur, lu, jusqu’à la musique pure, en passant par toute la gamme des rapports entre parole et musique; le curseur va de l’un à l’autre. Sur les textes, il y a un traitement musical, d’abord parce qu’il y a une façon de les lire qui est musicale. Et il y a, par instants, un traitement électronique de la voix, de l’ordre du vieillissement ou du rajeunissement accéléré (pour mes Autobiographies). Ces autobiographies… on pourrait dire qu’il s’agit de l’«autobiographie de tout le monde», au sens de Gertrude Stein, qui avait donné ce titre à l’un de ses livres. Un très beau titre. Je pensais un peu à cela, et j’ai décliné notre absurdité de vie, comme un thème et variations: aucune n’est vraie, aucune n’est fausse non plus. On a pas mal de points communs, on naît, on vit, on meurt, voilà, c’est déjà pas mal, non? Voici la 47e:

Jacques Rebotier: 47 Autobiographies. – Marseille: Éditions Harpo &, 2003

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«Je suis né au moment où je m’y attendais le moins. Tout petit déjà, je. Papa m’encourageait. Très déjà tout petit. Es-tu bien sûr de ton cerveau, mon chéri? À quatre ans, je passai sous un silence. À quel âge êtes-vous passé sous le silence? À quatre ans. À onze ans, je serai musicien, pour ne pas avoir à ne parler qu’une seule langue. À douze ans, écrivain pour penser dans les coins. À treize, rien. Ce livre est… Ce livre est en train… Ce livre est en train d’être… mauve. L’auditoire est attentif, très, assez, pas du tout. Un bon moment déjà, très bien sonné, quintante, sextante, septante, de zéro à x ans je restai ainsi entre la vie et la mort, quarante et sept. Pas encore dans l’espace et déjà dans les temps?!»1 Les extraits des autobiographies c’est un peu le fil conducteur, des petits cailloux semés au long de ce concert. Il y a aussi des petits documents extraits de mon «encyclopédie», Description de l’omme, qui est l’homme vu par un cancrelat, ou une souris… Et pourquoi l’omme a-t-il perdu son «h»?

* Entretien réalisé à Montreuil sous Bois le 10.10.2009

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Il a cessé de le mériter. Et puis le point de vue sur lui est relatif, l’orthographe aussi. Au 13e siècle, on pouvait écrire comme cela, omme, ou ome, ou même om. L’esprit de ce livre n’est pas sans rapport avec Herbeck, ce patient psychotique dont j’utilise aussi certains poèmes pour ce concert. Le lien avec Herbeck, c’est la candeur: le premier regard sur les choses. Ce qui est pour moi l’essence même de la poésie. Quelque chose qu’on a vu tous les jours, eh bien tout d’un coup, on le voit, on l’entend, pour la première fois. Et je travaille aussi sur les mots comme si on les voyait pour la première fois. Quelquefois, introduire une petite altération comme une petite lettre manquante permet de soudain considérer le

Oui, autre chose. Mon premier chapitre, c’est l’anatomie. C’est quelqu’un qui n’a jamais vu comment c’est, un homme, alors il essaie de le décrire. Qu’est ce que c’est? On peut dire qu’il y a une espèce de sac, des bouts qui pendent, disons quatre, comme ça, plutôt vers le bas. On peut voir une espèce de boule au-dessus, avec des trous… Combien de trous? Sept… Neuf… Voilà. Tout est regardé comme cela, il y a un chapitre sur l’économie, sur les religions… C’est l’étonnement premier sur les choses. Un rayon de soleil, une fleur, une tasse, les recevoir pour la première fois. Dans les textes de Herbeck, à qui son psychiatre proposait chaque jour d’écrire un poème sur un mot, il y a quelque chose de cette origine. Près de cinq mille poèmes, tous écrits sur demande, sur commande de son psy. Ils sont assez connus dans le monde germanophone, et en particulier autrichien. Des textes forts, et si faibles en même temps, faits de presque rien. Et tout est dans ce presque. LA VIE.

La vie est belle déjà aussi belle que la vie la vie est très belle nous l’apprenons, la vie La vie est très belle. Comme la vie est belle. Elle commence belle, la vie si belle et dure ça l’est aussi. (Ernst Herbeck) Vous voyez: c’est tout. Très peu de mots, du parfaitement lapidaire, comme un petit caillou que j’oriente un peu différemment sous la lumière, ses reflets… Leo Navratil, le psychiatre en question avait fondé un anti-hôpital psychiatrique à Gugging, près de Vienne, dans les années 1950. Ce n’était pas encore l’époque de ce que l’on a appelé l’anti-psychiatrie, mais c’était déjà un lieu ouvert, d’où les patients pouvaient sortir. Herbeck, qui était affligé d’un bec de lièvre et avait du mal à parler, écrivit donc un poème chaque jour, et j’ai le projet de les mettre en musique. Je trouve que le langage en est musical, qui n’est pas obscurci par le sens. On ne se demande pas: «mais qu’est-ce que ça veut dire?», ce qui fait qu’on n’écouterait plus la musique… Cela me gêne beaucoup à l’opéra – je ne parviens pas à écouter à la fois le texte et la musique. Là il y a quelque chose qui est musical finalement, puisque l’on n’écoute pas le sens, on écoute autre chose. On écoute du mouvement, on regarde un mobile… Dans Weiss ist beau!, qui termine le concert, les musiciens parlent et se parlent en trois langues, en français, en allemand, et en musique! La pièce ne met pas en musique les poèmes, mais tourne autour du processus: la demande d’art d’un psychiatre à son patient. Diriez-vous que d’une certaine manière, sachant que c’est un psychotique, on ne se soucie pas du sens parce que l’on pense que de toutes façons l’auteur de ces poèmes est insensé…? Non, pas du tout. C’est simplement la façon dont le texte est structuré, c’est sa composition qui m’intéresse: le fait qu’il y ait très peu de mots, que cela tourne en rond, que sa matière même soit dans sa forme, comme celui que je viens de vous lire: un petit courant de l’air, des volutes. L’idéal, quand je les lis, serait de ne pas dire qu’ils sont de la main d’un psychotique. (Raté!) Et cela vous intéresse qu’il le soit, ou pas du tout?

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«Hypermusic Prologue» A Projective Opera in Seven Planes

Dimanche / Sonntag / Sunday 06.12.2009 20:00 Grand Auditorium Hèctor Parra musique Lisa Randall livret Matthew Ritchie scénographie Paul Desveaux mise en espace Laurent Schneegans lumières Frédéric Prin direction technique Charlotte Ellett soprano James Bobby baryton Ensemble intercontemporain Emmanuelle Ophèle flûte, piccolo Alain Billard clarinette, clarinette basse Jens McManama cor Jeanne-Marie Conquer violon Samuel Favre percussion Béatrice Gendek alto (invitée) Pierre Strauch violoncelle Frédéric Stochl contrebasse Jean-Michaël Lavoie chef assistant Clement Power direction Thomas Goepfer réalisation informatique musicale Ircam Colin Roche, Marie Delbarre surtitrage Hèctor Parra: Hypermusic Prologue. A Projective Opera in Seven Planes (2008–2009) Plane I – 6’ Plane II: Questioning Reality – 4’ Plane III: Fear and Hope – 2’30 Plane IV: Warped Space – 18’ Plane IV B: Point and Counterpoint – 7’ Plane V: Forces and Unification – 10’ Plane VI: Discovery – 4’30 Plane VII: The Future – 7’ ~60’ sans entracte / ohne Pause Commande Ensemble intercontemporain, Ircam – Centre Pompidou, avec le soutien du département Culture du gouvernement catalan. Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam – Centre Pompidou, avec le soutien de la Fondation d’entreprise Hermès

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Hypermusic Prologue (photo: Aymeric Warmé-Janville)

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«Hypermusic Prologue» A Projective Opera in Seven Planes Hèctor Parra (2009)*

Cette pièce, fondée sur un livret de Lisa Randall, est une commande de l’Ensemble intercontemporain, de l’Ircam – Centre Pompidou et du département Culture du gouvernement catalan. L’œuvre est dédiée à Imma et au père du compositeur.

On accepte généralement l’idée selon laquelle la création artistique et la recherche scientifique partagent des catégories et des schémas de pensée et de valeurs, dans une mesure qui va bien au-delà de ce qu’on pourrait attendre de leurs finalités les plus immédiates. La beauté, l’intuition, l’élégance, le sentiment intime d’une perfection à atteindre sont des valeurs culturelles communes à ces deux domaines rendant possibles une communication vivante et directe entre scientifiques et artistes qui partagent la joie de créer des univers. Il y a cent ans, la révolution relativiste remplaçait le temps absolu de Newton et son flux universel et uniforme en le convertissant en une quatrième dimension géométrique. Aujourd’hui, les progrès de la physique, tant dans le domaine théorique que dans celui de l’observation, amènent à considérer qu’il peut exister jusqu’à sept dimensions géométriques additionnelles. Le caractère caché ou invisible de ces dimensions est généralement attribué à leur nature hyper-microscopique. Dans son livre Warped Passages, la physicienne Lisa Randall a réussi à transmettre à un large public cet effort pour comprendre la nature d’une réalité ultime dont nous faisons tous partie. Les modèles connus sous le nom de «modèles 1 et 2 de Randall-Sundrum» constituent une catégorie spéciale de théorie où c’est le caractère déformé, courbé (warped) et non nécessairement la petite taille qui sont désignés comme étant à l’origine de cette occultation. Ces modèles spécifiques, et tout particulièrement l’image que ces modèles donnent de l’ensemble des interactions fondamentales de la physique, m’ont offert la possibilité de bâtir un espace symbolique d’une très grande richesse, qui peut être utilisé comme cadre pour la composition musicale. Un cadre dans lequel l’instrumentation, l’orchestration, la musique vocale et les techniques électroniques en temps réel peuvent produire et organiser un nouveau type d’expérience acoustique. À partir d’une proposition du Festival d’Opéra de Poche de Barcelone en 2005, et grâce à la production de l’Ensemble intercontemporain, de l’Ircam et au soutien de la fondation d’entreprise Hermès, ce projet a d’abord représenté un défi, puis une grande satisfaction de pouvoir compter sur Lisa Randall comme librettiste et inspiratrice d’un projet aussi excitant de création musicale: l’opéra projectif Hypermusic Prologue. Argument Hypermusic Prologue résulte d’une collaboration unique entre science, musique et arts plastiques. Aux côtés de Lisa Randall, de l’artiste plasticien Matthew Ritchie et du metteur en scène Paul Desveaux, j’explore la forme «historique» de l’opéra pour générer une expression dramatique du 21e siècle. Le livret de Lisa Randall présente une compositrice-scientifique (la soprano) qui vit une profonde tension entre l’amour qu’elle éprouve pour son compagnon (le baryton) et sa passion, son amour pour la connaissance et sa conviction qu’il existe un monde plus vaste à explorer.

* Texte paru dans le livret de programme de la création. – Paris: Centre Pompidou, Grande Salle, 14./15.06.2009 (Festival Agora)

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Leur relation connaît un changement lorsque la soprano, après une discussion animée, décide d’entreprendre un hypothétique voyage dans la cinquième dimension déformée du modèle Randall-Sundrum de l’espace-temps. À partir de cet instant, l’espace d’énergie dont la soprano fait l’expérience va dépendre de sa position dans cette nouvelle dimension. Ainsi, la soprano et le baryton vont vivre à travers

ce voyage des expériences différentes de la réalité: tandis qu’elle se déplace librement dans un hyper-espace à cinq dimensions, lui reste lié à notre espace-temps ordinaire à quatre dimensions. De cette façon la musique, qui est une forme extrêmement organisée d’énergie acoustique, va nous aider à nous approcher et à jouir de ces mystérieux et fascinants espaces fortement déformés. Dans cet opéra, le public se verra conduit de l’espace familier et traditionnel à trois dimensions de la salle de concert à une sensation d’ouverture vers une expérience acoustique nouvelle et inattendue. Comme nous allons le voir, le rythme, les hauteurs, les mélodies, les gestes vocaux, instrumentaux et électroniques sont spécialement sculptés selon un système d’analogies structurelles avec les concepts et les processus physiques à l’œuvre dans le modèle physique spatio-temporel de Lisa Randall. Au cours de ce processus d’écriture, de nouveaux matériaux musicaux apparaissent. Ils sont «unifiés» sous la forme d’une matière sonore hyper-expressive qui accompagne le point culminant du livret. La musique qui donne vie aux contrastes constants de tensions rythmique et émotionnelle des dialogues est spécialement conçue pour déformer la perception temporelle du public. Relations structurelles entre les modèles physiques de Lisa Randall et l’espace-temps scénique et musical de Hypermusic Prologue Dès le départ de ma collaboration avec Lisa, le développement du livret s’est accompagné de la création d’un large réseau de connexions sonores structurant le parallélisme entre la musique et son modèle physique, fascinant et suggestif. Ainsi, les «équivalents musicaux» aux éléments physiques de base, à savoir les paramètres de la dimension musicale, se présentent comme suit: Taille / distance La taille est représentée par la durée (en secondes) d’une phase musicale. Ici, je ne me préoccupe pas de rythme interne spécifique. La taille physique a son équivalent musical dans la durée des transformations électroniques, principalement celles qui affectent la dimension temporelle du son (time-stretch, delay, etc.) Temps Le temps physique équivaut ici à la densité rythmique du discours musical, aux rythmes spécifiques qui construisent le discours tout comme son évolution dans le temps, et à la «granularité» des traitements électroniques en temps réel (densité et rythme d’enchaînement de la granulation résultant de différents processus de synthèse granulaire). Masse Elle équivaut à l’amplitude et à la richesse spectrale des voix, des instruments et des traitements électroniques. Les sons correspondant à la weak brane du baryton — c’est-à-dire à notre espace connu — seront moins forts et moins riches, du point de vue spectral, que les sons plus proches de la gravity brane ou que ceux inclus dans l’espace de la cinquième dimension, puisque la masse croît de façon exponentielle quand nous nous rapprochons de cette cinquième dimension. Énergie L’énergie physique équivaut en musique à la dynamique de propulsion du geste musical, autrement dit à la vitesse d’évolution du discours (en amplitude et dans le spectre). Une fois précisées ces dimensions de base dans lesquelles nous allons évoluer acoustiquement, nous allons trouver que le fameux facteur de déformation (warpfactor) du modèle de Lisa Randall, qui définit la déformation de cette cinquième dimension, équivaut à l’évolution temporelle de tous ces paramètres, ainsi qu’à la distance séparant les sons vocaux ou instrumentaux originaux de leur traitement électronique en temps réel.

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Compositeurs, interprètes & ensembles Index & Biographies

Peter Ablinger composition (1959 Schwanenstadt/A) • Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (1999) – 27.11.–06.12.2009 • A Letter From Schoenberg. Komplementäre Studie in 2 Teilen (2006/2009, création / Uraufführung) – 27.11.–06.12.2009 • Weiss/Weisslich 35, Schilderungen. Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen (1998). Version für die Place de Paris, Luxembourg (2009, création / Uraufführung) – 27.11.–06.12.2009 • 3 Orte Luxemburg (2001/2009, création / Uraufführung) – 27. & 28.11.2009 • Weiss/Weisslich 3 für Ensemble, variable Besetzung, mindestens 6 Spieler (1990) – 04.12.2009 → p. 9, 37–38, 43–45, 50, 52–54, 57, 122, 131; http://ablinger.mur.at Peter Ablinger first studied graphic arts and became enthused by free jazz. He completed his studies in composition with Gösta Neuwirth and Roman Haubenstock-Ramati in Graz and Vienna. Since 1982 he has been living in Berlin, where he has initiated and conducted numerous festivals and concerts. In 1988 he founded the Ensemble Zwischentöne. In 1993 he was a visiting professor at the University of Music Graz. He has been guest conductor of Klangforum Wien, United Berlin and the Insel Musik Ensemble. Since 1990 Peter Ablinger has been working as a freelance musician and composer. Festivals at which Peter Ablinger’s compositions have been performed include the Berlin and Vienna Festwochen, Darmstadt Ferienkurse, Donaueschinger Musiktage, and festivals in Istanbul, Los Angeles, Oslo, Buenos Aires, Hong Kong and London. His sound installations have been presented by Offenes Kulturhaus Linz, the Diözesanmuseum Köln, Kunsthalle Wien, Neue Galerie der Stadt Graz, the Kunsthaus Graz, the Akademie der Künste Berlin and the Santa Monica Museum of the Arts, among others. Georges Aperghis composition (1945 Athènes/GR) • Récitation 11 (1978) – 27.11.–06.12.2009 → p. 45, 54–55; www.aperghis.com Georges Aperghis, né à Athènes, s’installe à Paris en 1963. Il mène une carrière indépendante, partageant son activité entre l’écriture instrumentale ou vocale, le théâtre musical et l’opéra. En 1976, il fonde l’Atelier Théâtre et Musique (Atem). Avec cette structure, il renouvelle sa pratique de compositeur en faisant appel à des comédiens aussi bien qu’à des musiciens. Les spectacles s’inspireront de faits sociaux transposés dans un monde poétique, parfois absurde ou teinté de satire. L’année 2000 a été marquée par deux créations, entendues à travers toute l’Europe: Die Hamletmaschine – Oratorio, sur un texte de Heiner Müller, et le spectacle Machinations, commande de l’Ircam, qui s’est vu décerner par la Sacem le Prix de la meilleure création de l’année. En 2004, il compose Dark side, pour l’Ensemble intercontemporain et Marianne Pousseur, d’après l’Orestie d’Eschyle (traduction François Régnault), et Avis de tempête à l’opéra de Lille avec l’ensemble Ictus, Donatienne Michel-Dansac, Johanne Saunier, Romain Bischoff et Lionel Peintre, dirigé par Georges-Elie Octors (Grand Prix de la critique 2005). Pendant l’été 2006 a été créée la Wölfli Kantata sur des textes d’Adolf Wölfi au festival Eclats de Stuttgart avec les Neue Vocalsolisten et le SWR Vokalensemble Stuttgart dirigé par Marcus Creed, puis Contretemps, commande du festival de Salzbourg avec le Klangforum de Vienne et Donatienne Michel-Dansac (soprano), sous la direction de Hans Zender. Le festival Witten 2007 a accueilli la création de Zeugen, spectacle musical sur des textes de Robert Walser et 7 marionnettes de Paul Klee, pour voix, marionnettiste-narrateur, clarinette basse, saxophone alto, accordéon, cymbalum, piano et vidéo live. Happy end (créé en décembre 2007 à l’Opéra de Lille) est une adaptation libre du conte Le petit poucet de Charles Perrault pour ensemble, électronique et un film d’animation signé par l’artiste belge Hans Op de Beeck (avec les voix d’Edith Scob et de Michael Lonsdale). Teeter-Totter, est une pièce pour l’ensemble Klangforum Wien, commande du festival de Donaueschingen, créée le 18 octobre 2008. James Bobby baryton (1972 Oxford/GB) → p. 162; www.agenturklein.de/james-bobby/ Né à Oxford, James Bobby étudie la musique à l’Université de Cambridge et le chant avec Thomas Hemsley à la Guildhall School de Londres. Il a également été membre des Jeunes Voix du Rhin de l’Opéra national du Rhin à Strasbourg. Il interprète notamment Turandot de Puccini au Royal Opera House de Covent Garden en 2001, La Traviata de Verdi à l’Opéra national du Rhin en 2003, Angels in America de Peter Eötvös à la Hamburgische Staatsoper en 2005 et Madama Butterfly de Puccini à Innsbruck en 2006. En 2003, il est finaliste du Concours international de chant de Genève. Depuis 2006, James Bobby travaille au Oldenburgisches Staatstheater – il interprète notamment des œuvres d’Adams, Kagel, Eötvös, Bernstein, Chostakovitch, Rachmaninov, Ravel et Frank Martin – et, en août 2009, il a rejoint la Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf/Duisburg. Il se produit au festival Musica de Strasbourg en 2005 – où il interprète Sometime Voices de George Benjamin avec l’orchestre du Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR sous la direction de Heinz Holliger – et en 2006 – où il interprète Wölfli Lieder de Wolfgang Rihm et crée Liebeslieder de Robert HP Platz avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, sous la direction du compositeur. Gast Bouschet & Nadine Hilbert projections, conception visuelle (1958 & 1961 L) • Collision Zone (2009, création de la version live / Uraufführung der Live-Version) – 29.11.2009 → p. 7, 90–93; www.gast-bouschet.com Gast Bouschet and Nadine Hilbert were both born in Luxembourg and for the moment they are living between Luxembourg, Brussels and elsewhere. Bouschet and Hilbert take and exhibit their photos and videos all over the world since the 1980s, particularly fascinated with the potential of the recorded image as a reflection, a comment and transformation of political and social-economic sign systems, visible within the morphology of urban tissues and

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border zones. Their work has been shown in numerous group and solo shows including: Luxembourg Pavilion for the 53rd Venice Biennale, Mudam Luxembourg, Trienal de Luanda/Angola, Busan Biennale of Contemporary Art Korea, Casino Luxembourg, Camouflage Johannesburg/South Africa, MUHKA Antwerp/Belgium, CCA Glasgow, Scotland. Reinhold Braig informatique musicale (1956 Laupheim/D) → p. 96; www.braig.de Nach abgeschlossenem Physikstudium 15 Jahre freischaffender Musiker, Keyboarder, Bandleader und Komponist im Bereich Jazz und experimentelle Musik. Während dieser Zeit Konzerte in ganz Europa, ein zweijähriges Studium der Filmmusik und Fortbildungen am Ircam, CNMAT und STEIM. Seit 1998 beim Experimentalstudio des SWR als Klangregisseur und Musikinformatiker beschäftigt. Interessenschwerpunkt ist die Integrierung von Live-Elektronik als spielbares Musikinstrument in zeitgenössischer Musik und Improvisation und ein Streben nach Live-Konzerten als einmaliges Ereignis. Markus Brönnimann flûte (CH) → p. 47; www.markusbroennimann.com; http://opl.lu Markus Brönnimann est flûtiste solo de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg depuis 1998. D’origine suisse, il a fait ses études auprès de Günter Rumpel à la Musikhochschule de Zurich, où il s’est vu attribuer le diplôme d’orchestre et a également obtenu le diplôme de concertiste avec distinction. Markus Brönnimann s’est ensuite perfectionné auprès de Michel Debost au Conservatoire de Musique d’Oberlin aux États-Unis et auprès de Renate Greiss-Armin à la Musikhochschule de Karlsruhe. Il a obtenu plusieurs prix lors de différents concours et a remporté un prix d’études de la Fédération des Coopératives Migros pour une durée de trois ans. En tant que flûtiste solo, il a été engagé à la Junge Deutsche Philharmonie, à la NDR Radiophilharmonie Hannover ainsi qu’au Philharmonisches Orchester Hagen. Déjà en tant que jeune musicien, Markus Brönnimann initiait de nombreux projets de musique de chambre. Il se produit aujourd’hui en concert en Europe et aux États-Unis avec diverses formations de musique de chambre ainsi qu’en soliste. Il est membre de l’Ensemble Pyramide dont les activités comprennent une série de concerts à Zurich. Markus Brönnimann se consacre avec conviction à l’enrichissement constant du répertoire de son instrument. Non seulement il fait figurer à ses programmes de concert des œuvres de grande qualité tombées dans l’oubli, mais il entretient également une collaboration étroite avec des compositeursd’aujourd’hui. Markus Brönnimann a aussi réalisé plusieurs transcriptions et adaptations pour l’Ensemble Pyramide. Des CDs comprenant des œuvres de Wolfgang A. Mozart, Franz Krommer, Maurice Ravel, Gabriel Pierné et Claude Debussy témoignent de cette activité. Ferruccio Busoni composition (1866 Empoli/I – 1924 Berlin/D) • Tanzwalzer op. 53 BV 288 (1920) – 28.11.2009 → p. 62, 64–65 Ferruccio Busoni s’est partagé toute sa vie entre la composition, le piano, l’enseignement et la direction d’orchestre. Enfant prodige, il donne son premier concert public à l’âge de sept ans. Il interprète quelques années plus tard ses propres compositions à Vienne où il a l’occasion d’entendre jouer Franz Liszt et de rencontrer Johannes Brahms et Anton Rubinstein. Après une brève période d’études à Graz, il part en 1886 pour Leipzig. Il occupe ensuite plusieurs postes d’enseignement, dont le premier en 1888 à Helsinki, où il fait la connaissance de sa future femme Gerda Sjöstrand. En 1890, il enseigne à Moscou et de 1891 à 1894, aux États-Unis où il se produit également comme pianiste virtuose. En 1894, il s’installe à Berlin où il donne des concerts à la fois comme pianiste et comme chef d’orchestre. Ardent défenseur de la musique contemporaine, il est trés actif dans l’enseignement et donne un grand nombre de master classes à Weimar, Vienne et Bâle. Pendant la Première Guerre mondiale, Busoni vit à Bologne où il assure la direction du Conservatoire, puis à Zurich. Il retourne à Berlin en 1920 pour y enseigner la composition. Parmi ses élèves figurent, entre autres, Kurt Weill, Edgar Varèse et Stefan Wolpe. Sa musique, marquée par le contrepoint, ne peut être cantonnée ni dans le monde tonal, ni dans le monde atonal. Fortement influencé par les œuvres de Bach et de Liszt, et par la technique pianistique de ce dernier, pianiste d’une exceptionnelle virtuosité, il a été aussi un génial transcripteur des œuvres de Bach. Anticonformiste avant tout, philosophe autant que musicien, il est l’auteur d’une Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst), ouvrage très controversé dès sa publication en 1907. Nicolas Déflache réalisation en informatique musicale (studio Césaré, Reims) (1977 Villefranche sur Saône/F) → p. 152, 157; www.nicolasdeflache.fr; www.cesare.fr Musicien-ingénieur du Son, Nicolas Déflache joue des œuvres contemporaines en concert, fait des enregistrements de qualité et réalise la partie technique de productions musicales, théâtrales ou chorégraphiques et d’installations d’artistes. Il s’intéresse à ce qui unit émotion, mouvement, sensation, expression, désir, art, science, son et musique. Il collabore avec des compositeurs pour des œuvres de théâtre musical, mais réalise aussi la programmation du traitement du son en temps réel. Il a été responsable de studio et ingénieur du son pour le CIRM de Nice, où il a assuré de 2003 à 2007 la coordination technique pour des concerts, festivals et enregistrements. Il a effectué sa formation au Banff Center for the Arts (Canada), ainsi qu’au CNSMD de Paris (Diplôme de la Formation Supérieure aux Métiers du Son). Il est aussi titulaire d’un DEUG de Mathématiques obtenu en 1996 à l’Université Lyon 1. Parmi ses plus importantes collaborations, il faut mentionner des concerts pour les institutions suivantes: Ircam (Paris), Sincronie (Milan), Rec (Reggio Emilia), Traiettorie (Parme), Biennale de Zagreb, Manca (Nice), Printemps des Arts (Monte Carlo), Gaudeamus (Amsterdam), Why Note (Dijon), Buenos Aires, La Muse en Circuit. Il a collaboré avec les compositeurs Benjamin de la Fuente, Jean-Luc Hervé, Frédéric Verrières, Raphaël Cendo, José Manuel Lopez-Lopez, Martin Matalon, etc., ainsi qu’avec les ensembles, institutions et artistes suivants: Percussions de Strasbourg, 2E2M, Icarus, Sillages, Ars Nova, Michèle Noiret, ARCAL, Aleph, Eolie Songe, Sphota. Paul Desveaux mise en espace → p. 162, 164 En 1997, après un parcours de comédien, Paul Desveaux fonde sa compagnie, L’Héliotrope. En 1999, il met en scène Elle est là de Nathalie Sarraute, première occasion pour lui de confronter un travail chorégraphique à un texte théâtral. Il collabore avec la chorégraphe Yano Iatridès et le compositeur Vincent Artaud, notamment pour le projet de recherche autour du recueil de Jack Kerouac, Vraie blonde et autres. Il aborde un travail sur l’image cinématographique et le théâtre avec le réalisateur Santiago Otheguy. Il a été artiste associé à l’Hippodrome-Scène nationale de Douai (2003) et au Théâtre des Deux Rives-CDR de Rouen (2005). En 2006, il tourne son premier court-métrage, Après la représentation. En 2007, il se confronte à la mise en scène d’opéra avec Les Enfants terribles de Philip Glass d’après l’œuvre de Jean Cocteau. Paul Desveaux prépare actuellement une création autour du peintre Jackson Pollock: Pollock de Fabrice Melquiot.

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Lieux des manifestations /   Veranstaltungsorte message in a bottle – rainy days 2009 27.11.–06.12.2009 Philharmonie Luxembourg 1, Place de l’Europe, L-1499 Luxembourg www.philharmonie.lu, www.rainydays.lu (+352) 26 32 26 32 Toutes les rues et places se situent dans la ville de Luxembourg, sauf indications contraires. Les numéros à se réfèrent aux installations sonores et performances dans le cadre des «Trouvailles» (horaires  p. 42, programme  pp. 43–48, textes  pp. 49–60, plan de la ville  p. 61). Alle Straßen und Plätze liegen soweit nicht anders angegeben in der Stadt Luxemburg. Die Nummern bis beziehen sich auf die Klanginstallationen und Performances im Rahmen der «Trouvailles» (Zeitplan  S. 42, Programm  S. 43–48, Texte  S. 49–60, Stadtplan  S. 61). Alain Afflelou 29, avenue de la Gare (28.11. 14:00) Aldringer (Place Aldringen/Hamilius) rue Aldringen/avenue Monterey (27.11. 17:30, 17:45) Benetton United Colors, Belval Plaza 7, av. du Rock’n’Roll, L-4361 Esch/Alzette (27.11. 18:00) Benetton United Colors, Shopping Center La Belle Étoile route d’Arlon, L-8011 Bertrange (28.11. 13:00) Bibliothèque municipale 3, rue Genistre (proche de la Place d’Armes / bei der Place d’Armes) (27.11. 19:15, 19:30) Boutique Armand Thiery, Centre commercial Auchan 5, rue Alphonse Weicker (28.11. 12:00) Bureau de Poste Luxembourg-Centre 25, rue Aldringen (27.11. 17:00, 17:15) Bureau de Poste Luxembourg-Gare 38, place de la Gare (27.11. 17:45) Casino Luxembourg 41, rue Notre-Dame (27.11. 17:00, 18:00, 19:00, 20:00, 20:30, 28.11. 10:00) Église Saint-Jean (Stadtgrund) rue Münster ( Casino Luxembourg) Électricité F. Wagner et fils 12, rue de la Gare, L-6440 Echternach (28.11. 11:00) European Pentagon (Safe and Sorry Pavilion Place de l’Europe (entre la Philharmonie et le Bâtiment Robert Schuman / zwischen Philharmonie und Bâtiment Robert Schuman) (27.11.–06.12.  p. 43) Exposition de la Commune de Dudelange 62, avenue Grande-Duchesse Charlotte, L-3441 Dudelange (28.11. 16:00) Fort Niedergrünewald, Tour Espagnole GPS: N49°37.042’, E006°07.997’ (27.11.–06.12. 11:00–16:30) Fort Obergrünewald GPS: N49°36.952’, E006°08.297’ (27.11.–06.12. 11:00–16:30) Gare de Luxembourg (Bahnhof Luxembourg-Ville) 11, place de la Gare (27.11. 16:10, 16:25, 18:15, 18:30) Grand Théâtre de Luxembourg 1, rond-point Schuman (Salle Entrée des Artistes: accès par l’entrée des artistes / Zugang über den Künstlereingang) (27.11.–06.12. 11:00–19:00) Mobilier Bonn 9, rue Philippe II (rue Philippe II/rue de la Poste) (27.11.–06.12.  p. 45) Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Park Dräi Eechelen/Place de l’Europe (parvis entre le Mudam et la Philharmonie / Vorplatz zwischen Mudam und Philharmonie) (27.11.–03.01.2010  p. 43) Philharmonie 1, Place de l’Europe (27.11.–06.12. 10:00–20:00. Concerts / Konzerte 28.11.–06.12.2009  p. 3) Place d’Armes (pavillon) (27.11. 18:15, 18:30) Place de Paris Avenue de la Liberté/rue du Fort Elisabeth (27.11. 16:45, 17:00, 27.11.–06.12. en continu) Place Guillaume II (27.11. 19:30, 19:15)

Plan de ville  p. 61

Restaurant Alexandre Bourgeois 9, rue Large/Breedewee ( Casino Luxembourg)

Stadtplan  S. 61

Syndicat d’initiative Schifflange 14, avenue de la Libération, L-3850 Schifflange (28.11. 15:00) (28.11. 15:00)

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Roude Pëtz Grand Rue/rue du Fossé (Cabine téléphonique / Telefonzelle) (27.11.–06.12. en continu)

Tapis Hertz 44, Grand Rue (27.11. 13:00, 28.11. 11:00) (28.11. 13:00, 28.11. 11:00)