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Robert Walser und die neue Zeit. Politische Kurzdramen der Zwanziger Jahre. vorgelegt von Siegfried Mayr Von der Fakultät I – Geisteswissenschaften d...

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Robert Walser und die neue Zeit. Politische Kurzdramen der Zwanziger Jahre.

vorgelegt von Siegfried Mayr Von der Fakultät I – Geisteswissenschaften der Technischen Universität Berlin zur Erlangung des akademischen Grades - Dr.phil. genehmigte Dissertation.

Promotionsausschuss: Vositzender: Prof.Dr. Helga De La Motte- Haber Berichter: Prof.Dr. Norbert Miller Berichter: Prof. Dr. Hans- Dieter Zimmermann

Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 14.2.2004

Berlin, 2006

D83

Robert Walser und die neue Zeit. Politische Kurzdramen der Zwanziger Jahre.

Das Rätsel Wenn andern sich ein Rätsel leicht gelöst, so wird mir erst die Lösung rätselhaft. Was anderswo in Freiheit drängt und stößt, hat Raum mir in dem innersten Verhaft. Zu vielem fühle ich die Kraft. Doch hält ein Bild, dann eine Tür, ein Blick, ein Wort, ein Stück Papier mich zauberhaft. Ich kann dawider nichts, und nichts dafür.

Karl Kraus1

1

Kraus, Karl: Die Fackel. Nr.568- 570. Mai 1921. Wien 1921, S. 49.

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Vorwort In Robert Walsers sogenannten Mikrogrammen findet sich eine Gruppe von philosophischen Komödien, die, allesamt um die Mitte der Zwanziger Jahre entstanden, geeignet sind, das Bild ihres Dichters in der Welt der Literaturforschung zu verändern. Diese Texte entfalten eine geradezu quantenmechanische Komplexität; in ihnen verschränken sich dramatische Ideen, lyrische Kommentare und durchkonstruierteste Prosa zu einem ideologiekritischen Gewebe, das an politischer Relevanz kaum seinesgleichen hat in der deutschen Literatur. Die philosophische Brillanz der rein aus den Gründen der ästhetischen Eigengesetzlichkeit gewisser Trivialmythen entwickelten politischen Analysen Walsers muß erschrecken; der Verstand eines einzelnen Menschen reicht zu ihrem Verständnis schwerlich aus. Auf den folgenden Seiten konnte daher nur ein Versuch gewagt werden mit unsicherem Ausgang, zumal, im Sinne der Hervorhebung bisher kaum besprochener Leistungen Walsers, nicht auf Vorarbeiten zurückgegriffen werden konnte. Wenn vieles im Essayistischen steckengeblieben ist, so mag das auch als Zeichen der Zurückhaltung verstanden werden. Zweck dieser Arbeit ist es, Vorurteile über das Werk Robert Walsers zu zerschlagen und ein Vorfeld zu begründen, von dem aus neue Überlegungen möglich werden können. Der Schreiber der Arbeit hat bei Null begonnen. Man sieht ihr an, daß nützliche Fähigkeiten sich erst während der Niederschrift ausbilden konnten. Ich danke Prof. Dr. Norbert Miller dafür, daß er mich als seinen Schüler aufgenommen und so großes Verständnis gezeigt hat. Ich danke den Menschen, die mir nahe stehen.

Siegfried Mayr

3

Inhalt Vorwort ................................................................................................................................ 3 Inhalt .................................................................................................................................... 4 Einleitung ( Kurze Wortmeldung im Zuge des Promoviertwerdens ) ................................. 5 ERSTER ABSCHNITT: Stilanalyse anhand zweier Textbeispiele ..................................... 12 Textanalyse: "Draußen in der Natur"................................................................................. 12 Textanalyse: "In einem Appartement der Hauptstadt" ...................................................... 34 ZWEITER ABSCHNITT: Politisches ................................................................................. 52 Äußerste Verfolgung und Analyse..................................................................................... 52 Unten und Oben. Befindlichkeit und Geschichte .............................................................. 74 DRITTER ABSCHNITT: Form .......................................................................................... 85 Kleine Form, große Form .................................................................................................. 85 VIERTER ABSCHNITT: Der Fortschritt ........................................................................... 96 Fortschritt und Theater....................................................................................................... 96 FÜNFTER ABSCHNITT: Walsers Sätze ......................................................................... 117 SECHSTER ABSCHNITT: Selenwanderung.................................................................... 149 Literatur............................................................................................................................ 165

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Einleitung ( Kurze Wortmeldung im Zuge des Promoviertwerdens )

Sehr verehrte Frau Professor De la Motte- Haber, sehr geehrter Herr Professor Zimmermann, sehr geehrter Herr Professor Miller, geschätzte Anwesende! An den Anfang dieses kurzen Referats möchte ich den Dank stellen, den ich Ihnen schulde für die Bereitschaft, zuzuhören und sich auf meine esoterischen Probeme einzulassen. Schon Robert Walser, von dessen dichterischer Arbeit die Rede sein wird, ist in den Zwanziger Jahren einmal an einer Lesung gehindert worden mit den Worten: Sie können ja nicht deutsch! Man hat ihn dann angeblich durch ein Double mit falschem Bart ersetzt; daß Walser wirklich in der ersten Reihe gesessen ist und die äußeren Vorgänge mit einem rätselhaften Lächeln über sich ergehen hat lassen, kann nicht mit letzter Sicherheit behauptet werden.

1 Zum Titel meiner Arbeit: Robert Walser und die neue Zeit. Politische Kurzdramen der Zwanziger Jahre. Ich habe den furchtbar abgegriffenen und im Rückblick deprimierenden Ausdruck Neue Zeit in einem ironischen Sinn verwendet; die Neue Zeit ist das Happy End eines Märchens, des Märchens von Analyse und Überwindung der Systemzeit. Die Systemzeit, eine Vokabel der Nationalsozialisten, wird begriffen als Unheilszusammenhang, als Epoche der geglaubten Lügen. Die Lügen müssen durchschaut, das System, eine widernatürliche Ordnung, zerschlagen werden, damit die Neue Zeit anbrechen kann. Die Neue Zeit braucht nicht mehr als System verstanden zu werden, weil eine Analyse sich endlich erübrigt: Der Mensch ist vollständig befreit, erlöst. Das Märchen vom Ende der Systemzeit ist ein illegitimes Kind der Aufklärung, tausendfach pervertiert. Der Leib- und Magenvers der SS Unsre Fahne ist die neue Zeit Und sie führt uns in die Ewigkeit. ist eine seiner extremen Ausformungen.

2 Um den Beginn der Neuen Zeit ranken sich moderne Mythen, die mit gutem Grund Trivialmythen zu nennen sind. Führerkult, Befreiung, Demokratisierung, Bürgerkrieg, moralische Erneuerung, Revolution, gerechte Strafe für die Systemverbrecher, Nation. Robert Walsers Schriftstellerdasein fällt in die Zeit, da das Märchen vom Ende der Systemzeit konkrete politische Formen anzunehmen begann: Er ist elf Jahre älter als Adolf Hitler und hat in erstaunlicher Vollständigkeit jene modernen Mythen in einer handvoll Kurzdramen dichterisch ausgearbeitet. Diese Kurzdramen sind Gegenstand meiner Arbeit. Sie sind zum ersten mal, schön zusammengefaßt, erschienen im zweiten Band der Ausgabe Aus dem Bleistiftgebiet, Zürich und Frankfurt 1985, wurden entziffert und herausgegeben von Bernhard Echte und Werner Morlang.

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Um 1900 hat Robert Walser damit begonnen, einen Stil des Kurzdramas zu entwickeln, der dieses zur Mythenzertrümmerungsapparatur macht. Die ersten dieser Versuche beziehen ihre Stoffe aus dem Bereich des deutschen Volksmärchens und lassen die Urform jenes Kunstgriffs erkennen der Mitte der Zwanziger Jahre die Substanz von Walsers politischen Lehrstücken ausmachen sollte. Diese Substanz ist die Verstümmelung vorgefundener Mythen zu dem Zweck, sie als Ideologie darzustellen. Nicht werden diese Mythen als bloße Lügen denunziert, parodiert oder geleugnet; ihre versteckte Mechanik kommt durch den gezielten verstümmelnden Eingriff zur dramatischen Entfaltung. Oft hackt Walser das Ende ab und öffnet dadurch dramatische Räume, wie in seinen Stücken Schneewittchen oder Dornröschen. Manchmal geht einer handelnden Figur ein Charakterzug aus der Vorlage ab oder die Örtlichkeit stimmt nicht. In jedem Fall wird der klischeehafte Ablauf durchbrochen und ersetzt durch eine neue dramatische Bewegtheit des Stoffs, müßte man sagen.

3 Mitte der Zwanziger Jahre ist es Walser gelungen, solche Kunstgriffe auf die Märchen seiner Gegenwart anzuwenden und daraus eine politische Analytik nicht alltäglicher Art abzuleiten. Märchen aus den allerunterschiedlichsten Zusammenhängen wurden so der Verstümmelung unterzogen: schwache Trivialliteratur, Gymnasiastenträume, Binsenweisheiten, Feldherrenschicksale, Exotisches, Vorstellungen von Nationalcharakter, Schicksal der Revolutionen oder Großstadtmythen. Alle diese Märchen haben eines gemeinsam: sie erzählen in unzähligen Variationen das Märchen vom Ende der Systemzeit und dem Anbruch der Neuen Zeit. Walser verstümmelt jedes Märchen sozusagen individuell, nach seiner ästhetischen Eigengesetzlichkeit, ohne explizite Absicht und faßt dann mehrere von ihnen in einem Text zusammen. Dadurch entstehen Geflechte, die einer anderen Ordnung bedürfen als die frühen Volksmärchentexte Selbstverständlich ist es immer zweifelhaft, von der Musikalität eines Textes zu sprechen; will man die diffuse Bedeutung des Begriffs Musikalität im Zusammenhang mit Dichtung klarer fassen, so müßte man davon sprechen, daß alles in einem Text musikalisch ist, was mit den Kategorien der Musikanalyse beschreibbar ist. Auch der wunderschöne Begriff des musikalischen Denkens ließe sich auf diese Weise rehabilitieren und von seiner Aura aus romantischer Ideologie befreien. Walsers Märchenzusammenballungen der Zwanziger Jahre lassen sich mit den Begriffen der Musikanalyse recht gut beschreiben; zumindest besser als mit den Begriffen der herkömmlichen Germanistik. Die an die Musikanalyse angelehnte Methode solcher Betrachtung muß allerdings auch auf Erscheinungen angewandt werden, die sich dem landläufigen Verständnis von Musik entziehen. Die musikalische Ordnung in Walsers Mythentexten der Zwanziger Jahre, von der noch die Rede sein wird, ist eine analytische Ordnung und ihr Zweck ist die Schaffung einer gedankliche Apparatur, die ohne bewußte, meinungsmäßige Einschaltung des Autors politische Analyse als Lehrstücke durchführen soll.

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4 Walser schafft mit diesen Lehrstücken, die alle den Kampf um die Neue Zeit vorführen, eine universelle Systemzeit, eine ideologische Hölle, in der die einzige Realität der moderne Mythos, die Ideologie ist. Diese Welt kennt nur die Eigengesetzlichkeiten der Ideologie, ihrer Zerstörbarkeit und bewegt sich nach den Regeln der Verstümmelbarkeit des ideologischen Materials fort. Da die dramatische Bewegung in diesen Texten ausschließlich durch chirurgische Darstellung und Sektion von Ideologie zustande kommt, gibt es folgerichtig keine substanzielle Entferung von ihr, keine Erlösung für die Protagonisten im Sinne der Neuen Zeit. Mit dieser im Grunde ästhetischen Maßnahme hat Walser im Ganzen das Märchen vom Ende der Systemzeit und dem Aufbruch in die Neue Zeit um sein Happy End erleichtert; und damit die Systemzeit unendlich ausgedehnt. Zusammenfassend könnte man sagen: Das pervertierte aufklärerische Märchen vom Anbruch der Neuen Zeit verstümmelt Walser um eben die Neue Zeit; es entsteht ein dramatischer Raum, der die katastrophale Eigengesetzlichkeit moderner Ideologie entwickelt. Tatsächlich handelt es sich dabei um eine Vorschau auf den Faschismus. Man kann es gut verstehen, daß Walser seine politischen Kurzdramen niemals auch nur zu veröffentlichen versucht hat; nicht nur wegen des Zeitgeschmacks, auch aus anderen Gründen, von denen nun die Rede sein soll.

5 Walsers politische Experimente haben etwas von einem unkontrollierten Wagnis, so formstreng sie auch durchgeführt werden. Gern unterstellt man Walser Doppelbödigkeit oder Ironie: "Ich komme nun auf die Kriege zu sprechen und bitte um Erlaubnis, sagen zu dürfen, daß kein Krieg wie der andere ist, daß jeder Krieg zwar etwas ist, was man unmöglich herbeiwünschen kann, daß aber zum Beispiel für uns Europäer die Notwendigkeit erwachsen kann, Krieg im Interesse unserer Kultur zu führen, und zwar gegen Kolonialvölker, die, wie sie beschaffen sind und wie unsere Verhältnisse liegen, uns durchaus gehorchen müssen. ... Die Kolonialvölker stehen unter europäischer Aufsicht, ihnen wurde die Pflicht auferlegt, sich möglichst exakt und gewandt nach unseren Absichten, Bedürfnissen, usw. zu richten. Die Wichtigkeit einer Ordnung zu verkennen, bei der die Naturvölker die untergeordnete Rolle haben übernehmen müssen, würde womöglich an Wahnsinn grenzen. Natürlich kann man das nicht behaupten, und ich behaupte auch nichts, sondern vermute bloß. Wenn sich die Tiere den Menschen aufopfern müssen um des Fortbestands der Menschheit willen, so wird man das gleiche auch von Menschen verlangen dürfen. Wie Krieg und Krieg nicht dasselbe ist, so ist auch Mensch und Mensch nicht dasselbe."2 Was an diesem Text ironisch oder doppelbödig ist, ist genau das, was man an ihm faschistisch nennen könnte. Die meisten halbwegs intelligenten Faschisten, man denke nur an Céline, haben ihre Gedankenwelt ironisch ausgebreitet, mit einem Augenzwinkern. Das dient der Verbrüderung; und es fügt der Gewaltverherrlichung das Element des Sozialen hinzu. Die Aufweichung kollektiver Moral ist der Zweck.

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Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet.

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In den sechs Bänden des sogenannten Bleistiftgebietes finden sich zahllose solcher Stellen, und man kann aus dem Kontext vermuten, daß Walser mit der Ideologie des Faschismus Experimente getrieben hat. In der Prosa des Bleistiftgebietes kommen diese Experimente nicht so recht vom Fleck; Ideologie läßt sich weder mittels Ironie noch mittels Übertreibung einer analytischen Erledigung zuführen. Gemeinhin hält man Prosa für etwas Reflexives; bei Walser hat die politischsystematische Reflexion mit dem Kurzdrama eingesetzt. Er muß gespürt haben, daß die Möglichkeiten seiner Prosa nicht ausgereicht haben. Walsers experimentelle Offenheit war ein gefährliches Spiel: Wie leicht schlittert ein weniger bornierter politischer Dichter in die Unzurechnungsfähigkeit ab.

6 Zur musikalischen Struktur der politischen Kurzdramen. Es war davon die Rede, daß dort verstümmelte Trivialmythen so zusammengeführt sind, daß sie sich, als einer neuen dramatischen Gesetzmäßigkeit unterworfene Parabeln, einem gegenseitigen Kommentar unterziehen. Diese Montage folgt musikalischen Gesetzen, die an europäische Mehrstimmigkeit erinnern: Zum Beispiel fünf Parabeln übereinander, klar markiert durch widersprüchliche Details im Text, die sich sonst nicht deuten lassen. Anhand dieser Details lassen sich fünf horizontale Verläufe als Einzelstimmen rekonstruieren; Sie lagern sich an bestimmten Punkten geschlossen übereinander, erscheinen abwechselnd oder nacheinander und bilden ein Geflecht, das sowohl in der horizontalen als auch der vertikalen Betrachtung einen deutbaren Sinn ergibt. Das mag ein naives und gewaltsames Bild sein; aber irgendwo mußte damit begonnen werden, den Begriff des musikalischen Denkens auf eine entmythisierte Grundlage zu stellen. Selbstverständlich erschöpft dieses Bild nicht die Musikalität des Textes; neben musikalischen Makrostrukturen wie der eben beschriebenen existieren auch satzbauliche oder lautliche Mikrostrukturen, die genauso ihren denkerischen Zweck erfüllen. Die praktische Folge aus einer Emanation des gegenseitigen Kommentars von Parabeloder anderen eingebauten Strukturen ist der Witz. Er steht an den Punkten, wo man, um im naiven und gewaltsamen Bild zu bleiben, einen Akkord des gegenseitigen Kommentars etwa vierer Parabeln feststellt. In der Praxis des politischen Kurzdramas sieht das so aus: Ein Dienstmädchen fällt nachts in eine Grube im Grunewald, man hat sie dorthinein gestoßen. Im Fallen drechselt sie einen pfiffigen Aphorismus; wird defloriert; fürchtet um ihr Erbe betrogen oder bestohlen zu werden; büßt ihr Glasauge ein; verletzt sich kaum; gerät ins Dunkel, obwohl es Nacht ist; symbolisiert nach eigenem Bekenntnis den deutschen Michel; fürchtet sich nicht. Oder noch schauerlicher: Ein Revolutionsgeneral, der eigentlich ein junger Lehrer ist, stürmt ein symbolisch überladenes Treppenhaus; steigt sozial auf; empfindet die Treppen als sportliche Herausforderung; philosophiert über seine Haartracht und erkennt so seine politische Funktion; verstellt die Stimme; hat vor, sich als Dienstmädchen zu bewerben; will all das nur als Trick verstanden wissen; droht, als Transvestit zu enden; schickt sich an, ein Sadomasochostenbordell aufzusuchen; ist der böse Wolf aus dem Märchen mit den sieben Geißlein, Napoleon und Adolf Hitler.

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Das ist ein Witz. Walsers politische Kurzdramen sind ihrem Wesen nach, wie beschrieben, aus Witzen zusammengesetzt. Manche dieser Witze sind kaum wahrnehmbar, andere dagegen kommen so faustdick daher, daß man das Drama dahinter kaum noch wahrnimmt. Vielleicht ist es heute eine Gemeinplatz, Führerkult als latent homoerotisch zu denunzieren, 1924 war es das sicherlich nicht. Die Haartracht des Revolutionsgenerals besteht aus Haaren, die - wörtliches Zitat - an meinem Kopf kleben wie Verzweifelte, die sich an die letzte Existenzmöglichkeit klammern. Scheußlich, Sie an Hitlers schwarzen Zigeunerschopf erinnern zu müssen. Und an die Kreide, die er vor jedem seiner Auftritte gefressen hat. Und an die verstellte Stimme, das künstliche Münchner Vorstadtdeutsch eines Mannes, der privat den harmlosesten österreichischen Dialekt gesprochen hat. Nicht nur negativ, ideologiekritisch ist also Walsers Arbeitsweise, auch auf eine groteske Weise mythenbildend, besser -vorausschauend. In der dichterischen Praxis verwirklichte sich der Gedanke einer Fortspinnung, dramatischen Freisetzung der Ideologie von der Neuen Zeit im Hohlraum, der durch die Amputation der Neuen Zeit selbst entstanden war. Das Theater der modernen Ideologie gehorcht seinen eigenen ästhetischen Gesetzen; Walser hat einen Weg gefunden, sie für das Theater brauchbar zu machen.

7 Zum Motiv des Verstümmelns. Wie seziert nun Walser die einzelnen Mythenstränge seiner Texte, zum Beispiel jene Parabeln, die sich im Witz vom Wolf mit den verklebten Haaren treffen? Dem Mythos des Revolutionsgenerals und späteren Kaisers der Franzosen Napoleon wird das bürgerliche Happy End des Falls, der nach dem Hochmut kommt, abgetrennt. Durch diesen Eingriff wird aus dem Mythos eine Drohung: Napoleon muß nicht fallen, wenn er wiederkommt. Wie steht es mit dem Aufsteiger, dem jungen Lehrer, der später General wird? Das eigentlich entscheidende an seiner Lebensgeschichte wird ausgespart: der Aufstieg. Walser kommentiert dieses Fehlen mit den Worten aber auch das Unwahrscheinliche ist ja nie ganz ohne Sinn. Gerade das Unwahrscheinliche, also die Mediokrität des Aufsteigers in einer Welt, die so einen Aufstieg ermöglicht, wird so thematisiert. Man könnte endlos fortfahren. Da ich sie nicht endlos langweilen will - das wäre erst eine Verstümmelung - will ich jetzt über musikalische Strukturen im Satzbau Walsers und deren denkerische Bedeutung versuchen zu sprechen.

8 Oft wird behauptet, Walser sein ein verspielter Autor, ein genialer Handwerker, jemand, der Arabesken zu Papier bringt, sich damit irgendwelchen Diskursen verweigert und dadurch exemplarisch modern wird. Die Absicht meines Arbeitens war es, den Beweis anzutreten, daß Walser mit seinen komplex ausgearbeiteten Sätzen denkerische Zwecke verfolgt, die nicht als symbolisch verstanden werden müssen und ohne weiteres beschreibbar sind. Einfach gesprochen konstruiert Walser Sätze, deren musikalische, metasemantische Struktur den einfachen Inhalt der Äußerung oder einen anderen Zusammenhang im Text kommentiert. Von Zeit zu Zeit wird der Psychologie eines übernommenen Handlungsaspektes widersprochen; manchmal wird ein scheinbar zusammenhangloses Daherreden als Denken strukturiert, indem etwa Rhythmen wiederkehren in Äußerungen, die nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. 9

Es zeigt sich, daß die unscheinbarsten Deatils in Walsers Satzbau einer strengen Funktionalität unterworfen sind: wie Brecht gesagt hat der denkende Mensch ißt kein Stück Brot zuviel. Besonders geeignet zur Charakterisierung des Denkens scheint der musikalische Satzbau in bezug auf das Denken von Figuren gewesen zu sein, denen keine aktive Rolle im ideologischen Diskurs zugewiesen ist. Unvergeßlich ist mir die Skizze einer den männlich- autoritären Kunstdiskurs verfluchenden Frau: ihr Mann hält sich aus lauter Verehrung für Rubens ein Stubenmädel als Geliebte. Die Frau wiederholt einfach ihren Halbgedanken über Rubens und ihren Mann und gelangt über die musikalische Strukturierung ihrer Rede als Variationform zur Erkenntnis ihrer Situation. Die Variationen als Wiederholungen dämpfen den Schmerz; die notwendigen Variationen in der Gedankenwiederholungskette zwingen zur begrifflichen Auseinandersetzung, von der man die Frau eigentlich fernhalten wollte. Die mikromusikalischen Strukturen in Walsers politischen Kurzdramen sind niemals Schmuck oder Untermalung, niemals Stimmung. Man kann sie mit einigem Recht als dasjenige Element bezeichnen, das Stimmung in diesen Texten unmöglich macht und die absolute Vorherrschaft des Gedankens errichtet. Man fühlt sich an gewisse Alte Musik erinnert, die ohne Rücksicht auf spontane Wahrnehmbarkeit theologische Botschaften in ihrer Struktur aufbewahrt.

9 Walsers politische Kurzdramen sind Theatertexte, ob sie nun fürs Theater gedacht waren oder nicht. Walsers politisches Theater ist, abgesehen von der Sprache, äußerst sparsam im Einsatz seiner theatralischen Mittel: In einem Stück genügt ein Gitter als Requisit, Bühnenbild und Bühnenausstattung. Wie in Brechts Maßnahme müssen die Schauspieler die szenischen Konstellationen erzählen; Walser kommt mir zwei Schauspielern aus. Theatertexte sind die Kurzdramen auch deshalb, weil sie nach außen die Dramaturgie von Liebesgeschichten und -katastrophen vorspiegeln, deren Reiz immer in einer besonderen szenischen Qualität besteht. Das Stück mit dem Gitter und den zwei Schauspielern stellt die Extremform einer schwärzlichen Romanze dar und zeichnet dabei ein Idealbild im Sinne eines moralischen Vorbilds. Die vollkommene Beziehungslosigkeit zwischen einer Frau hinter einem Gitter und einem Mann davor, seine Weigerung, ihr zu helfen, sein Zynismus, seine moralische Oberflächlichkeit und Heuchelei, dabei die offensichtliche Existenz einer erotischen Attraktion zwischen den beiden erzeugen das Gegegenteil des moralischen Symbols der Familie als der Keimzelle des Staates: eine Keimzelle des Terrors. Eine merkwürdige Beeinträchtigung der Theaterhaftigkeit der politischen Kurzdramen ist die garssierende Gattungsunsicherheit, schlagendes Indiz dafür, daß kein Adressat für diese Dichtungen mehr vorhanden war. Oft wechselt Walser zur Prosa, dehnt Regieanweisungen zu Prosastücken aus oder fügt Gedichte in die Texte ein. Die Gattungsunsicherheit befördert dort abstrakt- philosophische Bemühungen; in einem Text wird ein äußerst komplizierter Verfremdungszusammenhang aus irrelevanten Handlungssträngen erstellt, der erst dadurch verständlich werden kann, daß eben ein Gedicht ans Ende gesetzt wird. Die komplizierte stilistische Problematik dieses Gedichts kommentiert den Verfremdungszusammenhang, der im Grunde das gesamte Drama aufgelöst hat und macht ihn zu einem positiven Konzept.

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10 Zur Methode meiner analytischen Vorgangsweise. Zu einem solchen Arbeitsbericht gehört wohl auch die Offenlegung der Methode, mit der gearbeitet worden ist. Professor Miller hat im ersten Gespräch nach dem Beginn der Niederschrift ein Stichwort gegeben, für das ich ihm dankbar bin: Genau Lesen. Wenn ich ehrlich sein soll, so ist damit das Ideal der Methode dieser Arbeit beschrieben. Die Begriffe, die ich der Musikanalyse entlehnt habe, sind in Wahrheit musiktheoretische Grundbegriffe, um nicht zu sagen: Gemeinplätze: Kindisches Zeug. Walsers Texte geben sie unmittelbar vor. Vielleicht sollte ich nicht verschweigen, daß die gedankliche Arbeit, die mit dieser Dissertation verbunden war, etwa fünf Jahre mehr oder weniger intensive Beschäftigung umfaßt hat, eine relativ kurze Zeit in der Welt der Wissenschaft, wie mir bewußt ist. Vor zwei Jahren ist von mir der Versuch unternommen worden, das hier vorgestellte Projekt in der Festspielstadt Salzburg zu verwirklichen; ohne Erfolg. Man hat erklärt, dort so etwas nicht haben zu wollen. Bald bin ich nach Berlin gezogen und Professor Miller hat sich auf die Projektbetreuung eingelassen und hunderte Seiten voller Fehler geduldig zur Kenntnis genommen. Zum heiteren Ausklang will ich, wenn Sie erlauben, einen Satz von Thomas Bernhard lesen:

Manchmal erheben wir alle unseren Kopf und glauben, die Wahrheit oder die scheinbare Wahrheit sagen zu müssen und ziehen ihn wieder ein. Das ist alles.3

3

Bernhard, Thomas: Der Keller. Eine Entziehung. Salzburg 1978, S. 167.

11

ERSTER ABSCHNITT: Stilanalyse anhand zweier Textbeispiele

Der erste Abschnitt dieser Arbeit gliedert sich in zwei Textanalysen, mit denen eine systematische Annäherung an die Problematik des so oft oberflächlich eingeschätzten Stils der späten politischen Kurzdramen Walsers versucht werden soll. Die stilistischen Erscheinungsformen dieser Texte sollen als Resultate genau zu erläuternder gedanklicher Konzepte dargestellt werden, nicht als Launen eines schrulligen Dichters. Textanalyse: "Draußen in der Natur"4 Bei einem auf so eigene Art dunklen Text, der selber mit jedem Wort Analyse ist, hat der Textanalytiker einen schweren Stand. Man muß es Robert Walser als Verdienst anrechnen, daß seine Texte dem systematisch Lesenden Rätsel aufgeben, die weder ohne weiteres lösbar sind, noch als bloße Phänomene dem Museum der deutschen Dichtung beigegeben werden können. Wie sieht ein solches Rätselraten aus? Voraussetzung dafür dürfte zumindest die Bereitschaft sein, Dinge zu suchen, die man von einem Autor nicht erwartet, das heißt, sich auf Dinge einzulassen, die man zunächst kaum für möglich hält, und der Wille, diese Dinge nicht als bloße Zufälligkeiten abzutun. Die Herausgeber von Walsers unveröffentlichtem Spätwerk, Bernhard Echte und Werner Morlang, haben dem Manuskriptblatt, das den hier untersuchten Text enthält, die Nummer 169 gegeben; Es handelt sich um ein Kunstdruckblatt von elfeinhalb Zentimeter Breite und fünfzehn Zentimeter Länge. Das Manuskript füllt das gesamte Blatt aus und läßt am unteren Rand etwa einen Millimeter frei. Obwohl man, zumindest in der Reproduktion5, die Schrift kaum lesen kann, erkennt man an der Aufteilung des Textblocks die dramatische Form: Benennung der sprechenden Figur und Absetzung ihrer Äußerung vom Rand, mittige Zwischentexte, Regieanweisungen in Klammern. Es scheinen sich vier Teile abzuzeichnen: Ein ausgedehnter Monolog, ein nicht einer Person zugeordneter Text, sowie zwei Gespräche, die durch eine Szenenanweisung getrennt sind. Man hat bei der Ansicht dieses Blattes nicht den Eindruck pathologischer Kleinschreiberei oder beflissener Geheimhaltung, sondern sieht sich einem Text in kleiner, sauberer Schrift gegenüber. (Es wäre schön, Walsers Schrift lesen und bei einer Textbetrachtung vom Manuskript ausgehen zu können. Da dies nicht möglich ist, gebe ich, um Passagen zu bezeichnen, Band und Seitenzahl der Suhrkamp- Ausgabe „Aus dem Bleistiftgebiet." an.)

4

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925, Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 434- 438. Dramentexte ohne von Walser selbst gewähltem Titel sind, sofern sie überhaupt bezeichnet werden, mit ihren Eingangsworten überschrieben. 5 Ebd. siehe Tafel nach S. 458.

1 Inhalt In der Transkription entpuppt sich jener erste Textabschnitt als Monolog einer mit „Der junge Lehrer“ bezeichneten Figur. Der Umfang dieses Monologs ist beträchtlich, er nimmt etwa zwei Fünftel der Gesamtlänge ein und wird nicht unterbrochen; Der Ort an dem er stattfindet, ist mit „Draußen in der Natur“ angegeben. Die ersten Worte der Figur sind in ihrer Klarheit von einer gewissen Brutalität: „Ich gab meine Stelle preis und wandre nun. Wohin? Wie käme ich dazu, das zu wissen. Es genügt mir, zu empfinden, daß die Zeiten verworren sind. Die Völker suchen Führer von jedweder Schattierung. Ob ich wohl befugt bin, mir zu sagen, ich besäße Führereigenschaften? Jedenfalls ist mein Ziel irgendeine europäische Hauptstadt.“6 Der junge Mann legt die Karten auf den Tisch. Mit wenigen Worten ist die Ausgangslage des Stückes beschrieben: Politisches Chaos und ein aufstiegswilliger Mann, der sich gefühlsmäßig dareinfinden will. Man erfährt dann, daß er aus der Provinz kommt und eine eher untergeordnete Schriftstellerkarriere hinter sich hat. Nach dieser kurzen Einleitung wandelt sich der Monolog in ein äußerst merkwürdiges Naturidyll. Der junge Lehrer sieht sich nun plötzlich in der sogenannten freien Natur, ein schockhafter Gegensatz zur Provinz. Statt einfacher Naturschilderung oder romantischer Verklärung wird im Monolog ein breiter Bilderbogen entfaltet, der etwas Gemäldehaftes an sich hat und von militaristischen Anspielungen genauso wie von Miniaturen menschlicher Liebe durchsetzt ist. In seiner Isolation schreckt den Wanderer ein Postbote auf, der ihm einen Brief übergibt. Dieser Brief bildet den zweiten im Manuskript erkennbaren Textabschnitt. Er wird ausgehändigt nach Vorlage eines unfertigen Manuskriptes als Ausweis und ist adressiert an einen „jungen angehenden Revolutionsgeneral“. Wie eine Postwurfsendung oder ein Flugblatt ist dieses Schreiben einfach an irgendeinen Außenseiter gerichtet, und der Ton ist ein dementsprechend verletzender. In verunsichernder Art wird die Männlichkeit des Empfängers angezweifelt, seine soziale Inferiorität beschworen und seine Faulheit bekrittelt. Es handelt sich um ein Hetzpapier, das in fast intimer Weise zu gewalttätiger Sammlung aufstachelt: „Es geht das Gerücht, Sie seinen ein Hase, während Sie sich für einen Löwen ausgegeben haben sollen.“7 Die darauffolgenden Gesprächsszenen bilden eine neue formale Einheit, sie spielen sich nach einem auf ironische Weise im Dunklen gelassenen märchenhaften Aufstieg des jungen Lehrers ab. Er ist mittlerweile General geworden und tritt in romantischer Anführeruniform auf, befindet sich in einem Treppenhaus und ist im Begriff „aufzusteigen“. Die erste Gesprächsszene, der dritte Abschnitt des Textes, beginnt wieder mit einem Monolog, in dem die neue Lage zusammengefaßt und auf den Punkt gebracht wird: Der Versager ist zum Massenmörder aufgestiegen und hat sich ohne weltanschaulichen Halt für allerlei Machthaber geschlagen, was ihn in den Augen der Öffentlichkeit angeblich als wahres Monster erscheinen läßt. Bluttriefend ersteigt er die Stufen eines Treppenhauses

6 7

Ebd. S. 434. Ebd. S. 437.

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und kommt an eine Wohnungstür. Mit verstellter Stimme wird eine Bewerbung als Kindermädchen vorgeschützt und so der Einlaß in die Wohnung erreicht. Die geschockte Empfangsdame muß den General in das Gemach ihrer Herrin führen, wo der letzte Textabschnitt in Szene geht. In einem „Prachtsgemach“ hält eine „Dame von Rang“ dem General einen gütigen Vortrag über die wahre Bestimmung des Menschentums. Der General soll wieder „natürlich“ werden. Diese mit dekadenter Erotik aufgeladene Szenerie bekommt einen besonders absurden Anstrich, wenn man bedenkt, welche kunstvoll verfremdeten Naturbilder der damals noch junge Lehrer von sich gegeben hat. Die Dame nickt, der General verbeugt sich. Damit endet der Text.

2 Klassifizierung der formalen Einzelteile Wollte man die formalen Einzelteile des kleinen Dramas zusammenfassen, so könnte man zu folgendem Ablauf gelangen: -

Ein Monolog in Gemäldeform Ein Brief mit Flugblattcharakter Eine Schmierenkomödie Eine intime Szene zwischen einem Mann und einer Frau

a) Gemäldehaftes Der Eingangsabschnitt ist mit dem Theatervokabel „Monolog“ offensichtlich nicht zu fassen, da er den Bereich des Dramatischen ständig überschreitet und sich einer bildhaften Lyrik bedient, die mit dem Theater nichts zu tun zu haben scheint: „Die Butterblumen blühen goldgelb, und der Himmel ist von einer unbeschreiblichen Bläue, und daß das Gras grün ist, wie sonderbar mich das anmutet.“8 Einzelbilder dieser Art sind eine immer wiederkehrende Erscheinung in diesem Textgemälde, und sie werden vermischt mit persönlichen Reflexionen und seltsam symbolischen Szenen aus dem Leben der Menschen in der Landschaft. Man denkt unwillkürlich an Breughels Weltlandschaften, die ebenso wie dieser Text aus vielen Beobachtungen zusammengesetzt sind. Diese Beobachtungen lassen sich selten in einen direkten Zusammenhang bringen. Man begeht wohl einen Fehler, wenn man versucht, all diese Einzelbilder zu analysieren und sie anschließend, wie man es im Umgang mit der Sprache gewohnt ist, in eine Syntax zu stellen. Zielführender scheint mir die Erkenntnis des Gemäldecharakters zu sein, was dem analytischen Umgang mit der Sprache hier ganz neue Möglichkeiten eröffnet. Walser hat einen diesem Text sehr ähnlichen Bilderkomplex zwei Jahrzehnte vorher schon einmal geschaffen. In dem Roman „Der Gehülfe“ träumt der Held Joseph Marti von einer idyllischen Landschaft:

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Ebd. S. 434.

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„Das ganze Land glich einem Gemälde, aber einem Gemälde, das lebte; Menschen, Geschehnisse und Gefühle bewegten sich darin auf und ab wie hübsche und bedeutende Muster auf einem großen Teppich. ... Handel und Industrie schienen wunderbar zu gedeihen, und die ernsten, schönen Künste lagen in brunnenrauschenden Winkeln und träumten. Man sah die Dichtkunst am einsamen Schreibtisch sitzen und sinnen und die Malerei an der Staffelei siegreich arbeiten. Die zahlreichen Fabrikarbeiter kehrten still und schön und ermüdet von ihren Schaffenswerkstätten heim. Man sah den Wegen am Abendlicht an, daß es Heimwege waren.“9 Dieses Gemälde hat etwas Utopisches; Es wird schließlich in der Vorstellung des Träumers vom Militär zerrissen, von einem allerdings possenhaften Militär. Wie in dem späten Text tritt die Grundstruktur klar hervor: Eine Landschaft als Gleichnis der menschlichen Weltordnung mit idyllischem und utopischem Anstrich, die vom Krieg zerrissen wird. Hat Joseph Marti vor dem Ersten Weltkrieg noch so etwas wie eine Utopie oder ein gelobtes Land im Traum gesehen, das jäh zerstört wird, so kann der Nachkriegsmensch und junge Lehrer im späten Text die Idylle nur noch als eine permanent zerrissene erleben, sie benötigt den Schrecken gleichsam für ihren inneren Halt. Trotzdem fällt die Ähnlichkeit auf, mit der hier wie dort die Gemeinschaft dargestellt wird: -

Eine idyllische Landschaft Ein Panorama von verschiedenen sozialtypischen Gestalten als Illustration einer imaginären Gemeinschaft Das Funktionieren dieser Gemeinschaft Ihre Zerstörung

-

Eine besondere Auffälligkeit ist das fast vollständige Fehlen von jeder offiziösen Ideologie im Zusammenhang mit offensichtlich utopischen Gemeinschaftsbildern. Während man Joseph Marti noch Gefühlssozialismus unterstellen kann, ist der junge Lehrer schon viel nüchterner in seiner Schwärmerei und reiht die Bilder unter der ständigen Beteuerung des Staunens aneinander. Es ist, als ob sich eine Integration des Schreckens in die Utopie durchgesetzt hätte. Haben diese Weltlandschaften nicht noch einen anderen Ursprung? Der Revolutionär Saint- Just im Jahr 1793: “Die jungen Männer werden in den Kampf ziehen, die verheirateten werden Waffen schmieden, das Heer versorgen und den Unterhalt der Nation sichern. Die Frauen werden Uniformen und Zelte nähen und in den Krankenhäusern Dienst tun. Die Kinder werden Leinen zupfen und ihre reinen Hände zum Himmel erheben, die Greise werden das Beispiel der alten Völker nachahmen, sich auf die öffentlichen Plätze tragen lassen um den Kriegern Mut und Haß gegen die Könige zu predigen. Die Republik ist nur noch eine belagerte Festung. Frankreich darf nur noch ein einziges Zeltlager sein.“ 10 Auch hier taucht eine Weltlandschaft auf, als Aufruf an das Volk, sich an den Revolutionskriegen zu beteiligen. Man würde von einem angehenden Revolutionsgeneral eigentlich erwarten, daß er seine Utopien in diesem Sinne gestaltet. Der junge Lehrer hat aber alle konkreten politischen Hoffnungen schon am Anfang über Bord geworfen mit der

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Walser, Robert: Der Gehülfe. Roman. Zürich und Frankfurt am Main 1985, S. 212. Zit. nach: Schulin, Ernst: Die Französische Revolution. München 1988, S. 211.

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frechen Bemerkung, er wisse nicht, wohin er ginge. Trotzdem sind, wie man an folgendem Textbeispiel sehen kann, Rudimente einer revolutionären Sicht vorhanden, es existiert eine soziale Vision, wie im „Gehülfen“ ist die Landschaft von Menschen bevölkert, die ihre Aufgabe erfüllen und unter einer Sonne zu einer Schicksalsgemeinschaft vereint sind. Eine weitere interessante Utopie scheint die Vision, selbst ein aktiver Teil der Landschaft werden zu können, zu sein. In Heiner Müllers Stück „Der Auftrag“ beschwört der von der Niederlage gezeichnete schwarze Revolutionär Sasportas seine Weltlandschaft: „Der Aufstand der Toten wird der Krieg der Landschaften sein, unsre Waffen die Wälder, die Berge, Die Meere, die Wüsten der Welt. Ich werde Wald sein, Berg, Meer, Wüste.“ 11 Auch der junge Lehrer integriert sich in die Vorstellung von einem Aufstand der Erde, wenn auch nicht im Sinne einer verantwortungsvollen Teilnahme. Die private Nutzbarmachung steht hier im Vordergrund, ohne Absichten auf feste Bindungen: „Ich möchte auf einer weißen Wolke reitend in die Schlacht ziehen, ich weiß nicht recht in welche, wo sie stattfinden könnte.“12 Die Landschaft meint also eindeutig einen sozialen Raum, und zwar nicht irgendeinen, sondern jenen imaginären Raum, der auch einfach mit „Volk“ bezeichnet werden könnte. Die französische Revolution hat diesen Raum geschaffen, Saint- Just hat ihn in seinem Aufruf an die Franzosen zum ersten mal für militärische Zwecke nutzbar gemacht. Man hat es bei Walsers Gemälde also offensichtlich mit einer Konstruktion zu tun, die von revolutionären Vorstellungen inspiriert ist, sich aber ihrer Inhalte entledigt hat, und nun als harmlose Schwärmerei daherkommt. Im Gemengelage überwiegt die Lyrik, ja durch das Durcheinanderwürfeln scheinen selbst peinliche Selbstreflexionen zur Lyrik zu geraten. Wenn von Schwärmerei die Rede ist, darf nicht vergessen werden, daß auf diesem Wandteppich ein einsamer Held die Bühne betritt und auch die Landschaft schon kräftig von nachrevolutionären morbiden Zweifeln durchsetzt ist: „Das Blühen der Lilien scheint in einem Sterben zu bestehen, und das Blühen der Rosen in einem süßen, heiligen Verbluten, und Kätzchen und Hündchen streifen um die Liegenschaften herum oder sitzen still, von der Sonne liebkost, da. Es ist ja der Gnädigen gleich, wen sie mit ihren Strahlen anrührt und freundlich stimmt, und aus Spezereiwarenhandlungen gucken Waren hervor, und in Schmieden wird gehämmert, auf Holzplätzen gehobelt, in Schusterwerkstätten geschustert und fast jedes Dorf hat ja einen kleiderherstellenden oder bloß –flickenden Schneider, und die jungen Mädchen schauen sinnend drein, als dächten sie über mich, wohin er wohl in seiner bebenden Tapferkeit und in seinem nachdenklichen Leichtsinn gehe, und alle Bäume sind eine Lust zu beschauen.“13 Es hieße in Walsers Falle gehen, wollte man einen so von Doppelsinn unterhöhlten Text unmittelbar ideologisch bewerten; Wenn man den Eingangsmonolog des jungen Lehrers als Versuch eines Gemäldes mit den Mitteln der Literatur begreift, beginnt die Sicht klarer zu werden, man erkennt Einzelbilder und kann sich über deren Gestaltung Gedanken machen, genauso wie über das Gesamtbild. Dieses scheint mir die impressionistische 11

Müller, Heiner: Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution. Quartett. Frankfurt am Main 1988, S. 41. 12 Siehe 1), S.435. 13 Siehe 1), S. 435f.

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Zeichnung einer Art ideologischer Urmasse der Gewalt zu sein, noch ganz im Lyrischen, von der Realität durch Ironie/Angst geschieden. Die Revolution hat diesen jungen Menschen geschaffen und seine Träume geprägt, die Inhalte sind dagegen ausgelaufen. Alle Möglichkeiten zur Ideologie stehen offen, nach links, nach rechts oder nirgendwohin, und gerade diese Unbestimmtheit wird den jungen Lehrer in einer geradezu marxistisch anmutenden dialektischen Wendung in eine ganz bestimmte Richtung drängen. Der Gemeinplatz, daß bei einer ideologisch aufgeheizten Weltlage gerade die unpolitischen Radikalen ihre politische Verwendung finden, muß hier nicht näher ausgeführt werden.

b) Ein Flugblatt Wenn bei der Betrachtung des Eingangsmonologs noch die Hilfskonstruktion der Gemäldehaftigkeit dabei behilflich sein mußte, unbrauchbare Ansätze auszuschließen, so muß jetzt eine Krücke helfen, überhaupt irgend etwas einem Textteil zu entnehmen, der auf den ersten Blick nur spaßig wirkt. Wie gesagt wird der junge Lehrer aus seinen Träumen gerissen und von einem Postboten mit einem Brief bedacht. Das eigentlich Merkwürdige an diesem Brief ist die Übergabe durch den Postboten, denn dieser fordert, auf freiem Feld, keinen Ausweis, sondern begnügt sich mit einem unfertigen Manuskript, eindeutiger Beweis des Faulenzertums. Ein Brief, der auf freiem Feld ohne Ausweisleistung übergeben wird, das ist ein Flugblatt. Der junge Lehrer wird als angehender Revolutionsgeneral angesprochen, was vielleicht in seine Vorstellungswelt paßt, vorläufig aber noch nicht zur Debatte steht. Alle diese Dinge sehen nach politischer Propaganda aus, nach einem Werbeflugblatt, wie es schon zur Zeit der Revolutionskriege massenhaft an junge Bürgersöhne ausgegeben worden ist, denen man eine Verwendung als Offizier zutraute.14 Auch Walsers Gegenwart hatte derartige Phänomene zu bieten, wenn auch noch massenorientierter; andererseits spielt die Post in der freien Natur ja bekanntlich eine romantische Rolle, sie bringt Briefe von der Geliebten, Nachricht von Freunden in die Einsamkeit und Isolation. Diese Kombination, romantische Nachricht und Massensendung, trifft genau den Charakter der politischen Propaganda der europäischen Moderne. Entstanden aus der Notwendigkeit der Revolutionskriege in Frankreich, verknüpft mit modernen Elementen wie nationalen Minderwertigkeitsgefühlen und sozialer Abstiegsangst selbst noch des Proletariats, vermochte sie Menschen auf scheinbar individuelle Weise in bezug auf ihre Unsicherheiten anzusprechen, wo doch alle Schicksalsfragen längst kollektiviert worden waren. Der Inhalt des Flugblatts folgt dem Generalschema der politischen Hetze, nur ohne politische Aussage. Der Verfasser bemächtigt sich eines Tones, zu dem eigentlich nur Leute berechtigt wären, die einen kennen, und tatsächlich, auf dem Weg über Geheimdienste scheint der junge Lehrer ausspioniert worden zu sein. Man kennt dieses Phänomen der persönlichen Überrumpelung noch heute aus der Werbung: „Haben nicht auch Sie... Geben Sie doch zu... Sie können uns nicht erzählen, daß...“ Hier tritt diese Übertölpelung des individuellen Bewußtseins durch kollektive Wahrheiten mittels der Nennung der peinlichsten Fakten aus dem Leben des Betroffenen auf den Plan:

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Siehe 6), S. 205- 225.

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„Man hat Informationen über Sie eingezogen und hat herausbekommen, daß Sie zeitweise als Dienstmädchen dienten. Es hieß, Sie hätten den Staublappen vorzüglich gehandhabt. ... Wann sagten Sie uns, daß Sie ein Mann sind? Hallo, vorwärts! Eine Ihrer Interessentinnen erlaubt sich, Ihnen ein Goldstück als Reisegeld darzubieten.“15 Durch ein eindringliches Darstellen der sozialen Minderwertigkeit, der sexuellen Blamage und der offensichtlichen Bestechlichkeit soll eine Trotzreaktion provoziert werden. Der Nichtstuer und Nichtskönner soll sich endlich zusammenreißen und etwas tun. Erstaunlich, wie ideologiefrei und privat diese Aufhetzung ist und zu welch eindeutigen ideologischen Ergebnissen Sie führen will. Wenn der Monolog des jungen Lehrers ein Gemälde war, so ist dieser Brief ein Stück Literatur. Das Gemälde war ein innerer Vorgang, der Brief kommt von außen auf den Empfänger zu. Der Brief tritt an als Analyse der tatsächlichen Verhältnisse des aus der Bahn geworfenen Subjekts, als revolutionäre Beschimpfung. Über den Wahrheitsgehalt erfährt man nichts, er scheint auch von geringer Bedeutung zu sein, angesichts so tiefgreifender Vorwürfe. Man scheint den jungen Lehrer aber zu brauchen, man gibt ihm Geld und wünscht ihm alles Gute. Man beendet seine unbestimmte Existenz, indem man sie benennt. Damit hat das politische Leben des Revolutionsgenerals begonnen.

c) Schmierenkomödie Der dritte und der vierte Abschnitt des Dramas sind von den ersten beiden durch eine Unwahrscheinlichkeit getrennt, nämlich durch den märchenhaften Aufstieg des unbedeutenden Lehrers zum Revolutionsgeneral. Walsers Überleitung ist sehr aufschlußreich: „Der Lehrer kam in eine große Stadt und stieg in kürzester Zeit zum Held empor. Die Lebenswahrheit droht zwar mit dem Zeigefinger, aber hier siegt Leichtigkeit der Erfindung. Das Unwahrscheinliche ist ja nie ganz ohne Sinn.“16 Gerade in der Unwahrscheinlichkeit besteht der Witz; Gerade die Tatsache, daß ein solcher Mann ganz nach oben kommen konnte, ist befremdend und entbehrt doch nicht einer gewissen Logik, wie man hören wird, denn die Taten, die ihn berühmt gemacht haben, waren Greueltaten ohne konsequente politische Ideologie. Das Rätsel der Ideologielosigkeit wird gelöst: „Ach. daß ich es fade finden mußte, treu zu sein. Weil ich zu menschlich bin, um an Parteigrundsätze und Leitfäden glauben zu können, bin ich nun ein Ungeheuer.“17 Im politischen Kuddelmuddel hat der Lehrer Verwendung auf beiden Seiten der Schlachtordnung gefunden. Es gibt historische Beispiele für solche Revolutionsgeneräle, im Text wird aber immer klarer, daß Walser das Legendengebäude der Französischen Revolution verläßt und auf moderne Großstädte anspielt, die sich im Bürgerkrieg befinden, denn ein Hinundherpendeln wäre zur Zeit der Revolutionskriege in den Städten der Tugend schnell durch das Schafott beendet worden. In diesem Bürgerkriegszustand stürmt der nunmehrige Revolutionsgeneral ein Treppenhaus.

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Siehe 1), S. 436f. Siehe 1), S. 437. 17 Ebd. 16

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Der dritte Abschnitt des Dramas ist zu Anfang als Schmierenkomödie bezeichnet worden. Die Passage könnte man am ehesten mit der herkömmlichen Vorstellung von einem Drama in Verbindung bringen, sähe man von der sachlichen Pflichterfüllung des Postboten ab. Es kommt zum ersten mal zu einer Interaktion, die irgendwie dramatischen Charakter hat, indem nun der blutüberströmte Revolutionsgeneral nach Erstürmung des Treppenhauses ein Dienstmädchen überlistet, um in ein herrschaftliches Zimmer zu gelangen. Der Revolutionsgeneral besinnt sich dabei seiner Fähigkeiten als Transvestit und verstellt die Stimme. Er bewirbt sich als Kindermädchen: „Stimme von innen: Wer hier? Der junge Lehrer (mit sehr heller Stimme): Ein Mädchen für Alles, das innigst um Beschäftigung in diesen Scheckenstagen bittet. Draußen auf der Straße tobt die Pracht der Schlacht. Ich verstehe mit Kindern umzugehen.“18 Durch Häuserkampf und Bürgerkriegsstaffage schimmert das Märchen vom bösen Wolf durch, eine im Grunde banale Vorlage, die dem Zwischenspiel im Treppenhaus auch etwas grob Possenhaftes gibt. Der Wolf, der hier Kreide gefressen hat, stolpert von einer Symbolik in die andere, erst bekommt er eine romantische Uniform, dann ersteigt er ein Treppenhaus, die Haare kleben an seinem Kopf wie Verzweifelte, schließlich hält er sich an das Verhaltensmuster der großen Politik: Stimme verstellen und Gewalt anwenden. Die letzten Züge der Dekadenz des österreichischen Zauberspiels haben solche Komödien hervorgebracht, man denke nur an die Treppenhausszenen in dem „Original- Zauberspiel“ „Der konfuse Zauberer oder Treue und Flatterhaftigkeit“ 19 von Johann Nestroy, wo mit den Märchen der Restaurationszeit in einer Weise umgegangen wird, daß der Eindruck des gedanklichen Massakers entsteht und jeder Gegenstand und jede Handlung falsch symbolischen und also zotenhaften Charakter bekommt. Die Komik besteht dort im Weglassen der für das Märchenspiel typischen sprachlichen und bühnentechnischen Weichzeichnerei, was nicht etwa zum Verblassen der allegorischen und symbolischen Elemente der Handlung führt, sondern gleichsam zu einer Explosion ihres Bedeutungsgehaltes und der Herstellung von Beziehungen des Symbolzusammenhangs noch zur lächerlichsten menschlichen Unzulänglichkeit. Dabei darf nicht vergessen werden, daß die Resultate dieses Vorgangs nicht nur komische sind, sondern unvorhergesehene, im poetologischen Sinn unkalkulierbare Zusammenhänge aufwerfen können. Walsers Zwischenspiel bedient sich genau dieser Technik: Ein dramatischer Raum wird allegorisiert, der kritische Blick auf die Figur aber nicht dieser Allegorisierung angepaßt. Jetzt geraten selbst die Haare in den Verdacht, allegorisch gemeint zu sein, die Dichtung macht sich selbständig. Eine gewollte unfreiwillige Komik einerseits, bodenlose symbolische Zusammenhänge andererseits. Ohne die Kenntnis dieses literarischen Mechanismus gerät man in Gefahr, maßlose Betrachtungen anzustellen über die inneren Zusammenhänge von Walsers Dramenhandlung und der Analytiker selbst müßte achtgeben, nicht als komische Figur diese literaturwissenschaftliche Geisterbahn verlassen zu müssen. Wie entwickelt sich also die hinterlistige Komödie? Erst steigt der General die Treppen hoch und bemitleidet sich selbst, dann, als ob er auch noch den literarischen Kniff, den er soeben angewandt hat, seiner Figur allegorisch als Last auf die Schultern oder besser auf den Kopf legen wollte, läßt Walser den Helden seine Frisur und die Allegorisierung dieser Frisur beklagen. Es scheint keine menschliche Tat mehr möglich zu sein, die nicht im vorhinein über ihre mögliche dramatische Abstraktion bescheid weiß. 18 19

Ebd. Nestroy, Johann: Der konfuse Zauberer oder Treue und Flatterhaftigkeit. Frankfurt am Main 1964.

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Dann kommt das Märchen mit dem bösen Wolf: In der Heimat Nestroys würde man so etwas „Elferschmäh“ nennen, den plumpen und heillos dumm- pfiffigen Gedanken, der hilft, den Tormann beim Elfmeter zu düpieren. Beim Überlisten des Dienstmädchens besteht der komische Effekt in der einfachen Durchschaubarkeit der List des Generals: Es müssen andere Gründe für seinen Einlaß vorhanden sein, die aber in der allegorischen Welt natürlich nicht zur Sprache kommen. So schlagen sich die Helden des Marquis de Sade durchs Leben: Possenhafter Betrug und anschließende Gewalt hinter verschlossenen Türen, wobei der Eindruck des Abgekarteten vorherrscht. Das Abgekartete in der Intrige, das vor allem durch unnatürliche Teilnahmslosigkeit der Opfer erzielt wird, hat immer etwas von einer Verführung, bei der der zukünftige Sexualpartner mitspielt, an sich. Auch in dieser menschlichen Disziplin wird Komödie gespielt. Ich werde später noch auf diesen Aspekt zurückkommen. Der Schluß des dritten Abschnitts verstärkt schon längst vorhandene unterschwellige erotische Implikationen im Text. Beim Ersteigen des Treppenhauses sprach der General davon, daß er sich im Haus einer gewiß schönen Frau befinde, nunmehr macht er sich an diese Frau heran.

d) Liebesszene Im Gegensatz zum Dienstmädchen an der Tür empfängt den General im Salon eine gefaßte Frau. Über die Entartung seines Charakters hält sie ihm einen Vortrag, der grobe Spuren von Unernst aufweist. Die Frau ist „Eine Frau von Rang in einem Staatsgewand“ und steht turmhoch über dem blutbesudelten Emporkömmling, versucht aber trotz aller Herablassung, ihn von der Notwendigkeit zu überzeugen, daß der Mensch schön sein soll: „Ihre Straßenkampfbeschmutztheit schmückt Sie in gewissem Sinn. Es gibt aber Schöneres, Höheres in der Welt als Tapferkeit, die zur Gewohnheit werden kann, die in eine schale Manier ausartet. Wenn Sie noch einen Funken von Liebe und Gesittung in sich haben, so wird es mich freuen, wenn ich Ihnen ein Zimmer anweisen lassen kann, wo Sie sich ausruhen können. Ich schlage Ihnen gegenüber einen herberen Ton an, als es bei mir sonst üblich ist.“20 Es mag merkwürdig scheinen, eine Dame in einem Staatsgewand so etwas sprechen zu hören. Im Rahmen der Allegorie stellt sie die Spitze des Gebäudes dar, das der General eben erstiegen hat; Sie ist ihrem Gebaren nach ganz oben anzusiedeln, und die Hoheit ihrer Gesinnung sowie ihre scheinbare natürliche Autorität gegenüber dem Eindringling unterstreichen das. Auch hier besteht noch die semantische Explosionsgefahr bei der Analyse: Die Dame ist die Sphinx dieser rätselhaften Allegorie eines Von-unten-nachoben und steht vor dem General wie die verkörperte Lösung aller Probleme. Andererseits bleibt sie, was die Nichterwähnung der Opfer des Generals betrifft, ganz Staatsdame und nimmt am General nur ästhetischen Anstoß, eigentlich eine Unmenschlichkeit tatsächlich ersten Ranges. Ganz oben zählen die nicht, die drunten gestorben sind. Es geht offenbar nur noch um eine Verbesserung in der Erscheinung, der inneren und der äußeren Erscheinung des Generals, die dem Prachtsgemach, in dem der Vortrag stattfindet, angemessen sein soll; um die Zivilisierung der Bestie. Ich habe schon die eindeutigen atmosphärischen Anzeichen der Erotik erwähnt, die in der „Schmierenkomödie“ feststellbar waren. Der Vortrag der Staatsdame hat auch etwas von einer Liebesszene, in der der Liebende gezähmt werden soll. „Bitte sei nicht so grob.“, 20

Siehe 1), S.438.

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natürlich muß die Dame darauf bestehen, das nicht als Wunsch, sondern als allgemeine Anweisung vom Stapel zu lassen, die zum Besten des Wüstlings sein soll. Der Liebhaber wird vor seiner Erfüllung noch einmal symbolisch gedemütigt: Wie sonst kann eine Szene verstanden werden, die, als Spitze ein Allegorie mit erotischen Untertönen, unter vier Augen in einem Prachtsgemach endet? Bevor er sich mit dem Staat ins Bett legt, muß er noch einmal gründlich gebadet werden!

3 Parabelsammlung Nach einer Inhaltsangabe und dem Versuch einer Bestimmung des formalen Charakters der verschiedenen Dramenteile heißt es jetzt, diese in Beziehung zueinander zu setzen. Offenbar werden in dem Stück verschiedene Geschichten erzählt, und diese Geschichten verzichten auf Charakterzeichnung zugunsten einer abstrakten, parabelhaften Aussage. Sie scheinen sich zum Teil zu wiedersprechen, andere fügen sich automatisch ineinander. Nach und nach werde ich versuchen, diese Parabeln zu formulieren, sie aus der Komposition herauszulösen und am Ende übereinanderzulegen, um Bedeutungen zu erkennen, die sich sonst nur spontan und nicht systematisch erschließen.

a) Parabel no.1: p hoch zwei Ist es möglich, aus dem formalen Ablauf des Dramas eine Parabel zu gewinnen? Bei einem Autor, der auf so hinterlistige Weise mit mehr oder weniger versunkenen Gattungen der Literatur umgegangen ist, könnte es ja geradezu als Unverständnis erscheinen, eine solche Frage nicht zu stellen; Trotzdem muß hier von allem Anfang an gesagt werden, daß es nicht um die Entwicklung isoliert gültiger Interpretationsansätze und ein Nebeneinander dieser Ansätze, sondern um das Auffinden gleichsam horizontaler Aspekte im Textzusammenhang geht, die später, wenn man so will, vertikal aufeinander bezogen werden sollen, was erst als Ganzes einen brauchbaren und, den von Walser tatsächlich verfaßten Text im Auge, vertretbaren Sinn erhalten kann. Versteht man die bisher qualifizierten Einzelteile des Dramas in einem metaphorischen Sinn, das heißt in einem Sinn, der keine Widersprüche im Detail anerkennt, sondern versucht, dem Einzelteil einen symbolischen Gehalt abzuringen, ergibt sich für den formalen Aufbau insgesamt ein Bild, das geeignet ist, im Sinne einer Parabel verstanden zu werden. Welche Bedeutung hat in einem politisch angehauchten Text ein Bild, das in dem Kopf eines zukünftigen Führers entsteht und, wie oben festgestellt, mit den Mitteln der alten Vorstellung von der Weltlandschaft genauso wie mit rhetorischen Kniffen der neueren Revolution arbeitet? Man könnte sagen, hier steht das Bild, das große Gemälde, für die ideologische Grundlage, und zwar nicht im trivialen Sinn einer politischen Ideologie, sondern eines Ideen- und Bildergeflechts, das das Denken des angehenden Verbrechers strukturiert. Ideologisch ist es, weil es seine Lyrik aus zweiter Hand bezieht, weil nur die Ideen beschworen werden und nicht konkret nach den Dingen gesucht wird, wenn es auch so scheinen mag angesichts dieses großartigen „Nüssebewisperns“21, das sich doch immer wieder auf sich selbst bezieht. Auf das Bild folgt der Brief, also die Literatur. War das Bild eine innere Sammlung, so stellt der Brief eine Störung von außen dar. Das Bild schien sich selbst zu genügen, der Brief zerstört diese Selbstgenügsamkeit durch brutale Reflexion. Dem Bild wird der Spiegel vorgehalten, damit ist die Unschuld dahin. Der erste Schritt in unserer imaginären 21

Dieser Ausdruck stammt angeblich von Gottfried Benn.

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Parabel ist somit ein Übergang vom Bild zur Literatur, von der Innenwelt zur Außenwelt, von statischer zu dynamischer Ideologie, von der Unschuld des Geistes zum Sündenfall der Literatur. Die Unverschämtheiten des Briefes, sein Charakter als Massensendung und der hetzerische und aufstachelnde Ton rücken ihn in die Nähe eines modernen Flugblattes. Das Flugblatt stellt eine Extremform der Literatur dar, es gilt als ein Schmuddelkind, was den Eindruck des Sündenfalls noch verstärkt. Eine Form von Ideologie, die sich extrem rein halten will, in der man keine Zeichen politischer Anhängerschaft entdecken kann, kommt mit einem Dreckspatz in Berührung, der die Reinheit lächerlich macht und zur Tat auffordert. Was resultiert aus einer derartige Beschmutzung? Zumindest schiene nach menschlicher Logik jetzt ein Gelächter und ein schmutziges Einherschreiten möglich, denn eine Gegenwehr oder ein Kampf findet nicht statt. Tatsächlich folgt auf die Asphaltliteratur eine alberne Komödie, die ihre Komik auch zum Teil aus der Darstellung der Verbindung Dreck- Körper, also einer Beschmutzungsphantasie, bezieht. Die Haare sind dreckig bis zum Klebenbleiben, Blut tropft von den Stiefeln, und zwar nicht martialisch, sondern aus der Perspektive der bürgerlichen guten Stube gesehen, als peinliche Scheiße. Der Komödienabschnitt zeigt den Lehrer im Zustand der Beschmutzung und der sexuellen und sozialen Entwürdigung. Er muß wie ein Mädchen sprechen, sich am Dienstboteneingang vorstellen und um eine Stellung bitten. Die Schmierenkomödie ist das Ergebnis der literarischen Beschmutzung, so könnte der dritte Schritt der imaginären Parabel verstanden werden. Bei der Klassifizierung des Schlußteils bin ich auf eine Liebesszene verfallen. In der Logik der nun sichtbaren Parabel heißt das: jemand wäscht die Scheiße wieder vom jungen Lehrer ab. Die Frau im Staatsgewand schickt ihn ins Bad, unterhält sich aber vorher noch auf intime Weise mit ihm. Das Bad ist ein erotisch aufgeladener Ort, denn man ist nackt und fühlt sich unbeobachtet, tut Dinge, die man sich in der Öffentlichkeit nicht getrauen würde. Und er hat etwas mit Dreck zu tun. Wenn man den Schlußteil auch nicht als Liebesszene im herkömmlichen Sinn verstehen kann, so doch als Liebesszene, wenn man die Entfernung des Lehrers von den Menschen in der Darstellung des Dramas bedenkt, zumindest als Höhepunkt der Erotik der Dramenhandlung. Die Komik der Schmierenkomödie weicht einer zarten, rücksichtsvollen Stimmung, einem belehrenden Vortrag über Liebe und Schönheit. Im dritten Schritt wird dem Lehrer durch die Liebe der Kopf gewaschen vom der Dreck der Straße, der sein unschuldiges Weltbild geschändet hat. Die Parabel, die ich versucht habe, aus der Form des Dramas zu gewinnen, lautet also: Bild- Literatur- Schmierenkomödie- Erotische Standpauke. Die Ideologie, die Schwärmerei, die Innerlichkeit, das Weltbild, wird durch das Flugblatt, die Literatur, die Scheiße der Straße gleichzeitig beschmutzt und realitätstauglich gemacht. Auf die Beschmutzung folgt eine Komödie aus Dreck, die Komödie eines Aufstiegs im Treppenhaus, der Entwürdigung durch Macht. Am Schluß steht eine Szene der Reinigung durch Erotik, der buchstäblichen Aufnahme in die gute Stube, der formal die Predigt entspricht. Aus der Hierarchie literarischer Gattungen hat Walser eine Parabel gezimmert, ein Phänomen, das mir so in der Literatur noch nie untergekommen ist. Die bloße Gegenüberstellung verschiedener Gattungen erzeugt schon einen eigenen Handlungsaspekt, der, was ich hoffe, plausibel geworden ist. Dennoch bleiben einige Fragen offen. Warum herrschen blockhafte Monologe vor, ist überhaupt die blockhafte Gegenüberstellung hauptsächliches Stilmittel der Dramenkonstruktion? Warum kommt es nicht zu Gesprächen als Auseinandersetzungen zwischen Menschen? Sollte die Montage

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von Einzelteilen genauso wie von Einzelparabeln die Mechanik einer Dramenform ausmachen, die vieles offenläßt und verschiedene Modelle geben will?

b) Parabel no. 2: Napoleonlegende Ein naheliegender Aspekt des Textes ist seine stoffliche Verbindung mit den Legenden, die sich um die Französische Revolution und ihre Folgen ranken. Diese Verbindung kommt allein durch die Namensgebung „Revolutionsgeneral“ zustande und hat mit dem Streben nach einer historischen Wahrheit im akademischen Sinne nichts zu tun. Walser scheint sich ganz gezielt auf ein militärisches Phänomen zu beziehen, das nach der Entmachtung des Adels im Bereich des Heeres und der nationalen Bedrohung durch die Revolutionskriege zahlreichen jungen Bürgersöhnen phantastische Aufstiegsmöglichkeiten verschafft hat, auf ein Vakuum in der Machtstruktur der französischen Armee, verursacht durch die Ausstoßung eben jener adeligen höheren Offiziere. Keine Krisensituation, nicht einmal der Angriff auf die Sowjetunion durch Hitler oder die Kulturrevolution in China, hat es jemals aufstiegswilligen jungen Männern erlaubt, in so kurzer Zeit so hohe Dienstgrade in der Armee zu erlangen. Wenn es auch heute außerhalb der Geschichtsforschung kaum noch eine Erinnerung an diese Jünglingsgeneräle gibt, so darf man doch davon ausgehen, daß das früher, zur Zeit der Entstehung von Walsers Text, in gewissem Maße der Fall war. Aus einigen Jugenderinnerungen dieser Zeit kann man ersehen, wie malerisch die Legendenbildung um den jugendlichen General aus bürgerlichem Hause, der die Welt einreißt, war.- Man denke an die Memoiren des Malers Rudolf Schlichter, der in seiner Kindheit mit Tränen in den Augen solche Helden gezeichnet hat.22 In der Zeit der Restauration müssen Revolutionsgeneräle auch Idole der Jugend gewesen sein; Hölderlin hat Gedichte geschrieben, die so gewirkt haben.23 Wenn man im Text die Geschichte eines Revolutionsgenerals, in weiterer Folge Napoleons, erblicken kann, welchen Ausschnitt einer solchen Geschichte benützt Walser? Diese Frage ist nicht unwichtig, denn, wie es in einer beliebten bürgerlichen Weisheit heißt, kommt nach dem Aufstieg der Fall. Den Fall unterschlägt Walser; Eben jenes Element der Legende von Napoleon, das diese Legende gerade noch salonfähig macht für die bessere Jugend. Napoleon demonstriert den Siegeszug aus der Namenlosigkeit und wird gestürzt, nachdem er den Bogen überspannt hat, Walsers Figur kommt zwar aus der Namenlosigkeit und wird zum Schluß in ein weibisches/französisches Staatsgemach vorgelassen, von seinem Sturz ist aber nicht die Rede. Allein aus der Tatsache der Weglassung sozusagen des letzten Kapitels von Napoleons Leben bezieht Walsers Text eine neue Dimension: Napoleon muß ja nicht unbedingt gestürzt werden. Wenn man weiter an Napoleon denken will, stellt sich bald die Frage, ob der Schluß von Walsers Text nicht die Möglichkeit eröffnet, daß Napoleon von der eigenen Legende genesen und eine Herrschaft neuer Art antreten könnte. Am Ende steht diese Legende nämlich als schmutzige Biographie da, die man am besten von sich abwäscht um sauber zu sein für Taten ganz anderer Art. Um auf die ursprüngliche Absicht, eine Parabel zeigen zu wollen, zurückzukommen: Walser spielt auf eine politische Legende, nämlich die des napoleonischen Aufstiegs vom Kleinbürgersohn zum Kaiser der Franzosen an, übernimmt aber nur einen bestimmten Teil dieses Mythos und verschmäht das Happy End im Sinne des Neunzehnten Jahrhunderts, das die Niederlage des Emporkömmlings bedeutet. Napoleon schnappt sich 22

Schlichter, Rudolf: Das widerspenstige Fleisch. Berlin 1991. Hölderlin, Friedrich: Buonaparte. In: Sämtliche Werke und Briefe, Band 1: Gedichte. Berlin 1995, S. 319. 23

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nicht selbst die Krone, sondern hört geduldig einer Frau zu, die ihn an Dinge erinnert, die nichts mit Kaisertum zu tun haben, zugrunde geht er noch lange nicht. Die Verstümmelung eines Mythos als Parabel, als Drohung: Diesmal steht die Rückkehr in die Heile Welt nicht zur Debatte, die großen Feldzüge sind immer noch in Planung.

c) Parabel no. 3: Vita sexualis Wie schon öfter erwähnt, strotzt Walsers Text vor mehr oder weniger verschlüsselten erotischen Andeutungen, und bei einigem guten Willen läßt sich aus diesen Anhaltspunkten eine merkwürdige Story herauslesen. Der erste Teil des Dramas ist, einfach gesagt, die Schilderung einer isolierten Existenz. Kein Gespräch, keine Frau, nichts Greifbares. Es war nicht notwendig, die Masturbation als inhaltlichen Bestandteil des Textes einzuführen, was soll einem jungen Mann anderes übrigbleiben in der freien Natur. Aus der Vergangenheit erfährt man etwas über oberflächliche Kontakte mit Prostituierten; Dabei dürfte eine Mutprobe im Spiel gewesen sein. Diesen heillosen Versuchen steht romantisches Gefasel mit sadistischem Beigeschmack gegenüber: „Alles ist schön, und wie schön ist`s erst, daß daheim eine Empfindsame jetzt vielleicht sehr innig an mich denkt.“24 Es ist dem jungen Mann egal, wer und wo jemand an ihn denkt, wichtig sind ihm seine Kraftphantasien. Wenn es auch interessant wäre, Walsers Prosa des Eingangsmonologs psychoanalytisch unter die Lupe zu nehmen, so fehlt dem Schreiber dieser Zeilen doch der Glaube, daß dabei etwas Brauchbares herauskommen könnte. Es genügt der Eindruck, daß hier einigermaßen tief geschürft werden kann und am Ende doch die ironische Doppelbödigkeit Walsers den Sieg davonträgt. Vielleicht muß man sich dazu zwingen, den oberflächlichen Sinn von Walsers Text in einen tieferen Zusammenhang zu rücken. Oberflächlich betrachtet ergibt sich also: Flucht aus der ewigen erotischen Blamage der Provinz, Isolation, Masturbation. Sozialer Tod und Auferstehung in Männlichkeitsphantasien. Darauf folgt ein Brief, der wie die totale Vernichtung der eben errungenen Selbstgewißheit aussieht, und doch ganz andere Wirkungen hat. Die erotische Bedeutung dieses Briefs ist das Erkanntwerden, die Spiegelung, die das Ich, wie bei einer Defloration, durch den ersten Kontakt zur Außenwelt erfährt; dadurch wird ihm die Möglichkeit gegeben, Gestalt zu werden. Die nunmehr vollkommene Erniedrigung zwingt den sexuell offenbar nicht klar Orientierten zur Aktion. Diese Aktion ist Blut und Schmutz, aber wie Artaud sagt, wo es nach Scheiße riecht, riecht es nach Leben.25 Der General ist ein Transvestit, ein Schwuler, der ganz blutige Sachen macht. Die Haare kleben ihm am Kopf. Er kann die Stimme so verstellen, daß selbst eine Frau ihn nicht als Mann erkennt. Die politische Sodomie hat ihn vollends entartet, aber er ist in das wirkliche Leben eingetreten. Die Gegensätze Provinz/Großstadt und Einsamkeit/Fremdbeschmutzung evozieren das Klischee vom aufblühenden Sexualleben in der Großstadt. Nach der lächerlichen Szene am Eingang zur „hochherrschaftlichen Wohnung“, die auf der Stelle an einen Bordellbesuch denken läßt, und zwar an den Besuch eines Sadomasochistenpuffs, kommen die Verhältnisse wieder halbwegs in Ordnung. Man wäscht den Schmutz ab und fordert den jungen Mann auf, „wieder natürlich“ zu werden. 24

Siehe 1), S. 436. Vgl. Artaud, Antonin: Das Streben nach Fäkalität. In: Schluß mit dem Gottesgericht. Das Theater der Grausamkeit. München 1993, S. 15- 18. 25

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Es gehört nicht viel Phantasie dazu, sich den Bordellbesuch als den Vorgang eines „sexual healing“ zu denken, bei dem der vom richtigen Weg Abgekommene wieder für die herkömmlichen Varianten der Sexualität gewonnen wird. Wie schon ausgeführt, soll hier nicht behauptet werden, daß es sich bei dieser Lesart um eine selbständig vertretbare Interpretation handelt, trotzdem darf das unterschwellige Vorhandensein einer diffusen Sexualbiographie nicht weggeleugnet werden. Ich werde in einem späteren Abschnitt auf die Parallele zwischen den dramaturgischen Mustern in der Sadomasochistenszene und Robert Walsers Dramentechnik eingehen. Kurz zusammengefaßt: Ein junger Mann hat die Provinz und die dortige erotische Wüstenei satt und flüchtet in Einsamkeit und Masturbation. Seine Minderwertigkeitsgefühle kompensiert er mit Männlichkeitsphantasien. Eine traumatische Blamage treibt ihn wie ein unfreiwilliges Outing zum kompromißlosen Ausleben seiner Begierden und Phantasien in der Großstadt. Er wird bisexuell und Sadomasochist. Eine Prostituierte holt ihn am Ende zur Heterosexualität zurück.

d) Parabel no. 4: Freikorpsgerüchte Neben Vergangenheitsbezügen hat Walser die Möglichkeit eines Gegenwartsbezugs im Text offengehalten. Wenn auch die Staffage etwas an die Zeit der Revolutionskriege angelehnt ist, so kommen doch keine historischen Figuren oder etwa Städtenamen, die eine konkrete Anspielung denkbar werden ließen, vor. Außerdem, und dies scheint der Hauptgesichtspunkt zu sein, tritt der junge Lehrer zu einem Zeitpunkt auf die politische Bühne, da in „irgendeiner europäischen Hauptstadt“ ein Führer gesucht wird, was zur Zeit der Revolutionskriege nicht der Fall war. Es muß sich also um eine politische Grundkonstellation in Europa handeln, die Revolutionen in mehreren Ländern zur Voraussetzung hat. Hierfür kommt, abgesehen von der unwahrscheinlichen Möglichkeit eines Bezugs auf die Ereignisse 1848, eigentlich nur Walsers Gegenwart in Betracht, die Zeit kurz nach dem ersten Weltkrieg. Eine Zeit des politischen Abenteurertums. Walsers Figur ist korrupt, sie schlägt sich für beide Seiten in einem nicht näher beschriebenen Bürgerkrieg und setzt sich dann in das Gemach einer Staatsdame ab. Sie ist eine nachrevolutionäre Figur des Bürgerkrieges, eine Kreatur der Revolution ohne feste Ideologie. Sie ist aber auch in einem gewissen Sinne der Reinheit verpflichtet, einer Reinheit, die sich nicht mit politischen Ideen beschmutzen will: „Weil ich zu menschlich bin, um an Parteigrundsätze und Leitfäden glauben zu können, bin ich nun ein Ungeheuer.“26 Politische Prostitution könnte man das nennen, aber auch Reinheitsideologie der Ideologiefeindlichkeit. Ist dieser Haß auf die Politik nicht ein wesentlicher Bestandteil der faschistischen Ideologie? Die Gewalt ist im Faschismus bedingter Selbstzweck, sowohl ideologisch als auch praktisch, das haben die Worte und auch die Taten der historischen Faschisten gezeigt, demgegenüber scheinen die Folgen nicht so ins Gewicht zu fallen. Besonders in der Entstehungszeit der faschistischen Bewegungen in Europa, die eng mit den sogenannten Freikorps verbunden ist, kommt es in bürgerkriegsähnlichen Kampfhandlungen zu Frontverläufen, die Walsers Dramolett als relevanter Kommentar gegenübergestellt werden können. Die Freikorpswelt, nicht nur die deutsche, auch die 26

Siehe 1), S. 437.

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russische oder die italienische, kannte eine gewisse vorformulierte, stumme Romantik mit zivilisationskritischem Einschlag, von der man sagen kann, daß sie in ihrer aggressiven weltanschaulichen Skeptizismus als ideologische Vorstufe des Faschismus anzusehen ist. In dieser Welt zählten keine großen Worte, das trivialphilosophische Klimbim der Hitlerzeit schein erst viel später aus ganz anderen Bereichen übernommen worden zu sein. Die Protagonisten der Freikorpsbewegung haben mit Walsers jungem Lehrer das Söldnerhafte und die Eingebundenheit in ein Chaos politischer Fronten gemeinsam, aber auch die Beweglichkeit innerhalb dieser Szenerie, die sich wohl einfach aus dem Haß auf politische Differenzen ergibt. Der österreichische Dichter Arnolt Bronnen war eine Zeit lang von derartigen Phänomenen regelrecht besessen, Resultat dieser Besessenheit waren zwei Romane, der anarchistische, unpolitische und faschistische Roman „O.S.“27 und die Verherrlichung eines frühfaschistischen Spielgruppenführers namens „Roßbach“28. Arbeitslosigkeit, Revolutionswirren, Austauschbarkeit der politischen Anschauungen aus der Perspektive der handelnden Personen, daraus resultierender Opportunismus, Gewalt, Landsknechtmanieren und so weiter bilden die Substanz von Bronnens Dichtung, auf den ersten Blick würde man Walser eine solche Thematik nicht zutrauen. Eine vorurteilslose Analyse muß aber zu dem Schluß kommen, daß nicht nur die stoffliche Kulisse der künstlerisch relevanten Freikorpsliteratur wie bei Bronnen weitgehend mit der bei Walser identisch ist, sondern daß sich auch die geradezu erotische Beziehung dieser Art von Literatur zum Thema Verrat und seine Verquickung mit Sex und Politik in unserem Text findet. Was in der Landsknechtliteratur scheinbar geschmackloser Humor ist und in Zoten daherkommt, findet auch bei Walser keine Gestaltung, die ohne Weiteres als geschmacklich unproblematisch durchgehen kann; In den Freikorpsromanen Bronnens gerät jedes Wort zur Schweinerei, man glaubt dem Autor nicht, weil der Nerv des sozialen Ernstes bei so gut wie jedem Leser durch seine Technik der Darstellung eines gewissen historischen Zustandes der Anarchie getroffen wird. Bronnen hat nach dem Zweiten Weltkrieg Passagen seines Romans markiert und Kommentare notiert wie: „Diese Stelle ist natürlich im gegenteiligen Sinn zu verstehen.“ 29 Walsers Held lebt seine politische Unbeständigkeit auch in der Sprache aus, die durch ihre Gebrochenheit immer den „gegenteiligen Sinn“ offen läßt. Er ist ein anarchistischer Gewalttäter, der rechts zum stehen kommt, wie aus dem Schluß ersichtlich ist. Bronnens Gestalten befinden sich ebenso im freien ideologischen Fall- sie mißachten offizielle politische Definitionen und lassen sich schon einmal als Kommunisten beschimpfen, wichtig dabei scheint nur der totale Krieg gegen ein System der politischen Selbstverständlichkeiten zu sein, das zu antiquiert ist, um diese neuen Landsknechte zu fassen. Ein eigenartiger Satz Bronnens kommt mir in das Gedächtnis, der schockhaft den Zynismus vermittelt, der jemanden packt, der über die Begriffe von Recht und Ordnung lachen muß: „Und dann knüpfte er den polnischen Insurgenten- Führer an den nächsten Zaunpfahl, mehr aus symbolischen Gründen, wie er selber später zugab.“30

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Bronnen, Arnolt: O.S. Klagenfurt und Wien 1995. Bronnen, Arnolt: Roßbach. Berlin 1930. 29 Zit. nach: Kain, Franz: Erinnerung an a.b. (Vorwort zu) Bronnen, Arnolt: Arnolt Bronnen gibt zu Protokoll. Beiträge zur Geschichte des modernen Schriftstellers. Berlin und Weimar 1985, S. 10. 30 Siehe 23) S. 196. 28

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Walsers Gestalt ist eine, die eine Epoche abgehakt hat, und diese Epoche ist die Revolution mit ihren politischen Begriffen. Die Figur ist gar nicht mehr dazu imstande, ernsthaft zu sprechen über Zusammenhänge in einem Begriffssystem, dessen reale Bedeutung längst verschwunden ist. Mit ihrem opportunistischen Verhalten führt sie nur die Möglichkeit ad absurdum, sich zwischen zwei politischen Lagern entscheiden zu können. Sie tut das sozusagen zweimal und hat damit auch schon den Bürgerkrieg liquidiert. In ihrem Kopf herrscht schon die totale Macht, die nichts mehr außer sich duldet. Die Schmunzelei ihrer Monologe und der damit verbundene Anarchismus sind nur die Kehrseite des Beginns einer Zeit der absoluten Herrschaft. Der Anarchismus der frühen Freikorps, ihr zotenhafter Humor, hat den Faschismus zur notwendigen Konsequenz. Was hat das alles mit des Pudels Kern, mit Hitler zu tun? Nachdem ich versucht habe, zu zeigen, daß ein Bezug zum Freikorpswesen aus Walsers Gegenwart zur Diskussion stehen könnte, muß der Versuch gemacht werden, eine Freikorpsparabel, eine Parabel zum Aufstieg faschistischer Führer aus Walsers Text herauszulesen. Welche Männer kommen für eine solche Parabel als reale Vorbilder in Frage? Der Spielgruppenführer Roßbach, vom dem vorhin die Rede war, versuchte junge Männer mit Fronterfahrung um sich zu sammeln und aus seiner Sicht so viele Verräter am deutschen Volk wie möglich abzuschlachten; Er geriet durch seine politische Blindheit zwischen die Fronten und in einen scharfen Gegensatz zu Hitler, den er für einen Verräter hielt. Bei aller ideologischen Ausrichtung dieser Morde muß man doch sagen, daß Roßbach am Ende auf der Seite der Hitler- Gegner landete und schließlich seine Verbrechen bereut hat, weil er ihre Wirkungslosigkeit verstand. Wenn es auch viele Erscheinungen wie Roßbach gegeben hat und diese Erscheinungen auch die Masse der Freikorpsbewegung ausmachen, so hat doch Hitler den zweifelhaften Ruhm dieser Männer auf sich vereinigt und am Ende für seine totale Herrschaft kanalisiert. Es ist ihm gelungen, alle Legenden zu schlucken und seine Unentschlossenheit, etwa im ersten Münchner Putschversuch, zu vertuschen. Eben dieser Putschversuch und sein Scheitern, sowie die Festungshaft Hitlers waren der Stand der Dinge, als Walser seinen Text verfaßt hat. Hitler als Zusammenfassung aller Freikorpslegenden- und diese Legende hatte um 1925 im Gefängnis ein vorläufiges Ende gefunden. Wenn Walser diese Geschichte hätte erzählen wollen, hätte er den jungen Lehrer scheitern lassen müssen. Walsers Freikorpslegende erscheint aber genauso verstümmelt wie seine Napoleonlegende; Um jenes Happy- end verstümmelt, das aus republikanischer Sicht Scheitern Hitlers und Haft heißt. Das Freikorpsgespenst Walsers findet Einlaß in ein Staatsgemach, eigentlich die Verkehrung von Hitlers Schicksal ins Gegenteil, wenn man die Zeit der Entstehung des Textes bedenkt. 1933 sah die Sache dann freilich anders aus: Nun war das Ende von Walsers Drama identisch mit Hitlers Verbeugung vor Hindenburg. Als Parabel ergibt sich die Entwicklung eines anarchistisch- zynischen Freikorpshelden, der durch obszönen Opportunismus die antiquierten politischen Begriffe liquidiert. Danach ist er reif fürs Kabinett und nicht fürs Gefängnis. Mit dieser Schlußpointe gestaltet Walser die Niederlage der Demokratie zwischen den Weltkriegen und erschüttert alle Illusionen, die man sich in den Zwanziger Jahren gemacht haben mag.

e) Parabel no. 5: Der Feigling Man kann Walsers Schöpfung auch als moralisches Gleichnis lesen, zum Beispiel als Gleichnis vom ängstlichen Menschen. Moralische Allegorien findet man recht häufig in Walsers Werk; Sie sind aber immer seltsam verdreht und nicht im eigentlichen Sinne als

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Fibelgeschichten brauchbar. Im Grunde genommen gilt hier, was eben zum Freikorpsroman festgestellt wurde: Es wird eine Weisheit entwickelt, aber das Gegenteil des Gesagten als mögliche Kehrseite offengelassen. Die hochartifizielle Gestaltung solch moralischer Erwägungen entfernt sie vom eigentlichen Zweck als Belehrung, es scheint, als ob mit diesem Kunstgriff, der notwendig mit Doppelbödigkeit verbunden ist, etwas über eine Elfenbeinturmhaftigkeit des Moralischen gesagt wäre. Wie beim Freikorpsroman wird über Vergangenes gelacht, wenn auch bei Walser mit Trauer und nicht mit mordlustigem Zynismus. Im Detail sieht für den Text vom jungen Lehrer das Gleichnis so aus: Ein junger Mann ist ständig auf der Flucht; Vor den Frauen, vor den Peinlichkeiten der Provinz und seiner eigenen künstlerischen Unfähigkeit. Dann tritt er die Flucht vor der Realität selbst an und überläßt sich einer lyrischen Vorstellungswelt; Nach dem entlarvenden Schreiben muß er aus dieser Traumwelt flüchten und sich mit beiden Beinen auf den Boden stellen, der Mord erscheint als ein Symbol der wiedererlangten Wirklichkeit. Das Gemetzel wird ihm schließlich zu viel, und er schleicht sich in ein Damenwohnzimmer, ob freiwillig oder auf der Flucht, wichtig ist das nicht. Am Ende muß er sich stellen, wird er gestellt: Es sieht so aus, als ob damit das ewige Davonlaufen ein Ende haben müßte und er, einer erotischen Situation ausgesetzt, jetzt nicht mehr davonlaufen kann. Auch das ist ein Motiv, das sich durch das gesamte Schaffen Walsers zieht: Die bürgerliche Fibeldialektik: Faul- fleißig, kühn- ängstlich, groß- klein, alles scheinbare Gegensätze einer aus dem Arbeitsprozeß entnommenen Moral, die sich als vollkommener Unsinn erweisen. Der junge Mann ist zwar faul, wird aber fleißig im Töten, also besser faul als fleißig, würde man hinzufügen- und mit jedem Schritt der Handlung wird sein Schicksal von Unentschlossenheit und Ahnungslosigkeit in eine Richtung gedrängt, die Entschlossenheit und bürgerliche Anerkennung als Fachmann einbringt: „Ich spreche Ihnen die Generalität nicht ab... Sie waren waghalsig, das ist immerhin etwas.“31 Der bürgerliche Aufstiegstraum in seiner entartetesten und eindeutigsten Form: Gesellschaftliche Anerkennung durch ausgewiesenes Handwerk im Nichtskönnen: „Sie waren nebenbeihin Friseur, man weiß es, aber alle sind von der Überzeugung durchdrungen, daß Sie auf dem Gebiete des Nichtstuns der gediegenste Arbeiter sind, den es weit und breit gibt. Hinsichtlich Unzuverlässigkeit wird Ihnen die größte Bedeutung beigemessen.“32 Es werden also virtuose Stümper gebraucht: Man denke an den Autodidakten Adolf Hitler. Walsers Text wird zum Anti- Gleichnis aus Sicht der bürgerlichen Aufstiegsmoral, zur geradezu lehrbuchhaften Demonstration: Sei faul, unfähig und charakterlos und du wirst es weit bringen.

f) Parabel no.6 (und letzte): Künstlerlegende

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Siehe 1) S. 438. Ebd. S. 436f.

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Da man die Reihe solcher Parabeln, zwar nicht endlos, aber doch sehr lange fortführen könnte, soll mit dieser letzten Parabelfindung ein vorläufiger Abschluß gelingen: Das an und für sich bierernste Thema der Künstlerlegende, des Künstlerlebens als Gleichnis soll durch Erprobung der Walserschen Parabel an ausgewählten historischen Persönlichkeiten für die vorangegangenen trockenen Ausführungen entschädigen. Robert Walser und Thomas Mann, die sich gegenseitig nicht für voll genommen haben, haben beide in einigen Werken der Verbundenheit des Künstlertums mit dem Faschismus gedacht: Thomas Mann in seiner Schrift „Bruder Hitler“33 und Robert Walser in dem hier besprochenen Text. Ebenso haben sich Adolf Hitler und Thomas Mann gegenseitig nicht für voll genommen; Trotzdem verbindet beide ein ausgesprochener Hang zur symbolisch überhöhten Künstlerlegende genauso wie zum abwechselnden Eintreten für Krieg und Frieden. Robert Walser kann in diesem Bund nicht der dritte sein. Soviel zur Vorgeschichte. Die Geschichte vom jungen Lehrer ist insofern Künstlerlegende, als zumindest bis zur Hälfte des Textes noch keine Entscheidung darüber gefallen ist, ob sich der angehende Schriftsteller und Gedankenmaler für die Kunst oder die Politik entscheidet. Zwar wird zu Anfang der Vorsatz gefaßt, irgendwo als Führer anzufangen, aber die Ernsthaftigkeit dieses Vorhabens muß nicht unbedingt von Dauer sein, wie so manche andere Wankelmütigkeiten zeigen. Als ihn der Postbote anspricht, hat der junge Lehrer ein unfertiges Manuskript in der Tasche, erst der Brief, den ihm der Postbote übergibt, bringt die Entscheidung. Der Künstler der ersten Dramenhälfte wird zum Politiker. Um die Achse dieses „Unwahrscheinlichen“, des Übergangs zur großen Politik, man könnte aus der Sicht des Künstlers sagen, des „Durchbruchs“, spannt sich die Dialektik des Verhältnisses Künstler- Politiker. Das Drama erscheint zwiegespalten wie ein Gehirn: In der einen Hälfte der Künstler, in der anderen der Politiker. Und doch sind beide verbunden. Ist in der ersten Hälfte das Innenleben des Künstlers das Entscheidende und die Außenwelt das Blamable und Nichtvorhandene, so trocknet in der zweiten Hälfte das Innenleben aus, es kommen keine lyrischen Phantasien mehr vor. Das Äußere wird zum Wesentlichen, nun ist nicht mehr der Gedanke romantisch, sondern die Uniform, von der Walser ausdrücklich betont, daß sie eine romantische ist. Die Lyrik verschwindet also bei genauerer Betrachtung nicht, sondern findet statt, in mehr oder weniger symbolischer Form. Wie es sich für einen Politiker gehört, müssen seine Gedanken aus dem Äußeren ablesbar sein. Mehr noch: Die Selbstreflexion, und auch das wird von Walser geradezu schulmäßig vorgeführt, beginnt sich als körperliche Wirklichkeit darzustellen: „Ich wanke wie ein Fiebernder die Treppenstufen hinauf, indem ich Blutspuren fallen lasse. Ich muß jetzt gräßlich aussehen. Meine Haare kleben an meinem Kopf wie Verzweifelte, die sich an die erstbeste Existenzmöglichkeit anklammern.“34 Hat Walser Hitlers Frisur gekannt? Die lyrischen Phantasien des jungen Lehrers haben sich in konkrete körperliche Erscheinungen verwandelt; Dabei ist eine Schrumpfung, eine Konkretisierung festzustellen: In der ersten Dramenhälfte schreitet die Phantasie scheinbar frei aus, kann sie sich in einem weiten Raum, „draußen in der Natur“ entfalten, in der zweiten Hälfte kommt es zu einer Einengung, die in einem Zimmer endet. Der Verwandlung dieser Räume entspricht eine Verwandlung der selbstreflektorischen Symbole, die im Zusammenhang mit dem Helden auftreten: Erst das Reiten auf einer Wolke außerhalb der Realität, dann das Festkleben von ein paar Haaren auf dem Kopf. Überhaupt kommt es im 33 34

Mann, Thomas: Bruder Hitler. In: An die gesittete Welt. Frankfurt am Main 1986, S.253- 260. Siehe 1), S. 437.

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zweiten Teil zu einer Verlagerung der Symbolik auf die Ebene der darstellerischen Möglichkeiten des Theaters, was aus Lesersicht/Zuschauersicht einen Einbruch der Realität in das Schauspiel bedeutet. Plötzlich, alle doppelbödige Symbolik wird unvermindert fortgesetzt, kann man diese Symbole als Requisiten wahrnehmen. Das Verbluten der Rosen wird Theaterblutspritzerei, die Volksgemeinschaftsvisionen des Künstlers vergegenständlichen sich in festgeklebten Haaren, die sich wie Verzweifelte an die nächstbeste Stirn anklammern. Dem Sprung in die Realität haftet allerdings unverkennbar die dialektische Finte an, daß die so verstandene Realität ja wieder nur eine selbstgeschaffene, der privaten Inszenierung dienende ist. Die Szene mit den festgeklebten Haaren wirkt deshalb komisch, weil der Revolutionsgeneral die Folgen seiner Taten nur über körperliche Wahnvorstellungen wahrnehmen kann und ihn die Wirklichkeit auf dem Umweg seiner Erbärmlichkeit einholt. Als Vereinfachung der bereits entwickelten formalen Gliederung der Dramas kann der Übergang von einem Gehirntheater, das malerisch- statischer Natur ist, zu einem Komödientheater mit handfester Action festgestellt werden. Walser übersetzt die Charakteristik des Gehirntheaters in die Wirklichkeit, der Komödie wohlgemerkt. Der Politik wird keine größere Realität zugebilligt als dem ideologischen Schwadronieren, die beiden Bereiche stehen gleichberechtigt nebeneinander. Am Ende versucht die Staatsdame, den Helden der Beschränktheit dieser Transformation zu entziehen und ihn aus dem Alptraum zu erlösen. Doppelweltkonstruktionen in der Literatur haben meist die Aufgabe, verschiedene Aggregatszustände ein und desselben Phänomens zu zeigen: So auch hier mit Kunst und Politik. Für unsere Parabelsammlung ergibt sich die für die deutsche Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts merkwürdige Erscheinung einer Doppelweltparabel mit dialektischer Verschränkung der Welten. Die Science- Fiction- Vision eines Gehirns, das in der gegenseitigen Aufhebung zweier Welten gefangen ist. Nun zur Erprobung der gewonnenen Erkenntnisse an den genannten Persönlichkeiten. Robert Walser hat unverkennbar Elemente aus seinem eigenen Leben verarbeitet: Provinzlertum, Scheitern des Künstlertums in der Jugend (Schauspielertraum)35, Vorwürfe der Umwelt in bezug auf Faulheit und Unzuverlässigkeit, diffuse sexuelle Ausrichtung, Wandern, Anspielungen auf äußerst schlüpfrige Dienstposten bei älteren Frauen, Schillerpathos in der Jugendzeit, Einsamkeit und sozialer Tod, schließlich mangelnde Salonfähigkeit. Wie kommt Walser dazu, sich in einen Revolutionsgeneral zu verwandeln? Heute schmunzelt man gern über das berühmte abgewandelte Schillerzitat Walsers: „Durch diese hohle Gasse, glaub ich, muß er kommen.“36 Was ist dieser Satz anderes als Identifikation mit einem verlorenen Helden? Gerade die Komik beweist ja das Festhalten an einer unhaltbaren Sache! Walser hat in einem noch im Rahmen dieser Arbeit zu besprechenden Stückes Willhelm Tell als vernünftigen Mann dargestellt, der seine Zeit als Held hinter sich hat und als normaler Mensch weiterlebt. Ärgern tun ihn nur die Spötter, die nicht begreifen, daß die Zeit für Heldentum eben vorbei ist. Das Klischee will es so, daß Walser keine Heldenphantasien haben darf, und wenn doch, so als äußerst kritische Verunglimpfung der Helden als Menschen, etwa in der Art George Bernhard Shaws. Dem ist nicht so. Walsers Haß auf George Bernhard Shaw, der sich einen Namen gemacht hat mit dem Lächerlichmachen von Helden, weist in eine 35

Angeblich wollte Robert Walser in seiner Jugend Schauspieler werden. Vgl. Sauvant, Christine: Vergessene Weiten. Zürich 1993, S. 111- 133. 36 Walser, Robert: Tell. In: Bedenkliche Geschichten. Zürich und Frankfurt am Main 1985, S. 28- 32.

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andere Richtung. Ich halte Walsers Text für ein Stück Identifikation mit der Möglichkeit, einen anderen Weg zu gehen, als den, den er beschritten hat. Robert Walser als Massenmörder ohne offizielle surrealistische Registrierung. Das mag unwahrscheinlich klingen, aber „Das Unwahrscheinliche ist ja nie ganz ohne Sinn.“37 Tatsächlich hat Walser nie etwas mit Politik zu tun gehabt. Thomas Mann. Diese beiden Worte genügen, um das Gegenteil eines Versagers in der Vorstellung wach werden zu lassen. Mann hat alle Erwartungen erfüllt und ist ein deutscher Großschriftsteller. Er hat funktioniert, und er paßt in die Vorstellung des Wahnsystems Kunst- Politik als einer Doppelwelt, aus der es kein Entrinnen gibt. In der Schrift „Bruder Hitler“ hat er zugegeben, als junger Künstler eine ähnliche Zeit der Aussichtslosigkeit und Unbestimmtheit durchgemacht zu haben wie Hitler; Mann scheint so von bürgerlicher Arbeitsmoral durchdrungen gewesen zu sein, daß er aus einfachem Nichtstun ebenso seines wie das Künstlertum Hitlers ableitet. Das einfache Phänomen der Arbeitslosigkeit, bei Hitler wohl mehr Realität als bei Mann, muß symbolisch aufgemotzt werden, da es in der bürgerlichen Vorstellungswelt nicht existiert. So etwas Verruchtes! Das rechtfertigt eine Verbindung zu Hitler. Lassen wir Thomas Mann die Walsersche Parabel beschreiten: Junge aus der Provinz, kein Geld, zu schwach, um Romane zu schreiben, extrem verklemmt und albern, wird durch ein Flugblatt zum Massenmord aufgehetzt; Durch irgendwelche Zufälle kommt er zu Ruhm (Thomas Mann!) und kriecht einem Präsidenten in die Stube. Man sieht, wie sich die soziale Frage stellt, wie der Künstler Thomas Mann und der Künstler Hitler tatsächlich verschieden sind! Wenn es eine Verbindung zwischen Mann und Hitler tatsächlich gibt, so muß es natürlich das abgründige Künstlertum sein und nicht die politischen Ideen, die beide zeitweise zu Kriegshetzern gemacht haben. Ein schönes Feigenblatt, ideologische Übereinstimmungen durch fiktive soziale zu ersetzen. Adolf Hitler: Dieser Politiker paßt wohl am besten in die Künstlerparabel Walsers. Organisch wird der Terror aus der Kunst abgeleitet: Beide Welten haben sich in diesem Leben auf Jahrzehnte ausgedehnt und als unentrinnbares Doppelweltschema eine ähnliche Dialektik entfaltet wie in Walsers Text. Natürlich ist auch die Lebensgeschichte von Hitler fast genau getroffen, viel ergiebiger scheint mir aber die Betrachtung dieser Dialektik, die als Modell der Verwirklichung von Ideen und der persönlichen, ästhetischen und propagandistischen Folgen dieser Verwirklichung für den Hitlerfaschismus gelten kann. Es hieße sich verzetteln, wollte man dies im Detail verfolgen. Als Beispiel kann wieder die Verwandlung eines Hirntheaters in ein Komödientheater gelten, etwa das „Kreidefressen“ des Politikers, das sich aus der selbstreflektorischen Schönfärberei des Künstlers ergibt. So sehr Parabeln auch der Klarheit dienen sollen, führen sie doch ins Chaos, wenn sie gehäuft auftreten. Ich beende die Parabelsuche, damit meine Arbeit nicht vollständig Walsers künstlerischem Ansatz zum Opfer fällt.

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Siehe 1), S. 437.

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4 Parabelkombinationen (Ausblick) Wie schon beim Darstellen der Parabeln aufgefallen ist, stehen diese miteinander in mannigfaltigen Zusammenhängen und provozieren, selbst Interpretationen, eine Interpretation dieser Zusammenhänge. Allein die Gegensätzlichkeit der verschiedenen Parabelarten, vom historischen Heldentum bis zum Bordellbesuch, ist eine erster wichtiger Aspekt: Sie konstituiert den Text als Komödie und befreit ihn von der sonst bei Parabeltexten üblichen Eindimensionalität des Milieus wie der Aussage. Um bei unserem Beispiel zu bleiben, seien die Parabeln „Vita sexualis“ und „Napoleonlegende“ hier in einen Zusammenhang gebracht. Wie bei einem Spiel lassen sich beliebige andere Kombinationen bilden. Ich bin der Ansicht, daß dieses aleatorische Moment in der deutschen Literatur für ein Lehrstück einmalig ist. Die Grundtendenz der „Vita sexualis“ des Helden läuft auf den Gedanken Verirrungsexual healing hinaus: Verklemmtheit und Flucht vor der Frau, schließlich traumatische Befreiung, dann Anleitung, auf den rechten Weg zurückzukehren. Legt man die Napoleonlegende über diese Konstruktion, so ergibt sich zwangsläufig eine Interpretation der politischen Stadien des Dramas durch die Sexualstadien des Helden. Bis zum Schluß ließe sich das passabel und logisch durchführen, der Held entfernt sich von der Realität/ den Frauen, wird aufgehetzt/ geoutet und haut ordentlich auf den Putz. Am Ende ergibt sich aber ein merkwürdiger Gegensatz, denn Napoleon betritt das Staatsgemach und wird eindeutig für die höheren Weihen vorbereitet, während sich der Sexualheld unterwirft und ihm gleichsam der Kopf gewaschen wird. Es liegt in der Natur des Textes, daß keine eindeutige Wertung dieses inneren Kommentars möglich ist, mehr noch, daß solche Unstimmigkeiten zu einer Bodenlosigkeit der Aussage führen. Freilich kann man Deutungen versuchen, immer schon mußte sich der König bei der Krönung unter den Bischof beugen, alle Initiationsrituale enthalten eine Demütigung; Hitler verbeugt sich vor Hindenburg, der davon überzeugt ist, ihn politisch zähmen zu können. Die rituelle Verbeugung scheint ein Teil öffentlichen Machtantritts zu sein, zumindest in Deutschland, ein uraltes Verhaltensmuster im Staatswesen. Die Symbolik der sexuellen Unterwerfung enthält die Hoffnung auf Lust, die Aufforderung, Lust zu spenden, ist mithin alles andere als reale Unterwerfung. Dem Revolutionsgeneral werden die Leviten gelesen im Bordell, er bleibt doch General und bestätigt sich auch noch seine Macht. Man sieht die Bodenlosigkeit der interpretatorischen Möglichkeiten. Eine kurze Überschlagsrechnung verdeutlicht die Aussichtlosigkeit eines lückenlosen Deutungsversuchs. Sechs Parabeln, jeweils aufeinander bezogen: Dreißig Kombinationsmöglichkeiten allein paarweise, Doppel- und Dreifachkombinationen gar nicht mitgerechnet. Das endet im Scherz, obwohl es als Methode nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen und als entscheidende Eigenschaft des Textes offensichtlich ist. Getreu der schon erwähnten Devise: So tiefgehend wie möglich, so oberflächlich wie nötig.-Wie kann man daraus klug werden? Ist nicht die gegenseitige Reflektion der eigenständigen Fabelkonstruktionen wie ein Einbruch der Realität, der jeweils fremden Welt, in die Schulweisheit, die sich ein analytisches Gehirn zusammenreimt? Funktioniert, um den Vergleich des Gehirns noch einmal zu bemühen, der Text nicht wie ein analytischer Kopf ohne doktrinäre Bindung und didaktische Absicht, wie eine Maschine, die unendlich viele Lösungen ausprobiert und ihre Wahrheit nur in übereinandergelegten Bildern findet, die kaum in Einklang zu bringen sind? Der Begriff der politischen Dichtung ist im Lauf des vorigen Jahrhunderts so abgenutzt worden, daß er kaum noch Bedeutung hat. Was kann aber mit mehr Berechtigung politische Dichtung 32

genannt werden als ein Text, der imgleichen die Wirklichkeit und ihre analytische Durchdringung sowohl darstellt als auch als politische Denkmaschine exemplarisch funktionieren läßt? Mehrfach ist darauf eingegangen worden, daß Walser vorhandene Mythen verstümmelt, um ihnen neue Brisanz zu verleihen. Diese Technik soll in einem späteren Abschnitt untersucht werden. Wenn hier von politischer Dichtung die Rede ist, zählt die kritische Dimension einer solchen Methode, ihr revolutionäres Potential, und zwar nicht im Sinn der positiven Anleitung zur Revolution, sondern als Zerstörung eingefahrener politischer Denkmuster, die, wie in diesem Fall, der Beruhigung dienen. Napoleons Tragödie läßt sich genießen, weil er am Ende tragisch stürzt. Hitler/Napoleon stürzt am Ende nicht, auf die historische Analogie ist kein Verlaß. Allein das ist ein kritischer Einschnitt in die öffentliche Meinung, der über Brechts Überzeugung hinausgeht, alles ginge vorbei und am Ende liegen die drei Kaiser begraben in Prag. Hitlers Tragödie, und den Rang der Tragödie wird man dem Leben dieses Mannes nicht absprechen- ist im bürgerlichen Sinn nicht mehr als Aufstieg und tragischer Fall zu genießen, sie läßt sich nicht mehr am Kamin erzählen. Als ob die Zeiten vorbei wären, in denen ein Ende überhaupt denkbar ist, hat Walsers Text keinen glaubwürdigen Schluß und kündigt namenlose Vorgänge an. Der Rest ist Schweigen. Hitler hat das wahrgemacht. Mit der verstümmelten napoleonischen Siegesmythologie läßt sich ein nicht an Zeitliches gebundener Triumph andeuten, was nichts anderes sein kann als eine Drohung. Als weitere Unerhörtheit kann die prophetische Dimension des Textes gelten. Durch Zusammenfügung unterschiedlichster Elemente ist es Walser gelungen, eine Geschichte zu erzählen, die einen sofort an Hitler denken läßt. Ob er den ihm bekannten Teil von Hitlers Leben umgeschrieben hat oder einfach durch künstlerische Konsequenz dorthin gelangt ist: Die bis ins Detail getreue Charakterschilderung des künftigen Diktators hat viele Menschen, denen ich den Text zu lesen gab, erschrecken lassen. Sie konnten nicht begreifen, wie es einem Dichter möglich sein soll, Dinge vorherzusehen. Eine wissenschaftliche Antwort darauf ist nicht möglich, trotzdem kann sie als Experiment versucht werden, wie das in einem späteren Teil dieser Arbeit geschehen wird, auch auf die Gefahr der esoterischen Spekulation hin. Walser scheint eine Methode gefunden zu haben, wie sich gängige Märchen/Mythen/Politlegenden auf systematische Weise verformen lassen, so daß sich ein Blick in das Schicksal dieser Mythen wagen läßt.

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Textanalyse: "In einem Appartement der Hauptstadt"38

Wenn zu Beginn dieser Arbeit versucht wurde, anhand einer Modellanalyse die Möglichkeit anzudeuten, Walser habe in einigen Texten über Politik, man könnte auch sagen: soziale Wirklichkeit, zu sprechen versucht, so soll nun erörtert werden, in welcher Gestalt das Politische hier erscheint. Es soll um den Stil der Texte gehen. Um diese Aspekte erhellen zu können, wird es notwendig sein, die Textanalyse weiterzutreiben und nun, nachdem gleichsam auf horizontalen Wegen erforscht worden ist, was sich an Inhalten in den Texten verbirgt, zur vertikalen Analyse überzugehen. Die nachgezeichneten Parabeln können als Interpretationshilfen brauchbar sein: Über Form und Stil sagen sie sehr wenig aus. Mit einer herkömmlichen Formalanalyse, die Abschnitte und Stilmittel im Text festmacht, wird die folgende Untersuchung nicht auskommen, vielmehr wird es darum gehen, jenen Formgedanken zu definieren, der den Text bis ins Detail bestimmt. Die Annahme, daß ein Formgedanke existiert und nicht nur eine äußere Form, ergibt sich aus der einfachen Beobachtung, daß Walser sämtliche Formen, die rein äußerlich wahrnehmbar sind, radikal dem Zweck der Aussage unterwirft, ja, wie im vorigen Abschnitt gezeigt, fast ausschließlich in einem solchen Sinn verwendet. Eine Analyse, die hier stehenbliebe, müßte sich den Vorwurf gefallen lassen, die Mittel mit den Zweck verwechselt zu haben. In tastenden Schritten, anhand von kleinen Beispielen, soll zuerst dieser Formgedanke und dann die damit verbundene stilistische Absicht gezeigt werden; der Lesbarkeit halber an einem anderen Beispieltext.

1 Inhalt Es gestaltet sich äußerst schwierig, von dem hier als Analysematerial verwendeten Text eine brauchbare Inhaltsangabe zu geben; Wenn man nicht darauf verfallen will, die Einheit des Textes preiszugeben und, was für den Zweck vorliegender Untersuchung verheerend wäre, ihn in Gedankenfetzen mit höchstens intertextualem Sinn aufzuspalten, kann aber auf dieses Mittel der Beschreibung nicht verzichtet werden, von dem gesagt werden muß, daß es bei der Analyse eines so das oberflächliche Verständnis verweigernden Textes seinen besonderen Zweck hat. Die schon bemerkte mehrfache Parabelhaftigkeit der politischen Kurzdramen müßte hier die Berechtigung erteilen, die Darstellung des Inhalts auf mehreren Ebenen vorzunehmen, und neben der Beschreibung desselben eine weitere Beschreibung zu geben, nämlich die einer in den äußeren Inhalt vordringenden politisch- pornographischen Fabel. Texthülle: Das Großstadtschicksal einer jungen Frau als Dienstmädchen; Sie hat ein Glasauge, genannt "Kriminalgeschichtenauge", das sie jeden Abend aus der Augenhöhle nimmt, und heute sitzt sie in ihrer Kammer und grübelt. Ein grausames und verlogenes Pärchen hat sie nach Berlin gelockt, unter dem Vorwand, ihr die Stadt zeigen zu wollen. Nun trachten sie der Armen nach ihrem kostbarsten Besitz. Während des gesamten Handlungsablaufes herrscht tiefe Nacht, so auch im Moment der Grübelei, den das Pärchen, dem die bürgerliche Herzlosigkeit ins Gesicht geschrieben steht, im Nebenzimmer verbringt und "miteinander denkt". Sie scheinen zu schlafen, und doch unterhalten sie sich über das Mädchen, dessen Lebensrecht sie bestreiten. Ein Mordplan wird gefaßt. In der nächsten Nacht begibt man sich zu dritt in den Grunewald, der 38

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925, Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 423- 426.

nächtliche Horror erscheint dem bürgerlichen Verbrecherpaar als Idylle, denkbar zum Picknicken geeignet. Das Mädel wir in eine Grube gestoßen. Im Fallen räsoniert sie, die dann als "Gefallene" am Boden der Grube immer weiter heitere Sinnsprüche hervorbringt. Das Glasauge, totemhafter Wächter ihrer Existenz, "fällt beim Fallen heraus." Sofort taucht ein Retter auf, der der Unglücklichen ad hoc seine Liebe gesteht. Man zieht sich gegenseitig beim Schopf aus dem Elend und schließt einen Pakt, der zum ersten mal den Gedanken des Glücks in diesen beiden Köpfen aufkommen läßt. Die Existenz dieses Gedankens ist das Glück selbst. Von der funktionalen Zotenhaftigkeit der Walserschen Texte war schon die Rede: Immer drängen Bedeutungsschichten an die Oberfläche, die dieser widersprechen. Im Folgenden sei der Kern des "Verborgenen" gezeigt, das zum Verständnis gelangen will. Politisch- pornographischer Kern: Das Schicksal des deutschen Volkes als arme Hure; Böse Menschen mit bürgerlichen Zügen haben die Jungfrau/ das Volk aus dem ländlichen Bereich in die Großstadt geholt und ihm Versprechungen gemacht. Die "Kriminalgeschichte" des Glasauges ist die große Niederlage von 1918; Wie Odin, dem Einäugigen, ist für das Mädchen die Erkenntnis der Wirklichkeit möglich, trotzdem verharrt es in einem traumhaften Zustand der Willensschwäche. Das Kriegerdenkmal im Auge der Jungfrau verläßt immer beim Schlafengehen die Augenhöhle, also an jener Schwelle, an der das Bewußtsein erlischt. Die bösen Bürger halten Deutschland/Irma für naiv, weil es keinen Widerstand leistet und sich das Lebensrecht absprechen läßt. Schließlich kommt die Prostitution: Deutschland "fällt", wird defloriert und dem Fremden ausgeliefert. Das Glasauge verschwindet im Unterholz. Der deutsche Freiheitswille ist pervertiert und bei der Ehrlosigkeit gelandet. Nun taucht ein Retter auf, der sich andienert, ja seine eigene Existenz von dem Mädchen ableitet. Der imaginäre Bund, scheinbar zufällig ( Adolf Hitler: "Daß Ihr mich, einen von Millionen, gefunden habt!") und doch schicksalsträchtig, ermöglicht es beiden, dem Führer sowohl wie dem Volk, eine Glücksvorstellung zu entwickeln, war doch ständig die Rede von der Unfähigkeit zum Glück. Der Führer ist ein Freier, er hat sich auf der Bühne des Politischen/ der Prostitution bewegt, durchbricht aber den Mechanismus der geschäftsmäßigen Abwicklung und stellt sich dadurch auf eine höhere Stufe. Die Interaktion zwischen Führer und Volk läßt das Selbstbewußtsein erstarken, und wirklich, nachdem bisher alles in finsterer Nacht sich abgespielt hat, "beginnt es zu tagen" und der sentimentale Freier hat die unglückliche Prostituierte gerettet.

2 Das Verborgene und das Offensichtliche Wollte man dem Text eine Grundstruktur unterstellen, so könnte man davon sprechen, daß er bis in seine atomaren Bedeutungselemente von einem einzigen Widerspruch gezeichnet ist: dem Widerspruch zwischen dem Verborgenen und dem Offensichtlichen. Ein Verstecken, gleichzeitig aber auch ein Aufdecken des Verborgenen ist auf allen Textebenen festzustellen, es scheint das zu bilden, was man den Gestus des Textes nennen könnte. Hier soll eine Aufstellung von einigen solchen Widersprüchen erfolgen.

a ) Die stoffliche Vorlage Walser läßt seine Heldin ihre literarische Herkunft preisgeben: 35

"Daran, daß ich zu Bedeutung, zur Hervorhebung gelange, ist niemand als ein Bürofräulein schuld, die sich, falls ich mich nicht irre, Anna nennt, in ihrem Fach ungemein tüchtig und im allgemeinen brav ist, eine Schwester hat, mit der sie sich ab und zu zankt, und eine zeitlang den Dichter bei sich beherbergte, der diese Zeilen schreibt, indem er von mir in einem Büchlein las, das ihm jene Anna schenkte."39 Es wäre moralischer Schwachsinn, hier einfach auf die trivialliterarischen Ursprünge von Walsers Geschichte einzugehen. Hinter der Nennung der äußeren schriftstellerischen Zusammenhänge verbirgt sich eine der erschütterndsten Zeichnungen der Erscheinung eines proletarischen Menschen auf dem Papier aus bürgerlicher Sicht. Ansehen und Hervorhebung dieser Person bedeuten Schuld; Sie existiert für den Leser nur auf dem Papier; Selbst an dem Bürofräulein geht der Dichter vorüber; Es ist eine Spielerei, von diesem Menschen zu sprechen und seine Seele existiert in einem dreckigen Groschenroman--. Andererseits bekennt sich Walser offensiv dazu, einen Groschenroman gelesen zu haben. Die Geschichte des Dienstmädchens kommt aus der Trivialliteratur, dazu hätte es dieses Bekenntnisses gar nicht bedurft, zu offensichtlich ist die Ausgelatschtheit der Erzählung vom Mädchen, das in die Großstadt kommt. Das Bekenntnis zur Trivialliteratur hat hier die Tendenz, jene tieferen Schichten zu verbergen, die im Laufe des Textes offensichtlich werden, und auch, eine tiefere Bedeutung im Text des Groschenromans erkennen zu lassen, von der man annehmen kann, daß Walser sie systematisch herausgearbeitet hat. Jenseits von einer "Verarbeitung" trivialliterarischer Vorlagen, also einer Verwurstung der Aussage in einem Kunstzusammenhang, dient der Verweis auf die Trivialliteratur dazu, eine Spannung zu erzeugen zwischen der hochkomplexen dichterischen Umsetzung und der scheinbar lächerlichen Vorlage. Diese Spannung führt zu einer Überhöhung der Trivialität ins Mythologische, also der Öffnung von gewaltigen Hohlräumen im Text, quasi zu einer mythologischen Sprache als literarischem Effekt, wo ein banaler Vorgang mit so gewaltigen dichterischen Mitteln dargeboten wird. Freilich ist das nicht ohne Bezug zu tatsächlich vorhandenen mythischen Strukturen geschehen. Hinter der spielerischen Beschäftigung mit billiger Literatur steckt der Wille, diese Literatur mit einem sehr hohen Ernst zu lesen, wobei sich der Ernst ständig hinter dem Lachen einer komischen Spannung zwischen großer Dichtung und schwacher Vorlage verbirgt. Welche Mythologie ist es, die als Verborgenes an der Oberfläche sichtbar wird? Groschenromane haben den Vorteil, daß sie offen zur Identifikation auffordern, was in der höheren Sphäre gern vermieden wird. Ein Identifikationsobjekt für die Massen kann auf zweierlei Arten bewertet werden: Als Schwachsinn, der sich den Massen anbiedert, oder als Struktur, die etwas mit den Bedürfnissen der Massen zu tun hat. Walser hat die zweite Möglichkeit gewählt und sich einen Stoff als Vorlage ausgesucht, der nicht in erster Linie als Trivialliteratur, sondern als Verweis auf Vorgänge in der Realität zu sehen ist, wenn man die Aktualität ebendieses Stoffes bedenkt. Diese Entscheidung ist von Belang, sie zeigt, daß hier nicht nach Literatur, sondern nach Leben gesucht wird. Durch aufwendige Forschungen ist gezeigt worden, daß Mythen begrenzt haltbar sind und unter verschiedenen Bedingungen mehr oder weniger schnell entstehen und in Vergessenheit geraten.40 Weiters ist ihre industrielle Herstellbarkeit sowie ihre politische Bedeutung im industriellen und im Atomzeitalter nachgewiesen worden. Wenn hier also von einer Mythologie die Rede ist, so muß, ganz im Sinne der Weigerung Walsers, die kulturelle Wahrnehmung auf die Hochkultur zu begrenzen, von einem industriellen Mythos gesprochen werden. Ein solcher industriell produzierter Mythos, in diesem Fall 39 40

Ebd. S. 422. Vgl.: Theweleit, Klaus: Männerphantasien. München 2000.

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durch Trivialliteratur vermittelt, ist einerseits von seinem industriellen Ursprung her geprägt, bezieht sich aber andererseits auf diese seine Zeit der Entstehung, nämlich das industrielle Zeitalter. Im Fall der Geschichte vom armen Landmädchen, das in die Großstadt gerät, läßt sich eine vorhandene industrielle Prägung durch die massenhafte Verbreitung ebenso wie durch ihre industriell bedingte massenhafte Variierung in tausenden Einzeltexten erkennen; Es handelt sich, in Analogie zur Warenwelt, um das dem Bedürfnis angepaßte und zwecks Vermarktung unendlich oft in seiner Detailgestaltung abgeänderte Markenprodukt, das schließlich als Selbstzweck fetischiert, in den Rang des Mythos erhoben und nicht mehr reflektiert, eine Eigendynamik zu entfalten beginnt. Das Offensichtliche am Landmädchenmythos ist seine Gestalt als Ware, das Verborgene dahinter ist das vorhandene Bedürfnis, auf das der Gebrauchswert der Ware bezogen ist. Walser illustriert durch den schon erwähnten Grundgestus des Textes, einer ständigen komischen Dialektik zwischen Oberfläche und Verborgenheit in der Aussage, die soziale Haupteigenschaft der Vorlage: Ihre Ambivalenz von Plattheit in der Erscheinung als Text und hoch berechtigter Behandlung tiefsitzender sozialer Komplexe. Als ob ein Stoff gleichsam seine soziale Bedeutung als Dichtung implantiert bekommen hätte. Das Vorhandensein einer mythologischen Komponente in Walsers Text wurde aus zwei Beobachtungen abgeleitet: Der literarischen Behandlung der Vorlage, die als Effekt aus einer banalen Geschichte etwas mythologisch- Drohendes macht; und daraus, daß die Vorlage einen zu Walsers Zeit aktuellen industriellen Mythos reproduziert. Im weiteren wird der reale Hintergrund dieses Mythos ausgeführt werden, damit Walsers Formprinzip Offensichtlichkeit/Verborgenheit und das damit verbundene künstlerische Ergebnis anhand von Realitäten diskutiert werden kann.

Der reale Hintergrund des Mythos vom verschleppten Landmädchen Zweierlei kann ein derartiger Hintergrund sein: Die realen Vorgänge, die der Erzählung zugrundeliegen; und die realen Bedürfnisse, die zur Überhöhung der Geschichte in den Mythos führen. Ersteres ist schnell genannt: Sicherlich hat es zu bestimmten Zeiten der massenhaften Landflucht viele Mädchen gegeben, die vom Land in die Stadt gelockt worden und dort ins moralische und materielle Elend gestoßen worden sind. Gerade im Neunzehnten Jahrhundert, als die Industrialisierung in vollem Gange war, dürfte so etwas sogar eine sehr häufige Erscheinung gewesen sein. Zweiteres läßt sich eigentlich aus Ersterem ableiten, denn die Geschichte selbst handelt ja von einem Teilaspekt jener Katastrophe, die die Menschen für sie empfänglich gemacht hat. Einfach gesprochen: In dem Schicksal des Mädchens bildet sich die Entwurzelung, Ausbeutung und Demütigung des neuen Proletariats ab und läßt sich nicht nur proletarisch, als Identifikation, sondern auch bürgerlich, als mitleidiges Ersatzgefühl für das Verdrängen des proletarischen Elends genießen. Gerade die Tatsache, daß die Akzeptanz des Mädchenschicksals nicht klassengebunden war, was ja der kommerziellen Verwertbarkeit abträglich gewesen wäre, gibt dem Stoff eine mythologische Qualität. Der Umstand, daß dann gerade die Prostitution die demütigende Lohnarbeit des Mädchens sein soll, betont einerseits, wie tief der Fall war, andererseits erzeugt sie einen gewissen pornographischen Beigeschmack, der wohl in Walsers Vorlage genauso wirkungsvoll wie verborgen gewesen sein muß. Bis heute sind Mädchenverschleppungsgeschichten ein festes Genre in der Pornoindustrie, durchaus nicht als klapprige Storyboards, sondern als Sinnträger des pornographischen sex- appeals, der auch ohne offensichtliche Pornographie auskommt, was die merkwürdige Zähigkeit dieses Mythos in der modernen Welt beweist. 37

Zusammenfassend kann die These gewagt werden, daß es sich bei der von Walser als Stoff gewählten mythischen Struktur um ein seit der Zeit der Industrialisierung etabliertes Grundmodell handelt, das in der industriell verbreiteten Trivialpoesie mit Untergrundcharakter bis heute seinen Platz behauptet hat, weil es gewisse Gemeinsamkeiten in den Schicksalen der sogenannten Modernisierungsverlierer über dem Weg der Identifikation auf einen Nenner zu bringen versteht. Untergrundcharakter meint hier einfach den Bezug des Gebrauchswertes des industriellen Produkts auf eine unterdrückte Not des Konsumenten, ob sexuell oder erkenntnismäßig/poetisch, und die daraus sich ergebende moralische Sonderbehandlung des Produkts.

b) Janusköpfigkeit der politischen Aussage Hier wurde der Gedanke entwickelt, daß das Formprinzip des Kurzdramas mit einer ganz bestimmten Eigenschaft der trivialliterarischen Vorlage zusammenhängt, nämlich mit ihrem Warencharakter. Die Behauptung, diese Vorlage sei in ihrer konkreten Erscheinung als Groschenromanstoff offensichtlich banal und künstlerisch wertlos, entspreche aber einem legitimen Bedürfnis der Konsumentenmassen nach Widerspiegelung historischer Katastrophen und provoziere dadurch eine dichterische Umsetzung und Sichtbarmachung dieses Widerspruchs, soll anhand einer Untersuchung des politischen Gehalts von Walsers Text überprüft werden. Ein politischer Gedanke kann eine Ware sein: und wenn man an das Vorhandensein eines politischen Gleichnisses in Walsers Text denkt, so drängt sich die Vermutung auf, Walser müsse auch da die Warenhaftigkeit mit der bei ihm bekannten, oft für schizophren gehaltenen Doppelgesichtigkeit im Text literarisch verwirklicht haben: Erdrückendes Zutageliegen einer Lesart bei gleichzeitigem Einschleusen des moralischen Gegenteils. In Analogie zur Ware, die, durch die Produktionsbedingungen entfremdet und banalisiert, ständig zum Erraten ihrer Wahrheit der erfüllten Bedürfnisse zwingt. Der auf den ersten Blick sichtbarste Mechanismus des Textes in bezug auf das Politische ist Walsers Trick, eine, wenn auch durch die Schemenhaftigkeit der Figuren allegorisch angehauchte, so doch zumindest nicht als politische Allegorie erkennbare Geschichte zu erzählen und diese dann mit einer einzigen Bemerkung in ein bodenloses Gleichnis zu verwandeln. Das "gefallene Mädchen" monologisiert in seiner Grube: "Ich bin der deutsche Michel, der immer der Erste an Freiheit sein will und darum immer in allem, was frei ist, zurückbleibt."41 Die Abruptheit der literarischen Maßnahme entspricht dem angedeuteten Formprinzip: Ein offensichtliches Ammenmärchen schlägt in eine politische Tragödie um, das Drama der im Vorlagetext verborgenen politischen Komplexe hat sich vor den Augen des Lesers abgespielt, ohne daß er es bemerkt hat. Wenn dem Text bis zu dieser Bemerkung überhaupt eine politische Dimension abzugewinnen war, dann die einer unbewußten antibürgerlichen Großstadtangst fernab jeder Politik. Nun wird alles Geschehene, das für den Leser Wahrnehmbare, umgedeutet, als ob man mit fester Vorstellung vom Inhalt in eine falsche Oper geraten wäre. Der warenhaften Banalität steht nun das Bedürfnis gegenüber, das diese befriedigen soll, und die Art und Weise, in der diese Größen konfrontiert werden, kommentiert die moralische Riesenkluft zwischen der künstlerischen Qualität des Groschenromans und der Echtheit des anvisierten Wunsches nach Identifikation und Reflexion. Spielt Walser im ersten Teil noch, wie man postmodern 41

Ebd. S. 424.

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sagen könnte, mit den Formen der verwendeten Literatur und ironisiert sie, so wird der Grund dieser Gestaltung nicht als literarischer Spieltrieb, sondern als Vorarbeit zur politischen Parabel erkennbar. Eine kurze Rekapitulation dieser Vorarbeit kann zum Verständnis beitragen. Gemeinhin wird angenommen. daß im Falle einer Beschäftigung mit Trivialliteratur durch große Autoren entweder eine geniale Spielerei oder eine moralisierende Ablehnung vorliegen müsse; Was tut Walser wirklich? - Er weist auf die Herkunft seines Materials hin. - Er schlüsselt das Material nach seinen wesentlichen Bestandteilen auf, indem er den fetischistischen (Glasauge) und den sozialen (kein Anspruch auf sogenanntes Glück) Gehalt der Vorlage benennt. - Er skizziert eine Atmosphäre der Angst und der Hoffnungslosigkeit und bezieht das weitere Geschehen auf diese zwei Empfindungen. - Er erzählt die Vorgeschichte und die konkrete Bedrohung der Hauptfigur (böses Paar). Diese fast analytisch zu nennenden Vorarbeiten haben mit einer Formenspielerei nichts zu tun. Jenseits des Klischees von Walser als Spaßvogel zeigt sich das Bild einer bewußten Umarbeitung zu realistischer Klarheit hin, vor allem, wenn man bedenkt, was Walser weggelassen haben muß, um zu dieser Klarheit zu kommen. Im Grunde hat man es mit dem Extrakt eines Textes zu tun, der so zurechtgeschneidert ist, daß der Umschlag in das Politische möglichst unmißverständlich geschieht und alle Elemente des Extraktes betrifft. Nach der Feststellung des Umschlags kann auch die aus ihm entstandene Parabel einer Untersuchung unterzogen werden.

Systematische Mehrdeutigkeit einer politischen Parabel Ein Einwand sei vorgebracht: Ist nicht das gesamte Werk Walsers bestimmt von einer Brüchigkeit der vorgebrachten Beteuerungen? Ist es zulässig, die Eigenschaften einer Parabel auf spezielle Ursachen zurückzuführen, die in Zusammenhang stehen mit dem Warencharakter einer Vorlage? Man könnte entgegnen, daß in Wirklichkeit kein Wissenschaftler diese Brüchigkeit im Ganzen deuten kann; daß wir, was solche Zusammenhänge im Werk Walsers betrifft, am Anfang stehen; und daß ein Anfang gemacht werden muß jenseits von Soziologie und Psychologie, anhand konkreter Beispiele. Nach der erfolgten plötzlichen Umwidmung des Textes in ein politisches Gleichnis ist eine Explosion der semantischen Zusammenhänge festzustellen, wie sie allgemein für die satirische Allegorisierung am Theater beschrieben worden ist. Im vorliegenden Fall entsteht eine Art gebrochene Nationalallegorie auf das Schicksal Deutschlands, mit allen Unwägbarkeiten der daraus resultierenden Komik, denn nicht alle Bezüge können ohne weiteres verstanden werden. Das Besondere an dieser Fabelstruktur scheint eben in einer gewissen Offenheit zu bestehen, einer Offenheit, die vor allem die Wertung des dargestellten Vorgangs, der nationalen Erlösung, betrifft. Man kann die Erlösung als Hurerei verstehen, als abermaligen Versuch, Deutschland hinters Licht zu führen. Oder als tatsächliche Rettung aus der Gosse. 39

Um eine Moral geht es also nicht; aber um eine Lehre. Die Parabel ist auch als Geschichte des Sich-zu-eigen-Machens eines Begriffs auslegbar, der bewußten Verinnerlichung des Begriffs "Glück". Das in die Irre geführte Mädchen sagt in ihrer Grübelei am Beginn: "Vielleicht wird mich niemand je lieben, und ich habe womöglich nicht den geringsten Anspruch auf sogenanntes Glück."42 Dieser Satz ist ein deutscher Satz. Wenn hier Deutschland spricht, fügt er sich in eine Ideologie des Kampfes ums Überleben, denn man muß kämpfen, wenn man keinen Anspruch hat. Der Satz spricht von einem Traum vom Glück, der geprägt ist von großer Skepsis vor dem praktischen, passiv erlebten Wohlergehen, im Grunde wird die Existenz von Glück überhaupt bestritten. Er entspricht einer Ideologie des nationaldarwinistischen Denkens, das sich Gefühle nur im nationalen Traum gestattet und nicht das Leben liebt, nur die Idee, das Leben zu lieben. Offensichtlich ist damit auf eine Kriegsideologie deutscher Herkunft angespielt. Wenn dieses Denken eine Glücksvorstellung akzeptieren soll, so muß das bewußt geschehen, als intellektuelle, aufs Nationale übertragen, rituelle und symbolische Handlung, denn die "Außengrenze" des Denkens muß in Richtung Traum durchstoßen werden. Beides, Überlebenskampf wie Traum, waren in Wirklichkeit philosophische Größen, und so ist es nur konsequent, wenn der Übergang zwischen beiden philosophisch reflektiert wird. Die Parabel bietet genau das, und zwar in einem Gespräch zwischen dem Retter und der geretteten Hure, das alles andere als ein Gespräch zwischen Liebenden ist und mehr einer feierlichen Einführung des soeben akzeptierten Glücksbegriffs gleicht als einer Vereinigung zweier Menschen. Ein Fackelzug der Liebenden zum Licht in aller denkerischen Verklemmtheit.-Aus dieser Perspektive erscheint es unwichtig, ob hier eine Verführung oder eine Rettung vorliegt, zumindest die Motivation der Handelnden orientiert sich nicht danach, vielmehr nach dem abstrakten Ritus, der der Kern der Parabel ist und auch die soziale Kurzsichtigkeit der Hure erklärt, die am Anfang so skeptisch und lebenserfahren gesprochen hat. Überträgt man die formale Grundidee des Kurzdramas auf diese Deutung der Parabel, so kommt man zu dem Schuß, daß Walser der offensichtlichen nationalen Deutung des Vorlagetextes keinen moralischen, wie man das durch die Verknüpfung mit der Sphäre der Prostitution annehmen könnte, sondern einen analytischen Sinn gibt: Die nationale Rettung als philosophisches Weihespiel eines Begriffs, das überhaupt keine Vorstellung von Verderben hat. Auch hier die Dialektik zwischen einer Offensichtlichkeit und einer Verborgenheit in Analogie zu Ware und Bedürfnis: Politische Parabel einer Rettung mit zweifelhaftem Ausgang einerseits, Negation der Wirklichkeit und begrifflich- symbolische Erlösung andererseits. Die beliebige Deutbarkeit von Walsers Parabel entpuppt sich als Hinweis auf einen verborgenen aber bestimmenden Zusammenhang jenseits der im herkömmlichen Sinn politischen Abläufe und erweitert systematisch die analytische Sicht auf diese Abläufe. Hinter der Maske des trivialen Handlungsablaufes spielen sich politische Analysen ab, genauso wie sich hinter der Maske des politischen Gleichnisses eine Aufhebung der bloß realpolitischen Sicht verbirgt. 42

Ebd. S. 422.

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c) Lyrik und Witz Der im Hinblick auf die hier als Formprinzip festgestellte Dialektik zwischen offensichtlichen und verborgenen Sinnelementen auffälligste Aspekt an Walsers dramatischen Dichtungen Mitte der Zwanziger Jahre ist wohl die Wechselwirkung zwischen Lyrik und Witz. Von Heiterkeit oder Humor wird man nicht sprechen können, genausowenig wie von über die Komödie erhabener Lyrik, zu gebrochen sind beide Pole und so eng verwoben, daß eine Trennung dieser weitgehend fiktiven Elemente nur auf dem Weg der theoretischen begrifflichen Abstraktion und nicht durch Bestimmung von Formelementen geschehen kann. Wieder muß es darum gehen, ein und dasselbe Formelement, hier als winziges Beispiel, in verschiedene Zusammenhänge einzuordnen und die Beziehung zwischen diesen Zusammenhängen zu betrachten. Die in dem Text "In einem Appartement der Hauptstadt" komisch erscheinenden Momente müssen wohl zuerst, um Mißverständnisse zu vermeiden, von jenem in der deutschen Literatur so populären Genre der schelmisch- zahmen, büttenrednerischen und gebremst- satirischen sogenannten komischen Lyrik abgegrenzt werden. Ob es sich dabei um Zeilen von Schiller, Ringelnaz oder Gernhardt handelt, im Gegensatz zu diesen taugen Walsers Witze nicht für den Hausgebrauch und haben keinerlei verbrüdernde oder zu gemeinsamer Empörung auffordernde Wirkung auf ein deutsches Publikum. Sie scheinen vielmehr ihre Komik aus einer unmittelbaren Slapstickhaftigkeit oder auch indirekt vermittelten komischen Bezüglichkeit zu beziehen und als Vehikel für lyrische Konstruktionen zu dienen, deren Folgen unkalkulierbarer Anarchismus und Ideologiekritik sind. Als Witz soll im folgenden eine komische Stelle im Text gelten; Durch die spezifische Technik der Vermischung von Theater- und Textwitz dürfte sich schwerlich eine andere Definition finden lassen. Zudem ermöglicht dieses offene Verständnis des Begriffs das Aufspüren von Witzen, die sich bewußt einer offiziell definierten Lachphilosophie entziehen und sogar gegen eine solche angehen. Ein Witz muß kein Grund zum Lachen sein; Diese Feststellung ist zwar banal, aber wichtig, will man zum Denken eines Außenseiters vordringen. Ein Witz kann sich der klischeehaften Dialektik LachenWeinen entziehen und eine Agonie erzeugen, die als angenehm empfunden wird, weil Spannungen für einen kurzen Moment aufgelöst sind. Genausogut kann ein Witz der Witz eines anderen Menschen sein, das Lachen der Außenwelt, also der Schrecken, vorgetragen vom Opfer. Man tut gut daran, vorgefaßte Definitionen zu vermeiden im Zusammenhang mit der Analyse von Witzen. Vor allem ein Gemeinplatz kommt hier nicht in Betracht: Der Witz als Überlebenshilfe und Widerstand. Es gibt auch den Witz der Selbstbeschädigung und der Auflösung, ohne Umschlag in etwas Lebensbejahendes. War das Formprinzip der Dialektik zwischen Offensichtlichem und Verborgenem auf der Ebene der Behandlung des Stofflichen sowie der politischen Gedanken in größeren Zusammenhängen erkennbar, so erscheint es jetzt auf der Ebene von Lyrik und Witz als Gesetz der Bildung kleinster Texteinheiten. Das Formprinzip wurde als Reaktion auf ein modernes Kommunikationsprinzip, das der Ware, gedeutet, und in diesem Sinn erscheinen auch die sich ständig gegenseitig bedingenden lyrischen und komischen Elemente als künstlerische Umsetzung dieses Kommunikationsprinzips, vielleicht als Versuch, der überragenden Bedeutung dieses Prinzips gerecht zu werden. Es ist einfach, Walsers Text als Satire, also zum Beispiel als Sichtbarmachung der Komik eines trivialen Textes zu verstehen, und es wurde bereits darauf hingewiesen, daß diese Analyse nicht genügt. Wie oft hinter der billigen politischen Lösung in einem Trivialtext der tiefe Wunsch nach Erklärung noch spürbar ist, so gelingt es Walser, seine Komik an 41

eine Lyrik zu koppeln, die hinter der scheinbar nichtswürdigen Oberfläche den tiefen Wunsch nach Schönheit, der irgendwo und irgendwann bestanden haben muß, sichtbar macht. Wenn von einem Kommunikationsprinzip gesprochen wurde, so muß folgerichtig bemerkt werden, daß der Gegensatz zwischen Wunsch und billiger Umsetzung nicht einfacher Betrug, sondern allgemein etablierte Form ist und Walser nicht den Betrug entlarven will, sondern die Form umsetzt. Nicht moralisierende Mediensatire also, sondern literarische Durchführung eines sozialen Prinzips.

Der Witz vom Grunewald Hier wird keine Theorie des Witzes formuliert, es interessiert der Nachweis des angenommenen Formprinzips. Ein kurzer Textausschnitt wird als Beispiel zum Zweck der Analyse komischer und lyrischer Wirkungen ausgewählt und "Der Witz vom Grunewald" genannt. "Es ist doch zu hübsch hier. Rings dieser Friede. Die Grasbüschel am Boden. Überall möchte man hinsitzen. Jeder Augenblick wäre zum Verzehren einer Stulle denkbar geeignet. Der Wald ist eine Stube, und ich bin ein wahres Kind, wenn ich in dieser Stube bin. Was doch Grün für eine nette Farbe ist, so verlogen und doch so anziehend. Hier ist keine lebendige Seele als wir. ..."43 Die Frau, die das spricht, ist im Begriff, Irma ins Unglück zu stoßen. Auf den ersten Blick muß der lyrische Erguß einer dem Zweckdenken eben noch bis zur äußersten Grausamkeit ergebenen Person komisch berühren. Der Erguß wird aber gebrochen durch den Hinweis auf seine Verlogenheit. Eine zweifache Offenheit springt ins Auge: Die Offenheit des lyrischen Ausdrucks und das in seiner Direktheit durch die Selbsterkenntnis des falschen Scheins fast unschuldig wirkende Bekenntnis zum Bösen. War das verschwörerische Gespräch im Schlafzimmer noch geprägt von Verlogenheit, dem Flüstern hinter verschlossenen Türen und einer Zweckdenkerideologie, so fallen nun alle künstlichen Hemmungen und Rechtfertigungen weg, wie sie für die Zeichnung einer modernen bürgerlichen Karikatur typisch wären und werden ersetzt durch die Eindeutigkeit, die aus der Frau eine Hexe macht. Sie lebt in einer Welt, in der Gut und Böse reinlich voneinander geschieden sind und plötzlich wird die Realität zum Märchen. Diese Nuance ist als Kommentar in einer politischen Dichtung nicht zu unterschätzen, denn das Handeln der Figuren erscheint dadurch in einem Licht, das nicht nur das Gegenwärtige in den Köpfen hervorhebt, sondern auch das Vormoderne. Der Ausflug in den Grunewald, als Spießeridyll dargestellt, erscheint so als Reise ins Archaische, Walser nimmt den Spießergedanken der Erbauung im Freien beim Wort und verwandelt den Grunewald in einen deutschen Märchenwald. Der Witz vom Grunewald kann insofern als komisch angesehen werden, als er den Aufenthalt in einem kleinbürgerlichen Erholungsgebiet, in der sogenannten freien Natur, als Reise in einen tatsächlich vormodernen Bezirk darstellt, in dem, wie wenn eine Anstrengung von den Menschen abfallen würde, die zivilisatorischen Verklemmtheiten aufgehoben sind, und es so aussieht, als ob man in Grimms Märchen gelandet wäre. Wie ist nun die Lyrik dieser märchenhaften Parallelwelt beschaffen? Zuerst fallen die für Walsers Stil jener Zeit untypischen kurzen, geradezu lapidaren Sätze auf. Die Lyrik, die Verklärung der Natur, geschieht in äußerster Sachlichkeit, als ob das Zweckdenken die 43

Ebd. S. 423.

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äußere Form abgeben würde und die Schönheiten als Aktiva in ein Rechnungsbuch eingetragen werden müßten. Als Höhepunkt dieser Aufzählung erscheint die Möglichkeit, jeden Moment etwas fressen zu können. Der Wald ist eine gute Stube, und niemand, der lebt, ist in der Nähe. Natürlich evoziert die unmittelbare Nachbarschaft des Todes und des Dranges, ununterbrochen zu essen, die Vorstellung der Menschenfresserei, und zwar einer unerhört gewalttätigen und umfassenden Phantasie des Allesaufessens; Trotzdem kann nicht geleugnet werden, daß neben dem Spott auch echte Lyrik, ein Gedicht, vorliegt. Die Einfachheit der Rede, das Fehlen jeder Phrase, lassen beispielsweise den Satz "Der Wald ist eine Stube, und ich bin ein wahres Kind, wenn ich in dieser Stube bin."44 alles andere als kleinbürgerlich klingen. In einer derartigen Zeilenaufteilung ließe er sich in jedes Gedicht Walsers schmuggeln, niemand würde es bemerken. Diese Sätze scheinen im Text sehr von ihrer Funktion als Äußerung einer bösen Frau abhängig zu sein, bei unvoreingenommener Beurteilung muß man zugeben, daß Walser seine Gedichte genau so, viel einfacher und klarer als seine Prosa, geschrieben hat. In seinen zahllosen Gedichten herrscht genau dieser Ton einer provokativen Schlichtheit und zu allerlei Mißverständnissen herausfordernden, intellektuell gebrochenen Heimeligkeit, den man hier antrifft. Der Grund für das plötzliche Stakkato und die Aufzählung scheint das Gedicht, das Walser hier seiner Hexe in den Mund legt, zu sein, erst durch den Kontrast zu der vorherigen Lyrikfeindlichkeit und die geschickte Niederschrift in Prosa wird es zu einer Brutalität. Zu eben jenem Ausbruch, der die Frau von bürgerlicher Kaltherzigkeit zur Reinheit des Bösen, wie im Märchen, bringt. Diese Lyrik ist komisch, weil sie dem Bösen eine schöne Stimme gibt und so etwas in der modernen Welt, deren Darstellung im Text offensichtlich mit angestrebt ist, nicht ernsthaft in Frage kommt. Wenn man, davon ausgehend, was zur Sprache kommt und von der Form her, annimmt, daß Walser ein Gedicht in sein Stück eingebaut hat, und dieses Gedicht als von der Funktion her komisch beschreibt, so muß die Form des Gedichts mit der komischen Funktion in einem Zusammenhang stehen. Diesen Zusammenhang soll eine Analyse klären. Angenommen wurde ein Formprinzip, das von einem Aspekt des Warencharakters von Literatur abgeleitet ist, und bezogen auf das Verhältnis von Lyrik und Komik bedeutet, daß, je nach Gewichtung der Sinnelemente, etwas Komisches lyrischen Hintergrund hat oder umgekehrt. Als komisch wurde der Effekt angenommen, den eine lyrische Äußerung einer als ausgesprochen prosaisch charakterisierten Frau auf die Szenerie eines Gegenwartsstücks hat, indem sich die bürgerliche Welt in eine Märchenwelt verwandelt. Der lyrischen Äußerung wurde zunächst keine unmittelbare Komik unterstellt. Natürlich ist eine solche aber unübersehbar, und auch das hat in weiterer Folge etwas Komisches. Man würde von einer staubtrockenen Mörderin keinen selbstironischen Humor erwarten, und doch denunziert diese Frau mit jedem Satz ihr Gefühl. "Was doch Grün für eine nette Farbe ist, so verlogen und doch so anziehend."45 Bei allem offenen Zynismus hat eine solche Selbstironie durch die Aufwertung der Sprecherin lyrischen Charakter: Nachdem ein Gedicht gesprochen worden ist, wird nun 44 45

Ebd. Ebd.

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auch die Verlogenheit der Funktion des Gedichts reflektiert. Das muß überraschen und komisch anmuten, wo doch die Dame eigentlich das Böse verkörpert. Es hat den Anschein, als ob es Walser hier doppelt gelungen wäre, eine geradezu allegorische Verkörperung des Unheils und der Verführung menschlich erscheinen zu lassen, erst mit einem Naturgedicht, dann mit der Selbsterkenntnis der Funktion des Gedichts. Dadurch wird die Fabel eindeutig ins Märchen verlegt, denn das Böse, das die Frau danach vollbringt, erklärt sich danach nicht aus einer modernen, anonymen Herzlosigkeit, wie man eigentlich vom Großstadtmilieu der Handlung her annehmen müßte, sondern aus dem Bösen als Charakteristikum selbst, wie im Märchen. Zusammenfassend kann man sagen: Das Schicksal des Gedichts vom Grunwald im Stück ist dem Schicksal der Lyrik in der Moderne ähnlich: Gesprochen von einem Vertreter dieser Welt wird es komisch, da es ihren Prinzipien entgegengesetzt ist. Im Text hat es die Funktion, durch Veränderung der Figurencharakterisierung den Übergang von der modernen Großstadtgeschichte zum Märchen durchzuführen. Es ist zwar an sich komisch und hat eine satirischen Nebeneffekt: doch diese Komik wirkt nur neben der genannten funktionellen Komik. Der Witz vom Grunewald ist ein Lehrstück von der Lyrik. Für den politischen Gehalt des Stücks bedeutet das eine Betonung des Aberglaubens in der Parabel. Die gewonnenen Aufschlüsse ließen sich verallgemeinern: Durch das lyrische Sprechen von Walsers Figuren wird einerseits Komik erzielt, andererseits die durchwegs moderne Szenerie in eine märchenhafte, mithin gleichnishafte Unwirklichkeit verwandelt, was ein Arbeiten mit der Logik der Fabel und des Märchens ermöglicht.

3 Möglichkeiten eines vertikalen Parabelverständnisses Der Formgedanke des Textes scheint aufgespürt zu sein: Doch das stellt lediglich den Versuch eines Beweises dar, daß jene verschiedenen Textebenen, die im ersten Abschnitt diskutiert worden sind, auch tatsächlich auf systematische Weise verknüpft sind. Hier soll nun gezeigt werden, daß eben diese Verknüpfung und die damit verbundene Gedankenarbeit das Hauptcharakteristikum des Textes, also den Stil, bildet. Es ist gewiß nicht neu, die sozial relevante und auch sozial deutbare Haltung eines Textes als den Stil desselben aufzufassen; Die marxistische Literaturwissenschaft hat sich dieses Gedankens in ausreichendem Maß bedient. Im Fall des zu untersuchenden Textes aber scheint diese sozial relevante Haltung das Textgewebe in einem solchen Grad zu dominieren, daß es, wenn man Stil als die Einheit von Form und Gesinnung versteht, unumgänglich erscheint, sie zumindest zur Kenntnis zu nehmen. Unter der sozial relevanten Haltung eines Textes verstehe ich die darin nachweisbaren Sinnzusammenhänge, die sich auf das Gemeinwesen beziehen, ob bewußt gestaltet oder nicht, man könnte auch einfach von der politischen Bedeutung eines Textes sprechen. Pier Paolo Pasolini hat in einem sicherlich von Irrtümern nur so strotzenden, aber dennoch im Hinblick auf diese Fragestellung interessanten Artikel gegen den Roman "Von einem Schloß zum anderen"46 von Louis- Ferdinand Céline die Feststellung gewagt: "Er schafft darum ein Augenzwinkerndes Verhältnis zu seinen hypothetischen Zuhörern. Und genau hier, in diesem Verhältnis, manifestieren sich die Ideologie und der politischpsychologische Charakter des Autors. Und weil dieses Verhältnis im Grunde der Stil des 46

Céline, Louis- Ferdinand: Von einem Schloß zum anderen. Reinbeck bei Hamburg 1994.

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Buches ist, kann die erwähnte Trennung (zwischen Werk und Ideologie, S.M.) eben gar nicht durchgeführt werden."47 Was Pasolini an diesem Roman wahrnimmt, ist die soziale Haltung eines Textes, der angeblich Komplizen für begangene Verbrechen als Zuhörer voraussetzt. Diese Haltung scheint ihm den Text so zu bestimmen, daß er sie als Stil wahrnimmt. Nun sind Walser und Céline zwei Autoren, die unterschiedlicher nicht sein könnten, trotzdem drängt sich der Gedanke auf, bei Walser wie bei Céline habe man es mit Autoren zu tun, die ihre sozialen, das heißt politischen, Absichten auf anstößig offene und künstlerisch durchgeformte Weise als Stil zum besten geben. Céline als Jammerer und Zyniker, Walser als Analytiker der Binsenweisheiten, man könnte im Rahmen dieser Arbeit sagen, verschiedenen Lesarten von Trivialmythen. Welche sozial relevanten, das heißt, politischen Absichten, Walser verfolgt haben könnte, ließe sich durch die am Ende des ersten Abschnitts versprochene Kombination der Textebenen, die man als Stil nehmen kann, klären. Es soll keine abschließende Gesamtformel gegeben werden, zumindest einige Charakteristika dürften sich aber finden lassen.

a) Das fallende Mädchen Anhand des "Witzes vom Grunewald" wurde versucht, einen systematischen Zusammenhang verschiedener gedanklicher Ebenen und Lesarten in Walsers Text zumindest anzudeuten, wenn auch noch in der Deutung einer Abfolge von verschiedenen Textelementen. Eine Überlappung war auch dort festzustellen: Nun soll eine Passage diskutiert werden, in der zahlreiche Lesarten übereinandergelagert und erst im Konzert verständlich sind. Irmas Quartiergeber stößt das Mädchen in eine Grube im Grunewald. Der darauffolgende Fall hat etwas Irreales, weil Irma "(im Hinunterfallen)" einen spitzfindigen Aphorismus von sich gibt und ihn, am Boden angekommen, gleich kommentiert: "Unsicherheiten verwandeln sich in frohe Gewißheit, wo die Zuversicht ins Ungewisse hinuntertaumelt. (sie hat sich nichts als den linken Fuß beschädigt und spricht sitzend) Sie gönnen mir den holden Glauben an meine Wenigkeit nicht, den ich für wertvoll achte. Wie viele Stunden ich hier wohl werde zubringen müssen? Nun sind meine Kostbarkeiten in ihrem Besitz, indes Ängstlichkeit von mir Besitz ergriffen hat. Was wird aus mir, wenn niemand meinen jetzigen Aufenthaltsort errät? Aber ich bin nicht verloren. Schon früh prägte sich mir die stille Gewißheit ein, daß ich mir überall zu helfen imstande sei." 48 Als Analysepunkt soll der Fall Irmas gelten; In diesem Moment überschneiden sich so viele Schichten des Textes, daß ein einfaches Anführen dieser Schichten erst einmal weiterhelfen muß. - Erzählstrang einer angeblichen literarischen Vorlage: Irma wird von ihrem Herbergsgeber zu Raubmordzwecken in eine Grube gestoßen

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Pasolini, Pier Paolo: Gemeinplätze. Über Céline und García Márquez. In: Literatur und Leidenschaft. Über Bücher und Autoren. München und Zürich 1994, S. 115. 48 Siehe 1), S. 424.

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- Komödienhandlung: Irma formuliert während eines gefährlichen Sturzes einen Aphorismus und verletzt sich nur leicht - Angstzentrum I der angeblichen literarischen Vorlage: Irma wird ins Unglück gestoßen und alleingelassen - Angstzentrum II der angeblichen literarischen Vorlage: Irma wird zur Prostitution gezwungen - Angstzentrum III der angeblichen literarischen Vorlage: Deutschland wird in die nationale Ehrlosigkeit gestoßen - Eigentumsverhältnisse I, bezogen auf den Erzählstrang der angeblichen literarischen Vorlage: Irma wird um Millionen erleichtert - Eigentumsverhältnisse II, bezogen auf den Erzählstrang der angeblichen literarischen Vorlage: Man trachtet Irma nach einem Besitztum, das nichts mit Geld zu tun haben kann - Eigentumsverhältnisse III, bezogen auf die nationale Deutung der Handlung: Deutschland wird seines Volksvermögens beraubt - Eigentumsverhältnisse IV, bezogen auf die klassenmäßige Deutung der Handlung: Irma wird als Proletarierin ihrer Arbeitskraft beraubt Dreimal ist von einem Angstzentrum die Rede: Damit ist jener Punkt der Handlung gemeint, auf den schon seit Beginn des Textes als Katastrophe hingearbeitet wird. Jedes erwähnte Angstzentrum beruht also auf Vorgeschichten, wie ich sie als Parabeln im ersten Abschnitt dieser Arbeit gezeigt habe. Ähnliches gilt für die Eigentumsverhältnisse im Moment des Sturzes, auch dabei hat man es mit Produkten zu tun, die aus bestimmten Andeutungen sich ergeben. Was geschieht, wenn man die Angstzentren und die verschiedenen Eigentumsverhältnisse anhand des literarischen Ergebnisses in Beziehung zu setzen versucht? Es ist ganz klar, daß bestimmte Angstzentren ohne bestimmte Eigentumsverhältnisse nicht funktionieren können. Zu einem Angstzentrum gehört also eine bestimmte Lesart der Eigentumsverhältnisse, etwa zur Annahme eines Raubmords das Vorhandensein von Geld, oder zur erzwungenen Prostitution ein Besitz, der nichts mit Geld zu tun hat, etwa körperliche Schönheit. Das wäre kein Problem und läge nur in der Natur einer Textinterpretation, wenn Walser nicht nebeneinander alle diese Lesarten explizit herausfordern würde. Da sich aber nicht wie bei jedem beliebigen Text Lesarten aus bestimmten Grundannahmen des Interpreten ergeben und in mehr oder weniger enger Verbindung zum Text stehen können, sondern der Text selbst aus den verschiedensten Lesarten eines wahrscheinlich fiktiven Vorlagetextes besteht, muß anhand des ästhetischen Ergebnisses entschieden werden, wie sich diese Lesarten zueinander verhalten. Welches ist nun das ästhetische Ergebnis der Kreuzung so vieler Geschichten an einem ganz bestimmten Punkt? Man hat es offenbar wieder mit einem Witz zu tun, und zwar mit einem Witz, der aus einem szenischen Effekt und einer sprachlichen Äußerung besteht. Der szenische Effekt besteht darin, daß ein Satz gesprochen wird, der in einer Situation des gefährlichen Falles üblicherweise nicht so fällt; Von der zeitlichen Unmöglichkeit

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ganz zu schweigen. Die sprachliche Äußerung ist vom Gestus her der Szenerie entfremdet: Sie kommentiert dadurch die Szenerie und reflektiert sie auf einer dem Gegenstand entrückten philosophisch- komödiantischen Ebene. Hier stehen sich demnach Komponenten gegenüber, die zu verschiedenen Erzählzusammenhängen gehören, denn das Nachdenken während eines Sturzes läßt sich leichter vorstellen, wenn man diesen als moralischen Fall, also als sozialen Abstieg oder Geschlechtsverkehr deutet. Ebenso wird das Philosophieren lächerlich, wenn man sich dabei den Fuß verletzt und die Realität eines äußeren Vorganges ihr Recht beansprucht. Die Annahme wäre möglich, daß sich genau jene Lesarten, die für den Text als relevant angegeben worden sind, im Punkt des Sturzes treffen, repräsentiert durch szenische und sprachliche Einzelheiten. - Die pathetische und leicht geschwätzige Ausdrucksweise Irmas, im Sinne einer Identifikation mit dem deutschen Nationalcharakter, trifft auf die handgreifliche Wirklichkeit der angeblichen Vorlage: Man kennt den Gag aus Chaplins Film "Der große Diktator", wo ein abgeschossener und im Sturzflug befindlicher deutscher Pilot noch einmal zum Philosophen und Lyriker wird. Es scheint, als ob hier genau jene Parabel vom betrogenen deutschen Volk auftaucht. - Der Raubmord der Vorlage wird durch den harmlos beschädigten Fuß unglaubwürdig, daher kann kein Vermögen im finanziellen Sinn vorhanden gewesen sein; Die Prostitution eröffnet sich als mögliche Wahrheit hinter der Vorlage. Nicht nur treten widersprüchliche Lesarten punktuell als Widersprüche eines szenischen Witzes auf: Man erkennt die Struktur von Walsers Komödie als gezielte Kombination dieser Lesarten, die wiederum neue hervorbringen und einen inneren Kommentar im Text bilden. All die unpassenden Tonfälle, szenischen Unmöglichkeiten, deplazierten Gedichte und zusammenhanglosen Reflexionen repräsentieren Teile von verborgenen Parabeln, die sich aber aus genau diesen komödiantischen Widersprüchen herleiten lassen und im Zusammenklang ein Abwägen verschiedener Wirklichkeiten bedeuten. Ein wichtiger Effekt dieser Technik ist die Abwesenheit von Moralsatire, denn der innere Kommentar ist nicht einfach der Kommentar eines Autors, sondern der Selbstkommentar einer literarischen Struktur, der für vieles offen ist und nirgends stehen bleibt. So kann keinesfalls behauptet werden, Walser habe durch die Einführung seiner Lesart "Prostitution" zum geheimen und alles erhellenden Kern einer Wirklichkeit gemacht; Vielmehr wird durch die Technik des Selbstkommentars auch die scheinbar durch einen Witz nahegelegte Version einer Prüfung unterzogen und auf ihren politischen Gehalt untersucht: Eine Prostituierte, die sich als "sehr deutsch" herausstellt durch ihre Philosophie. Es kann nicht Aufgabe dieser Arbeit sein, alle hier angedeuteten Zusammenhänge darzustellen, denn so ein Unterfangen müßte sich auf graphische Darstellungen und die Unterstützung von mathematischen Computerprogrammen verlassen. Eine allgemeine Einschätzung von Walsers Stil in den hier untersuchten Texten dürfte genügen.

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b) Soziale Haltung und Stil Oft sind Walsers Texte als Symptome einer Geisteskrankheit gedeutet worden, nicht nur auf dem Weg direkter Abwertung, sondern auch mittels Rekurs auf abgehalfterte Klischees zum Thema Verstummen eines Dichters; Es sei nicht seine Schuld, daß er so geworden sei, man habe ihn in die Isolation gedrängt, ihn finanziell im Stich gelassen, schließlich sei er ein Genie uns als solches für den Wahnsinn vorprogrammiert. Die wichtigste Aussage dieser Zusammenfassung meiner Formenanalyse soll sein: Walsers Stil ist nicht das schön ausgedrückte Ergebnis eines geistigen Mangels, einer geistigen Störung oder einer körperlichen Fehlfunktion, sondern logische Konsequenz einer realistischen, aufklärerischen Haltung gegenüber vorhandenem ideologischem Material. Die soziale, also politische Haltung dieser Texte ist eine zutiefst ideologiekritische, und was auf den ersten Blick als Irrationalismus erscheint, ist nichts anderes als der experimentelle Umgang mit dem Material, also die Offenheit gegenüber dem Ergebnis. Diese Stilanalyse ist zu dem Ergebnis gekommen, daß die politische Haltung mit dem Stil der Texte identisch ist; Die Annahme gründet sich darauf, daß die scheinbar unerklärlichen und unmotivierten Gedanken- und Formsprünge in diesen Texten das Ergebnis einer Komposition sehr unterschiedlicher Parabeln sind und, nach Erkenntnis dieser Parabeln, als Erscheinungsformen der Kombination dieser sich wechselseitig kommentierenden Parabeln gesehen werden können. Eine solche Organisation des Gedankenmaterials führt zur Komödie, da sich diese Parabeln widersprechen, obwohl sie voneinander abgeleitet zu sein scheinen. Der Witz ist in diesem Zusammenhang als das Element der Verbindung zu verstehen: Die Komödie diskutiert die Gedanken. Diese Diskussion ist die politische Haltung der Texte und ihr Stil zugleich; Daß politische Gedanken diskutiert werden, kommt noch hinzu. Welches Material wird also diskutiert? Aus der Struktur der Texte kann man ersehen, wenn er das nicht schon selber sagt, daß Walser auf populäres Gedankenmaterial bezug nimmt. Ob es sich dabei um politische Legenden, moderne Märchen aus dem Journalismus oder literarische Texte handelt, scheint eine untergeordnete Rolle zu spielen. Gemeinsam ist diesem Gedankenmaterial seine große Verbreitung und die Tatsache, daß es aus den verschiedensten Richtungen bereits einer manipulativen Auslegung unterzogen worden ist.

4 Politische Resultate Wo sich ein Text auf experimentelle Weise mit Politik befaßt, dort ist auch nach Resultaten zu fragen, denn es kann nicht genügen, bloß, wie es bisher geschehen ist, die stilistischen Voraussetzungen zu überprüfen, unter denen das geschieht. Die letzte Frage nach der Bedeutung wurde bisher vermieden, und zwar aus methodischen Gründen, denn sie kann wohl erst dann gestellt werden, wenn Texte in ihrer Struktur soweit verstanden sind, daß man grobe Mißverständnisse weitgehend ausschließen kann. Auch im ersten Abschnitt, als es darum ging, Parabeln nachzuzeichnen, wurde das nur aus der Notwendigkeit heraus getan, Strukturen zu erhellen, letztgültiges Verständnis wurde damit nicht angestrebt. Bei aller wissenschaftlichen Vorsicht, der Ehrlichkeit halber sollte vielleicht auch das zu Papier gebracht werden, was nach der strengen Analyse kommt, und die möglichen Erkenntnisse sollten auf eine nachvollziehbare Weise gewichtet werden. 48

a) Politische Komödie Eine auf den ersten Blick banale Tatsache: Walser schreibt Komödien über politische Zusammenhänge. Doch worüber wird in diesem Zusammenhang gelacht? Im Zuge der Analyse des Stils der politischen Kurzdramen war davon die Rede, daß der Witz die Schnittstelle zwischen den verschiedenen Parabelsträngen des Textes ist, und daß er diese auf eine systematische und didaktische Weise miteinander in Beziehung setzt: Der Witz also als Kern der politischen Aussage. Politische Gedanken kommen demnach nicht einfach als solche zu Papier und werden mit satirischen Witzen garniert, wie das meistens in der komödiantischen politischen Literatur der Fall ist, sondern liegen vor als Witze mit systematischem Charakter. Wenn gelacht wird: und ob das möglich ist, darüber kann man sich streiten, so ist das Lachen im Grunde identisch mit den politischen Erkenntnisvorschlägen, die Walser macht. Diese einfache Tatsache ist bedeutend, denn sie enthält eine Stellungnahme zum Politischen überhaupt, jenseits aller sogenannten Meinung. Politik ist ja- und das gilt wohl für alle Staatsformen- selbst ein Theater, und zwar eine Komödie, in der die Machthaber bestimmen, worüber gelacht werden darf, und worüber nicht. Das Lachen, das in einem solchen Theater vorgesehen ist, dient der Machtausübung und richtet sich gegen die Feinde und politisch Lauen. Über bestimmte fetischierte Zusammenhänge darf nicht gelacht werden. Walser schafft nun in seinen politischen Texten eine eigene Lachlogik, und zwar eine rein auf Erkenntnis hin orientierte Lachlogik, die äußerste Respektlosigkeit zur Grundlage hat. Auf diese Weise, und da das respektlose politische Lachen, allerdings ohne direkte satirische Absicht, das Mittel zur Wahrnehmung unterdrückter Zusammenhänge ist, sind Walsers politische Texte zunächst auch ohne Berücksichtigung der Darstellung ebendieser Zusammenhänge radikal politisch. Bleiben wir bei dem Beispiel von Irmas Fall: Ist es nicht eine an Wahnsinn grenzende Blasphemie, das betrogene Deutschland der Versailler Zeit 1924 als Mädel mit Hang zur Prostitution darzustellen? Und ist es nicht völlig klar, daß diese Respektlosigkeit ein anderes Ziel hat als die Verspottung und Herabsetzung des deutschen Volkes? Offenbar liegt hier genau jenes beschriebene Phänomen vor: Walser zerstört die Lachlogik, indem er den heiligen Ernst der nationalen Ehre, der von der Komödie ausgeschlossen ist, zunächst einmal durch das Feuer der Lächerlichkeit schickt, dann aber leisere Töne anschlägt und das Schicksal dieses Mädchens, seine Unsicherheit und Eitelkeit, und schließlich seine angebliche Rettung so gefühlvoll darstellt, daß der schlimmste Nationalist gerührt sein muß. Was das jetzt genau bedeuten könnte, davon wird später die Rede sein, hier interessiert ausschließlich die Tatsache, daß die offizielle Lachlogik mißachtet wird, und zwar nicht aus polemischen oder satirischen Gründen, sondern aus Gründen der Darstellbarkeit politischer Gedanken. Es wäre naiv, wollte man nicht sehen, daß blasphemische Figurenzeichnungen, aus rein darstellerischen Gründen gegeben, nicht auch einen anarchistischen Stachel haben. Wie beim Maler Dalí tauchen Konstruktionen auf, von denen man auf den ersten Blick annehmen könnte, sie seien gegen alles gerichtet, was seit Staat und Kirche den Menschen belästigt; Bischöfe, maßlos fett, Weihrauchschwaden, Speck, Bohnen und Bürgerkriegbei näherer Betrachtung ist von Polemik nichts mehr spürbar. Was Dalí beabsichtigt, nämlich eine getreue Dokumentation der biologischen Poesie, ist das Gegenteil von Gesellschaftskritik und läßt sich nicht vor den politischen Karren spannen. Anstößig ist das trotzdem, denn die angebliche Wissenschaftlichkeit beim Sezieren der gegenständlichen Zusammenhänge ist natürlich mit einem Heidenspaß verbunden und das umsomehr, als sie aufgrund der sozialen Haltung der Analyse jede Schuld von sich weisen kann.

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Ein ähnliches Phänomen scheint mir bei Walser vorzuliegen, auch seine Konstruktionen sind von einer intellektuellen Brillanz, die die Paranoia streift und dennoch hieb- und stichfest bei der Sache bleibt. Die Aufarbeitung der politischen Zusammenhänge der deutschen Zwischenkriegszeit, das Aufspüren ihres quasi poetischen Kerns, ist eine blasphemische Tat, die, einwandfrei intellektuell gedeckt, in aller Unschuld daherkommt. Es steht eigentlich nicht zur Debatte, ob diese Unschuld echt ist, oder ob man es mit zwei Spaßvögeln zu tun hat: Die Ergebnisse versuchen, den moralischen Rahmen der bürgerlichen Moral, hier in Gestalt der wissenschaftlichen Redlichkeit, bis ins Eindeutige zu überdehnen, bis zu dem Punkt, da sich diese Moral gegen ihre eigene Sozialordnung auflehnt. Eine spätbürgerliche Komödie. Es darf nicht vergessen werden, daß die Ergebnisse von Walsers Analysen nie direkt ausgesprochen werden, sondern unterschwellig wirken, und, wie beschrieben, einen Widerstreit auslösen zwischen aus ideologischen Gründen unvereinbaren Urteilen. Diese Unvereinbarkeiten wurden als Zentrum der Walserschen Komödie beschrieben- und trotzdem lassen sie sich auflösen und führen zu einem Ende. Die provokante Kompliziertheit, in der Literatur über Walser schon öfter beschrieben und als Reserviertheit gegenüber dem Leser mißverstanden, die zum Formprinzip gesteigerte Verstellung der Aussage, gehört in Wirklichkeit zu dem Programm der spätbürgerlichen Komödie: Sie ist notwendige Folge des Lachprogramms, mit dem die bürgerliche Moral zu Fall gebracht werden soll, denn sie steht für die provokante Unverständlichkeit einer Gesellschaftsform, die drauf aus ist, die Herrschaft zu bemänteln. Das ständige Verstecken und Verdecken trägt ein ungeheures Aggressionspotential in sich, es provoziert zum klaren Urteil und dieses bemüht sich Walser auch in eine bestimmt Richtung zu lenken. Es bedeutet ein ständiges Schmunzeln, wenn man etwas weiß und alle es wissen und niemand es sagt. Derartiges kommt nur in Situationen vor, wo die Macht am Ende, wo im Grunde alles mit Brandbomben bedroht und nur der Schrecken noch nicht eingetroffen ist. Es ist kein Zufall, daß Walser 1933 aufgehört hat, zu schreiben, als der Schrecken das Schmunzeln vom Platz gejagt hat. Die Selbstverständlichkeit, mit der Walser die politische Zukunft vorhersagt, auch wieder notdürftig verpackt, muß als Witz angesehen werden angesichts der verzweifelten politischen Kämpfe seiner Zeit und erscheint aus heutiger Sicht als Bestandteil seiner Komödienkonzeption. Anhand der unauffälligsten Stoffe, als ob sie jeder wahrnehmen könnte, führt er uns die Katastrophe vor: diese auch als Rettung und bricht damit in ein Gelächter aus über seine Zeitgenossen. Walser schreibt nicht Komödien, über die man lachen kann: Seine Komödien sind selbst das Gelächter. Politische Komödie: Sie erscheint als Episode. Wirft man einen Blick auf die Schlüsse dieser Stücke, so leiten sie immer auch etwas ein, was wie ein Ende der als Affentheater gestalteten Auseinandersetzungen aussieht. Das einzig mögliche Ende dieser Texte ist die Diktatur. Sie steht für die Zukunft und erscheint auch immer als zwanghafte Rettung, die keine Alternative mehr zuläßt.

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b) Gedanken nach der Analyse Was sind nun die Schlußfolgerungen, die man aus der Erforschung des Stils und seines Zusammenhangs mit politischer Dichtung ziehen kann? Zunächst scheint das Pessimistische an diesen Texten zu überwiegen, und man ist versucht, dem Ganzen eine fatalistische Haltung zu unterstellen; Wie aber läßt sich der Gedanke an ihre Zusammengesetztheit aus verschiedenen, weitgehend offen bleibenden Analysen mit dem Verdacht der Resignation und dem verzweifelt- ironischen Einwilligen in die katastrophale Zukunft in Einklang bringen? Wohl liegt hier wieder ein Widerspruch systematischer Art vor, und man sollte sich hüten, ihn voreilig mit sozial- kulturellen Argumenten abzutun. Es scheint, als ob dieser Schriftsteller es vermocht hätte, die Entstehungsbedingungen von Dichtung ganz selbstverständlich in seine Arbeit mit einzubeziehen, also jene Parameter der Betrachtung von Literatur, auf die sich die germanistische Intelligenz eingeschossen hat. Wenn eine literarhistorische Einordnung Sinn machen wollte, müßte sie das berücksichtigen und sich darüber im Klaren sein, daß Walser so weit Außenseiter war, daß ihm die sozialen Zusammenhänge von Literatur klar waren wie nichts sonst. Seine immer wiederkehrenden, charmant vorgebrachten, aber doch äußerst bissigen Kommentare zu Schriftstellerkollegen, allesamt vernichtende Urteile, und zwar genau jene soziale Unreflektiertheit und Abwesenheit in Literatur betreffend, von der eben die Rede war, beweisen das eindringlich. Walser ist nicht Vertreter irgendeiner Klasse, und genau das ist Thema seiner Literatur. Walser ist ein dämonisch intelligenter Autor: das ist wohl in dieser notwendigerweise dürftigen Betrachtung bisher klar geworden. Ein so intelligenter Autor, daß man auf der Hut sein muß, wenn man irgend etwas zu seiner Literatur sagen will, denn kein deutscher Autor ist geeigneter, sich an ihm zu blamieren. Zurück zur Unvereinbarkeit von Pessimismus und analytischer Energie: Walsers Pessimismus ist schon in der Wahl seiner Stoffe spürbar, und zwar nicht einfach deswegen, weil diese Stoffe pessimistisch wären, sondern weil Walser immer erkennbar vorgeformte Stoffe wählt. Er gibt gar nicht vor, irgend etwas zu erfinden, und wenn er das tut, tut er es sicher noch weniger. Immer wird etwas aufgegriffen, was schon da ist, eine Geste der späten Existenz, oder ein Zeichen von jener Intelligenz, die keine Möglichkeit mehr hat, zu erfinden, könnte man glauben. Freilich bietet die systematische Organisation der Stoffe und der damit verbundenen Gedanken einen Haltegriff, und diesen Haltegriff, in Wirklichkeit ein formaler Zwang, hat Walser auch zugelassen. Analytische Energie, bei Walser mit Gestaltungswillen identisch, erscheint als Folge einer sicherlich ermüdeten Intelligenz: Ein Idealfall von Dekadenz, wenn man dieser Wort gebrauchen will, nur eben mit dem Unterschied, daß hier die Dekadenz gleichzeitig gestaltet wird und Gestaltungsprinzip ist. Am Ende bleibt ein Eindruck von Kampf, und zwar um die realistische Haltung in der Literatur, um das Vermeiden des Abgleitens in soziale Rollen. Es war wohl ein beispielhafter Kampf, und man hat sich bisher geweigert, ihn wahrzunehmen, weil er genau jene Methoden der Literaturbetrachtung obsolet macht, die heute, geronnen zu "Ansätzen", in Wirklichkeit nichts anderes sind als die Auferstandenen Niederlagen von Schriftstellern oder Versuche, formatierte Wahrnehmungsmuster am Markt zu etablieren.

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ZWEITER ABSCHNITT: Politisches

Äußerste Verfolgung und Analyse Zu den Texten "Die Maßnahme" von Bert Brecht und "Hinter einem Gitter" von Robert Walser. "Défense contre le fascisme? Vous voulez rigoler, vous n`avez pas été à la guerre, Mademoiselle, ça se sent, vous voyez, à des questions pareilles. Quand le militaire prend le commandement, Mademoiselle, il n`y a plus de résistances, on ne résiste pas au Dionosaure (sic)."49 Louis- Ferdinand Céline, 1933

1 Schmutzige Literatur Bis zum heutigen Tag ist Brechts Lehrstück "Die Maßnahme"50 ein schmutziges Stück Literatur, mit dem kaum jemand etwas anfangen kann. Aufforderung zum Mord, Formalismus, gescheitertes Machwerk, Unmenschlichkeit, Dummheit, überzogene Theorie, ideologische Pfuscherei, Weltfremdheit, Theaterfremdheit, künstlerische Modeerscheinung, Abweichlerei, Linientreue um jeden Preis, all das kann man gegen Brechts Dichtung vorbringen und sich an die wissenschaftliche Begründung machen. Brechts Lehrstück ist in den Elfenbeinturm eingegangen. Ein solcher Perspektivwechsel ist nur hilfreich, und er soll hier zum Vergleich führen mit einem anderen Fundstück aus dem Elfenbeinturm, einem Fundstück, das mindestens so unflätig beschimpft werden könnte, wäre es in der ersten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts veröffentlicht worden. Übrigens könnten obige Vorwürfe genausogut gegen dieses Schurkenstück erhoben werden, nur ist es von Robert Walser und kommt deshalb nicht in die engere Wahl. Es ist widerlicher, gefährlicher als Brechts Vorschlag. Brecht hat Walser die Glorie der Revolution voraus. Zwar ist die vernünftige Weltsicht längst als latent verbrecherisch verschrien und an Stalin kann sich keiner mehr erinnern; Dennoch genießt das in irgendeiner Form reine Engagement für den planmäßigen Umsturz noch heute Sympathie. Walser hat dagegen den Vorteil der Komödie, und der bedeutet in der Praxis, daß man angesichts allzu konsequent vorgetragener Mordszenen auch zur Not lachen kann. Walser ist allein, und hätte er sich zu einer Massenpartei bekannt, man hätte ihm den Text nicht verziehen, ihn wohl unversöhnlicher zum Tod verurteilt als Céline, denn er hat damit die bürgerliche Fassung der "Maßnahme" gestaltet. Das soll nicht heißen, daß ihn die Bürger nicht doch begnadigt hätten. Es scheint, als ob er mit seiner Brecht entgegengesetzten Arbeit diesem recht nahe gekommen wäre, und mit einiger Berechtigung kann man auch Walsers Arbeitsweise als das theoretische Gegenteil derjenigen Brechts verstehen. Walser hat nur für sich gearbeitet, Brecht im Kollektiv; Walser hat sich nur selbst korrigiert, Brecht hat sich korrigieren lassen; Brecht hat in mehreren Fassungen veröffentlicht, Walser überhaupt nicht; Brecht reißt die Augen auf für die Revolution, Walser spricht augenzwinkernd für die Reaktion.

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Céline, Louis- Ferdinand: Cahiers Céline 7. Céline et l`actualité 1933- 1961. Paris 1986, S. 18. Brecht, Bertolt: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanleitung von Reiner Steinweg. Hgg.v. Reiner Steinweg. Frankfurt am Main 1972. 50

Die beiden Texte, sicherlich winzige Ausschnitte aus den Lebenswerken, weisen eine erschütternde Ähnlichkeit auf. Es scheint, als ob der gleiche Stoff gestaltet wäre, und die Durchdringung dieses Stoffes geschieht in einer Übereinstimmung, die an historischen Zwang denken läßt. Vom politischen Mord als optionaler Handlungsanweisung ist die Rede, einer geächteten Sache, über die zu diskutieren niemand mehr wagt, obwohl sie nicht aus dem Alltag verschwunden ist. Brecht und Walser haben es gewagt. Nun kann der Schreiber dieser Zeilen froh sein, daß die Totalitarismustheorie niemand mehr ernst nimmt; So kann er ernsthaft über politische Extreme nachdenken, ohne in den Verdacht zu geraten, irgendwelche Gleichsetzungen oder ideologischen Symmetrien anzustreben. Eines muß Voraussetzung der Analyse sein. Walser und Brecht haben aufgrund ihrer epochalen sprachkünstlerischen Bedeutung ein Anrecht darauf, beim Wort genommen zu werden. Beide sind im Elfenbeinturm gelandet, wohl nicht zuletzt deshalb, weil man davon ausgehen darf, daß sie einen Mord meinen, wenn sie von einem Mord sprechen. Diese Autoren haben mörderische Konsequenzen nicht allein symbolisch gedacht.

2 Die Verbesserung eines Lehrstücks Brechts Lehrstück "Die Maßnahme", entstanden Anfang 1930, war gedacht als Diskussionsgrundlage. Nach der ersten Aufführung am 13. Dezember 1930 entbrannte eine heftige Debatte, sowohl in der antikommunistischen Presse als auch unter marxistischen Theoretikern, und sie führte zu einer Umarbeitung des Stücks. Reiner Steinweg hat die Stufen dieser Umarbeitung belegt und nachgewiesen, wie Brecht und seine Mitarbeiter auf die verschiedenen Aspekte der Kritik reagiert haben. 51 Es ist hier nicht der Ort, den Begriff des Lehrstücks zu diskutieren, das ist in ausreichendem Maß geschehen, bis zu einem Punkt, an dem auch Heiner Müller nicht mehr weiterkonnte: "Ich habe mit wachsender Unlust versucht, aus dem Wortschlamm (der Schlamm ist mein Teil) unserer Gespräche über das LEHRSTÜCK etwas für Dritte Brauchbares herauszuklauben. Der Versuch ist gescheitert, mir fällt zum Lehrstück nichts mehr ein. Eine Brechtadeptin sagte 1957 gegen KORREKTUR: Die Erzählungen sind nicht adressiert. Was nicht adressiert ist, kann man nicht inszenieren. ... Aber Theorie ohne Basis ist nicht mein Metier, ich bin kein Philosoph, der zum Denken keinen Grund braucht, ein Archäologe bin ich auch nicht, und ich denke, daß wir uns vom LEHRSTÜCK bis zum nächsten großen Erdbeben verabschieden müssen. ... 4.1.1977"52 Hier scheint die dialektische Welt noch in Ordnung zu sein: Extremer poetischer Aktivismus ist aufgrund der Abwesenheit von Revolution zu einer Frage der Archäologie geworden, zu einer Elfenbeinturmfrage- daher muß er im Sinne einer aktivistischen Poesie aufgegeben werden. Die Debatten über das Lehrstück gehören zum Lehrstück, sind Teil des Lehrstücks, das dürfte der Grund für Müllers Unwillen zur theoretischen Beschäftigung sein, und wird eine solche Debatte trotzdem geführt, so muß sie sich den Vorwurf der Philosophiererei ohne Grundlage gefallen lassen und hat nichts mehr mit Revolution zu tun.

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Vgl.: 2), S. 319- 470. Müller, Heiner: Verabschiedung des Lehrstücks. In: Mauser. Berlin 1994, S. 85.

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Anders die Ausgangslage dieser Untersuchung: Die Abwesenheit von Revolution bedarf keiner Erörterung mehr, das LEHRSTÜCK ist soweit denunziert und durch den Schmutz antikommunistischer Bühnenaufführungen und Belehrungen gezogen worden, daß es nun "in der Tiefe" der deutschen Literatur ein Dasein fristet, das an die Existenzbedingungen jener Blätter erinnert, die Walser vollgeschrieben und dann in einem Schuhkarton verstaut hat. Wie unterschiedlich sind diese beiden Wege! Und doch fallen bei näherer Betrachtung so viele Gemeinsamkeiten ins Auge. Brechts Lehrstück verschwand nach einem Jahr in der Versenkung, es wurde zwar in den gesammelten Werken 1938 und auch vorher schon einige Male gedruckt, fand aber nie Platz im Repertoire irgendwelcher Theater. Nach dem Krieg hat es Brecht nie zu Aufführungen freigegeben, aus Angst, man könnte es mißverstehen oder mißbrauchen. Es ist ein Stück Papier geblieben, obwohl es anders gedacht war. Auch Walsers Lehrstück ist untergetaucht, es hätte wohl nie eine ernsthafte Chance zur selbständigen Veröffentlichung gehabt, fehlen ihm doch alle Charakteristika, die Walsers Texte in Zeitungen verkäuflich machten. Angst hier wie dort, Angst vor der Verbreitung, Angst vor der Aufführung, Angst vor den Konsequenzen von Literatur. Die Kritik, die an Brechts erster Version seiner "Maßnahme" geäußert worden ist, und die Änderungen, denen der Text daraufhin unterzogen worden ist, sollen eines kritischen Blicks gewürdigt werden, um den Ursachen dieser Angst auf die Spur zu kommen.

Verschwiegene Schauermärchen Die erste Fassung der "Maßnahme" wies nach Ansicht des marxistischen Theoretikers Alfred Kurella einige entscheidende Mängel auf, die er in einem Artikel mit dem Titel "Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln"53 benannt hat. Ein kleines Beispiel kann diese Kritik und Brechts Reaktion illustrieren. Seine Fabel beruht auf einer Art Stationenprinzip, nach dem ein mit "Der junge Genosse" bezeichneter Mann immer härteren Prüfungen ausgesetzt wird. Dieses Prinzip, Hauptgerüst der Handlung, ist ein uraltes Strukturprinzip der didaktischen Erzählung, von den "Geschichten aus tausendundeiner Nacht" bis zur "Zauberflöte". Es gibt Brechts Text eine tragische Färbung, die auf den Tod des "jungen Genossen" vorbereitet und ihn innerhalb der Erzähllogik verständlich macht. Alfred Kurella sieht hingegen eine Differenz zur Realität: Der "junge Genosse" dürfte nicht immer noch schwierigere Aufgaben erhalten, nachdem er doch ständig versagt. Kurella mißt Brechts Stück an der Realität des Kampfes um den Kommunismus, und so prallen zwei Welten aufeinander: Brechts verhohlene epische Tricks und Kurellas Forderung nach praktischer Lehre im Sinne der kommunistischen Bewegung. Wie reagiert Brecht? Er fügt zusätzliche Motivationen hinzu, die einen Einsatz des "jungen Genossen" unumgänglich erscheinen lassen und kleidet die ursprüngliche tragische Erzählung in ein Gewand des äußeren Zwangs. Man höre den Schluß der Szene "Was ist eigentlich ein Mensch", in der das Versagen des "jungen Genossen" bei der Überwindung seines Ekels vor dem gemeinsamen Essen mit einem korrupten Händler beschrieben wird. Das Essen kommt nicht zustande, der Händler tut deswegen nichts für die Partei. "Dennoch gelang es uns in diesen Tagen, das Netz der Partei zu knüpfen vor den Gewehrläufen der Unternehmer."54 53 54

Kurella, Alfred: Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln. In: Siehe 2), S. 378- 393. Siehe 2), S. 25.

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In der Fassung von 1931 verläßt der Abweichler genauso den Händler, und die Szene endet: "Kaum auf der Treppe, erkannte der junge Genosse seinen Fehler, und stellte uns anheim, ihn über die Grenze zurückzuschicken. Wir sahen klar seine Schwäche, aber wir brauchten ihn noch, denn er hatte einen großen Anhang in den Jugendverbänden, und er half uns viel in diesen Tagen, vor den Gewehrläufen der Unternehmer das Netz der Partei zu knüpfen."55 Kurellas Argumentation ist in den Text eingegangen, und der schlaue Brecht hat einen Weg gefunden, dem Stationendrama eine logische Grundlage zu geben. Wird dadurch aber etwas an der Substanz geändert? In dem Aufsatz "Gegenentwurf zur Maßnahme"56 hat Ludwig Hoffmann versucht, Brechts Eingehen auf Kurellas Einwände als Teil seines Hinwendungsprozesses zum wissenschaftlichen Kommunismus zu verstehen. "Die Maßnahme" sei das Werk eines Mannes, der seinen Kommunismus noch ganz abstrakt aus der Lektüre der marxistischen Klassiker beziehe, was leicht aus der Modellhaftigkeit des Stücks und dessen vorgeblicher Eigenschaft als geistiges "Manövriergelände" zu ersehen sei. Szene für Szene beschreibt Hoffmann die Änderungen, die Brecht vorgenommen hat und wertet sie als Fortschritte in Richtung wissenschaftliche Weltsicht. Dennoch sei das Endprodukt eine Mißgeburt: "In einem Punkt allerdings haben die Einwände der Kritik auch für die zweite Fassung der Maßnahme ihre Gültigkeit behalten: Die Fabel des Stückes blieb eine Konstruktion." 57 Es fällt schwer, das so einfach hinzunehmen, bei all der theoretischen Belehrung, die dem vorausgegangen ist, und die Frage stellt sich, ob nicht die als "Konstruktion" bezeichnete strukturelle Eigenschaft, von der hier mit großem Unbehagen gesprochen wird, etwas anderes als undialektische Schulmeisterei darstellt. Hoffmann stilisiert darauf Brechts Stück "Die Mutter" in einer äußerst ideologischen Beschwörung des "lebendigen Kunstwerks" als einwandfreies Nachfolgewerk: "Die Mutter gibt die Antwort in einer Gestalt, die wirklich ist, und Wirklichkeit verändert."58 Diese eines Martin Heidegger würdige Gedankenwendung vertuscht das oben erwähnte Unbehagen und integriert es in eine Heilsgeschichte, die in der Personalisierung einer dramaturgischen Konzeption eine marxistische Lösung sieht. Was hier interessieren soll, ist nicht die in der DDR entworfene ideologische Harmonisierung von Brechts Werk, sondern die Tatsache, daß das bloße Vorhandensein einer "Konstruktion" Anstoß erregt hat, daß es notwendig war, sie umzulügen und zu verheimlichen. Von rationaler Bemäntelung war die Rede und von peinlich berührter Verheimlichung; wessen? Worin besteht die erzählerische Konstruktion der Maßnahme? Hoffmann bemühte sich, die bemängelte Struktur als modernistisch und formalistisch darzustellen, aber aus heutiger Sicht muß man zugeben, daß es eher ein archaisches Element ist, das die Tragödie der "Maßnahme" wie am Schnürchen ablaufen läßt. Es ist das schon beobachtete Schema der stationenartigen Prüfungserzählung, von der so viele 55

Ebd. S. 86. Ebd. S. 439- 458. 57 Ebd. S. 454f. 58 Ebd. S. 458. 56

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Beispiele in der populären Literatur existieren, manchmal in positivem Gewand, wenn der Prüfling besteht, oft aber auch in anderen, tragischen Varianten. Brecht selbst hatte wohl eine geheime Vorliebe für solche Schemata, das Gedicht "Der Dunkle"59, das er aus dem Finnischen übersetzt hat, ist nur ein Beispiel dafür, denn es läßt sich in vielen seiner Stücke nachweisen, auch in dem zeitgleich mit der "Maßnahme" entstanden Stück "Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer"60. Dort hat Brecht die ausgeführten Einzelteile nicht zu einem Ganzen zusammenfügen wollen und damit dem Drama das Rückgrat gebrochen, vielleicht unter dem Eindruck der Kritik an der "Maßnahme". Der Kern der Konstruktion scheint in einer Verkehrung des populären positiven Ausgangs zu bestehen: Der Prüfling wird geprüft, und anstatt die Prinzessin zur Frau zu erhalten, verbrennt er in der Kalkgrube. Das ursprüngliche didaktische Märchenschema, wo aus dem Bestehen der Prüfungen gelernt werden, man daraus eine moralische Anregung empfangen sollte, denkt Brecht nun in dem Sinn, daß in der revolutionären Situation auch aus dem Sterben und aus dem Scheitern gelernt werden muß, daß Frustration und Tod eine Lektion sind, und nicht im individuell- moralischen Sinn, sondern im Sinn der revolutionären Veränderbarkeit der Welt. Dieser Gedanke wurde in der Debatte um die "Maßnahme" nicht oder nur unwillig zur Kenntnis genommen. Daß hier einfach ein modernes Märchen erzählt worden ist, scheint in der politischen Kontroverse untergegangen zu sein, ebenso die daraus resultierende Tatsache, daß ein Märchen sich nicht der Prüfung durch jene Realität stellen muß, die es ja verändern will. Das mag daran liegen, daß Brecht jegliches Erzählenwollen weit von sich gewiesen hat und darauf bestand, daß sich das Stück nicht an ein Publikum, sondern an die Spielenden selbst richte, denen es zur Einübung revolutionärer Verhaltensweisen dienen sollte. Brechts umgedrehtes Märchenschema scheint, so inquisitorisch das auch klingen mag, eine perfekte dramaturgische Grundlage für seine politischen Absichten gewesen zu sein, auch wegen der formelhaften Wiederholungen, die ja bekanntlich den Schrecken in jeder Situation des Lebens erträglicher machen: die Beteiligten mit der politischen Gewalt vertraut zu machen und sie auf den Umgang mit ihr einzustellen. Brecht wollte mit seinem Schauermärchen schockieren, und nicht aus der friedlichen Überlegung, sondern aus dem Schrecken sollte gelernt werden. Das konnte nicht in dieser Form zugegeben werden, auch wenn es im Ansatz aus heutiger Sicht deutlich zu erkennen ist.

3 Lesedrama und Lehrstück Bei Walsers Texten "Aus dem Bleistiftgebiet" handelt es sich um Extrembeispiele für sogenannte Lesedramen. Diese haben, wie schon die Bezeichnung verrät, die Eigenschaft, nicht auf die Bühne zu gelangen, sondern sich im Kopf eines Lesers abzuspielen, woran auch immer das im Einzelnen liegen mag. Ob an einer Unaufführbarkeit, gar einer Unlesbarkeit- oder an der Absicht des Autors, ein Produkt vorzulegen, das zwar mit den Mitteln der Theaterliteratur bis zu einem gewissen Grad arbeitet und diese bewußt einsetzt, trotzdem aber bloß dazu dienen soll, wie Prosa gelesen zu werden. Walsers Dramolette scheinen Schulbeispiele für Lesedramen zu sein, und sie erinnern in der Tat, zumindest diejenigen, die zu seinen Lebzeiten publiziert worden sind, an jene mehr oder 59

Brecht, Bertolt: Der Dunkle. In: Große Berliner und Frankfurter Ausgabe, Gedichte 5. Gedichte und Gedichtfragmente 1940- 1956. Berlin, Weimar und Frankfurt am Main 1993. S. 26- 29. 60 Brecht, Bertolt: Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Bühnenfassung von Heiner Müller. Frankfurt am Main 1996.

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weniger journalistische Kategorie von Texten, die irgendein Thema zu Unterhaltungszwecken in dramatischer Form behandeln. In Wirklichkeit ist dieses Erinnertsein ein folgenschwerer Irrtum, der die Notlage des Autors, seine Produkte marktorientiert zu selektieren, mit einer Absicht zur Prostitution verwechselt. Wie wir heute wissen, hat Walser Mitte der Zwanziger Jahre dramatische Texte verfaßt, bei denen von einer leichten journalistischen Faßlichkeit der Themen und Stoffe nicht die Rede sein kann, Texte, die nach ihrer Struktur der Parabeltechnik des zu dieser Zeit sich entwickelnden politischen Lehrstücks nahestehen und in ihrem Nicht-gelesen-wordensein als literarhistorischer Sonderfall eine kurze Betrachtung verdienen. Ein Lesedrama soll gelesen werden, zumindest der Form nach. Kann man das von Walsers Texten aus dieser Zeit behaupten? Wohl kaum. Die Struktur dieser Texte, ihre fast schon quantenmechanische Komplexität, genauso wie ihre Präzision, die die Aussagen nur schwer faßbar macht, sprechen gegen den Gemeinplatz, Walser habe hier eine journalistische Form bedient. Wenn es gälte, sie in eine Reihe zu stellen mit Kunstwerken der kleinen Form, würden eher radikale Gegenpositionen zum Zeitungsbetrieb, etwa Heiner Müllers "Hamletmaschine"61, oder, wollte man weiter gehen, Anton Weberns "Bagatellen"62 in Frage kommen. Beiden letzteren Kunstwerken sagte man Unaufführbarkeit nach, oder eine kritische Position gegenüber dem Kunstgewerbe, was auf das Gleiche hinausläuft. Das Unverständliche dieser Kunstwerke ist eine Element des Didaktischen. Wem hätte Walser etwas beibringen sollen? Brecht wehrte sich, wie schon gesagt, gegen die Unterstellung, seine Lehrstücke richteten sich an Leser, Zuhörer oder sonst Kulturkonsumenten; Er verstand die Hauptfunktion dieser Texte in der Verwendbarkeit als Übungsschemata für Menschen, die sich und die Gesellschaft verändern wollen. Nach kurzer Zeit verschwand das Lehrstück in der Schublade und wurde zur Literatur. Als Lehrstück war diese Literatur veränderbar durch Kritik- nach Maßgabe der Bedürfnisse der Lernenden- trotzdem ist sie am Ende erstarrt zu reiner Kunst. Walsers Lehrstücke, und von solchen zu sprechen scheint nach der im ersten Abschnitt dieser Arbeit durchgeführten Stilanalyse angebracht, tragen dieses Prinzip der Veränderbarkeit genauso in sich, und zwar als formale Eigenschaft: Hier ist das didaktische Experiment mit der Parabel und ihren sozialen Bedeutungen im Moment der Entstehung zu Literatur geronnen. Der Autor als Adressat des Lehrstücks: Walsers politische Dramen sind ein Selbstexperiment- und der Versuch, möglichst vorurteilsfrei Legenden zu überprüfen. Walser ist Autor, der Vorschläge macht, Ausführender, der Kritik übt und Veränderungen einplant, und, und das macht den tragischen Unterton dieser Texte aus, Rezipient der zum glasharten, vollkommenen Kunstwerk gewordenen Analyse, die Zeugnis und Eingeständnis des Scheiterns der Veränderungsillusionen ist. Daß es sich um Experimente handelt, das zeigen schon die zum Teil mit dem Menschen Walser überhaupt nicht vereinbaren Ergebnisse der Analysen und die fast vollständige Abwesenheit von moralischem Engagement, ja ein latenter formbedingter Zynismus, den sich nur wenige Schriftsteller im Zwanzigsten Jahrhundert erlaubt haben und der politisch weit vom Salonfähigen entfernt ist. Auch Brecht hat Resultate in Kauf genommen, die nichts mit sozial vertretbaren Standpunkten zu tun hatten.

61 62

Müller, Heiner: Hamletmaschine. In: Siehe 3), S. 89- 97. Webern, Anton: Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9. Wien 1913.

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4 Stillstand und Bewegung Um die eben vorgebrachten Thesen zu stützen, wird im folgenden sowohl Trennendes als auch Gemeinsames der Texte von Brecht und Walser zur Sprache gebracht. Man mag einwenden, daß dieser Vergleich etwas einseitig ausfällt, daß gewisse Momente an Brechts Text überbetont werden. Wenn dieser Eindruck entsteht, so wurde er in Kauf genommen, weil hier doch Walsers Literatur im Mittelpunkt steht. Der Text "Hinter einem Gitter"63, entstanden 1925, gibt ein Bild der totalen Handlungslosigkeit, der bis zur Bildhaftigkeit angehaltenen dramatischen Bewegung. Einfach und brutal wirkt Walsers Szenenanweisung: "Hinter einem Gitter eine wegen Untreue in Ehesachen zum Hungertod verurteilte Chinesin."64 Die Szenerie ist minimalistisch angelegt, reduziert auf eine Chinesin, einen Chinesen und ein Gitter. Die Personen stehen unter terroristischem Zwang, doch Repräsentanten dieses Zwangs treten nicht auf. Ein Gitter spaltet den Raum: Die Frau soll dahinter verhungern. Die klassische Affenvariante im Zoo: Wer ist wirklich eingesperrt? Von einem Käfig ist nicht die Rede, obwohl er eine Möglichkeit darstellt. Streng genommen hat man es bei dieser Spaltung mit der Spaltung eines idealen Raumes zu tun, eines Raumes, der bloß Kampfplatz von Ideen ist, denn der Szene geht jeder Realismus des Gefangenseins ab. Von den Ideen wird später noch zu sprechen sein; Die Spaltung eines fast abstrakt zu nennenden Raumes verdient zunächst Beachtung. Wie gesagt: Walser beschreibt keinen Käfig, er nennt ein Gitter. Worin besteht der Unterschied, und diesen Unterschied ist man berechtigt, ernst zu nehmen, da es sich doch um eine so stark vereinfachte Szene handelt, zwischen einem Käfig und einem Gitter? Einfach gesprochen hindert der Käfig den Gefangenen am Entweichen in alle Richtungen, wogegen das Gitter die Flucht in eine bestimmte Richtung unmöglich macht. Diese Differenz erlaubt einerseits die perspektivische Ungewißheit des Affen, der den Menschen für eingesperrt hält; andererseits ermöglicht sie Walser, die Weggesperrtheit der Chinesin genau zu definieren. Die Flucht in eine bestimmte Richtung ist ihr verwehrt, und das scheint mit ihrer Strafe zu tun zu haben. Man hat die Frau dafür bestraft, daß sie ein Verbrechen begangen hat, das eine Grenzüberschreitung darstellt, und zwar nicht nur im Sinn des Überschreitens der Gesetzlichkeit, sondern auch in einem räumlichen Sinn, denn sie hat die Grenze zur Intimsphäre eines fremden Mannes übertreten. Auch in einem dritten Sinn hat sie eine Grenze verletzt: Aus heutiger mitteleuropäischer Sicht ist es ein Menschenrecht, den Partner selbst zu wählen, und so kann das Verbrechen der Frau als in einem bestimmten Sinn fortschrittlich eingestuft werden, zumal die brutale Unterdrückung der Frau heute geradezu ein Symbol ist für Rückständigkeit. Die Organe der Frau, die zu weit gegangen sind, sollen am weiterlaufen gehindert werden. Es scheint, als ob mit dem Gitter ein Vormarsch gestoppt werden sollte. Dazu kommt, daß die Frau nicht durch Gewalteinwirkung, sondern durch das Unterbrechen einer Lebensfunktion, der Verdauung, getötet zu werden im Begriff ist. Auf mehreren Ebenen stoppt man dieses Individuum: Als Sexualwesen und als Wesen, das

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Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 460- 462. 64 Ebd. S. 460.

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verdaut. Auch die Verdauung ist eine Bewegung. Daß die Frau als soziales Wesen gestoppt wird, läßt sich weniger leicht behaupten, da sie ja nach wie vor mit Menschen sprechen kann, wenn auch durch ein Gitter hindurch. Der subjektive Eindruck angesichts eines Gitters ist: Es geht nicht mehr weiter. Also ist die Richtung, die einzuschlagen verwehrt wird, die Richtung nach vorne, das Fortschreiten. Die absolute Hemmung von bestimmten Bewegungen kann man auch Befestigung nennen. Die Gewalt, die in Walsers Stück ausgeübt wird, ist eine Gewalt der Befestigung, und in diesem Fall eine tödliche Gewalt; trotzdem trägt sie defensiven Charakter. Brechts Szenerie basiert auf der Bewegung, einer offensiven Bewegung, die am Ende zu defensiver Gewalt gezwungen wird mit der Tötung des jungen Genossen. Der Kommunismus ist zwar am Vormarsch, doch während der Kämpfe in der Illegalität muß er bestimmte schädliche oder verräterische Bewegungsenergien liquidieren. Das heißt, daß der Vormarsch in eine ganz bestimmte Richtung geleitet werden muß, und daß Abweichungen abzustellen sind. Auf einen einfachen Nenner gebracht: Brecht gestaltet die offensive Bewegung, die zu defensiver Gewalt greift, Walser das defensive Ordnungsprinzip, das aggressive Methoden anwendet. Man könnte nach den politischen Erscheinungen der Zeit sagen: Brecht schreibt über den Kommunismus, Walser über die Reaktion. Die Vorstellung, Walser habe einen tatsächlich "asiatischen" Zustand geschildert, verbietet sich, nachdem man allein die Gewißheit der Frau zur Kenntnis genommen hat, sie sei im Recht: "Der Tag ist so schön. Muß ich den Tod dulden, weil ich duldete, daß ich mich im Leben ergötzte?"65 Die Frage drückte den Umstand aus, daß das Rechtsprinzip, das der Bestrafung zugrunde liegt, im Denken eigentlich schon überholt ist. Ernst Jüngers Worte: "An der Zeitmauer verschwimmen Recht und Grenze. Schmerz und Hoffnung treten an ihre Stelle."66 Brechts Helden überschreiten die Grenze zwischen China und Rußland, Walsers Gitter scheint unüberwindlich. Das Kollektiv überschreitet bei Brecht die Grenze, bei Walser befestigt sie sie.

5 Die Lehre vom Einverständnis Eine zentrale Größe der Texte von Brecht und Walser ist das vom zum Tode Verurteilten erwartete Einverständnis mit der eigenen Tötung. Bei Brecht erscheint es als Bekenntnis zum Kommunismus: " Er sagte noch: Im Interesse des Kommunismus einverstanden mit dem Vormarsch der proletarischen Massen aller Länder ja sagend zur Revolutionierung der Welt."67 65 66

Ebd. S. 461. Jünger, Ernst: Maxima- Minima. Adnoten zum "Arbeiter". Stuttgart 1983, S. 71.

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In Walsers Text folgt, so wie bei Brecht, das Einverständnis auf ein Gespräch, das die Funktion haben soll, dieses Einverständnis einleuchtend werden zu lassen; der Unterschied besteht allerdings darin, daß Walsers Figur zynisch dem Verhungern ausgesetzt, während Brechts Figur erschossen wird und in einer Kalkgrube verbrennt. Das wirkt sich auf die Qualität des Einverständnisses aus, ganz abgesehen von der dahinterstehenden Ideologie. Durch den vergleichsweise schnellen Tod des Genossen kann die Zustimmung noch als einigermaßen abstrakt angesehen werden, während Walser einen Tod inszeniert, der so lange dauert, daß die Zeit des Sterbens sich auf Tage erstreckt und eine Haltung des Sterbenden dem Vorgang des Sterbens selbst gegenüber provoziert. Und so verhält es sich auch: Der Großteil des Stückes besteht in einer Erörterung der Frage, wie sich die Frau zum Sterben verhalten soll. Diese Diskussion ist zwangsläufig zynisch, denn sie wird zu einem Teil geführt von jemandem, der auf der anderen Seite des Gitters steht. Worin besteht der Sinn des Einverständnisses mit der eigenen Exekution? Der rätselhafte symbolische Gehalt dieser fast schon mythisch zu nennenden Wahnsinnshandlung, die besonders im Stalinismus sichtbar geworden ist, wurde oft spekulativ zu erklären versucht. So viel steht fest: Sie setzt ein Zeichen und übersteigt die Dimensionen des Alltäglichen in jeder Beziehung, sie sprengt die normalen Lebenszusammenhänge. "Wir fragen dich nicht, ob du sterben willst. Die Wand in deinem Rücken ist die letzte Wand In deinem Rücken. Die Revolution braucht dich nicht mehr Sie braucht deinen Tod. Aber eh du nicht Ja sagst Zu dem Nein, das über dich gesprochen ist Hast du deine Arbeit nicht getan. Vor den Gewehrläufen der Revolution, die deinen Tod braucht Lern deine letzte Lektion. Deine letzte Lektion heißt: Du, der an der Wand steht, bist dein Feind und unsrer."68 So weit Heiner Müller in dem Text "Mauser", seiner zum Theaterstück gewordenen Auseinandersetzung mit der für die Literatur des Sozialismus traumatischen Substanz der "Maßnahme"; Das Zitat gibt eine Lesart, wie sie von einem Sozialisten gedacht werden hätte können. Der eigene Tod ist hier Teil der revolutionären Arbeit für die Partei und gleichzeitig Unterricht, für einen Toten, möchte man hinzufügen. Die Lehre ist absolut: Sie reicht sogar ins Reich der Toten. Bei Brecht wird dem jungen Genossen die Möglichkeit gegeben, sich selbst zu töten, und er geht nicht darauf ein. "Er sagte: Helft mir. Lehne deinen Kopf an unsern Arm, sagten wir, schließ die Augen."69 Die Mörder stellen den Mord als liebevollen, rührenden Akt der Kameradschaft dar. Offenbar geht es darum, den Schuldigen zu erlösen, indem man ihm die Chance zur Einsicht gibt; Andererseits erlegt man ihm alle Schuld auf, und so soll die Erlösung aller in Angriff genommen werden.

67

Siehe 2), S. 101. Müller, Heiner: Mauser. In: Siehe 3), S. 56. 69 Siehe 2), S. 133. 68

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Um weiter vorzudringen in der Deutung dieses Einverständnisses bei Brecht und Walser müssen bestimmte Voraussetzungen geklärt werden. Eine unabwendbare Tötung steht hier wie dort bevor, daran ist in beiden Fällen nicht zu rütteln, aber eines fällt an der Umarmung des Todgeweihten in der "Maßnahme" auf: Die Tötung stößt den jungen Genossen nicht aus der Gemeinschaft der Revolutionäre aus, sie stellt eher die Zwangswiedereingliederung eines Menschen dar, der droht, aus der Gemeinschaft auszuscheiden, quasi eine Rückintegration als Leiche, nach der Tötung durch die Genossen. Daher die Ausdehnung der Lehre ins Totenreich. Walsers Ehebrecherin muß erst ausgeschlossen werden, ihre Entfernung muß erst faktisch vollzogen werden, da diese ja nur ein abstraktes ideologisches Faktum, Ehebruch, ist, das der Vergegenständlichung bedarf. Das Vergehen des jungen Genossen war auch ideologische Abweichung, aber nicht nur das, sondern auch konkrete Gefährdung. Beide Texte enthalten ein Moment der Erlösung. In der "Maßnahme" ist es die menschliche Zuwendung der Revolutionäre, die in Verbindung mit dem Einverständnis nicht nur eine imaginäre Gemeinschaft beschwört, sondern mittels der Umwidmung der Tötung in einen Akt der Lehre dem Toten eine Wiedergeburt in der gelungenen Revolution verspricht, fast schon in buddhistischem Sinn, ganz dem Lokalkolorit gemäß. Walsers Ehebrecherin wird sogar noch im Diesseits erlöst, und zwar vor dem Gesetz, indem sie dem Wahnsinn verfällt und so, nicht mehr zurechnungsfähig, vor dem Hungertod gerettet ist. Eine Erlösung, die klar zeigt, worauf die Bestrafung hinausläuft: nämlich auf einen Ausschluß aus dem Gemeinwesen, in diesem Fall aus der Gemeinschaft der Verdauenden, der Lebenden. Gegen die Frau wird keine Gewalt im Sinne einer Auslöschung angewandt, sie wird ausgeschlossen, ganz so, wie es das moralische Gesetz ihrer Gemeinschaft als bereits geschehen feststellt. Brechts Revolutionäre setzen ein Zeichen mit der Forderung des Einverständnisses, um eine auszuführende Tat in einen Heilszusammenhang zu stellen; Walsers Gericht überträgt das Zeichen, das die Frau gesetzt hat, in sein Verständnis von Wirklichkeit. Das Einverständnis des Opfers vollendet beide "Maßnahmen", denn der Ausschluß aus dem Gemeinwesen ist bei Walser nur dann perfekt, wenn die Frau sich der Wirklichkeitsauffassung des Gerichts anschließt an diesen Ausschluß glaubt, was sich in einer Wahnsinnsattacke, der endgültigen Entfernung, die im Tod endet, äußert. Im Grunde läßt man den Opfern die Wahl zwischen zwei Möglichkeiten: Entweder die eigene Legende perfekt zu machen, oder das nicht zu tun. Erlösung heißt bei Walser demnach vollkommener, zeichenhafter, bejahter sozialer Ausschluß mit Wahnsinn und Begnadigung- und Tod; Vor dem Tod die Rückkehr in die Gemeinschaft. Bei Brecht ist die Tötung Teil eines kollektiven Aktes, und mit Hilfe des Einverständnisses Verhinderung von zeichenhaftem Ausschluß; Trotz Tod.

6 Terror und Lokalkolorit Die vielleicht augenfälligste Parallele zwischen den beiden Texten ist das zur Darstellung verwendete geographische Milieu: China. Als weitere Übereinstimmung muß man allerdings hinzufügen: Ein falsches China, denn mit diesem Land, so wie es in der Wirklichkeit existiert oder existiert hat, haben weder Brechts noch Walsers Konstruktion etwas zu tun. Freilich lag es in der Verantwortung eines marxistischen Schriftstellers der ersten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts, sich keiner Blamage auszusetzen und einen gewissen Grad an Realismus zu wahren; trotzdem stellt sich die banale Frage: Warum gerade China und nicht das Ruhrgebiet? Die Antwort, die auch Walsers Text zu geben scheint, läuft natürlich auf eine Verallgemeinerung, Verinternationalisierung des Stoffes hinaus, auf eine Betonung der Fabel gegenüber der zur Identifikation mit der Wirklichkeit 61

herausfordernden realistischen Erzählung. Angesichts der merkwürdig ähnlichen, wenn auch entgegengesetzten Problemlagen in den beiden Hinrichtungsstücken bei Brecht und Walser darf man sich wohl mit einer solchen kreuzbraven Auslegung nicht mehr zufrieden geben. Warum verlegen beide Autoren ein so spezifisch dem europäischen Zwanzigsten Jahrhundert eigenes Phänomen wie den mit Zustimmung der Opfer durchgeführten politischen Mord in ein Phantasiereich, das von chinesischen Operettenfiguren bewohnt wird? Zunächst scheint es in der Sphäre von Märchen und Fabeln egal zu sein, ob Chinesen oder sonst irgendwelche Exoten auftreten; sie schaffen lediglich die Möglichkeit der Erzählung. Dennoch ist zwischen dem Bazar aus Tausendundeiner Nacht und dem Wald, in dem Hänsel und Gretl verschwinden, ein gewaltiger Unterschied, der die Struktur des sich darin abspielenden Märchens bestimmt. Ohne Märchenforschung betreiben zu wollen, eines läßt sich sagen: Es gibt eine Verbindung zwischen den Eigenschaften der Welt, in der ein Märchen angesiedelt ist und der Struktur des Märchens. Solche Verbindungen können einfach, aber auch unvorstellbar kompliziert sein, denn mit der Bedeutung des Begriffs "Wald" kennen sich viele Menschen aus, mit japanischen Feldherrnmythen etwas weniger. Die märchenhafte Realität als Hintergrund des Geschehens mag austauschbar werden auf einer Stufe der kulturellen Entwicklung, da es der Mensch mit dem Wald oder dem Wasser zu tun hat: Sie wird zum zentralen Punkt, wenn Traditionen mit gewaltigem sozialen Unterbau Gegenstand des Märchens sind, wie im Fall des Feldherrnmythos. Noch dringender stellt sich die Frage nach der märchenhaften Realität angesichts moderner Märchen, zumal solcher, die diese Realität experimentell einsetzen oder sie gar leugnen. Angesichts unappetitlicher Schulbeispiele der Vergangenheit wie der Operette "Land des Lächelns" von Léhar, überhaupt der exotistischen Kulturindustrie des Zwanzigsten Jahrhunderts, wird eine Kritik der Märchenrealität stets gefordert und das soziale Skelett dahinter aufgedeckt; Brecht hat man den geschickten Einsatz seiner Märchenrealitäten bis heute abgenommen, einfach mit bezug auf seinen eigenen Gedanken, es handle sich um ein theoretisches Modell, das auch für China gelte. Aber verbirgt sich hinter diesem Gedanken nicht der Versuch, einen wichtigen Aspekt der Wirkung seines Lehrstücks aus ideologischen Gründen zu vertuschen? Nimmt man Walsers "Hinter einem Gitter" und Brechts "Maßnahme" in genau der Weise unter die Lupe, in der man die Ausstattung einer Operette ideologiekritisch überprüft, kommen einem Zweifel an der Glaubwürdigkeit von Brechts Relativierung. Brechts Überzeugung war es ja, daß seine Parabel überall dort wahr sein müsse, wo für den Kommunismus gekämpft wird- und genau das muß als fiktiver Realitätskern in Zweifel gezogen werden. Der schon zitierte Alfred Kurella unternahm eine gedankliche Übertragung des Dramas von China nach Deutschland als Probe und bemerkte dann: "Wir haben Sachsen und das Jahr 1923 gewählt, weil der deutsche Arbeiter, für den ja das Stück geschrieben ist, aufgrund seiner bitteren Erfahrungen leichter wird verstehen können, daß die Verherrlichung des Standpunkts der drei Agitatoren tatsächlich die Verherrlichung des Rechtsopportunismus ist."70 Wie es der Ideologiekritiker bei der Operette tut, münzt Kurella die Fabel auf die soziale Wirklichkeit um und entdeckt, daß sie nicht stimmt. Was, wenn sie nur in der Märchenrealität stimmte, und diese Realität eine Drohung wäre?

70

Siehe 4), S. 382.

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Es scheint also tatsächlich einen Zusammenhang zu geben zwischen der gewählten Kulisse und der Fabel, wenn diese eine Wahrheit beanspruchen soll, denn im Werk selbst läuft ja alles wie am Schnürchen. Brecht und Walser sprechen vom Mord, und zwar von einer ganz bestimmten Art von Mord, die erstens kein Mord im Sinne der Tötung eines gehaßten Feindes ist, und zweitens noch jene Vorstellung überwindet, nach der das Opfer wenigstens nicht mit dem Mörder einer Meinung sein muß. Diese Art von Mord war für das Europa des beginnenden Zwanzigsten Jahrhunderts neu, etwas wie die Schauprozesse Stalins wären selbst in der Französischen Revolution nicht in dieser systematischen Konsequenz vorstellbar gewesen, schon gar nicht im Rahmen reaktionärer Gewalt. Es geht also Brecht wie Walser um die Mitteilung einer neuen Dimension von Sterben, und diese Mitteilung geschieht auf dem Umweg über ein phantastisches China. Die beiden Dinge vermischen sich, treten als Einheit auf: China und die neue Qualität der Gewalt. Wenn die Annahme stimmt, und Kurella stützt sie mit seiner schulmeisterlichen Prüfung, daß auch Brechts Märchen in Zusammenhang mit der Märchenrealität steht, so muß diese Realität eine Realität der Abwesenheit bürgerlicher Vorstellungen vom Individuum sein; das ist der Fall, kein Land der Welt, und selbst Rußland gilt da nur als Vorhof, steht so sehr für die Ignoranz gegenüber dem Individuum wie China. Darin liegt das Problem von Brechts wie Walsers Fabel: Das Neue läßt sich nicht in Europa darstellen, weil die neue Qualität der Gewalt noch nicht vorhanden ist, erst einbrechen muß, ob man sich davor nun fürchtet oder sie sogar einüben will, wie Brecht. Beide Texte sind demnach Utopien, Entwürfe, die einen Einbruch unerwarteter Realität ankündigen und die Fremdheit dieser Realitäten mit der Fremdheit des Milieus vermitteln; Systematisch scheint diese Fremdheit gebrochen zu sein, um zur Möglichkeit hinzuführen, daß das Neue auch in der vertrauten Welt geschehen könne. Drakonische, außerhalb der bürgerlichen Rechtsordnung stehende Strafen, dauernde Illegalität, kurzer Prozeß mit dem Individuum, das ist das ebenso von Brecht wie von Walser vorausgesetzte China- Bild als Vision, die im Lehrstück für Europa als Utopie entworfen wird. Seit je her ist Asien eine Drohung für Europa, oder eine Hoffnung, je nach dem ideologischen Standpunkt. Als Propagandarequisit ein Horrorszenario der Rechten, die noch heute die Chinesen verdächtigt, einen Kanal vom Yang- Tse Kiang zum Rhein zu planen; als Arbeiter- und Bauern- Basislager für die Linke, zumindest bis vor einigen Jahren. China gibt als Märchenlandschaft, die gleichzeitig für große Zukunft und große Vergangenheit außerhalb europäischen Denkens steht, die ideale Kulisse für europäische Zukunftsmusik ab. Walser und Brecht haben also China nicht zufällig als Austragungsort gewählt; Nun soll es darum gehen, jene Qualität des Terrors zu bestimmen, die in den beiden Lehrstücken entworfen wird.

7 Eine neue Qualität des Terrors Gerne glaubt man, daß Brecht mit seiner "Maßnahme" neue moralische Dimensionen der Gewalt vorführt. Aber wie sieht es bei Walser aus? Nach der landläufigen Meinung auch der germanistischen Forschung ist Robert Walser so etwas nicht zuzutrauen, seine Position irgendwo zwischen Peter Altenberg und Friedrich Hölderlin läßt einen gar nicht erst danach fragen. Trotzdem ist Walser ein Zeitgenosse des modernen Terrors, er hat den ersten Weltkrieg als Soldat miterlebt und seine literarische 63

Produktion mit der Machtergreifung Hitlers eingestellt. Es gibt keinen Grund anzunehmen, daß dieser Mann nicht alle seine Sinne beieinander hatte und die neue Zeit und ihre Folgen nicht wahrgenommen hat. Rückblickend auf die Zeit des europäischen Faschismus spricht Walsers Kurzdrama von dem Konflikt des gewöhnlichen Mitbürgers, der dabei zusieht, wie die Staatsmacht ein Verbrechen nach dem anderen begeht. Durch ein Gitter, Metapher sozialer Durchlässigkeit von Kommunikation, hindurch hat dieser Mensch die Möglichkeit, eine zum Tode verurteilte Frau zu sprechen; Die Schwierigkeit seiner Lage besteht nun darin, auf diese Situation angemessen zu reagieren. Generationen von Schülern haben darüber diskutiert, was zu geschehen habe: Der eine ist für die Taktik der Weißen Rose, der andere bringt Verständnis auf für den Familienvater, der sich schützen will. Der dargestellte Konflikt ist alt und denkbar banal, aber sein massenhaftes Auftreten, das einen jeden zur Schillerschen Dramenfigur macht, ist eine Eigenheit des Zwanzigsten Jahrhunderts. Was macht Walser aus diesem Konflikt, der ja nur ein Vorspiel ist zu dem noch viel verstörenderen Verhalten der zum Tode verurteilten Frau? Zunächst eliminiert Walser das alte idealistische Klischee des "es wohnen zwei Seelen in meiner Brust" und gestaltet den "Konflikt" des zusehenden Menschen als positive Triebabwägung: "Ich hätte wohl Lust, es zu wagen, aber ich habe ebensoviel Lust, zum Gesetz ja und zum Wagnis nein zu sagen. Es ist eine gewisse Lust in mir, zu beklagen, was mit dir geschieht."71 Die Wortwiederholungen sprechen eine eindeutige Sprache: Hier sucht sich jemand etwas Schönes aus, wie in einem Bordell, wo zwei Damen Lust versprechen. Der Mann ist ein Voyeur, er empfindet etwas Erregendes beim Betrachten der weggesperrten Frau. Es geht nicht darum, die Frau aus idealistischen Gründen zu retten oder nicht, sondern einzig um den Spaß des Mannes. Ein schonungsloses Bild: Nicht den geringsten Zwiespalt kann man entdecken und keine Überzeugung, sondern das Eingeständnis, daß beides Lust bereitet: edle Rettung und rücksichtslose Gesetzestreue. Den Gemeinplatz von der lustfeindlichen Pflicht, die doch leider hochgehalten werden muß, löst Walser wie selbstverständlich durch die Erkenntnis ab, daß der Konformismus genauso schön ist für den Menschen wie der Widerstand. Eine Situation, in der nicht Lust gegen Unlust aufgerechnet wird, so wie es der rationalen Überlegung eigen ist, sondern wo zwischen zwei Lustversprechen gewählt wird und alles in allem der Voyeurismus den Rahmen abgibt. Das erinnert an modernen Konsum. Die Ehrlichkeit, aber auch der Zynismus des Mannes am Gitter ist grenzenlos. Er empfindet Mitleid, aber trotz allem Verständnis läßt er sich nicht erweichen: "Die Chinesin: Ich habe Hunger. Der Chinese: Ich glaube dir das wohl. Du siehst auch danach aus. Dich anzusehen tut mir sehr weh, glaube mir das. Aber warum bist du deinem Gemahl untreu geworden? Die Chinesin: Er liebte mich nicht. Ich lernte einen kennen, der mich liebte. Der Chinese: Das ist sehr einfach. Ich begreife dich. Man sollte zu niemand sagen können: `Ich begreife dich.´ Wir sollen womöglich immer unbegreiflich bleiben. Das Unverstandenwerden schützt uns."72

71 72

Siehe 14), S. 460. Ebd. S. 460f.

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Der Schmerz hat keine Konsequenzen, er darf nichts mit der Entscheidung zu tun haben und ist losgelöst von den Gedanken. Die individuellen Bedürfnisse der Frau werden verstanden, sind aber nicht relevant, weil es um ganz andere Dinge geht. Eine rätselhafte Anmerkung, jemandem, der zum Verbrecher geworden ist, vorzuwerfen, er hätte sich besser dem Verstehen der Umwelt entzogen; als ob ein Verstehen schon zum Todesurteil führen müsse. Solcher Zwang des Nichtverstehens auf beiden Seiten, wo einerseits die Macht die Handlungen des Untertanen nicht einordnen können soll, andererseits der Namenlose selber den Gedanken der Herrschaft nicht mehr folgen will und das Irrationale an die Stelle des einfachen Begreifens der Umstände tritt, ist ein Charakteristikum der modernen Diktatur, die mit der Drohung des totalen Durchschauens arbeitet und vom instinktiven Widerstand dagegen lebt. So wie sich die Lüge der Herrschaft den Begriffen entgegenstellt, versucht der Beherrschte den Begriffen zu entfliehen. Walser demontiert zwei Klischees der Diktatur: Das allgemeine Verständnis mit den Opfern und den Zwiespalt, der angeblich gegenüber dem Elend existiert; Nicht, ob man helfen soll oder nicht, mit allen Konsequenzen, ist die Frage -zwischen Lust und Unlust-, sondern die gezielte Suche nach der Variante, die am meisten Lust bereitet. Folgen sind egal, wie im Supermarkt. Noch einmal zurück zum Einverständnis: Was soll dieses bedeuten für das Individuum, die Kreatur, abgesehen von der sozialen Dimension, welcher spezifische Terror begegnet uns hier? Nach Ernst Jünger erfordert die aktive Teilnahme am Bürgerkrieg mehr Mut als der Kampf im regulären Krieg.73 Für Brechts Text ist die Lage klar und die Tötung des jungen Genossen als Bürgerkriegshandlung ohne weiteres verständlich. Eine verschärfte Form des Bürgerkriegs, denn die Tötung betrifft einen Gefährten; interessant ist die Suche nach Hinweisen für eine Bürgerkriegssituation in Walsers Text. Der Krieg tritt wohl auf in der Maske der altertümlichen grausamen Bestrafung, doch wo die Macht mit eindeutigen Gesten aufwartet, ist Vorsicht geboten. Anhand einiger Beobachtungen lassen sich Zweifel begründen, allein die Existenz eines Gitters in einem reduzierten Raum, die staatlich inszenierte soziale Spaltung nahelegt, macht die vorgeblich fernöstlichen Sitten verdächtig. Der schon diagnostizierte Begriff der Spaltung eines allegorischen Raumes läßt sich noch genauer fassen: Abgesehen von der Spaltung durch das Gitter, die eine räumliche ist, liegt noch eine Form der Geschlechtertrennung vor, weil Mann und Frau voneinander geschieden sind. Eine Scheidung, die aber Vertraulichkeiten nicht ausschließt, wie einige Stellen von geradezu zärtlich sadistischer männlicher Annäherung belegen: "Diese Zufriedenheit gefällt mir. Sie beruhigt mich. Ich bin jetzt sehr ruhig. Du scheinst dich mit deiner Lage versöhnen zu wollen. Es ist unbedingt nötig, daß du Vertrauen zu dir hast. Du hast Hunger, nicht war?"74 Wenn der gedoppelte Hinweis auf die eigene Ruhe angesichts des Hungertodes einer weiblichen, vollkommen hilflosen Gesprächspartnerin nicht zynisch ist, so gibt es keinen Zynismus; allerdings ist dieser Zynismus etwas Gesetztes ohne schlechtes Gewissen oder theoretisch fundierten Sadismus, wie die schlichte Wortwahl nahelegt. Offenbar geht es darum, sich gemeinsam in einen Zustand der Übereinstimmung mit den äußeren Vorgängen hineinzureden, und der Egoismus des Voyeurs wird mit dem sozialen Auftrag identisch. Es gibt keinen Grund, hier von der Darstellung von Verlogenheit zu sprechen, 73 74

Vgl. Jünger, Ernst: Die totale Mobilmachung. In: Blätter und Steine. Hamburg 1942, S. 125- 156. Siehe 14), S. 461.

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eher erscheint in den unfaßbar "ruhigen" Worten sich selbst Wohlbefinden, den anderen den Tod Tragik des Entschlusses hinstellen will. Vor Weltbildes hat das einiges für sich: Man gibt widerwillig, töten zu können.

des Mannes jene Körper- Ideologie, die schaffen, und das ganze auch noch als dem Hintergrund des humanistischen vor, sich überwinden zu müssen, um,

Auch Brechts Helden müssen sich zum Töten zwingen: Ihnen bringt die Einwilligung in den Mord aber kein Wohlbefinden, sondern ein Gerichtsverfahren ein. Der Humanismus wird von ihnen aus schmerzlichem Entschluß überwunden. Der Chinese benützt ihn als Kulisse eines bürgerlichen Trauerspiels: erhabene, geglaubte weltanschauliche Dekoration, von der sich, leider, notwendige Maßnahmen abheben. Das Opfer hat überein zu stimmen, als Missetäter auf dieser Bühne zu agieren und mit der Bestrafung einverstanden zu sein, damit die Logik der Kulisse nicht gestört und der Ablauf aufrechterhalten wird. Brechts Helden verleugnen ihre Bauchschmerzen nicht, der Chinese braucht das Einverständnis des Opfers, um seine Zweifel in Ordnung zu bringen. Die Interessen des Chinesen sind identisch mit seiner Rolle in der Schmierentragödie des Humanismus, und da diese Schmiere tadellos klappt, kann er beruhigt nach Hause gehen. Die erwähnte Geschlechtertrennung, und es treten ja nur zwei Personen auf, ist auch die Zertrümmerung einer atomaren sozialen Struktur: des Beistands zwischen Mann und Frau. Vorgeführt wird die äußerste Denkmöglichkeit einer "Keimzelle des Staates": eine durch Terror zusammengeführte, sich ausschließlich in der Negation von Bedürfnissen bewegende Verbindung familiärer Art. Man könnte auch sagen: Liebesbeziehung, aber im bürgerlichen Zeitalter muß sich jede Paarbeziehung als Familie bewähren oder untergehen. Eine Keimzelle des Terrors: Wenn das liebende und sorgende Ehepaar die patriarchalische Variante des Staates als ideologischen Grundbaustein erschafft, dann haben wir es bei Walsers Terrorromanze mit dem Grundbaustein der reaktionären Terrorgesellschaft zu tun. Um die Behauptung zu stützen, daß Walser über eine Form des Bürgerkriegs schreibt, muß weiter ausgeholt und die Idee der Keimzelle näher ausgeführt werden. Das Neue am Terror wurde als die scheinbare Verpflichtung bestimmt, die der zum Töten Entschlossene empfindet, wenn er gegen eine Überzeugung tötet. Die Überzeugung heißt Humanismus und befindet sich außerhalb der Köpfe: Bei Brecht wird sie unter Krämpfen überwunden, bei Walser in ein wehleidiges Theater eingespannt. Sinnbilder der Ideologie revolutionärer und reaktionärer Gewalt.

8 Die Keimzelle des reaktionären Terrors Die Herrschaft des Bürgertums bediente sich als ideologischem Mittelpunkt ihrer Staatsidee des Bildes von der Familie als der Keimzelle des Staates. Diese sei die kleinste Einheit, aus der die Gesellschaft, und damit identifiziert, der Staat gebildet sei, und das Verhalten des Menschen in der Familie danach die Grundlage der Staatsmoral. Naturgemäß war dieses Bild der funktionsfähigen Lebensgemeinschaft der Generationen nicht nur von Strenge bestimmt; in dem Ganzen sollte eine große Harmonie sein, trotz der Abhängigkeit vom Vater als dem Ernährer und geistigen Führer, und in diesem Sinn war die Familie nicht als bloße Naturgemeinschaft, sondern auch als Bewährungsfeld der Freiwilligkeit gedacht, als Möglichkeit, den Fortschritt in die Welt zu tragen, gegen den verfaulten unmoralischen Aristokraten. Diese polemische Absicht fand ihre Verwirklichung vor allem in der Abgrenzung zu Bildern des familiären Verfalls, die mit

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sozialem Verfall gleichgesetzt wurden, wobei es zu einer Verknüpfung zwischen familiären Ängsten und Befürchtungen betreffend des labilen sozialen Friedens, der für die Geschäftswelt der Bürgertums das A und O bedeutet, kam. Immer wieder wurde diese ideologische Masche eingesetzt, um Terror gegen bestimmte Gruppen zu rechtfertigenvon der Krankmachung des Proletariats, dessen väterliche Elemente das Wirtschaftsgeld versaufen, bis zur Ausrottung der Zigeuner und der Homosexuellen, deren asoziale Komplotte angeblich die Grundlagen des Zusammenlebens angriffen. Die aus heutiger Sicht nicht fortschrittliche, sondern schon von einem sehr frühen Zeitpunkt in der Geschichte des Bürgertums an reaktionäre und terroristische Identifikation der persönlichen Lebenswelt mit dem Staat entpuppt sich als reine Ideologie- man denke nur an die hervorragende Kompatibilität homosexueller Lebensformen mit dem beschleunigten und unbegrenzt siegreichen Kapitalismus der Neunziger Jahre des Zwanzigsten Jahrhunderts. Man hat es also mit einem Angstmodell zu tun, das im Grunde gegen die eigene Klasse gerichtet ist, denn keine Familie ist so heil, daß sie einen idealen Staat abbilden kann. Die terroristische Polemik der bürgerlichen Moral spart selbstverständlich die Umsetzung ihres Verfallsmodells als Modell des Funktionierens des Bösen auf die eigenen Verbrechen aus; wenn nicht, so erscheint der Terror als Abweichung vom Ideal und nicht als Funktion, wie überhaupt die zur Herrschaft notwendige umfassende und systematische Gewaltanwendung, wohl einmalig in der Geschichte, vom Bürgertum immer als Abweichung vom Ideal des Familienprinzips dargestellt worden ist. Es hat in der Literatur des Bürgertums zwar allerlei Verdrehungen, satirischer und kritischer Art, des Bildes der Familie als Keimzelle des Staates gegeben, aber immer, sogar von sozialistischer Seite, in Befolgung des Prinzips, daß es sich um Entartungen und Abweichungen handle. Heinrich Manns Horrorgestalten sind Monster, weil sie ein scheußliches Leben führen, das neben dem bürgerlichen Ideal liegt, wenn es auch bürgerlich etikettiert auftritt. Den Terror als Ideal zu denken- das hat Walser unternommen. Wie es sich für einen Bürger gehört, stellt er dieses Ideal als menschliche Beziehung dar, und zwar als idealen Gegensatz zum traditionellen Familienbild. Was ist das Gegenteil einer Familie, nicht im moralischen, sondern im logischen Sinn? Familie suggeriert Zusammenhalt, Konstanz der Bindungen über eine lange Zeit, am besten über Generationen; Der Stammbaum als zeitliche Größe der Familie. Das Gegenteil dazu bestünde in einer radikalen Flüchtigkeit, in absoluter Gleichgültigkeit und kürzester zeitlicher Ausdehnung. Familie im bürgerlichen Sinn bedeutet Nachhaltigkeit; Kinder kommen dabei heraus, Häuser, Fabriken, Kunst, Feldzüge, Geld, Geschichte, Andenken an die Vorfahren. Das Gegenteil wäre Ergebnislosigkeit, Fehlen von finanziellen Transaktionen, materielle Abwesenheit, Geschichtslosigkeit, spurloses Verschwinden. Die bürgerliche Familie wird bestimmt vom Ideal der Gerechtigkeit, vom Wirken eines obersten Richters, der seine Entscheidungen in Einklang bringt mit den Zielen der Gesellschaft und in ihrem Sinn handelt. Seine Urteile sind verständlich und dienen der Belehrung, die Gewalt hat einen Sinn. Die Anti- Familie ist eine Tyrannei, der oberste Richter fällt Entscheidungen, die unverständlich sind und nichts mit den Interessen der Gesellschaft zu tun haben. Der Terror ist sinnlos im Sinne der Belehrung des Menschen. Die Liebe zwischen den Geschlechtern steht im Dienst der Familie; sie bildet als Ehe das Rückgrat der bürgerlichen Ordnung. Der Gegensatz entfernt die Liebe aus jeder institutionellen Bindung, was sie äußerlich zum Verschwinden bringt. Es besteht keine Möglichkeit, ihr real Geltung zu verschaffen, sie hat keine soziale Funktion. Die bürgerliche Familie baut auf den sozialen Ernst der Mitglieder; der Verräter wird ausgestoßen. Das Gegenteil ist der Verrat als Grundlage der Bindung, die freilich nur 67

noch ideal gedacht werden kann. Der Verräter ist der Liebende, der die Keimzelle des Staates schafft. Diese kleine Vorarbeit soll den Blick auf Walsers Terrortext zu einem Blick auf eine ideale Vorstellung machen, das idyllische Bild einer Gesellschaft, abgebildet in einer menschlichen Beziehung. Wie in der ideologischen Vorstellung von Familie haben wir es mit der kleinsten Einheit eines Staates zu tun; Dieser Staat ist als Tyrannei jedoch keine Abweichung von einem Ideal, sondern seine konsequente Umsetzung. Er findet seine Keimzelle im genauen Gegenteil der bürgerlichen Vorstellung von Familie. Es ist eine Irreführung, intakte Familienstrukturen mit intakten Staatswesen zu identifizieren; genausogut könnte man intakte Schweinereien mit intakten Staatswesen identifizieren, und selbst dann müßte man von einer Satire sprechen. Dieser Fall scheint bei "Hinter einem Gitter" vorzuliegen. Wenn die Polemik der Abweichung vom bürgerlichen Ideal stets unterstellt, die Abweichung sei ungesund und könne nicht funktionieren, wenn Abweichung als Krankheit erscheint, so nimmt Walser den Beweis in Angriff, daß der Terror auf einem gesunden Prinzip basiert und sehr wohl Bestand haben kann. Dazu kommt die Stoßrichtung des Terrors: Die Verteidigung der Familie als Keimzelle des Staates. Eine Frau hat ihren Mann betrogen, sie hat den Tod verdient. Zusammengefaßt bedeutet das: Das Idealbild der Familie als Keimzelle des Staates muß mit allen Mitteln verteidigt werden; diese Verteidigung erfordert Terror; der Terror wird bedauert als Abweichung; tatsächlich stellt er die Verwirklichung einer ebenso idealen Vorstellung dar, die die Kehrseite der Familienmoral darstellt, aber in der offiziellen Ideologie nicht vorkommt. Welches Ideal ist gemeint? Zunächst bleibt Walser ja in der Metapher: Die Ehebrecherin hat die Keimzelle des Staates beschädigt und wird ausgeschlossen aus der Gemeinschaft. Als Konsequenz dieses Ausschlusses ergibt sich ein Bild, das sich unschwer als die Rückseite des Familienideals erkennen läßt: die oben beschriebene Anti- Familie als Keimzelle einer terroristischen Ordnung. Am Exemplarischen der Bestrafung erkennt man ihre Funktion, sie soll ein sichtbares Manifest sein, das dem Ideal der Familie widerspruchsfrei ein Ideal des vollkommenen Imstichlassens von Mitmenschen angliedert. Die Frau sitzt nicht hinter Mauern, sondern hinter Gittern, wo sie für alle deutlich sichtbar bleibt und eine imaginäre Beziehung, sei sie noch so negativ und indirekt, zu ihr erwünscht ist. Gesellschaftliche Feindschaft oder sozialer Haß, ob im Kampf entstanden oder im Frieden hergestellt, billigen dem Gegner eine gewisse Realität zu; sie mag erfunden sein oder nicht, der Gegner existiert. Hier hat man es mit einem Brauch zu tun, der, wie beschrieben, Teile des Gemeinwesens amputiert, zurückläßt, und dieses Nichtachten zur Tugend erhebt. Es geht nicht um reale Feindschaft, sondern auf dem Umweg über Realitäten um ideologische Notwendigkeiten. In diesem Fall wird durch das offene Gitter das gesamte Publikum zum Feigling gemacht. Die provozierte Nicht- Beziehung zum Opfer bildet den Kern des sozialen Schaubildes, die Keimzelle der Schreckensherrschaft. Wenn man so will, spielt sich hinter dem Gitter eine soziale Peep- Show ab, der sich keiner entziehen kann und die jeden korrumpiert, ob er will oder nicht. Ein Grundmodell: Zusehen und Irrelevantes, weil Selbstbezogenes, reden, die Übermacht des moralischen Problems auf die Leute einwirken lassen, damit sie angesichts der moralischen Falle die Hintergründe nicht reflektieren. Der Terror verleitet zu den falschen Gedanken, ein Teil der Wirklichkeit wird für das Theater der Verblendung in die Pflicht genommen. Alle die Überlegungen über Zwangslagen, Entscheidungsnotstände und Hilflosigkeiten stellen in Wirklichkeit nur das Scheitern des 68

Individuums zur Schau, ob sie nun subjektiv verlogen sind oder nicht, und aus dem moralisch- intellektuellen Dilemma ihrer voyeuristischen Position kommen sie nicht heraus. Um das genannte Ideal, Atom der reaktionären Politik, die nach Verletzung ihrer ideologischen Grundlagen zurückschlägt, näher zu bestimmen, könnte man gleich anschließen: Der Voyeurismus, das Zusehen in Freiheit ist ein Teil davon. Ein zweiter ist die aussichtslose Moraldiskussion, die das Individuum zu führen hat. Sie ist vorprogrammiert irrelevant und geht am Problem vorbei. Drittens besteht dieses Ideal in der Spaltung, und zwar in der endgültigen sozialen Spaltung, die das abgehauene Glied der Gemeinschaft gnadenlos zurückläßt; nie kann sich am Status des Verstoßenen etwas ändern, außer sie will den Tod. All diese Aspekte bezeichnen einen Zustand der Zwischenmenschlichkeit, der mit den herkömmlichen europäischen Kategorien von Feindschaft nicht zu fassen ist. Die nicht zu übersehende Nuance, daß all dies in einer Romanze dargestellt ist, erhebt das Bezeichnete zu etwas Positivem: Dem Grundbaustein einer Ordnung, der Essenz des neuen Terrors, der in Wegschauen, Amputation sozialer Gruppen aus dem Gemeinwesen, Triebabfuhr durch sozialen Voyeurismus und ein moralisches Theater der falschen Konflikte gekennzeichnet ist.

9 Schwärzliche Romanze Bevor eine Rückkehr zu Brecht und ein Resümee der gewonnenen Aufschlüsse diese Überlegungen beenden soll, muß Walsers Gitterdrama noch in einem Sinn gewürdigt werden, der sich vielleicht auf den ersten Blick erschließt, beim zweiten jedoch schon Probleme aufwirft. Wie schon gesagt ist der Text auch eine Liebesszene, das läßt sich anhand einiger Beobachtung zeigen. Um die Psychologie dieser Erotik deuten zu können, muß auf ihren Doppelcharakter eingegangen werden. Der Voyeurismus ist die eine Seite, der Sex- appeal der zur Schau gestellten sozialen Vernichtung, dem alle Passanten ausgeliefert sind. Aus der Menge wagt sich einer an das Objekt der Begierde heran und verwirklicht die Beziehungsidee, die mit dem Zurschaustellen verbunden ist. Das ist die andere Seite: der Reiz der flüchtigen Zufallsbekanntschaft, die persönliche Begegnung in der großen ideellen Anordnung. Nun könnte man glauben, dies sei der Widerspruch: Mitleid mit der Person und prinzipielle Zustimmung zur Vernichtung. So ist es nicht. In Wirklichkeit handelt es sich, wie an anderer Stelle und in anderem Zusammenhang beobachtet, um die Konkurrenz zweier triebhafter, lustversprechender und von der Macht ermöglichter Verhaltensweisen. Den Chinesen am Gitter schüttelt ein Lachen, aus dem einfachen Grund, weil er nicht weiß, was geiler ist: Das Flüstern mit der fremden Ehebrecherin und die Macht über sie, oder die kollektive Peep- Show, die die Frau zum Ausstellungs- und Sexobjekt für die Masse und ihren Zusammenhalt macht und moralisches Geschwätz provoziert. In dieser Begegnung, deren Tragik im gewollten Zusammenwirken zweier gleichgerichteter Versuchungen und dem Mißverständnis dieser Versuchungen als innerer Konflikt durch die Frau besteht, ist das Mißverständnis und das Scheitern der menschlichen Kontaktaufnahme vorprogrammiert: Sonst wäre der Chinese mit aufgepflanztem Bajonett vom Gitter zu vertreiben gewesen. Das Mißverstehen der Frau geht so weit, daß sie sich etwas Verrücktes einreden läßt, nämlich das Einverständnis mit ihrem Hungertod. Ihr gefühlsmäßiges Engagement in dieser Begegnung, das zum Tod führt, ist größer als das des Mannes, und gerade dieses Ungleichgewicht ist ein Indiz für die Liebe. Ein neutrales Gespräch verläuft mit einigermaßen gleichen Anteilen an eingebrachten Emotionen. Man könnte meinen, daß die Frau den Mann ja braucht, um 69

Wasser und Brot zu erbetteln; Zum Verrücktwerden braucht sie ihn nicht, und trotzdem folgt sie ihm. Klarerweise ist diese Liebelei ein Produkt der Situation, aber welche ist das nicht. Die Verurteilte hat nichts mehr zu verlieren, wie alle großen Liebenden. Eine erotische Propaganda- Situation: Das moralische Subjekt wird in ein erotisches Objekt verwandelt und geliebt; eine künstliche Vertauschung, denn eigentlich ist der Mann am Gitter der Quälende und die Frau das Objekt. Ein Zeichen der ideologischen Verdrehung. Alles findet sowohl unter Zwang als auch freiwillig statt, und die Verwandlung nimmt den Beteiligten die Würde, dagegen vorzugehen. Die Diktatur als Triebfalle ohne Alternative. Die Ehebrecherin wird wahnsinnig. Sie verinnerlicht die absurde Konstellation. Das erfolgt als Liebestod, in Gedanken an den Mann am Gitter, der auch nur einer der Männer war, die sie nicht haben durfte. Ihr Einverständnis mit dem Hungertod, vom Mann wärmstens empfohlen, ist eine Form von Liebe, die zur sofortigen Auslöschung führt.

10 Nützlichkeit und Theorie Zur dichterischen Beschäftigung mit Politik gehört irgendeine Absicht, und wenn es auch die Absicht ist, nichts über Politik zu sagen. Die extreme Form des politischen Experiments in der Kunst steht durch ihre Offenheit gegenüber den Resultaten in der Gefahr, auf irgendeine Weise in einen Determinismus unbewußter Art hineinzuschlittern, von dem der Künstler nichts weiß. Bréton ist angesichts von Dalís Versuchen, Hitlers durch Lederriemen eingeschnürten Rücken erotisch zu würdigen, das Lachen vergangen. Dalí sei ein Faschist, ein gelangweiltes Bürgersöhnchen. "Und wenn ich morgen davon träume, daß ich dich ficke, dann male ich das auch!"75 Durch diese Flucht nach vorne hält sich der zum Äußersten entschlossene Maler alle Möglichkeiten offen, und anders wäre er in dieser Debatte auch nicht davongekommen, wie die unzähligen kunstgewerblichen Adaptionen der surrealistischen Formensprache in der politischen Kunst beweisen. Neben der Sprengung des Bewußtseins scheint es aber auch noch einen anderen Weg zu geben. "Damit ist natürlich noch nicht alles gesagt. Ich habe den Auftritt grausamer, hohnvoller gestalten wollen. Aber ich kann bei einer anderen Gelegenheit Unerweichtheit zeigen. In ungefähr acht Tagen starb sie. Ihr Geliebter hatte nicht den Mut, sie zu besuchen. Der betrogene Gatte wurde achtzig Jahre alt. Die meisten Leute sind ungeheuer brav. Ich habe mir an den vielen Exemplaren ein Beispiel genommen, und bin ebenfalls brav geworden. Ich gehe rechtzeitig ins Bett und steh´ rechtzeitig auf. Ich glaube, ich bin auf dem Weg, mich der Gesellschaft nützlich zu machen. Glauben Sie nicht, daß ich das imstande bin? In mir leben hochanständige Überzeugungen."76 Mit diesem Kommentar schließt Walser sein Drama von den zwei Chinesen. Es ist das Bekenntnis eines Mannes, der sich wie Dalí "in die Zone der Kopfschüsse" gewagt hat und der geballten sozialen Wut erklärt, daß er ein Künstler ist. Was bei diesem Autor allgemein als Ironie mißverstanden wird, ist Selbstbeschädigung und Selbstverteidigung zugleich. Was sagt Walser hier eigentlich? Er spielt die entsetzliche Konsequenz seines Textes herunter, so wie es alle Schriftsteller gemacht haben, wenn ihnen noch den Kopf abschlagen durfte ohne Gerichtsurteil. Walser bricht sich selber den Kragen, wie viele vor 75 76

Dalí, Salvador: Das geheime Leben des Salvador Dalí. München 1984, S. 37. Siehe 14), S. 462.

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ihm mußten das tun, in der bestürzenden Ahnung, daß sie ihre künstlerische Arbeit zu weit getrieben hatten! Es gehört zum vollkommen irrigen Klischee des bürgerlichen Schriftstellers, daß er sich offen zu äußern, seine "Meinung" und die Ergebnisse seiner Arbeit ohne weiteres zu präsentieren und persönlich zu ertragen habe. In Wirklichkeit ist natürlich auch er durch den unberechenbaren politischen Impuls seiner Kunst gefährdet. Außer Citoyens scheint es noch Leben zu geben, wie Walsers Nachsatz zeigt. Erschreckend wirkt vor allem die Zusammenstellung: Erst ein knallhartes Szenario, ein Horror von Mord und gelben Meeren, und dann die Selbstbeschränkung, die zusätzlich spürbar wird im Übergang vom Drama zur Prosa. Offenbar ist der Dichter nicht nur von der Obrigkeit, sondern auch von sich selbst bedroht angesichts seiner Erzeugnisse. Die Doppelbödigkeit der Argumentation ist nur eine scheinbare: Walser entschuldigt sich zuerst, nicht grausam genug gewesen zu sein und schlüpft dann in die Rolle des nützlichen Mitglieds der Gesellschaft. Die Bitterkeit, mit der auch das so oft erwogene Ende der Schriftstellerkarriere und die Rückkehr ins bürgerliche Leben anklingt, denn auch so vermag man sich der Gesellschaft nützlich zu machen, vermischt sich mit der verschlagenen Gewißheit, ein nützliches Werk geschaffen zu haben, aus dem sich lernen läßt. In der äußersten Grausamkeit der Darstellung hat sich der Dichter nützlich gemacht in einer Welt, die Unterordnung fordert, vielleicht hat sie es nicht besser verdient. Wenn man diese merkwürdige Captatio benevolentiae zusammenfaßt, ergibt sich folgendes Bild: Die Unvollkommenheit der Darstellung wird beklagt; ein altes Mittel, um die Gunst des Publikums zu gewinnen. Das ist aber nicht beabsichtigt, es geht um die Verharmlosung der Darstellung. Schnell wird die Geschichte in Prosa fertigerzählt, und der Epilog leitet scheinbar zwanglos über zum Schicksal des Schreibers; er spricht davon, daß es gut ist für den Menschen, sich ruhig zu verhalten und daß der Autor dies angeblich beherzige. So gelingt es, die außerordentliche Wildheit seines Textes als Bravheit darzustellen. Er sei auf dem Weg sich der Gesellschaft nützlich zum machen. Nun ist es klar, was der Hinweis auf die Unvollkommenheit der Darstellung klarmachen sollte: Die Hinwendung zur Nützlichkeit ist eine Hinwendung zur "Unerweichtheit", zur künstlerischen Brutalität, die in letzter Konsequenz mit herkömmlicher Arbeit für die Gesellschaft identisch ist. Das künstlerische Experiment kann sich als Arbeit darstellen, als Arbeit für die Gesellschaft. Diese Selbstbeschränkung stellt, bei gleicher Ausgangsbasis, das Gegenteil von Dalís Konsequenz dar: Das Experiment führt nicht nur zum Individualismus und zum totalen Irrationalismus, sondern bildet ein Stück Arbeit. Oben habe ich vom Klischee des bürgerlichen Schriftstellers gesprochen, der seine eigenen Erzeugnisse verkraftet und sie unbefangen der Öffentlichkeit präsentiert. Walser wurde durch keine politische Partei geknebelt, und trotzdem hat er die Herausforderung gespürt, die mit seiner künstlerischen Methode verbunden war. Daß das auf eine so geknickte Weise geschehen mußte, die noch verschlungener daherkommt als alle Konflikte der Stalinisten, kann Fragen aufwerfen, die die politische Unterdrückung anderer Schriftsteller zur gleichen Zeit etwa in der Sowjetunion in einem anderen Licht erscheinen lassen. Auf mythische Weise ist im Menschenleben die Arbeit mit dem Nutzen verbunden. Wenn auch auf verschlungenen Pfaden, so scheinen Walser wie Brecht ihren Werken eine gewisse Nützlichkeit zugeschrieben zu haben. Es heißt, Brecht habe den Leuten etwas beibringen und sie unterhalten wollen. Das Stück "Die Maßnahme" unternimmt das mit Mitteln, die ins Gegenteil umschlagen können; zumindest ein Hinweis darauf, daß hier, am Höhepunkt des proletarischen Kampfes, merkwürdigerweise die Arbeits- und Nützlichkeitsideologie am wenigsten die Substanz bestimmt. Die Rettungsfunktion der Arbeitsideologie, kurz angesprochen am Beispiel Dalís und Walsers, könnte dann aus der 71

Tatsache, daß Brecht danach radikal seine Mittel verändert und ins Eindeutige zurückholt, zu ersehen sein. Nachdem klar war, daß das Experiment als Arbeit allein die Nützlichkeit versagte, mußte dem Experiment ein Nützlichkeitscharakter einverleibt werden. Arbeit war zwar Rettung, ließ sich aber nicht als Nutzen verkaufen, darauf folgte die ideologische Verknüpfung. Wenn sich aus heutiger Sicht diese Erwägungen als abstrakt darstellen, und man könnte hier zurückkommen auf den Eingangsgedanken: als Elfenbeinturmideologien; so müssen sich Walsers Nützlichkeitsvorstellungen, oder das, was bei Walser an deren Stelle steht, wohl genauso in diesem Sinn begreifen lassen. Aber ist ein Elfenbeinturmgedanke ein solcher, wenn er sein Dasein verweigert? In den kurzen dramatischen Texten, die in dieser Arbeit zur Debatte stehen, ist eine Annäherung an Nützlichkeitsvorstellungen, wenn auch nur als Folge der Arbeitsideologie oder aus ästhetischen Gründen im Lehrstück, nicht zu leugnen. "Hinter einem Gitter" zeigt das Verhalten zweier Menschen unter unmenschlichem Zwang. Mit den Mitteln des Lehrstücks zeigt Walser, wie Menschen auf den Druck und die Lockmittel der unbedingten Herrschaft des Terrors reagieren. Der scheinbare Protagonist dieses Dramas ist eigentlich ein Objekt; Es ist ein bürgerliches Drama, weil dieser Scheinprotagonist scheinbar die moralische Freiheit hat, sich zu entscheiden. In Wirklichkeit beruht aber der Zusammenhalt des Ablaufs auf der Tatsache, daß es hier nichts zu entscheiden gibt, und daß der "innere Konflikt" des scheinbaren moralischen Subjekts, dessen unausweichliche gegeneinander abgewogene Gemeinplätze, willkommenes Beiwerk sind, um die Tatsache des Terrors zu verschleiern. Durch gezielte Konfrontation mit ausgestelltem Terror wird das Individuum vorgeführt. Das Lehrstück beweist kunstvoll, daß es keines ist. Es ist auf den scheinbaren Frieden eingegangen worden, der vom Scheinprotagonisten gegen Ende angestrebt wird; Seine Zerrissenheit hat sich als Konflikt zweier positiver Triebe erwiesen, seine Freiheit als Falle. Nun flüchtet er sich in Harmonievorstellungen und will eins sein mit der Welt. Walser bricht das ab und ersetzt es durch Selbstreflexion. Viele seiner Texte sind "rasch zu Ende gebracht", in Prosa, wenn das Drama oder das Gedicht zu viel wird, im Gedicht, wenn Prosa oder Drama abreißen. Die Gattungsunsicherheit ist ein Indiz dafür, daß es niemanden gibt, zu dem gesprochen wird. Wer soll auch etwas daraus lernen, daß seine Rolle als Subjekt zu Ende ist? Da steht es von vornherein fest, daß das Theaterpublikum nicht zuhören will. Die große moralische Schmierenkomödie der Terrorherrschaft ist nicht dazu angetan, den Menschen zu ermuntern. Die Bereitschaft, zu lernen, leidet darunter. Brechts wenige öbszöne Gewaltdarstellungen, allesamt radikal mißverstanden, zeigen das sehr deutlich. Wenn er seine Figuren so darstellt, als ob sie sich mit Hilfe des Kollektivs noch selber formen könnten, so zeigt Walser dieses Formen als Geformtwerden, diese Freiheit als Mittel des Terrors. Die Konsequenz aus seinem spätbürgerlichen Drama ist der Massenmensch, nun endgültig seiner bürgerlichen Eigenschaften entledigt. Es wurde der Gedanke entwickelt, Walser habe diese Lehrstücke für sich selbst als Gedankentheater veranstaltet. Die Beobachtung, er habe sich unter furchtbaren Zwang gesetzt, mit künstlerischen Folgen, wie sie aus tatsächlichen Bedrohungen durch Staaten bekannt sind, führt in Verbindung damit zu der Einsicht, daß Walser selber etwas gelernt hat. Bezeichnenderweise gibt es außerhalb der kleinen Gruppe politischer Kurzdramen kaum weitere Texte, die Politik so systematisch gestalten. Man sollte sich nicht dem Mißverständnis überlassen. daß jedes Wort aus der Sphäre der Politik bei Walser politischen Inhalt hat: Das Gegenteil ist der Fall. Geht es wirklich um Politik, so kommt Walser ohne Gerede von Bolschewismus und Weltkrieg aus. Man hält diesen Autor für so naiv und immer noch für so unpolitisch, daß man ihm Kontakt mit Machtfragen nur über 72

zufällig aufgeschnappte Stichwörter oder primitiv dahergedachte soziale Überlegungen zutraut, wo doch hier hoffentlich dargelegt worden ist, daß dieser Kontakt eher über die avanciertesten Formen der politisch engagierten Kunst seiner Zeit stattfindet.

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Unten und Oben. Befindlichkeit und Geschichte Walsers Bearbeitung einer Novelle von Guy de Maupassant 77 Zum engeren Kreis der politischen Kurzdramen, die Walser geschrieben hat, gehört auch ein Text78, der sich mit dem Stoff einer Novelle von Maupassant beschäftigt. Im französischen Original ist sie mit dem beziehungsreichen Titel "Fou?" überschrieben und handelt von der rasenden Eifersucht eines gutsituierten Ehemannes, die, im Sinne der Erzählung, unkonventionelle Wege geht. Am Ende steht ein Mord; Ehefrau und Rivale, es handelt sich dabei um ein Pferd, werden getötet. Phantasielosigkeit und ausufernde Phantasie bestimmen die seelische Verfassung des Mannes: Unfähig, sich die Träume seiner Frau vorzustellen, scheitert er an seiner Ehe und gibt sie in Gedanken verloren. Aus Angst vor diesem Versagen stürzt sich sein verletzter Stolz auf die harmloseste Äußerung der Gefühlswelt seiner Gattin, die Zuneigung zu einem Hengst. Dann läßt er seiner Phantasie die Zügel schießen und tötet die beiden. Walser nimmt an dieser Geschichte einige Veränderungen vor, und hier wird der Versuch unternommen, diese zu verstehen.

1 Epochenbilder Unauffällige historische Andeutungen, in der Erzählung als bloße Requisiten oder "Farbigkeiten" verkleidet, ziehen sich durch Walsers gesamtes Werk. Oftmals sind sie von einer rätselhaften Präzision, mit der sich auf den ersten Blick wenig anfangen läßt. Möbel, Uniformen, versunkene Lebensgewohnheiten, Schlachten, vergessene Worte, Folterungen im Stil der Bilder Cranachs, wer wollte darin nicht einfach jenen Gesprächsstoff erblicken, den der Dichter nun einmal für seine angeblich abstrakten Plaudereien braucht- und doch lassen sich Zusammenhänge bestimmen. Einfache Passagen dieser Art ermöglichen ein sofortiges Verständnis solcher Zusammenhänge. In dem Dialog "Zimmer im Stil des Direktoriums"79, der Napoleon im Gespräch mit einer Geliebten zeigt, weist der "Stil des Direktoriums" auf jene Phase der politischen Unentschlossenheit, die ihn zum Kaiser gemacht hat. Das wird verquickt mit einem Verzicht des großen Mannes auf die Liebe; "Sie werden Frankreich groß und unglücklich machen", bemerkt die Geliebte. Hier übernimmt die Möbel- Stilangabe die Funktion einer historischen Einordnung und unterstützt die Handlung. Es bleibt die Merkwürdigkeit, daß die Geschichte aus dem Blickwinkel des Antiquitätenhändlers geschildert wird; Man glaubt hier die Andeutung zu vernehmen, das Direktorium sei selber bloß die politische Dekoration einer unbestimmbaren Kraft, die unter der Oberfläche die Macht übernommen hat. Schon aus dieser einfachen Anspielung ersieht man, wie gerissen Walser seine historischen Farben einsetzt. Andere Passagen geben große Probleme auf. Ein Paradebeispiel für Walsers flüchtig anmutende Historienzeichnung ist die um 1928 entstandene "Biedermeiergeschichte"80. Es handelt sich um ein Doppelporträt: In unermeßlicher weltgeschichtlicher Höhe agiert 77

Maupassant, Guy de: Wahnsinnig? In: Eine Landpartie. Novellen. Berlin 1998, S. 206- 210. Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1925- 1932. Band 6: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 2000, S. 514f. 79 Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 439- 441. 80 Walser, Robert: Biedermeiergeschichte. In: Für die Katz. Prosa aus der Berner Zeit 1928- 1933. Zürich und Frankfurt am Main 1986, S. 156f. 78

der russische General Gortschakow, in der sozialen Tiefe des Dienstbotenelends lebt eine verliebte Magd. Zwischen den beiden scheint es keine Verbindung zu geben, außer eben die Nachbarschaft in der Zeichnung. "Mit vornehmer Nachlässigkeit, wie es sich für einen Feldherrn schickte, kommandierte General Gortschakow, der ganz einfach in meiner Skizze lediglich etwas wie eine Farbigkeit bildet, seine Armeen. Hatte die Magd ihre Obliegenheiten erfüllt, so begab sie sich, statt spazieren zu gehen, was ihr sicher nicht geschadet haben würde, in ihr Gelaß, setzte sich an den Tisch und fing an zu schreiben."81 Wollte man den Gang der Erzählung, seine Sprunghaftigkeit, verdeutlichen, so müßte man von einem senkrechten Aufblicken und einem plötzlichen darauffolgenden Hinunterschauen sprechen. Ganz oben der General, ganz unten die Magd. Eine Handlung gibt es nicht; trotzdem heißt der Text "Biedermeiergeschichte". Wenn man sich fragt, was denn nun den Biedermeier ausmacht in dieser Geschichte, so wird man sich an das mehrmals erwähnte Schreiben und die historische Gestalt des General Gortschakow halten müssen, vielleicht auch an die "dienerinnenhändeinbewegungsetzenden Mieder oder Korsetts"82, obwohl man die ja nicht nur im Biedermeier getragen hat. Die "damalige Gesindeordnung"83, das Züchtigungsrecht für Dienstgeber am Land, dürfte sich wohl bis zur endgültigen Industrialisierung der Schweiz gehalten haben, und damit sind die sporadischen aber konkreten Merkmale der Zeit auch schon aufgezählt. Das Verbrechertum des Geliebten besteht in diesem Milieu in der Hervorbringung von Prosastücken, die Schmutzigkeit der Dienstmagd in einer Käsekruste am Mund: Da könnte man schon von Gegenwärtigkeiten sprechen. Tatsächlich sind alle weiteren Dinge, die zur Sprache kommen, zu jeder beliebigen geschichtlichen Zeit denkbar. Ein unmittelbarerer Bezug zur Gegenwart läßt sich nicht herstellen als die Anspielung auf das eigene Ich, und Walser tut das, wenn er dem Geliebten der Magd "Prosastücke auf Prosastücke gelingen" läßt. Das Biedermeier in diesem Text ist also eine Zeit, in der ein Mensch leben kann, genauso wie in jeder anderen. Die locker hererzählten sozialen Details bedürfen einer näheren Betrachtung, denn sie fügen sich in das formale Konzept des Hinauf- und Hinunterschauens: Das Auftreten eines Generals, die Mühe des Korsetts, die Schläge gegen die Dienstboten, die chancenlose Lyrik. Es handelt sich um Symbole des sozialen Zwangs, die hier scheinbar wie in einem Museum aneinandergereiht sind und doch jene Wirkung unterstützen, die der Prosa ein eindeutiges und radikales Oben und Unten geben. Man betrachte den Übergang: "Um die Zeit, als der russische General Gortschakow eine anerkanntermaßen allmächtige europäische Persönlichkeit war, gab es innerhalb der größeren und geringfügigeren Bürgerlichkeit dienerinnenhändeinbewegungsetzenden Mieder oder Korsetts. Bekanntlich traten die Biedermeierfrauen denkbar enggeschnürt in die Soirees. Sobald etwa die Magd auf Grund der einstmaligen Gesindeordnung eine Ohrfeige abbekam, so sagte sie zur Züchtigung, die sie in Empfang nahm, insofern ja, als sie höflich, will sagen, mit impertinenter Artigkeit lächelte." 84

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Ebd. S. 156. Ebd. 83 Ebd. 84 Ebd. 82

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Diese ohne weiteres vorgetragene Gleichzeitigkeit ist kein Nebeneinander, sondern ein Übereinander, der Ton ist der der lakonischen Aufzählung. Die beiden Elemente, die den erzählerischen Sprung erzeugen, sind in sich wieder zweigeteilt, wobei es "oben" genauso wie "unten" Täter und Opfer, Zwang und Resultat gibt. Der Hauptgegensatz selbst steht unkommentiert da, es sieht so aus, als würden sich die Ebenen nicht miteinander verzahnen, was Nachbarschaft im Sinne eines relativen räumlichen Nebeneinander bedeuten müßte. Das Bildnis einer Epoche, die genausogut eine andere sein könnte, besteht in seiner poetischen Substanz aus diesem unbegreiflichen Widerspruch. Einerseits ist die Unterdrückung total und schafft die Struktur der sozialen Schichten: Dennoch ist die eigentlich relevante Unterdrückung, die des Unten durch das Oben kein Merkmal dieser Zeit. Eine geschichtliche Miniatur soll es sein, und man findet allgemein Geschichte und allgemein Oben und Unten vor. Der Verdacht entsteht, daß in der Epochenbeschreibung Geschichte an sich gemeint ist; so wie Oben und Unten an sich. Der einzig denkbare Schluß aus dieser unterschwelligen, rein poetischen Übereinstimmung ist der, daß hier die Empfindung gestaltet ist, alle Geschichte sei eine Geschichte von Oben und Unten. Das Gebilde wird beschlossen mit einem lyrischen Ausruf, der sich scharf vom Grundton des Textes abhebt: "Die Singvögellieder, die vor schon so langer, langer Zeit von Menschen vernommen worden sind!"85 Ob es nicht heißen sollte "Singvogellieder"? Offenbar geht es um die Lieder der vielen Singvögel, die gelebt haben, und nicht um das Lied des Singvogels; dieses Lied ist sich wohl gleichgeblieben, seit es Menschen gibt. Es wurden auch immer als ein Spiegel der Seele gesehen, und in diesem Text spiegelt das Gezwitscher von Spatz oder Buchfink die Verfassung einer Frau wieder, die am unteren Ende der Gesellschaftspyramide steht. Indem sie Briefe schreibt, mag es vorkommen, daß ihre Seele zum Vorschein kommt. In der Logik des Textes ist das ein Wunder: Die Magd wird gehalten wie ein Tier, und Tiere kommen zu ihr. "Schrieb sie Briefe, die ihren Geliebten jeweilen glücklich erreichen, so stand vielleicht das Fenster offen, und ein Spatz oder Buchfink flatterte aufs Gesims."86 Die Poesie lebt in der "Biedermeiergeschichte" auf der Seite der Unteren, sie gilt als Verbrechen. Der Schlußsatz über die Singvögellieder kann natürlich auch angesehen werden als elementare Umschreibung des Begriffs Geschichte, nicht im Sinne der Tradition des Begriffs, sondern im Sinne der Erfahrung, die ihm zu Grunde liegt. Wenn die Erzählung anekdotisch zu sein vorgibt und alle Vergangenheitskonstruktionen wie Märchen, historische Novelle, historisches Zeitungsgeschwätz und anderes mehr zu einem allgemeinliterarischen Vergangenheitsgestus verschmilzt, so findet dieser Gestus am Ende des Textes seine Bestätigung im lyrischen Ausdruck des historischen Gedankens. Es scheint sich um den Versuch zu handeln, Geschichte durch lyrische Verknüpfung der von Menschen angewandten Methoden der Vergangenheitsbetrachtung als Begriff darzustellen und mit dem Ausdruck der historischen Erfahrung für identisch zu erklären. Diese als wahr, weil mit den Methoden des Gedichts, vorgetragene Erkenntnis stimmt 85 86

Ebd. S. 157. Ebd.

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nicht nur auf erstaunliche Art mit Marxens Geschichte der Klassenkämpfe überein, sondern weist mit ihrer starken alltags- und sozialgeschichtlichen Ausrichtung auf moderne Wege der historischen Forschung. Es ist hier nicht der Ort, um diese geschichtsphilosophische Miniatur erschöpfend zu behandeln, der kleine Exkurs hat seinen Zweck erfüllt, wenn er klargemacht hat, daß Walsers Lyrik der Geschichte eine Gedankenlyrik ist. Sicherlich ist die Notwendigkeit, so etwas zu zeigen, etwas Trauriges.

2 Rückübersetzung in die bürgerliche Literatur Manche von Walsers Texten haben den Charakter von Rückübersetzungen. Ihre Art, Vorlagen umzuformen, scheint verleugnete Realitäten zurückgewinnen zu wollen. "Gottlob deckt mich der berühmte Name Maupassant, ich dürfte sonst diesen Monolog nicht halten, der sehr apart auszufallen scheint."87 Das klingt wie der Hinweis darauf, daß eine Ungezogenheit vorliegt, von der man sich denken könnte, daß sie aus ästhetischen Gründen begangen worden ist. Nun hat Maupassants Text aus heutiger Sicht zwei tatsächlich unerträgliche provokatorische Spitzen: Die rein männliche, die Paranoia der Hauptfigur nie durchbrechende Erzählweise und die ideologischen Implikationen, die damit verbunden sind. Es ließe sich einiges sagen über das Weltbild des gestreßten Mannes; er dämonisiert seine Frau, hält ihre Sexualität für bodenlos und bis ins Tierreich aktiv und läßt sich in seiner Handlungsweise ausschließlich von seiner Angst und den daraus resultierenden Gewaltphantasien leiten. Maupassants Text ist in Novellenform abgefaßt und als Monolog erzählt, und beide Eigenschaften verschleiern tendentiell seine radikale ideologische Ausrichtung. Das ideologische Gerümpel dieser Novelle scheint in Walsers Text als historische Andeutung im Sinne der eben besprochenen Texte zu funktionieren. Formal verwandelt sich Maupassants Novelle bei Walser in ein Drama: Der nur zum Schein sich selbst reflektierende Monolog ohne Gegenstimme löst sich in ein Gespräch auf. Maupassants Ausgangsgedanke, die Frage, ob verrückt oder nur eifersüchtig, zeigt in ihrer gewaltsam rationalistischen Formulierung die Richtung an: Angst und Paranoia müssen vor dem unmännlichen Verdacht der Verrücktheit gerettet und in ein hieb- und stichfestes System integriert werden. Die Todesangst sucht sich ein männlichrationalistisches Kleid, und das geschieht, natürlich, mittels Einengung der Fragestellung. Der künstliche und ideologische Dualismus des Originals ist in Walsers Drama gar nicht denkbar, da ja mehr als eine Person denken darf. Scheinbar reflektiert der verunsicherte Mann bei Maupassant seine Lage; tatsächlich aber erweist sich der Erklärungsversuch selber als der essentielle Wahn, da ja die eigene nervöse Grenzüberschreitung nur auf das Bild der Sexualität der Frau projiziert wird. Die eigene Phantasie erscheint als Wirklichkeit, die uneingestandene Angst, die den Mann vertieren läßt, erzeugt den Vorwurf der Sodomie, der gegen die Frau erhoben wird. Aus diesem Angstreflex ist um 1900 bekanntlich ein unüberschaubarer ideologischer Komplex geworden, dem es geradezu wesenhaft eigen ist, geschichtsphilosophische, hinterhältig widersprüchliche Schwarten88 hervorzubringen, die sich nicht referieren lassen. Die Novelle, die man zumindest bei Maupassant als Trivialform mit Zeitungseignung beschreiben darf und die der Franzose auch mit an den späteren 87 88

Siehe 2), S. 514. Oswald Spengler, Otto Weininger, Houston Steward Chamberlain usw.

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amerikanischen Literaturfertigungsstil erinnernder Massenproduktion betrieben hat, scheint hier eine Vorform der Weiningerschen Tüftelei ideal und trivial zu transportieren. Eine gewisse Aggression gegen diese Qualitäten ist Walsers Bearbeitung anzumerken. Auch Walser hat hunderte Kurztexte geschrieben, gerade hier aber entsteht eine Komödie. Maupassants gelenkig erzählte Kurzgeschichte erscheint im Licht der sich bald darauf in der bürgerlichen Literatur zeigenden Frauentheorien als Startschuß zu einem literarischen Gemetzel; Der erste Schritt zu dessen Kritik besteht für Walser in der Rückübersetzung des im Original sich abspielenden Gewaltszenarios in eine bürgerliche Farce. Walsers Mann tötet zwar das Pferd, aber nicht die Frau, und damit ist eine im Original recht aufgesetzte und phantastische Pointe getilgt, die man leicht als Umsetzung ideologisch determinierter Träume deuten könnte, zumal der Übeltäter sich in der Erzählung auch noch die Ausrede der Notwehr gegen die peitschenschwingende Frau verschafft. Walser bestraft die Großmäuligkeit der Totschlagsbehauptung durch eine Demütigung des Haupthelden: "Die Fürstin: Tag ( Reicht ihm die behandschuhte Hand. Der Handschuh ist parfümiert ). Ich seh` heut` zerzaust aus, aber die Zerzaustheit scheint mir zeitgemäß. Diese Potsdamergräfin, elle est impossible. Mein Gemahl, du machst ja ein ganz politisches Gesicht. Der Fürst: Dann gewiß ein finsteres, wie es jemand macht, der einsieht ... Die Fürstin: Was einsieht? Sag`s doch! Der Fürst: ( er erschießt das Pferd ) Das hab` ich sagen wollen. Die Fürstin: Also so stand es mit dir? Armer. Was tatest du da? Und was hast du in einem historischen Moment zu unternehmen unterlassen? Sie affektiert eine Ohnmacht, Menschheitsschmerzes."89

ist

voll

sehr

umfangreichen

allgemeinen

Bei Maupassant hatte das so geklungen: "Der Hengst prallte mit beiden Vorderfüßen gegen meine Falle und rollte mit gebrochenen Beinen nieder. Sie fing ich in meinen Armen auf. Ich bin stark, einen Ochsen zu tragen. Dann, als ich sie zu Boden gesetzt hatte, trat ich zu ihm, der uns anblickte; und während er mich noch zu beißen suchte, drückte ich ihm meine Pistole ins Ohr... und tötete ihn... wie einen Mann. Aber das Gesicht von zwei Peitschenhieben zerschnitten; und als sie von neuem nach mir ausholte, feuerte ich die zweite Kugel ihr in den Leib. Sagen Sie, bin ich wahnsinnig?"90 Nicht nur die Kraftmeierei des Originals hat Walser umgekehrt, auch auf die ideologischen Implikationen bezieht sich Walser in seiner Fassung. Die scheinbare reflexive Zerrissenheit des Mannes kommt bei ihm gar nicht vor; wer die Vorlage kennt, muß den Eindruck gewinnen, daß hier Maupassants Stoff von der ideologischen sowohl wie der literarischen Einschnürung durch das Ablenkungsmanöver der Frage: Verrückt oder nicht? befreit und nach seinen tatsächlichen Problemlagen gestaltet werden soll. Die im Hintergrund befindliche Novellenforderung, daß etwas Unerhörtes sich begeben und die Gedanken aus den eingefahrenen bürgerlichen Denkmustern zwingen solle, entlarvt

89 90

Siehe 2) S. 515. Siehe 1) S. 210.

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Walsers Text als feige und konservativ, als ideologischen Trick. Die Fürstin hält ihre Aufgewühltheit durch das Erlebnis mit dem Pferd für etwas Zeitgemäßes und der Fürst begeht kein irrationales Verbrechen, sondern eine defensive Gewalttat. Die defensive Gewalt erscheint im Gesicht des Mannes: Es trägt die Züge der Mißvergnügtheit, der bitteren Notwendigkeit der Maßnahme und der Unfähigkeit, die Bedrohung in Worte zu fassen. Der Mord der Vorlage wird bei Walser zum stummen Schrei, ein Zeichen der Hilflosigkeit; veralbert wir er nicht, denn immerhin muß das Pferd sterben. Während Maupassant seiner Begebenheit etwas Überzeitliches, im pseudoaristokratischen Raum schlechthin Denkbares gibt, schafft Walser einen, zumindest relativen, Zeitbezug, der in der Differenz zwischen den fortschrittlichen Vorstellungen der Frau und der instinktiv reaktionären Haltung des Mannes besteht. Damit ist ein historisches Moment in den Stoff gebracht, das ihn in einem neuen Licht erscheinen läßt. Genau diesen Angelpunkt meint die Frau mit ihrer Frage nach den Unterlassungen des Mannes "in einem historischen Moment". Geschichte ist hier also nicht als großer Augenblick im Leben des Mächtigen, sondern als Kampf zwischen Alt und Neu definiert. Das scheinbar schwer Verständliche des Ausdrucks "in einem historischen Moment" erweist sich als Polemik gegen einen einseitigen, männer- und politikorientierten Geschichtsbegriff. In der Komödie hat diese Polemik die Gestalt einer zynischen Bemerkung. Die Ohnmacht der Frau am Ende drückt turmhohe Überlegenheit aus: Ihre vorgetäuschte Bewußtlosigkeit ist wie ein Augenverdrehen angesichts der Dummheit des Gattens und wohl auch eine Demonstration der Trauer über diese Dummheit, die sich gegenüber Menschheitsproblemen nur politisch äußern kann. Der novellistische Ausbruch aus der bürgerlichen Literatur, mit Pathos und Anstößigkeit vorgetragen, hat seine bürgerliche Wirklichkeit wiedergefunden.

3 Männerbefindlichkeiten Nun macht die spitze Konversation zwischen Mann und Frau bloß einen kleinen Teil von Walsers Text aus, der weitaus größere ist dem Zustand der Männerseele gewidmet, die zu solch brutalen Mitteln der Verständigung greift. Dieser Zustand wird mittels eines lyrisch- reflexiv- komödiantischen Eingangs- und Porträtmonologs geschildert, wie er in Walsers Kurzdramen recht häufig vorkommt. Ein kompliziertes Geflecht aus Zweifeln könnte man diese Abschnitte nennen, und dementsprechend schwierig ist die Analyse. Irritationen lassen sich kaum schildern, und genau darum scheint es zu gehen, besonders in diesem Stück, wo, wie man aus dem eben Gesagten entnehmen konnte, ein verunsicherter Herr seiner ideologischen Panzerung entledigt wird. Schon in der witzelnden Regieanweisung zu Beginn, die die historische Unbestimmtheit der Vorlage ironisch aufnimmt, um sie durch eine Allgemeingültigkeit zu ersetzen, ist ein Zweifel an der bombensicheren Verankerung des politischen Mannes in Raum und Zeit angedeutet, ein Affront an sein Selbstverständnis, besonders durch den Kontrast zur ersten fürstlichen Bemerkung: "Na, wo mag dies stattfinden? Jedenfalls ist`s braun und grün bei diesem Auftritt, grün von Parkbäumen und braun von Stallung usw.

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Der Fürst: Ich trank einst in London ein Glas Helles. Wie da meine Hosenfalte weltgeschichtlich von der Umgebung abstach. ..."91 Was bedeutet London, wenn man selber nur in einer Kulisse lebt? Die Stadt steht wohl für die große weite Welt, zu der man in Wirklichkeit keinen Zugang hat. Es geht um Bier und Hosen, das männliche Innen- und Außenleben, innere Besoffenheit und äußere Form. Die beiden Sätze geben eine Exposition des Porträts. Es mag eine zweifelhafte Methode sein, ganze Texte kommentiert herunterzuzitieren, weil zwei Gefahren drohen: Die Einengung des Blickfelds, das Verzetteln im Bedeutungslosen, und das Hinschreiben einer willkürlichen Lesart, die journalistische Aufbereitung. Im Angesicht der Tatsache, daß eine Analyse des Walserschen Porträtmonologs noch kaum gelungen sein dürfte, lohnt es sich wohl, Risiken einzugehen. Wie ein Sportmoderator beim Live- Kommentar, der seinen Senf dazugeben muß, damit man irgend etwas versteht, will ich nun versuchen, den Auftrittstext des Fürsten möglichst genau vorzuführen. Die Präsentation soll Grundlage der späteren Analyse sein, und sie geschieht nicht aus Besserwisserei, sondern will Möglichkeiten aufzeigen. "Jetzt steh` ich vor dem Liebling meiner Frau. Derselbe hat, wie ich sehe, vier Beine, die, wie ich gestehen muß, an Straffheit nichts zu wünschen übrig lassen. Unsereins mustert so etwas nur sportlerhaft. Die Frauen, die Frauen... und nun erst die meinige!"92 Hier ist der Ton des Pantoffelhelden zu hören, der den Eindruck erwecken will, gestreßt zu sein von den Flausen der Ehefrau; in Wirklichkeit interessiert er sich brennend für diese Erscheinungen und ahnt voller Enttäuschung, daß ihn das eigentlich gar nichts angeht in seiner Eigenschaft als Ehegatte. Die drohenden Empfindungen der Frau versucht er in allgemein Weibliches umzulügen, um sich aus der Affäre zu halten. Der ideologische Schutzwall, zwischen "unsereins" und den "Frauen", als Geschlechterkampf errichtet und ironisiert, funktioniert als Abwehr gegen die Vorstellung, eine Frau könne ein Individuum sein. Ideologie als kalkulierter Unernst. "Gottlob deckt mich der berühmte Name Maupassant, ich dürfte sonst diesen Monolog nicht halten, der mir sehr apart auszufallen scheint."93 Die schon erwähnte Anspielung auf die Intentionen Maupassants, dem hier indirekt unterstellt wird, er begehe aus ästhetischen Gründen eine Ungezogenheit. "Sollte ich zunächst wirklich so etwas wie ein eifersüchtiger Magnat sein? Mein Zylinder lächelt über diese so triviale und zugleich ernste Frage. Ernsthaftigkeiten sind ihrer Natur nach banal. Wie sein Leib schimmert! Ich könnte über diesen Gegenstand des Neides lachen, aber warum ziehe ich unwillkürlich die greulichste aller Pistolen hervor, die ich in einem Antiquitätenladen kaufte, den schon Nelson seinerzeit betreten haben mag, der ebenso zufällig Seeschlachten gewann, wie er sich in Abenteuerinnen verliebte?"94 Walsers Porträtmonologe wurden als Geflechte aus Zweifeln beschrieben. Es scheinen Zweifel verschiedener Ordnung zu sein, verschiedener Herkunft und mit verschiedenem Gegenstand. Außerdem kann man eine Hierarchie dieser Zweifel nachweisen, die keine 91

Siehe 2), S. 514. Ebd. 93 Ebd. 94 Ebd. 92

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richtungslose ungeordnete Verzweiflung, sondern ein System des Nachdenkens bilden. Der Zweifel des ersten Satzes steht nach dem zweiten als naiv da, wie die meisten Fragesätze, die bei Walser oft keine Antwort zugewiesen bekommen, sondern mit einem tiefergehenden Fragen fortgesetzt werden, das als Aussage erscheint. Ein Zylinder kann nicht lächeln. Will man Mystifizierung vermeiden und Walser keinen kunstgewerblichen Surrealisten schimpfen, so hat man das lächelnde Symbol der männlichen Bürgerlichkeit als komischen Widerspruch zu begreifen, als Zweifel an der Ernsthaftigkeit eines Auftretens, das blöde Fragen stellt und souverän sein will. Dieser Bürger hat seine Selbstgewißheit verloren, er weiß, daß er so nicht durch die Welt gehen kann. Das Spannungsmoment der Novelle ist also banal, weil es ernsthaft danebengeht und daher komisch ist. Wenn sich der komische Zylinder auf die eigene Kleidung und die Rolle als Bürger bezieht, so kommt als nächstes der Zweifel an der Wahrnehmung: daß ihm das Schimmern des Pferdes auffällt, bestürzt ihn. Zunächst wird dem die theoretische Möglichkeit entgegengesetzt, all das durchschauen zu können, doch sein Handeln, letzte Bastion der Männlichkeit, ist nicht mehr unreflektiert, wenn es auch unwillkürlich ist. Der Schock, so geschwächt zu sein, daß der Zwang entsteht, Zeuge einer lächerlichen Reaktion zu sein, die man selber begeht, findet seine Steigerung noch im Zerfall des Bewußtseins historischer Entwicklung, denn selbst Nelson war schon im Antiquitätenladen. Hier implodiert die ideologische Tradition, um ein schizophrenes Handlungsmuster von Reflexion und Tat hervorzubringen. Am Ende steht der Zufall, schlimmstes und zersetzendstes Gift mannhafter Illusion, sowohl Erotik als auch Krieg sind ihm unterworfen. Damit ist das Weltbild ausradiert. Die alten ideologischen Begriffswerkzeuge ermöglichen kein Verständnis der Wirklichkeit mehr. Man erkennt die Logik dieser Kette aus Zweifeln: Walser dringt in die verschwiegene Gedankenwelt von Maupassants Held ein und illustriert seinen Zustand anhand logisch aneinandergereihter panischer Überlegungen. "Was für eine Noblesse seinen Kopf umgibt! Umgibt? Was rede ich da für eine bequeme Literatursprache? Angehende Essayisten drücken sich so aus. Pfui! Mein Spazierstock empört sich über meinen Mangel an eleganter und zugleich treffender, leichtsinniger und zugleich tiefsinniger Ausdrucksart."95 Folgt man dem logischen Ablauf der männlichen Panik, müßte eigentlich ein Höhepunkt der Entmutigung und des Entsetzens an dieser Stelle stehen. Der Fürst hat sich um Kopf und Kragen reflektiert. Es ist ein rätselhaftes Faktum, daß Walser gerade in solchen Momenten auf Elemente seiner persönlichen Existenz bezug nimmt, und natürlich läßt sich das nicht ohne weiteres deuten. Trotzdem ist es aufschlußreich, einige dieser plötzlich eingeführten Chiffren des Persönlichen auf ihre Funktion im Textzusammenhang hin zu untersuchen. In der "Biedermeiergeschichte" tauchte ein Liebhaber auf, der Prosastücke verfaßte und damit wie auch immer gedachte Verbrechen beging. Nun war die Konstruktion dieses Textes eine Konstruktion von Oben und Unten, deren Witz eben darin bestand, daß ihr sozialer Hauptwiderspruch, scheinbar unreflektiert, erst durch einen geschichtsphilosophischen Zusammenhang zur Darstellung kam. Im scheinbaren Einklang zwischen Oben und Unten gibt es nur ein störendes Element: die ProsaVerbrechen des Liebhabers. Alle anderen Zeichen von Rebellion werden ausdrücklich aufgefaßt als dieser Ordnung dienlich, ob es das geschnürte Fleisch der Damen der höheren Gesellschaft ist oder das Lächeln der Magd, die geschlagen wird und dazu 95

Ebd.

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"insofern" ja sagt. Es fällt kaum auf, und trotzdem hat sich Walser durch den Selbstbezug als Prosastücke verfassender Liebhaber eine Position zugeordnet, die als einzige dem historischen Idyll an die Grundfesten will, mithin die Ewigkeit von Oben und Unten bekämpfen und in Frage stellen kann. Der getarnte Kurzauftritt, von dem man meinen könnte, er sei dem Auftritt Alfred Hitchcocks im eigenen Film verwandt, also gewissermaßen eine versteckte Signatur, erweist sich als geheime Programmatik. Beim Selbstauftritt in der Maupassant- Bearbeitung ließe sich Ähnliches vermuten: Nachdem im freien Fall Ideologie und Ernsthaftigkeit/ Naivität abgestreift worden sind und der Schock der unkontrollierten Reflexion weitergeht, taucht auf einmal eine wie scherzhaft anmutende ästhetische Nörgelei auf, die sich auf Walser selbst und seine Gedankenwelt als Schriftsteller bezieht. In dieser kleinen Hierarchie des Zweifels steht die ernsthafte Frage ganz unten und der ästhetische Zweifel ganz oben. Nachdem alles hinweggefegt worden ist, kommt es zur ästhetischen Bewährungsprobe und der Text schlägt direkt auf den Autor zurück. Man könnte es so sagen: Die innere Konsequenz des Textes läßt den Schriftsteller nicht ungeschoren, er muß sich den Herausforderungen des Textes stellen. Sein Erscheinen steht für "die letzten Dinge" in seinem Text. Das Gegenteil von bürgerlicher Literatur. "Müßte ich aber diesen Gegenstand meiner zahlreichen Sorgen nicht jetzt mit der Peitsche schlagen? Bei näherem Zusehen sind diese Augen sanft, großartig und von einer in der Tat nicht wegzuleugnenden Bedeutung. Herrlich, wie dieser Körper mit der Haltung des Gesichts, will sagen Kopfes übereinstimmt, und jetzt muß es wohl wahr sein, sie liebt ihn, er begeistert sie."96 Weiter geht es auf der Schiene der ästhetischen Spekulation, die sich in Pferdebetrachtungen ergeht und kein Wort über die Bedürfnisse der Frau verliert. Nachdem dem Bürgerfürsten das soziale Denken abhanden gekommen ist, herrscht eine irrationale Naturphilosophie vor, die, mit Angst als Ästhetik vermischt, keinen anderen Ausweg als die Gewalt offenläßt. Es ist schön zu beobachten, wie jede "sportliche", das heißt als sozial unbeteiligt vorgegebene Sicht verschwindet und abgelöst wird durch ein Anstarren im Schreck, das Zusammenhänge ausmacht, die nur in der eigenen Vorstellung existieren. Welche Relation soll es geben zwischen einem Körper und der Haltung eines Gesichtes, außer auf genau der philosophischen Ebene, die Otto Weiniger sein ganzes kurzes Philosophenleben lang zu seiner Spezialität gemacht hat. Jene Ebene, wo Meerestiere in großer Tiefe das Böse schlechthin verkörpern und das Innere des Körpers ständig unter irgendeinem dunklen Verdacht steht. Es gelingt Walser, den Weg von der sozialen Verunsicherung, dem lachenden Zylinder, über den ideologischen Bankrott hin zu einer ästhetisierenden Naturphilosophie, die identisch ist mit der Angst vor dem unweigerlich drohenden sozialen Zusammenbruch ( der Auflösung der Ehe ), hinzuzeichnen. Nach der hochtrabendsten geistigen Zusammenführung dann "muß es wohl wahr sein". "Dieser ahnungslose und dennoch um alles wissende Lümmel entzündet die für sie zweifellos lustigsten, lieblichsten Entzückungen in ihr, wozu ich sie beinah nachgerade zu ermutigen schien. Qual, von welcher Art könntest du sein, als von echter italienischer. Othello, Campireali! Wie mir scheint, schweife ich ab."97 Das ist der Haß auf den Neger, man soll sich von der Theaterschminke Othellos nicht in die Irre führen lassen. Sowohl Hengsten als auch Menschen afrikanischer Herkunft sagt 96 97

Ebd. Ebd. S. 514f.

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man ja beeindruckenden Körperbau nach, und in dieser Geschichte tauchen auf einmal Neidgefühle gegen von der Zivilisation unverdorbene, ungeschwächte und scheinbar ungebildete Wesen auf, die die Frauen mit ihrem lümmelhaften Charme zu begeistern wissen. Gegen Ende des Neunzehnten Jahrhunderts, zur Entstehungszeit der Novelle, kam es angesichts der damals herrschenden Sexualmoral in Mitteleuropa zu den hysterischsten Maßnahmen was die Bekämpfung von Kontaktaufnahmen zwischen weißen Frauen und schwarzen Männern betrifft, und so manche Wanderausstellung war man angeblich gezwungen mit einem hohen Zaun zu umgeben98. Othello als italienisches Klischee der Eifersucht nach Shakespeare kann man hier ruhig als schreiend komisches Sinnbild des zivilisatorisch Unechten nehmen. So unecht wie Othellos Theaterschminke ist auch die Eifersucht des Fürsten, von der man sagen kann, daß sie Walser mit größtmöglicher zur Schau gestellter verräterischer Verlogenheit formuliert hat. Der diffuse Haß auf die angebliche sexuelle Unverbrauchtheit verbindet sich mit einer gespielten Eifersucht, die einfach zur Rechtfertigung der Hilflosigkeit und daraus resultierenden irrationalen Gewalt dient und so absurd daherkommt, daß sie von dem falschen Othello selbst als "Abschweifung" abgetan wird, wo sie doch eigentlich als die zentrale Vorstellung zu gelten sich vorgenommen hatte. "Ja, dieses kraftvolle Dulden tat es ihr an, dieses hoheitsvolle, stolze, schöne Ertragen mancher in die Gewohnheiten von Jahrhunderten eingewachsener Verliebter. Wenn sie ihren Schlingel sieht, lächelt sie ihm zu, und er fühlt`s, sieht`s, macht `ja, ja´ mit seinem schon von den alten Griechen hochgeschätzten giebelspitzen Schädel."99 Ein Bild der Liebe, in das wie zum Hohn die Reste der Geschichtsvorstellungen eingeflochten sind: Angeblicher Einklang mit dem historischen Ablauf als unwiederbringlich verlorener Zustand und Geschichte als Bildungsschrott. Nicht zufällig verbindet sich die komische Trauer um die verlorene ideologische Unschuld mit der Trauer um die scheinbar bedrohte, in Wirklichkeit aber längst genauso ferne Liebe, die als Ehe ebenso stark ideologisch besetzt war wie Nelsons Heldengeschichten. Als Ergebnis der assoziativen Verknüpfung wird die Vermutung bestätigt, daß Liebe und Ideologie für diesen Mann identisch hätten sein sollen. "Nun scheint er sich vor mir zu fürchten. Seine Wehrlosigkeit erfüllt mich mit unsagbarer Wut, die von ihm abprallt. Solch abgefeimte Unschuld, solch naive Perfidie! Schon nur diese klugen Ohren! Und sie reitet ihn, er ist glücklich, wenn sie ihn besteigt, verdammt! ( Er stampft auf, das Monokel entsinkt ihm )"100 Mit dieser Zusammenfassung aller bisher angeführten Befürchtungen endet der Monolog und die Gewalt tritt an die Stelle der Worte, bei Walser im Gegensatz zu Maupassant als Sprachersatz. Wenn der untersuchte Monolog ein Porträt ist, so zeigt dieses den ideologischen Kollaps eines Mannes, den man zeitlich als Erscheinung des späten Neunzehnten Jahrhunderts einordnen kann. Es zeigt die Konsequenzen dieses Zusammenbruchs für Wahrnehmung und Denken und das Wesen der Maßnahmen, mit denen dieser Mann seine geistige Existenz weiterführt. Als bürgerliches Männerschicksal steht der Porträtierte für die Verfassung einer Generation, die mit ihrem Geschlechterdenken und ihrer angstbesetzten

98

Vgl. Kraus, Karl: Der Neger. In: Die Fackel. Nr. 384/385, Oktober 1913. Wien 1913, S. 42- 44. Siehe 2), S. 515. 100 Ebd. 99

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Naturphilosophie die Grundlagen gelegt hat für die reaktionären Ideologien des Zwanzigsten Jahrhunderts.

4 Genauigkeit Als geistesgeschichtliche Präzisierung hat sich Walsers Bearbeitung erwiesen, als Versuch, einen Text, der historische Genauigkeit für Spannung und ideologischen Witz aufgibt, in jenen Zusammenhang zu stellen, der ihn hervorgebracht hat. Von einem Moment der Aggression wurde gesprochen: Es ist der Affekt gegen die als Klarheit und Knappheit getarnte Verworrenheit eines Ausbruchsversuchs aus dem Realismus. Walser verrichtet eine Arbeit, die die Verständlichkeit der Vorlage erhöhen soll; daß dabei eine Komödie herauskommt, liegt an der Diskrepanz zur Unschärfe von Maupassants Text. Eigentlich sind Verbesserungen schulmeisterlich und gehören nicht in die Literatur. Walser übersetzt aber von der routinierten Literatursprache in den Plauderton, vom Plauderton des großen Schriftstellers in die komplizierte Sprache der historischen Wahrheit. Daß gerade eine scheinbare Banalisierung die Genauigkeit einer Textvorlage erhöht, bringt nicht nur komische Effekte hervor, sondern spricht auch davon, daß nach unpathetischen Wahrheiten gesucht wird, oder, daß sich die pathetische Wahrheit unpathetisch, in einer Schwäche der Vorlage, zeigt.

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DRITTER ABSCHNITT: Form

Kleine Form, große Form Spekulationen zur Form von Robert Walsers politischen Kurzdramen

Es heißt, daß Robert Walser ein Meister der kleinen Form war, und diese Anschauung ist mit vielfältigen Unterstellungen verbunden. Die Kürze der Texte sei eine Folge des erzwungenen Feuilletonismus, eine Notwendigkeit des materiellen Überlebens und die verständliche Reaktion eines Schriftstellers auf angebliche Produktionsbedingungen. An anderer Stelle leitet man Walsers Prosastück aus einer Veranlagung ab, die schon an den frühen Romanen nachzuweisen sei, von denen man sich sicher ist, daß sie aus lauter kurzen Abschnitten bestehen. Dabei hält man Walser für einen Lyriker, was mehr soll er tun als kurze Eindrücke zu geben, und ein Kritiker gewisser Großschriftsteller war er auch, ohne langen Atem für den großen Roman. Es soll Forscher geben, die Walsers Sparsamkeit eine logische Konsequenz aus der Literaturgeschichte nennen und seine kurzen Texte quasi als eingeschrumpfte klassische Formen beschreiben: Der verkrüppelte Shakespeare. Für jede dieser Theorien läßt sich ein witziges Zitat aus Walsers Riesenwerk finden. Sicherlich ist es unzulässig, sein Schaffen auf im Grunde eine einzige Form zu reduzieren, die noch dazu kaum beschrieben ist, und diese trotzdem auf ihren Ursprung und ihre Wesensverwandtschaften hin zu untersuchen. Solche Vorstellung von Form beruht einfach auf der Beobachtung, daß relativ kurze Texte vorliegen, und das muß nichts bedeuten. Wer käme auf die Idee, Trakls "Helian" einen kurzen Text zu nennen? Und wenn Walsers zweihundert Wörter das formale Nachfolgeprodukt der zwei Abschlußzeilen der romantischen Ballade wären, also eine Aufgeblasenheit? Solche Hypothesen ließen sich wunderbar durchargumentieren, mindestens so eindrucksvoll wie jedes soziologische Vorurteil. Nebenbei ergäbe das bequeme Erklärungen für die angeblich ausufernde Sprache.

1 Ein Projekt Im Bewußtsein der Unfähigkeit, einen Generalnenner der kleinen Form für das Werk Walsers aufstellen zu können, sollen hier wenigstens die formalen Voraussetzungen jener Werkgruppe geklärt werden, die in dieser Arbeit zur Diskussion steht. Um 1924/ 25 und teilweise auch noch später lassen sich Texte finden, die aufgrund ihres explizit politischen Gehalts und der Gemeinsamkeit, daß es sich um Dramen handelt, den Anschein eines geschlossenen Vorhabens erwecken. Politische Anspielungen tauchen in Walsers Werk immer wieder auf, aber eben nicht als eigenständige Gestaltungen, und genau das scheint die Besonderheit zu sein, die die Berechtigung erteilen könnte, hier ein Arbeitsvorhaben zu sehen. Wenn man die Prosa "Aus dem Bleistiftgebiet" durchforstet, mögen sich die politischen Anspielungen häufen- Systematisches wie in den Dramoletten vermag man dort nicht zu entdecken, obwohl Ansätze vorhanden sind; man darf sie ruhig als verloren bezeichnen. Ein Projekt muß nicht auf Wandplakaten bekannt gemacht werden; oft bleibt es ein Geheimnis, besonders wenn die Zielsetzung gefährlich und der Ausgang ungewiß ist.

Walsers politische Texte mußten sich im Verborgenen entwickeln: das absolute Experiment kann auch in der Katastrophe enden und, in Walsers Fall in hohem Maße, bei mangelnder sozialer Kontrolle Brutalitäten hervorbringen, die niemand mehr hören will. "Ich komme nun auf die Kriege zu sprechen, und bitte um Erlaubnis, sagen zu dürfen, daß kein Krieg wie der andere ist, daß jeder Krieg zwar etwas ist, was man unmöglich herbeiwünschen kann, daß aber z.B. für uns Europäer die Notwendigkeit erwachsen kann, Krieg im Interesse unserer Kultur zu führen, und zwar gegen Kolonialvölker, die, wie sie beschaffen sind und wie unsere Verhältnisse liegen, uns durchaus gehorchen müssen. ... Die Kolonialvölker stehen unter europäischer Aufsicht, ihnen wurde die Pflicht auferlegt, sich möglichst exakt und gewandt nach unseren Absichten, Bedürfnissen usw. zu richten. Die Wichtigkeit einer Ordnung zu verkennen, bei der die Naturvölker die untergeordnete Rolle haben übernehmen müssen, würde womöglich an Wahnsinn grenzen. Natürlich kann man das nicht behaupten, und ich behaupte auch nichts, sondern vermute bloß. Wenn sich die Tiere den Menschen aufopfern müssen um des Fortbestands der Menschheit willen, so wird man das gleiche auch von Menschen verlangen dürfen. Wie Krieg und Krieg nicht dasselbe ist, so ist auch Mensch und Mensch nicht dasselbe."101 Nicht Alfred Rosenberg, sondern Robert Walser hat das geschrieben. Man könnte behaupten, die Ironie sei deutlich spürbar; leider ist dieser Art von Ideologie eben ein gewisser Unernst eigen, den man, abgesehen von ganz plumpen Beispielen, in polemischen Texten, die den Faschismus propagieren, recht oft antreffen wird. 102 Die eigentliche Provokation besteht in der Aufweichung der moralischen Maßstäbe, und das geschieht paradoxerweise durch ein Gelächter über die eigenen Vorstellungen. So wird die "revolutionäre" Energie für Angriffskriege mobilisiert. Walser distanziert sich davon nicht. Man stelle sich vor, dieser Text wäre an die Öffentlichkeit gelangt, womöglich an passender Stelle, irgendwann in den dreißiger Jahren. Walser hatte allen Grund, sein politisches Projekt unter Verschluß zu halten, es nimmt in der Prosa beängstigende Züge an. Mit seiner Adaption der Dramenform für das Politische entsteht aber ein kompliziertes Geflecht der Reflexion: meist unterstellt man ja Versuchen in Prosa die Tendenz dazu, bei Walser scheint es umgekehrt zu sein. Es wurde schon darauf hingewiesen, daß die Dramenform kein Zufall sein kann für die Gestaltung des Politischen in Walsers Werk; bei allem Respekt für den großen Dichter: Solche Stellen wie die oben Zitierte haben außerhalb des Dramas einen Beigeschmack von Schwachsinn. Die politische Prosa Walsers scheint nicht ausgereicht zu haben, wie Brecht es hätte formulieren können, daraus ergab sich die Notwendigkeit des Dramenexperiments. Das echte Experiment kennt keine Kontinuität. Die politischen Versuche in Prosa sind neben und zum Teil sogar nach den dramatischen niedergeschrieben worden, das spricht für die riskante Offenheit Walsers. Innerhalb seines Werks nimmt das Projekt der künstlerischen Systematisierung von politischem Material in eigenständigen Konstruktionen einen kleinen Raum ein, unter den hunderten Texten seines Lebenswerkes sind es kaum zehn, die dafür in Frage kommen.

101

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Band 4: Mikrogramme aus den Jahren 1926- 1927. Frankfurt am Main 1990, S. 182. 102 Vgl.: Céline, Louis- Ferdinand: Bagatelles pour un massacre. Paris 1938.

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2 Wege zum Drama Aus dem Gesagten ergibt sich der Gedanke, die Form des kleinen Dramas sei eine Erweiterung der Möglichkeiten von Prosa, und zwar entsprechend den Notwendigkeiten der Gestaltung des Politischen. Freilich hat Walser immer wieder kleine Dramen geschrieben; eine regelrechte Entwicklung dieser Form läßt sich aber beim ihm kaum zeigen, und mit den lockeren Konversationsdramoletten anderer Gelegenheiten gibt es kaum Gemeinsamkeiten. Was dagegen auffällt, ist eine Parallele zu einer anderen geschlossenen Dramengruppe: den Märchenspielen.103 Die Methode, die zur Aufarbeitung der Märchenstoffe entwickelt wurde, kommt in den politischen Texten wieder zum Vorschein. Es war eine Methode der Dramatisierung mit dem Gestus der Entzauberung und der Folge mythologischer Zurechtrückung. Die Reflexion der Prosa, im Fall der Märchenerzählung, führte zum Drama: Für die Prosa der Politik scheint das ebenso zu gelten, und die ideologische Mythen, an denen die Prosa scheitert, erleiden ihr verdientes Schicksal in der dramatischen Konstruktion. Das politische Geschwätz nimmt die Stellung des Märchens ein. Der Begriff der Entzauberung kommt vom Märchen her, wenn er nicht vom Umgang mit ihm kommt, so aus ihm selbst. Walsers frühe Märchenspiele sind demnach keine Demontagen oder Verfremdungen, sondern scheinen ein Versprechen des Märchens selbst einzulösen: Daß der Zauber gebrochen wird und die Menschen in Frieden leben können. Wenn man so will, leitet sich Walsers Märchenstil von diesem Versprechen ab; später im Werk will er es auch auf die moderne Welt ausdehnen. Ein auffälliger Unterschied zwischen den meisten Märchenbearbeitungen, genauer müßte man von Märchenfortsetzungsvorschlägen sprechen, und den politischen Stücken ist die sprachliche Form: Die Märchen werden in Tieck- Shakespear`schen Versen erzählt, die politischen Inhalte in selbstreflexiver Prosa. Beide Textarten transferieren die Stoffe in eine Gegenwart und holen sie aus der Abgeschlossenheit des Erzählten, jeweils leugnen sie das Ende. Die Entzauberung benötigt keine langen Ausführungen, die nur in die Irre führen würden, weil jene jeden Abschluß verneint. Wo kein Endresultat gewollt ist, muß dieses nicht erst als Vorschein in verschiedenen Stadien der Entwicklung vorgezeichnet und erträumt werden, es genügt eine Skizze der Problematik. Die Unmöglichkeit des Endes bedeutet bei Walser die Möglichkeit der rationalen Darstellung. Unter rationaler Darstellung ist die Beschränkung auf das Gedankliche gemeint, nicht Kürze oder Implosion der Handlung. Das mag gelegentlich auftreten; Wichtig ist die Feststellung, daß damit jegliche Wirkung als Vorschein des Endes überflüssig und damit selbst die Lyrik zu etwas unmittelbar Sprechendem geworden ist, das sich in das gedankliche Gerüst des Dramas mit inhaltlicher Präzision und Verantwortung einfügt. So wird Walsers Drama zur Großform.

3 Anfang und Ende Die Frage stellt sich: Sind diese Texte Dramen oder die Fortsetzung von Dramen oder die Andeutung der Unmöglichkeit von Dramen, da Walser doch zumindest seine Märchenbearbeitungen meist als Fortsetzungen des Originals anlegt und schon Walter Benjamin festgestellt hat:

103

Z.B. Walser, Robert: Schneewittchen. In: Komödie. Märchenspiele und szenische Dichtungen. Zürich und Frankfurt am Main 1986, S. 74- 115.

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"Es sind Figuren, die den Wahnsinn hinter sich haben, und darum von einer so zerreißenden, so ganz unmenschlichen, unbeirrbaren Oberflächlichkeit bleiben. Will man das Beglückende und Unheimliche, das an ihnen ist, mit einem Worte nennen, so darf man sagen: sie sind alle geheilt."104 Freilich wurde diese Überlegung angestellt zu einer Zeit, als es undenkbar war, etwas handfest Politisches von Walser erwarten zu dürfen, daneben galt Walser als verkrachter Romancier und frischgebackener Heimatdichter; trotzdem könnte man sich vorstellen, daß sie falsch ist und auch mit den politischen Texten nichts zu tun hat. Um wieder zur Frage der Form zurückzukehren, sei ein kleiner Umweg beschritten und die Frage aufgeworfen: Wie organisiert sich dieses Etwas, das als Drama oder NachDrama oder Dramenunmöglichkeit später bezeichnet werden soll, sprachlich? Erstens fällt das Lakonische dieser Sprache auf. Das kann ein Stilmittel sein, wenn sich damit bestimmte Gegenstände verbinden; bei Walsers politischen Texten, auch bei seinen Märchenstücken, ist das nicht der Fall, das Lakonische hat geradezu formalen Charakter und ist bestimmend für jede Äußerung. In den eng verwobenen Satzgeflechten Walsers führt das zu einer Nivellierung, die zur Folge hat, daß ein Mord und ein Wasserglas auf derselben Stufe stehen. Man könnte das zur Kenntnis nehmen und einfach behaupten, so sei eben die radikale Philosophie Walsers. In bezug auf das Formale interessieren hier die Folgen für die Struktur: Es kommt zu einer Gleichberechtigung der verschiedenen sprachlichen Äußerungen, zu einer Abwesenheit von Hierarchien, die unmittelbar Bedeutung nahelegen. "Ich schlug mich bald für diese, bald wieder für jene Sache. Nun halten sie mich allerseits für ein Wunder von Spitzbuben. So schwer ich auch verwundet worden bin, hält mich meine Energie aufrecht. Ach, daß ich es fade finden mußte, treu zu sein. Weil ich zu menschlich bin, um an Parteigrundsätze und Leitfäden glauben zu können, bin ich nun ein Ungeheuer."105 Dies ist eine Variation des alten Musters vom traurigen Monster. Entscheidend ist nun die Art und Weise der Verarbeitung: Spricht hier ein echtes Monster, ein Hochstapler, ein Monster, das es satt hat, Monster zu sein, ein unechtes Monster aus der Schmiere, ein Dummkopf, der die Wahrheit loswerden will, ein angsterfüllter Zyniker oder ein modernes Wesen, das nur aufgrund seiner Fabrikgeburt böse sein kann? Das Wesen dieser Textstruktur und ihre einzige beschreibbare Eigenschaft scheint die systematische Möglichkeit der Bedeutung zu sein, sie wurde im ersten Teil dieser Arbeit auch beschrieben. Die formale Konsequenz ist nun folgende: Die äußerste Lakonie des Ausdrucks schafft eine Ungewißheit, Aussage steht gegen Aussage, ein kurzer Aussagesatz mit jeweils bleischwerem Inhalt folgt auf den anderen. Wären diese in irgendeiner Weise gewichtet, könnte man meinen: Ja, er ist verwundet, er fürchtet um sein Leben, oder: Ja, er ist ohne Grundsätze und schlängelt sich durch. Aufgrund des reflektiven Perspektivwechsels, der mit jedem neuen Satz die vorhergehenden in frage stellt, ohne sie radikal, also ironisch, auszuräumen, kann sich kein Grundtenor, kein roter Faden ergeben, der Text schafft ein mühsam überschaubares Gerüst an Bedeutungen, man könnte auch sagen, er schafft einen Satz Spielkarten, aus dem man Kopf und Sprecher ziehen darf. Nun ist dem eine natürliche Grenze gesetzt: Würden sich solche Passagen 104

Benjamin, Walter: Robert Walser. In: Gesammelte Schriften. Band II, 1: Aufsätze Essays, Vorträge. Frankfurt am Main 1991, S. 324- 328. 105 Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Band 2: Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 437.

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über zwanzig Seiten hinziehen, könnte ein menschliches Gehirn keine Systematik mehr herstellen. Die Kürze der politischen Dramen Walsers beruht demnach auf dem einfachen Paradoxon, daß die Methode, mehrere Parabeln, und diese tragen Walsers Lehrstück, übereinanderzulegen, eine derartige Multiplikation der möglichen Lesarten herbeiführt, daß eine größere Ausdehnung die Auffassungsgabe des Lesers, wohl auch des Schriftstellers, überschreiten würde, und daher, aus Gründen der Faßlichkeit, Überschaubarkeit notwendig wird. Die systematische Überladung führt zu systematischer Beschränkung. Entscheidend ist die Abgrenzung zur Ironie, die immer hierarchische Eigenschaften hat, also bevorzugte Bedeutungen aufdrängt und andere entwertet, auch zum Zynismus, der als innere Distanzierung oder Annäherung eine Position suggeriert. In den politischen Dramen ist Walser nicht ironisch oder zynisch, sondern genau und mathematisch. So findet seine Kritik den angeblich unverständlichen Ton, den man nicht verstehen will, weil das Gesicht, aus dem die Worte kommen, nicht zu diesen paßt. Eine Dialektik von Anfang und Ende tut sich auf, sie erklärt sich aus der Form und führt zu Benjamins Frage, warum Walsers Figuren so "unmenschlich" und "oberflächlich" bleiben. Walsers Drama ist ein Drama der Denkmöglichkeiten, es beginnt beim Widerspruch und endet im Noch-nicht-Gedachten. Der Anfang ist das Ende der alten Parabel, das Ende ist ein Anfang im Ungedachten. Walser setzt den "profanen Mythos" des Märchens mit Denken und Geschichte fort. Seine Figuren sind so zerrissen wie ein denkender Mensch, der aus der Unbewußtheit des Märchens herausgetreten ist, und genauso unpersönlich wie die Gestalten des Märchens, weil sie eben deren Fortsetzung sind und den neuen Mythos der Individualität verweigern. 4 "Drama und Antidram"106 Als Theatertexte haben die politischen Kurzdramen eine Qualität auf dem Theater, eine Qualität, die sich aus ihrem Verhältnis zur Theatertradition ergibt. Ein formaler Aspekt ihres Seins ist ihre Eigenschaft als Theaterstück. Zwei Dinge liegen auf der Hand: Die Nähe zur Theaterpraxis und der totale Widerspruch gegen sie. Erstere ersieht man an den vielen komödiantischen Kniffen, mit denen die Texte gebaut sind und an dem offensichtlichen Vergnügen Walsers, genau jene Elemente des Theaters für sein eigenes zu verwenden, die eben nur in der Praxis und nicht im höheren Anspruch der Theatertheorie existieren. Es sind eher die Kunstgriffe des großen Schauspielers, der in Bedrängnis gerät, als die Theorien von Schiller und Goethe. Situationskomik, die in den klassischen Texten nur unterschwellig enthalten ist, witzige Notwehr des Sprechers eines prätentiösen Auftrittsmonologs, Unmöglichkeit, Weltfremdheit und daher phantastischer Ausdruck mißlungener Personenkonstellationen machen die Theorie, hätte er sie geschrieben, von Walsers Theater aus, jene Notwendigkeiten, die ein Außenstehender als Zauber verklären würde. Auch Nestroy ist an der Bühne gescheitert, denn als Opernsänger hat er sich nicht halten können: Ergebnis war eine Dramaturgie der Theatergeheimnisse. Walser ist kein Zeitgenosse Goethes, sondern einer Brechts. Wenn vom Widerspruch zur Theaterpraxis die Rede ist, darf nicht vergessen werden, daß seine Texte nicht die Chance 106

Bronnen, Arnolt: Die Kette Kolin. Eine wahre Begebenheit in der Wachau 1945. In: Werke. Band 5. Klagenfurt (ohne Angabe des Erscheinungsjahrs), S. 7- 116. Der Terminus "Drama und Antidram" stammt aus der Vorbemerkung zum Stück.

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hatten, von einem großen, kompetenten Apparat zu seinen Lebzeiten umgesetzt zu werden. Man darf es sich nicht zu einfach machen, wer weiß, was geschehen wäre, wenn Helene Weigel vierzig Jahre ihres Lebens auf Walsers Schöpfungen verwendet hätte. Es ist auch nicht zulässig, seine Texte an der Aufführungspraxis der Weimarer Zeit zu messen und sie als unaufführbar abzutun; viel eher hat man das an den Möglichkeiten des Berliner Ensembles zu tun, an dessen Zähigkeit, Verbindungen, Menschenreservoir, politischer Macht. Der einzige Widerspruch, auf den vernünftigerweise eingegangen werden kann, ist der Widerspruch zur Theaterpraxis des politischen Theaters, das um die Mitte des Zwanzigsten Jahrhunderts sich etabliert hat. Natürlich hat Walser Erscheinungen der Vergangenheit aufgegriffen: Auch Brecht hat das getan, Theater ohne Vergangenheit gibt es nicht. Das schönste Beispiel für die Nähe zum Theater ist wohl der Text "Draußen in der Natur"107, ein Gebilde der Verwandlung, das sich ausschließlich mit der Hilfe von Bühnentricks vorwärtsbewegt. Es funktioniert wie ein Boulevardstück: Alles läuft wie am Schnürchen, alle grausigen Unstimmigkeiten spulen sich tadellos ab. Die große Unsicherheit des klassischen Theaters, die schwankende Charakterisierung einer Figur im Riesenmonolog scheint hier imitiert zu sein, alle Unwissenheit des Zuschauers angesichts eines Popanz von Hin- und Hergerissenheit. Wie im schlimmsten Fall des klassischen Theaters folgen darauf nicht komplizierte, erhellende Verwicklungen, sondern lächerliche Zwischenfälle, die die Handlung vorantreiben, scheinbar an nichts anknüpfen und doch als schicksalshaft gestaltet sind. Der junge Lehrer wird von einem Postboten überrascht, der ihn nicht kennen kann; schnell zieht der Autor irgendeine Identität an den Haaren herbei, in diesem Fall die Unbestimmtheit selbst. Daraufhin verliest der junge Mann einen Brief: Urbild der ungeschickten Einarbeitung, da das Schreiben endgültig jede Identifikation des Vorlesers unmöglich macht und von der Handlung wegführt, anstatt sie zu unterstützen. Theaternahe Lösung der verfahrenen Situation: Eine Kunstpause, die so total ist, daß sie einen vollständigen Neuanfang ermöglicht. Im zweiten Teil kommt das Kammerspiel an die Reihe: Alles ist so gekünstelt, daß die Figuren jede Kontur im Geschlechtlichen verlieren, was angesichts der Verengung des Raums zu einer unkontrollierbaren Erotik führt, die trotzdem niemals die Grenzen der bürgerlichen Schamhaftigkeit überschreiten darf. Der Höhepunkt des Dramas soll dann mittels Staatsszene angekündigt werden, wuchtiges, aber hilfloses Mittel einer Theaterpraxis, die das Schlimmste verhindern will. Den Schluß bildet eine Art Krönungsszene, die wegen des vorangegangenen Spektakels so infantil wirkt, daß ein moralischer Unterton hermuß, um dem Ganzen noch einen Sinn zu geben. Eine versteckte Akteinteilung unterstützt die Bemühungen und überspielt alle Brüche, häufiger Kostümund Szenenwechsel, schwer oder nur mit großem Aufwand darstellbare Räume tun Ihres, damit der Anschein des trivial- Tragischen gewahrt bleibt. Neben den weniger zeitgebundenen Erscheinungen des Theaterbetriebs, der Intelligenz seiner natürlichen Trägheit, hat Walser scheinbar auch manche Schwächen der Konzepte von Zeitgenossen in sein Repertoire aufgenommen und produktiv gemacht. Im eben erwähnten Stück "Draußen in der Natur" kommt es zu einer Häufung von möglichen Parabelsträngen; Der Text ist jedoch so kurz, daß aufgrund dieser extremen Kürze ein enorm hoher Abstraktionsgrad der Parabeln erreicht wird, der jene handwerkliche Verlebendigung unterbindet, die etwa das epische Theater Brechts vor der grauen Theorie rettet. In der radikalen theoretischen Anspannung, verbunden mit äußerster Knappheit 107

Siehe 5) S. 434- 438.

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des Ausdrucks, entsteht genau das, was Brecht vermeiden wollte: sinnliche Langeweile. Das erklärt sich auch aus der Figurenkonstruktion, die als reiner Funktionsaufbau die Parabelkonstruktionen bedient und niemals Menschen aus Fleisch und Blut zuläßt. Diese Langeweile hilft den Zwecken einer angedeuteten verstandesmäßigen Durchdringung. Einerseits verweigert Walser die klare politische Ausrichtung, andererseits bedient er sich bei den dramaturgischen Schattenseiten der didaktischen Politik. In genau diesem Punkt ist auch der Hauptwiderspruch zur politischen Theaterpraxis von Walsers Zeitgenossen zu sehen: Er kennt keine Angst vor der Abstraktion und nützt ihre poetischen Möglichkeiten. Das Hauptproblem der Politik, der Widerspruch zwischen Theorie und Praxis, löst sich für Walser einfach darin, daß er die Theorie praktisch und die Praxis theoretisch beurteilt und nach den jeweiligen Resultaten auf sein Drama anwendet. Ebenso wird mit den politischen Folgen der Dichtung umgesprungen. Der kalkulierte Irrtum, bei Brecht eine didaktische Falle, ist der Kern von Walsers politischem Denken. Wenn Herr Keuner sagt, er bereite gerade seinen neuen Irrtum vor 108, so versucht Walser, alle möglichen Irrtümer, die es gibt, so vorzubereiten, daß ein systematischer Zusammenhang entsteht, wie er in der Analyse der Parabelstränge im ersten Teil dieser Arbeit dargestellt worden ist. Walsers zwiespältiges Verhältnis zum Theater hat formale Konsequenzen. Die relative Kürze seiner Texte ist eine davon, und sie ist wohl die Auffälligste, zumal man bei einer unvorbereiteten, konventionell inszenierten Aufführung von den anderen kaum etwas mitbekommen würde. Für die textlichen Details bedeutet das weitgehende Dunkelheit, die reine Faßlichkeit schlägt um in den Anschein des Phantastischen, Unverständlichen. Als Theaterphänomene sind die politischen Dramen Walsers bei aller Sprachlastigkeit dem Tanztheater genauso verwandt wie dem Sprechtheater, weil sich die Ansprüche der Aussage auf der gedachten ( und niemals wirklich vorhandenen ) Bühne in poetische Kleinstelemente auflösen und jene Form des verstandesmäßigen Folgens verbieten, die das herkömmliche abendländische Theater ermöglicht. Dabei ist das Theater nur ein mögliches gedanklich miteinbezogenes Schicksal dieser Texte und erfüllt für die weiteren angedachten Schicksale auch Helfer- und Kommentarfunktionen. Der einsame Leser muß durch die Theaterhaftigkeit in seinem Verständnis als zurückgezogenes, denkendes Wesen mit innerem und äußerem Abstand gehörig erschüttert werden; Der nach den Möglichkeiten des Theaters Lesende oder sogar Aufführende kann angesichts der Abstraktion nicht weiter; Wer Lyrik erwartet, wird sie in Zusammenhänge stellen müssen, die der reinen Dichtung Abbruch tun. Das formale Wechselspiel von Walsers politischen Dramen ist Kritik an der vorgeprägten Wahrnehmung von Kunst und trägt sich mit der Hoffnung, durch diese Irritation die Grundlagen der Vermittlung von Politik neu angehen zu können. Der Dichter hat das vom Schreibtisch aus versucht; Sein Scheitern war dann auch die Schublade und nicht die Bühne.

5 Der Ton Daß der Tonfall eines Textes eine seiner formalen Eigenschaften ist, hat als erster Karl Kraus offen zur Sprache gebracht. Bevor dieser mit seinem Lebenswerk daranging, natürlich vorzugsweise im negativen Sinn, Tonfälle aufzuspüren und als moralische Tatbestände anzusehen, war das Wissen um den Ton eher ein Geheimwissen, eine Insider-

108

Brecht, Bertolt: Geschichten vom Herrn Keuner. Frankfurt am Main 1986. S. 44.

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Methode, die in der Öffentlichkeit kaum auf Dichtung angewandt wurde, weil sie dem ideologischen Beiwerk des Dichtungsbegriffs widersprach. Man fragt sich natürlich, was denn nun ein Tonfall eigentlich ist. Mit der individuellen Ausprägung von Sprache ist er irgendwie verknüpft; identisch ist er damit nicht, gerade die Arbeiten von Karl Kraus, besonders seine dramatischen Texte, zeigen das deutlich. Wenn die Individualität selber ein fragwürdiger Begriff ist, dann ist der Ton der Schatten dieser Fragwürdigkeit in der Literatur. Ob es nun der Schatten einer industriell provozierten verbrecherischen Fiktion ist oder der Schatten hoffnungslosen, einsam vorgebrachten Wahrheitswillens. Von dem Phantom der Individualität, das in Walsers dramatischen Texten hinter dem Schatten des Tonfalls steht, kann man zumindest sagen, daß es den Dichter trotz der vorhandenen dramatischen Grundrisse zu größerer Gleichförmigkeit oder systematischerer Fortspinnung seines Tons verführt, als, um im Bild zu bleiben, das Gespenst der Prosatexte. Wenn es in der Prosa, zumal des "Bleistiftgebietes" irrationale Sprünge auf dieser Ebene geben mag, die dem Durchschnittsmenschen als Brüche auffallen mögen, so muß man feststellen., daß die dramatischen Texte dieser Zeit in einer so eiskalten, staubtrockenen und disziplinierten Diktion gehalten sind, daß kein Zweifel über die Bedeutung dieser Tatsache für Walsers Dramenkonzept aufkommen kann: Nicht mehr um Individualität, sondern um Kollektivität geht es. Zu Recht ist auf die maskenhafte Struktur von Walsers Prosa hingewiesen worden109, wobei vielleicht anzumerken wäre, daß die Maske sich weniger verändert, als das, was sich dahinter verbirgt; im politischen Drama, wo offen mit Masken gearbeitet wird, zeigt sich, daß die Struktur des Tonfalls nichts mit diesen zu tun hat. Dem Klischee nach müßte man glauben: Walser, der Zerrissene, der Mann der vielen Stimmen, schreibt ein Drama und läßt diese Stimmen gegeneinander antreten. Das Gegenteil ist der Fall. Es scheint, als ob gerade die dramatischen Überlegungen mit einer einzigen festen Stimme vorgetragen würden. Das spricht für ein starkes rationales Element in diesen Texten und dafür, daß dieses rationale Element ein Schlüssel zum individual- Phantom des Tonfalls sein kann. "Die, von denen wir uns vergessen gewähnt haben, stehen eines Tages unter der Höhe, die wir einzunehmen uns angewöhnt haben, sie schauen zu uns empor, stehen still, und beides, das Wiederangekommene, Nachlangerzeitsichwiedereingestellte, und das, welches wiedersehen muß, was wiedererschienen ist, sind gleichmäßig verdutzt, wechseln Blicke des Nichtverstehens und sind über alte Vertrautheiten so betreten."110 Die lebenskluge Einsicht, die den Kern dieses Satzes bildet, erscheint in einem von der Sprache des gewöhnlichen Lebens unterschiedenen Gewand. Die abstrakten Begriffe der menschlichen Existenz werden zu Gegenständlichkeiten, mit denen sich eine kleine Szene bilden läßt, eine kleine volkstümliche Allegorie wie im Zauberspiel. Das Wortungetüm in der Mitte des Satzes zeigt, daß hier auf konventionelle Begrifflichkeit keine Rücksicht genommen wird; Die Begrifflichkeit der Erfahrung steht an der Stelle, wo der moderne Mensch die traditionelle Abstraktion hinhaben will. Das alles ist im Stakkato des Erlebens erzählt, ohne das Stocken der Reflexion. Hinter dieser Struktur steht das Modell eines denkenden Menschen, der didaktisch berichten will und dabei das Anschauliche dem Theoretischen vorzieht. Er ist es gewöhnt, 109

Vgl.: Antonowicz, Kaja: Der Mann mit der eisernen Maske. Rollen und Masken in der Kurzprosa von Robert Walser. In: Colloquia Germania. Internationale Zeitschrift für Germanistik. Tübingen 1995, S. 55- 71. 110 Siehe 5), S. 432.

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daß man über seine Anachronismen, seine Manieren lacht. Er gilt als verrückter Quacksalber. Dabei war die Allegorie ein wesentliches literarisches Moment der Aufklärung, schon De Sade vergegenständlichte in jeder Zeile, alle Schriftsteller der Aufklärung waren auch sprachliche Schmierenkomödianten, erst später, als die Wissenschaft die Oberhand gewann, ist das aus der Mode gekommen und durch die Fiktion des Faktischen ersetzt worden. Der Tonfall von Walsers dramatischen Texten ist der Schatten des Individuums, das sich aus der Aufklärung anders herausgerettet hat als die übrige Welt. Man sieht diesem Gespenst noch an, daß es die Aufklärung fanatisch bejaht und um Einsicht in jeder Hinsicht wirbt; Das Wunder seiner Existenz besteht darin, daß es, ein Kind der Aufklärung, deren zwanghaften, normativen Entwicklungen entgehen konnte, denn eigentlich dürfte es dieses Antiindividuum nicht geben. Es ist nicht irrational geworden und sagt sich nicht los vom Verstand, obwohl seine Methoden nicht auf der Höhe der Zeit sind und als Poesie gelten. Diese Poesie tritt in Gestalt der Wahrheit auf. Die Tatsache, daß Walser seinen Ton in den politischen Dramen konstant hält, zeigt, daß das individual- Phantom seinen Anspruch von Wahrheit nicht so ohne weiteres zu relativieren bereit ist, daß es hier überhaupt um Wahrheit geht, und nicht um poetische Beliebigkeit. Wenn aus der Wahrheit auch Poesie geworden ist, so wird sie doch behandelt wie Wahrheit. Die Figuren im Drama gewinnen ja schon allein dadurch eine Färbung, daß sie alle ähnlich sprechen: Jede Figur reagiert aus Natur- oder Sozialgründen anders auf den Ton, von dem man sagen kann, daß er ihr denkerisches Schicksal ist. Die Stellung gegenüber dem Ton, die Art und Weise wie mit ihm zu leben ist, das scheint die Charakteristik zu sein, die Walser seinen Figuren zumißt. Der konstante Ton ermöglicht es, eine negative Charakteristik zu schaffen, die die Menschen danach gestaltet, wie sie dem vorhandenen Denken entsprechen oder nicht. Selbstverständlich erscheint dieses Verhältnis und die daraus sich ergebende sprachliche Umsetzung als Überlebensstrategie. Der heroische Mensch macht sich in Walsers Ton lächerlich soweit es notwendig ist, er wirkt wie ein ängstlicher Buchhalter und lebt weiter; Das kleine Dienstmädchen, dem man eine solche Sprache nicht zutrauen würde, kann mit ihr die Welt bewohnbar machen. Die normative Gewalt der Verstandesherrschaft, bei Walser im Ton noch in verwandelter Form vorhanden, schafft nicht mehr eine Welt, in der die einen scheitern und die anderen Scheinsiege feiern, sondern eine Ordnung, in der sich der Verstand als menschliches Maß erweist.

6 Aphorismus und Manifest Schon die Art und Weise der Verbreitung von Walsers Prosa legt eher eine Verwandtschaft zum politisch- künstlerischen Manifest, das außerhalb der anerkannten Diskussionsfelder wirken will, nahe, als einen vom Autor beabsichtigten konventionellen Literaturcharakter. Wenn Prosastücke in der Nobelzeitschrift "Die Dame" oder dem versnobten "Sport im Bild"111 erschienen, so korrespondiert das mit der Struktur von Walsers Kritik, die immer dort zu finden zu sein scheint, wo sie keine Heimat hat, denn es ist das Wesen des Manifestes, daß es einen Standpunkt in möglichst fremder Umgebung ausdrücken muß. Es ist oft davon gesprochen worden, daß Walser Nietzsche überwunden hätte, ohne den Übermenschen zu beschwören; daß er den Zerfall nicht geleugnet hätte und trotzdem nicht zur Aggression übergegangen wäre. Das Walsers ganzes Leben umfassende soziale Ausweichmanöver, die bis in die formalen Verästelungen seiner 111

Beide Zeitschriften waren Paradebeispiele für die Berliner Nobelpresse der Zwischenkriegszeit.

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Dichtung erkennbare Bestrebung, die Kritik nicht dem System zu opfern, Klarheit und Dunkles seiner Stellungnahmen, all das erzählt von einem Kampf, bei dem Vorsicht geboten war. Walsers spätere Texte haben aphoristische Qualitäten, die sie oftmals zu scheinbar locker komponierten Abhandlungen werden lassen; Die Sätze könnten für sich allein stehen, ihr formaler Zusammenhalt scheint außer der charmanten, assoziativen Fortspinnung höchstens in der Tatsache zu bestehen, daß hier etwas ausgesprochen wird, das sich auf kleinstem Raum gegen die Außenwelt zu behaupten hat. Schon der Aphorismus selbst will sich als Befestigung eines Gedankens gegen alles andere, auch alle anderen Aphorismen des selben Autors, zur Wehr setzen, er ist die Form, in der sich denkerischer Freiheitswille äußert; alle Aphorismen aller Autoren widersprechen sich, auch wenn sie einfach abgeschrieben worden sind. Aphoristische Kritik läßt sich nicht als Weltanschauung referieren, zumindest sperrt sie sich dagegen, und ein Leser kann zitieren was er will, es kommen nur Mißverständnisse heraus. Denkt man an die Umgebung, in der Walser veröffentlicht hat, an die Nachbarschaft zu allem möglichen Zeitungsgeschwätz, und an den begrenzten Raum, der seinen Stücken gegeben war, so muß man darauf verfallen, Walsers spätere Dichtungen als Manifeste eines geistigen Widerstands aufzufassen, der in seinem aphoristischen Charakter auf Verstörung jeglicher ideologischer Heimatgefühle aus ist. Man fühlt sich an Marinettis Kochbuch erinnert, das seine Poesie und seinen Haß auf eine imaginäre Kochkunst auslagert, um dem Klischee des Literaturcharakters zu entgehen. Einfach gesprochen sind Walsers politische Kurzdramen Manifeste im radikalsten Sinn: Ihre Umwelt ist das Nichts, das Nichtgelesenwerden, das Nichtweitergegebenwerden. So sehr ein Manifest auch die Kommunikation zu suchen vorgibt, seine Ausgangspunkte sind immer Einsamkeit und Verzweiflung. Warum sonst hätte es der Verschlüsselung und der formalen Beschränkung bedurft, da Walser doch scheinbar nur noch zu sich selbst sprach? Für literarische Gewohnheiten war er sicherlich nicht anfällig, und Hoffnungen auf Veröffentlichung durfte er sich nicht machen. Es scheint das Wesen der aphoristischen Dichtung zu sein, daß sie vom Umfang her ausufert, trotzdem aber zu kleinen Einheiten tendiert, selbst Nietzsche oder Kraus faßten ihre Sätze in überschaubaren Abschnitten zusammen, auch wenn der innere Zusammenhalt nicht ohne weiteres zu erkennen war. Freie Isolation und denkerischer Widerstand scheinen Werke von großem Umfang hervorzubringen, in der formale Prägung jedoch eher Widerstandsnester als große Gebäude zu provozieren. Freilich ist Walser eine Generation später als Nietzsche angetreten und der Humor seiner Aphorismen zeigt ein schmerzliches Bewußtsein und ein klares Wissen um diese Nachfolge. Das Scheitern Nietzsches in der Bildungs- und Literatursphäre in tödlichem Ernst, die Hilflosigkeit seiner Philosophie gegen fremde, ordnende Anstrengungen waren schon lange offenbar; Walser wich auf die Zeitschrift und den Humor aus und verstreute seine Texte in alle Winde, gegen alle Systematisierung, Werkstrukturierung, also Vereinnahmung. Man versucht mittlerweile, ihn auf ähnliche Weise durch gezielte Zusammenstellung von Äußerungen zur Politik der Substanz seiner Kritik zu berauben.112 Daß sich Verlage dereinst auf die Suche nach seinen verstreuten Texten machen und diese in ihrem Sinn zusammenstellen würden, konnte er beim besten Willen nicht voraussehen. Das einsame Manifest, versteckt in fremder Umgebung, scheint sich des Zusammenhangs nicht erwehren zu können.

112

Vgl. Walser, Robert: Europas schneeige Pelzboa. Frankfurt am Main 2003.

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"Sie ist nicht tot. Weil sie ein reiches Leben in sich führte, erklärtet ihr sie tot. Weil sie euch nicht hinreißend fand, weil sie euch mit ihrer Ruhe, mit ihrem Frieden in eurer Eigenliebe verletzt hat, machtet ihr sie zur Leiche. Sie ist zu schön und ich bin zu hellsichtig für euch. Sie ist ruhig, weil sie weiß, daß ich ihr nichts antun kann."113 Einer Leiche nichts mehr antun zu können, das steht jedem frei; bekanntlich spürt sie nichts mehr. Auf diesem Allerweltsadel sind die Überhebung und das schaurige Urteil gegen die Mitwelt aufgebaut, es ist nicht die Behauptung der Besonderheit, sondern einfach die des menschlichen Vorhandenseins. Das Mädchen erweist sich später als scheintot: Es hat nur alle von der Mitwelt bekämpften Eigenschaften abgelegt. Die allgemeine Mißachtung führte zu einem Theatertod, aber die Weigerung, diese Schmiere anzuerkennen, die tote Oberfläche der Menschen als Wahrheit zu nehmen, führt zur Kritik. Nur weil es nicht geglaubt wird, ist das Sterben schon besiegt. Man hat es hier wohl mit dem recht unverblümt vorgetragenen alten Traum jeder Kritik zu tun, die es insgeheim immer mit dem Tod aufnehmen will. So versteckt und artistisch verfeinert sie auch auftreten mag in Walsers späteren Schaffensjahren, so unberührt ist ihr Kern. In ihrer avancierten Form haben Walsers Pamphlete vielleicht keine Adressaten mehr; trotzdem stammen sie von der Kampfschrift ab.

113

Siehe 5) S. 455.

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VIERTER ABSCHNITT: Der Fortschritt

Fortschritt und Theater Analyse des Textes "Vor einer Art Höhle"114

Getreu dem Vorsatz, Robert Walsers geistige Positionen nicht aus einzelnen, isoliert betrachteten Äußerungen, sondern aus der Substanz seiner Dichtung abzuleiten, wird hier ein Text unter die Lupe genommen, der eher strukturelle als meinungsmäßige Antworten auf politische Fragen gibt. Frage und Antwort, Gegenstand und Durchführung, stehen in einem Verhältnis zueinander, das als strukturelle Dialektik erst Aufschlüsse über das wirklich Dargestellte erlaubt; Der Text scheint beispielhafte Eigenschaften zu besitzen, die eine Annäherung an die für das Verständnis von Walsers Literatur so wichtige Handhabung des Einfachen und des Komplizierten versprechen.

1 Die Antiquiertheit des Lindwurms "Vor einer Art Höhle" ist ein Dialog; er findet, wie so oft bei Walsers Märchenspielen, nach dem Ende eines bekannten Geschehens statt. Ein forscher "Befreier" hat dem Drachen, der eine Jungfrau gefangen hielt, den Kopf abgeschlagen. Die Vorgeschichte ist allen Beiwerks entkleidet, der Befreier badet weder im Blut des Drachen noch bricht er ihm die Zähne aus. Von einem spannenden Kampf wird nichts erzählt, es scheint einfach eine Tötung gewesen zu sein. Aus dem Gespräch der beiden ist zu erahnen, daß das unsichtbare Band zwischen Befreier und Befreitem, wie es im Märchen zum Glück aller führt, niemals bestanden hat. "Der Befreier: ( bedeckt sie mit seinem Mantel ): Was willst du nun beginnen, Töchterchen?"115 Die Hilfeleistung durch die Gabe des Mantels hat den Charakter des modernen, punktuellen Beistands durch den Sanitäter, dessen Stärke darin besteht, mit der Schlacht aufzuhören und keinerlei innere Verbindung zur Lebenswelt und zur Zukunft des Verarzteten aufkommen zu lassen. Es folgt eine grundsätzliche Debatte über Sinn und Zweck der Befreiung, aus der sich der Befreier mit der Selbstgewißheit und moralischen Leichtigkeit des Modernisierers verabschiedet. Am Ende steht ein Gedicht, eine Ansprache an die Seele der nunmehr verbitterten Jungfrau, deren Existenz trotz allem als zugänglich für Tröstung und bereit zur Hoffnung erscheint. Der äußere Ablauf der Begegnung basiert auf einer doppelten Antiquiertheit: der Antiquiertheit des Drachen, der den Methoden des Befreiers ohne größeren Widerstand weichen muß, und der Antiquiertheit der Parabel, die als Gleichnis auf sprachliche Gebrochenheit angewiesen ist. Betrachtet man den Gefechtsverlauf, so ist der Drache ein Modernisierungsverlierer; bei aller unerbittlicher Reflexion war das ein so ungleicher Kampf, daß Nostalgie nicht ganz ausbleiben kann: 114

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 457- 459. 115 Ebd. S. 457.

"Die Jungfrau: Ihm so den Kopf abzusäbeln. Einem so verhältnismäßig feinen Wurm. Als ob er nicht auch Recht auf Mängel gehabt hätte. Bist du denn einwandfrei? Hältst du dich für ein Muster? Wie mich die Augen dieses so schneidig von seinem übrigen Körper getrennten Hauptes vorwurfsvoll und zugleich so zart anschauen. Dieses Ungeheuer liebte mich, wie eben Ungetüme zu lieben verstehen, du aber, Befreier, liebst mich nicht, es kam dir nur darauf an, mit deiner Stärke vor mir zu prunken."116 Was hier Lachen ist, kommt von der gezielt überfrachteten Parabel, deren Verdrehungscharakter schon in der verdächtigen Ortsbestimmung "Vor einer Art Höhle" offenbar wird, die eigentlich nur die Annahme zuläßt, daß ein Haus gemeint ist. Strebte die Parabel allgemein- menschliche Gültigkeit an, so müßte die Modernität nicht elegant mit dem Zaunpfahl herbeigewunken werden; durch eben dieses Manöver wird das Gleichnis aber als Kitsch verdächtig. Walser bricht die Parabel mit einer ähnlichen Wirkung, wie sie unfreiwillige Schnitzer in Wagner- Opern hervorbringen: Wotan hat einen Bierbauch. Das enthält ein Urteil über den Wert der Konstruktion, die nur mehr den episodischen Rahmen abgibt für anders geartete Konflikte. So ist die Handlung des Dramas, das von den Figuren Erlebte, als Gleichnis antiquiert, mithin eine Illusion in ihrem Bewußtsein, von der sie sich keine Belehrung erhoffen dürfen. Das eigentliche Drama von Jungfrau und Befreier spielt sich in der Waffenschmiede des Befreiers und im Weiterleben der Jungfrau ab. Alles andere erweist sich als schmerzlicher, beliebiger Zufall. Wie das schlechte Mysterienspiel unfreiwillig komisch die Symbole der Gegenwart aufgreift und dadurch zum Beweis seiner Unmöglichkeit wird, so gelingt es Walser, das Mysterium der Befreiung in einer Weise gegenwartsgegründet darzustellen, daß sein irreführender Charakter sichtbar wird. Nicht nur durch die Kulissenbestimmung zu Beginn wird die Parabel zu einer Farce, auch der unpathetische Pragmatismus des Befreiers deutet an, daß es sich bei dem dargestellten Vorgang um eine Art technisches Durchgangsstadium handelt. Angedeutet sind zwei entscheidende Probleme vor und nach dem Gespräch: die unanzweifelbare Überlegenheit des Befreiers über den Drachen und die problematische Zukunft der Jungfrau. Angesichts dieser neuen Struktur ist nach der verbleibenden Bedeutung des scheinbar so tragischen Endes der Drachenherrschaft zu fragen, und angesichts des Kontrasts zwischen Routine der Abwicklung und lyrischer Emphase des Gesprächs erscheint die funktionale Stellung der "Befreiung" als die eines Modells rein ideologischer Auseinandersetzung. Die Figuren wissen in ihrer skeptischen Sprachhandhabung von diesem Umstand; allerdings stehen noch keine anderen Wege des Diskurses offen. "Der Befreier: Rührseligkeiten. Die Jungfrau: So nennt ihr`s, die ihr von keiner Liebe wißt. Freilich sehnte ich mich nach einer Gestalt wie die deinige eine ist. Du sorgst nun für mich?"117 Man versteht sich nicht, auch kann man die Geschehnisse noch nicht deuten. Der Befreier bedient sich einer negativen Sprachhaltung, die gegen die Lyrik der Jungfrau gerichtet zu sein scheint; Die Jungfrau vermag die Vergangenheit mangels Gegenwartserfahrung nicht in Worte zu fassen, obwohl ihr einiges klar ist, etwa die Tatsache, daß der Befreier nicht allein kommt, sondern als neue Zeit, wie im Plural angedeutet. Ihre tiefe Gewißheit des nahenden Unglücks äußert sich in der rhetorischen Frage nach der Versorgung, die 116 117

Ebd. Ebd. S. 458.

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angesichts ihrer sonstigen Meinung vom Charakter des Befreiers eigentlich nicht mehr gestellt werden dürfte und nur als Anklage zu verstehen sein kann. Brecht wußte, daß wo die Revolution sich von der Wirklichkeit entfernt, die revolutionäre Phrase Literaturcharakter annimmt. Analog dazu kann etwas derartiges auch für Bilder der Modernisierung gelten, die nur noch ideologische Bedeutung haben und mit dem Wesen der Modernisierung in keinem beschreibenden Zusammenhang mehr stehen.

2 Kampf der Bilder Vom Literaturcharakter der Gesprächs zwischen Jungfrau und Befreier war die Rede; dieser soll nun im Detail gezeigt werden. Nimmt man den Rahmen des tatsächlich relevanten und angedeuteten Dramas, die Waffenschmiede des Befreiers und das Weiterleben der Jungfrau, als Realität, so wird die Ebene des Gesprächs zum Wahn, denn angesichts der normativen Gewalt und typologischen Bedeutung des Rahmen- Dramas bedeutet sein Gegenstand als isoliertes Faktum nichts und ist bestenfalls Beispiel für einen allgemeineren Vorgang. Es wird sich zeigen, daß Walser eine geschickte Kombination von Literatur und Symptomen tatsächlichen Wahnsinns dazu benutzt, das Schicksal einer Seele zu schildern, deren persönliche Empfindung nicht mehr zählt und deren Erfahrungen angesichts des Gesamtsystems nicht in die Erkenntnis, sondern bei vollem Bewußtsein in den Irrtum führen müssen. Ohne das Wissen um den funktionalen Literaturcharakter des Gesprächs müßte die Bedeutung der sprachlichen Gestalt folgender Passage im Dunklen bleiben: "Die Jungfrau: (...) Doch bei dir Hochgebildetem, aus Kulturhöhen Niedergestiegenem, seh´ ich schon jetzt die Lücke... Der Befreier: Dieser Lindwurm war doch voll Tücke. Die Jungfrau: Nun liegen vor uns seine beiden Stücke. Der Befreier: Was ich tat, bedeutet für dich eine Brücke. Die Jungfrau: Heute nacht um neunzehn Uhr. Ich glaube nicht an deine Ausdrücke. Wärst du dich noch ein bißchen amüsieren gegangen, eh´ dir eingefallen wäre, mich von dem Schändlichen zu befreien, der gar kein so furchtbar Schlimmer gewesen ist. Er musizierte recht gut."118 Dies ist keine triviale Verhöhnung von Poesie, auch keine Parodie auf irgendeine literarische Gattung; Vielmehr bedingen sich die antiillusionistischen und die konventionell poetischen Elemente. Der beiläufige Hinweis auf die Uhrzeit, nicht sieben Uhr Abends ist es, nicht Angelusläuten, sondern Neunzehn Uhr, zeigt die Anwesenheit moderner Zeitrechnung an, mit allen damit verbundenen Konsequenzen für das Bewußtsein. Trotzdem ist die persönliche Erfahrung, vom Lindwurm befreit worden zu sein, übermächtig, und ihr muß Ausdruck gegeben werden. Die moderne Zeitmessung macht die Fabel obsolet, und in der Unwahrheit der Lebenswirklichkeit muß die Lyrik her, nicht unbedingt als Transportmittel für Bedeutung, aber als Form, weil sie der Unwirklichkeit des Wahrgenommenen Rechnung trägt. Das ist wohl nicht in dem Sinne

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zu verstehen, daß, wo nicht mehr gesprochen werden kann, gesungen werden muß, sondern als bekanntes Phänomen der alltäglichen Kommunikation, wo schon einmal gereimt wird, wenn die Sprache fehl am Platz ist. Am Anfang steht zudem eine Art Opernduett, die kurzen gereimten Zeilen weisen darauf hin, nur beendet die Jungfrau das Gesäusel, indem sie zur Prosa übergeht, ohne den Reim aufzugeben. Das Abreißen des Duetts fällt nicht zufällig zusammen mit dem Satz "Ich glaube nicht an deine Ausdrücke", wobei Ausdruck hier ruhig für Form stehen könnte, für den Schmelz der Oper. Nicht nur auf sachlicher Ebene gibt es Differenzen, auch auf formaler. Sieht man genau hin, so sind die Meinungsverschiedenheiten auf der Ausdrucksebene gravierender, und diese Auseinandersetzung tritt an die Stelle der theoretischen Diskussion, für die beide nicht gewappnet sind. Was sind nun diese Methoden des Ausdrucks, und wie stehen sie gegeneinander? Die Jungfrau bedient sich einer Bildersprache, der Befreier versucht sie zu demontieren. Das will als Ideologiekritik, als Modernisierung erscheinen, wobei man nicht vergessen darf, daß ja das Gespräch überhaupt wahnhaften Charakter hat und die Argumentation des Befreiers ebenso in ideologischen Zusammenhängen steht wie die der Jungfrau. Ein sprachliches Bild erweist sich als besonders aufschlußreich, weil es auf den Knotenpunkt des Textes, die dialektischen Antiquiertheiten, bezug nimmt. "Wie du frech strahlst, und wie er erledigt daliegt. Sein Blut, das von deiner Vorzüglichkeit vergossen worden ist, zeigt ein gutaussehendes, braves, wackeres, gescheites Rot. Wie mich dein stahlschwarzer glänzender Helm, von welchem eine spöttische Feder großartig herabhängt, gefühllos anlächelt."119 An diesen Sätzen muß eine Wahrnehmung auffallen, die eher der zur Ruhe gekommenen Natur angemessen ist als einer dramatischen Situation, in der die Ereignisse sich überschlagen. Sogar die Moral ist zum Bild geronnen, wie die betont symmetrische Anordnung von Gewinner und Verlierer verrät; Vorgänge werden nicht betrachtet, nur metaphorische Zustände beschworen. Im Bild kommt auch die Jungfrau selbst vor, wenn auch nur indirekt, da sie gefühllos angelächelt wird, und so entsteht etwas, das als Versinnbildlichung eines vollendeten Vorgangs gedacht ist. Daß ein Bild gewählt wird zur Ansprache an einen Mann, der eben eine Katastrophe herbeigeführt hat, weist einerseits natürlich auf eine gewisse Überhöhung, eine Literarisierung, nicht unbedingt im Sinne von Kunst, eher im Sinne eines versteckten Bedürfnisses nach Ausdruck unbewußter Tatbestände, hin, andererseits verrät das einiges über den Realitätsbegriff, der dem zugrunde liegt, denn ein Bild hat andere Gesetze als analytische oder kommunikative Sprache. Außerhalb der anerkannten Literatur trägt eine Sprachbehandlung, die Gefühle mit Gegenständen identifiziert die Züge des Wahnsinns: Wer von "blauem Lachen" spricht, läuft Gefahr, entweder nicht ernst genommen oder weggesperrt zu werden. Hier ist das nicht ganz so, denn durch das Wissen um die Vorgeschichte kann man sich einen Reim auf das "wackere Rot" machen; entscheidend scheint der Verzicht auf das naheliegende Ausdrucksmittel der Schilderung innerer Verfassung zu sein und die Vermischung von Innen- und Außenwelt. Die Verfremdung des Befreiungsdramas zum bloßen Massenakt, zum industriellen Zwischenspiel mittels Andeutung der tatsächlich relevanten Dramen vorher und nachher hatte eine Entwertung des persönlichen Schicksals der Figuren mit sich gebracht, die gefangen sind im erkenntniswidrigen Erleben von Zufällen. Genau dieser Zusammenhang schlägt sich in 119

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der Sprache der Jungfrau nieder. Die äußere Welt verliert ihre Bedeutung: Das Formgefühl, der Ausdruckswille, die Unbeugsamkeit des Herzens verweigert die Anerkennung der Sensation und macht sie zum Vehikel für das Innenleben. Dieser Wahnsinn ist natürlich Notwehr, auch als Abgrenzung zur Sprache des Befreiers und will die Realität in Wirklichkeit zurechtrücken, nicht verfälschen. Er ist der Wille, sich nicht dumm machen zu lassen. "Der Befreier: Ich versteh` dich nicht. Hat er Gesangsstunden genommen? Besuchte er das Konservatorium?"120 Die Realität, die der Befreier ins Spiel bringt, ist nicht die des Individuums, das sich bewährt, sondern die kollektive Wahrheit, den zur Architektur gewordenen Wahn des Gemeinwesens. Musik, welche auch immer, auch die eines Drachens, ist für den Befreier nur dann denkbar, wenn das dafür vorgesehene gesellschaftliche Symbol damit verbunden ist. Diese Realitätswahrnehmung ist das genaue Gegenteil derjenigen, die eben anhand der Äußerung der Jungfrau besprochen wurde und steht ihr in Radikalität in nichts nach. Dort wurde Realität verweigert, um dem Individuum zum Ausdruck verhelfen; hier wird Realität abgeleugnet um den Symbolen der Gemeinschaft genüge zu tun. Die Vorstellung, daß Musik nicht denkbar ist außerhalb des Konservatoriums, steht für totalen Konformismus. Auch der Befreier kommt, abgesehen davon, daß er recht kurz angebunden ist im Gespräch, nicht über das Bild hinaus; er neigt zur Charakterschilderung: "Ich habe keine Zeit, dich zu besitzen. Ich bin meines Berufes ein Abenteurer. Ich reise herum. Wo es etwas Heldenhaftes zu verrichten gibt, führ` ich`s aus. Zu bereichern pfleg` ich mich nicht. Beute würde mich belästigen."121 Bargeld wohl nicht, möchte man hinzufügen. Wenn Siegfried auszieht, ist er kein Held, sondern ein Jammerlappen, und das ermöglicht es ihm, ein Held zu werden. Helden, die ausziehen, Heldenhaftes zu verrichten, sind jämmerliche Figuren, und wenn sie sich nicht bereichern wollen, so sind sie Handlungsreisende. Die Selbstbeschreibung gerät dem Befreier zum Berufsbild, er spart sich als Mensch aus. Er wählt, um seinen Zustand zu schildern, das kollektive Symbol und weicht, darin der Jungfrau gleich, der Analyse des Vorgefallenen aus, die ihm, aus anderen Gründen als der Jungfrau, genauso fernliegt. Ideologie ist in diesem Zusammenhang keine Geistesstörung, keine Dummheit und keine Bösartigkeit, sondern die Reaktion der Sprache auf die Bedeutungslosigkeit, ja auf die Täuschung, die im eigenen Schicksal liegt. Ideologie nimmt Formen der Kritik an in der Auseinandersetzung mit ihresgleichen, rückt aber nicht vom Zwang zum mit Empfindung aufgeladenen Bild ab, weil die Erfahrung eine Einschätzung der Realität nicht begründen kann und die Analyse den Mangel nicht beseitigt. Gemäß der Struktur der zwei Sprachhandhabungen kommt das Drama nicht von der Stelle, liegt es im Wesen dieses Dramas, Zwischenbild zu sein zwischen den namenlosen Rahmendramen. Ein Ende kann es nicht haben; Walser findet für den Schluß eine merkwürdige Lösung.

120 121

Ebd. S. 458. Ebd. S. 458f.

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3 Lyrischer Außenposten Man könnte das Gedicht am Ende des Textes für einen kleinen Epilog halten, einen lyrischen Kommentar, der noch einmal die Problematik zusammenfaßt. Einiges will sich aber so gar nicht in diese Vermutung fügen. Was soll nun der Bezug auf die eben kunstvoll verfremdete Bedeutung des individuellen Lebens der Jungfrau? Warum wird in diesen Zeilen genau jenes Moment beschworen, das sich scheinbar aus Abwesenheit von Echtheit, aus Gesichts- und Bezugslosigkeit zusammensetzt, die Individualität der Jungfrau? "Ihr Seele war eine blühende Blume. Des Drachen Behutsamkeit gab ihr Schwingung. Lebenskunst, mein Liebchen, bedeutet Geknicktheit, und alle gute Haltung beruht auf genommenem Frieden. Zerstörte sind lebhaft. Wenn wir ruhig sind, müssen wir mißfallen. Geh` nun und versuch`s! Nach vielem Unglücklichgewesensein findest du vielleicht die Spuren dann des Lächelns wieder. Sei nicht verzagt um dein Glück, da die Verzagtheit gern sein Erdreich ist. Wenn es schlecht gewesen ist, dann wird es gut werden."122 Es ist Routine in der epischen Literatur, den Helden im Kommentar gleichsam mit einem unpersönlichen "du" anzusprechen und damit eine Mischung aus epischem Kontext und Moral herzustellen; selten hingegen wird eine gewisse Grenze überschritten, die das Aufgeben der erzählerischen Überlegenheit bedeutet und zur Identifikation des Autors mit dem Helden führt. Im Fall dieses Schlußgedichts fällt die wahnwitzig- banale metaphysische Gewißheit, daß es gut werden muß, wenn es schlecht gewesen ist, mit einem Ausdruck organischen Lebenswillens zusammen, der identisch ist mit dem Vertrauen in die Zukunft: Diese lyrischen Einheit gestaltet das Überlebensprogramm des Individuums. Die begonnene Ansprache an die verstörte Jungfrau endet nicht mit einer Tröstung, sondern mit dem Einverständnis der Dichtung in die irrationalen Forderungen des Lebens. Das geschieht ohne Doppelbödigkeit, denn der Rahmen der unsichtbaren Super- Dramen, der die Windstille des individuellen Schicksals erzeugt und sie zur Komödie der Hohlformen gemacht hatte, ist verlassen. Walsers Gedicht ist eine radikale Apologie jenes Prinzips, das im Verfremdungsgeflecht des Dramas negativ zum Vorschein gebracht wurde, das immer nur als Entfernung von der Wahrheit, als Lachen, als Verstellung, als vertrackte Distanzierung, kurz, als Lüge auszumachen war. Erstaunlich ist die Tatsache, daß der Intellektualismus, der Negativismus des Dramas, das ausschließlich mit kaum zu durchschauenden Verfremdungen arbeitet, und die lyrische Kühnheit, die traumwandlerische Treffsicherheit des Schlußverses, identische Plädoyers darstellen und in ihrem dialektischen Verhältnis ein ausgefeiltes Konzept des modernen Individuums enthalten. Darauf wird im nächsten Kapitel eingegangen werden. Der Philosoph Günther Anders, bekannt für seine unerfreulich logischen Urteile, hat etwas Ähnliches gedacht: 122

Ebd. S. 459.

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"Einen kleinen Schritt macht man vielleicht in Richtung auf die Aufklärung der hier vorliegenden Komplexität durch die ( oben bereits angestellte ) Überlegung, daß sich jedes individuell Seiende in sich selbst verstecken müsse, weil es sich, wenn es das nicht täte, restlos entäußern würde. Verborgensein ist wahrscheinlich die condition sine qua non des individuellen Seins. Die Ding-an-sich-Frage ist wahrscheinlich eine Individuuman-sich-Frage. Wahrheit wird verhindert durch das Individuum-sein."123 Solcher Ansatz führt im klassischen modernen Irrationalismus zur Schlußfolgerung, daß der Mensch entweder sterben oder lügen muß; das wiederum führt zur Lyrik. Walser verarbeitet die deprimierende Einsicht weniger pathetisch, indem er eine dialektische Teilung einführt und die Lüge als Bewährung im verfremdeten Sein der Sprache faßt, um sie von der lyrischen Bejahung abzuheben und gleichzeitig zu einer Einheit mit ihr zu gestalten. Das absolut Negative ist die Voraussetzung für die Bejahung und identisch mit ihr. An dieser Stelle läßt sich ein formaler Grundriß entwerfen, der von einer aufeinander bezogenen Zweiteiligkeit ausgeht, die nicht kausal zu verstehen ist, sondern in ihrer Gegensätzlichkeit auf ein sowohl von der Objektivität des Dramas als auch der Subjektivität der Lyrik Unabhängiges hinauswill. Das Drama zeichnet dieses als negativen Tatbestand, als Versteckspiel der Verfremdung; das Gedicht als notwendiges Einverständnis. Das Drama ist intelligent; Das Gedicht vernünftig. Am Ende verschwindet der Autor als individuell- kritisches Wesen und geht ganz in der subjektiven Wahrheit seiner Heldin auf; als ob er sich entäußert hätte. Dieses Verschwinden soll Ausgangspunkt einer Analyse des Gedichts sein. Bekanntlich wird die Untersuchung besser, wenn das Resultat schon bekannt ist.

4 Gedicht Schon wegen seiner auf den ersten Blick wahrnehmbaren Größe und wegen seines literarischen Wagmuts sind die lyrischen Zeilen, die auf das Drama folgen, eine genaue Betrachtung wert. Um den gewiß ungewöhnlichen Versen einigermaßen gerecht zu werden, muß zu Anfang festgestellt werden, daß sie Teil eines programmatischen Gebildes sind und in diesem eine Funktion erfüllen, von der sie sich nicht trennen lassen. Sie ergänzen das dramenartige Verfremdung- Modell des erste Teiles mit sprachlichen Mitteln, die ohne das Wissen um diese Ergänzungs- Funktion leicht ideologischen Mißverständnissen ausgesetzt wären. Oft hat man Walser reaktionären Konservativismus nachgesagt, oder eine ungesunde, im besten Fall hilflose lyrische Gegenwelt, neuerdings eine Art diffusen Individualismus: Die besondere Stellung dieses Gedichts ermöglicht die Beschreibung eines jener Verfremdungszusammenhänge, die seine Dichtung zu dem machen, was sie vor allem ist: philosophische Durchdringung auf höchstem Niveau und mit einer denkerischen Konsequenz, wie sie sonst nur in der allerersten Philosophie vorkommt. Es liegt auf der Hand, daß Walser das, was man landläufig "Überhöhung der Alltagssprache in der Dichtung" nennt, besonderen Gesetzmäßigkeiten unterstellt und im Sinne einer analytischen Funktion von Sprache systematisiert, instrumentalisiert und rational kontrollierbar gemacht hat. Was vor ihm "Stil" genannt wurde und als mehr oder 123

Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen. Band II: Über die Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution. München 1992, S. 198.

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weniger mythisches Kennzeichen von Dichtung galt, wird bewußtes Ausdruckmittel; nicht wie im Postmodernismus als Formenspiel mit dem Ergebnis des Avantgardistischen oder Traditionellen, sondern als Versuch einer Analyse der Wirklichkeit anhand wahrgenommener sprachlicher Veränderungen des "Sagbaren" und "Unsäglichen". Das Unsägliche ist das Peinliche, Antiquierte, Unbrauchbare der Sprache, die Hohlform; das Sagbare die einfache Mitteilung. Im vorliegenden Beispiel macht Walser aus diesem Widerspruch eine Metapher für das Schicksal der individuellen Existenz in seiner Zeit. Im ersten Teil des Dramas ließ Walser seine Figuren automatisch auf Zustände sprachlich reagieren, und diese Reaktion geschah in einer Abwesenheit angemessener sprachlicher Umsetzung des Mitzuteilenden. Er war eine Komödie, weil die Sprache dieser Figuren unangemessen lächerlich war, und eine Tragödie, weil diese Sprache in ihrer Lächerlichkeit der einzige Weg für diese Figuren war, der Falle der Bedeutungslosigkeit und der Irreführung dem Individuum angemessen zu entgehen. Dieser negativistischen Konstruktion stellt Walser das Urbild des positiven Ausdruckswillens entgegen: Das Gedicht. War im Drama das Individuum in der Abwesenheit wahrnehmbar, so wird nun die Abwesenheit des Individuums in der Anwesenheit des positiven Ausdrucks kenntlich. Wie anders erschließt sich der erste Vers: "Ihre Seele war eine blühende Blume."124 Die Blume war schon immer das Symbol des ungeteilten Erlebens, der unbewußten, vollkommenen Existenz. Besonders Frauen, Jungfrauen schrieb man ein solches Existieren zu und unterstellte das Fehlen jeglicher Reflexion als Traumbild des von der Reflexion zerfressenen Mannes. Ein solcher Satz läßt sich in dieser Schlichtheit nicht als Wahrheit verkaufen nach all den Erkenntnissen der Naturwissenschaft, er ist sprachlicher Müll, schön bestenfalls im dadaistischen Sinn. Außerdem ist er eine Provokation des gesunden Menschenverstandes, wenn man will, als isoliertes Gebilde vergleichbar reaktionärer Kitschliteratur. Er steht aber in einem ganz bestimmten Zusammenhang; Positiver Ausdruck war den Figuren des Dramas unmöglich, wollten sie Individuen bleiben und nicht kollektive Schatten werden. Nun wirft der ungehemmte positive Ausdruck den Schatten der verlorenen Möglichkeiten des individuellen Seins. "Des Drachen Behutsamkeit gab ihr Schwingung."125 Diese Zeilen sind komisch in dem Maß, in dem sie physisch absurd sind, doch das betrifft nur die Oberfläche, die Paßform ins Konzept. Sie erzählen von etwas Vergangenem, von einer Zeit, als die Logik anderen Gesetzen gehorchte. Diese Perspektive wird danach sofort aufgegeben zugunsten einer Ansprache an die Reste des Individuums. Die Zeit dieser Logik ist unwiederbringlich vorbei und wird auch nicht mehr beschworen, wie das eine reaktionäre Haltung nahelegen würde. Walser gibt seine Verse bewußt der Lächerlichkeit preis, allerdings als Ausdrucksmittel, um die Substanz zu retten. "Schwingung" steht für das Leben, die Kraft zum Leben, "Behutsamkeit" ist der Verzicht auf das Töten. Wie sich das Gedicht dann fortsetzt, als metaphysisch- ethische Einflüsterung, das spielt auf eine Disziplin in der Lyrik an, die im deutschen Sprachraum seit Goethe zum Kult geworden und aus dem landläufigen Bild von Dichtung nicht mehr wegzudenken war. Die Verteidigung sprachlicher Schönheit verband sich dazu bekanntlich mit einer 124 125

Siehe 1), S. 459. Ebd.

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unbestimmten Vorstellung von Ethik, über die sich alles und nicht aussagen läßt. In isolierter, unkommentierter Form wurde solcher Brauch zu Walsers Zeit mehr als problematisch, der aus ihm resultierende Konservativismus fand sich plötzlich in der Lage, auf Seiten des Faschismus zu stehen: "Was an dir mühsam ist, als Asche fällt es ab, Geh weiter! Geh weiter! Du bist auf dem rechten Weg." Diese Zeilen von Hans Carossa, dem literarischen Schlafwandler des Nationalsozialismus, der auch heute noch verstörende und irritierende Gedichte zustandegebracht hat, stammen aus dem Gedichtkomplex "Lebenslied"126. In diesem Text sind Lebens- und Sterbensanweisungen konzentriert, die eine Harmonie der Welt einfach durch die Autorität des dichterischen Sprechens behaupten und im raunenden Befehlston zur Mitwirkung an dieser Harmonie auffordern. Wie Walsers Text hat auch dieser seinen technischen Verfremdungsrahmen: Allerdings ist die Stellung des Gedichts zu diesem Rahmen keine entworfene wie bei Walser, sondern ein esoterisches "Obwohl", und der Rahmen ist kein literarischer, kein kunstvolles Dramenkonstrukt, sondern ein automatisch faschistisch- praktischer. Interessant an der Gemeinsamkeit von Walsers wie von Carossas Text ist die Tatsache, daß wir es mit einer literarischen Traditionsgattung zu tun haben, die im Grunde auf Goethes "Edel sei der Mensch, hilfreich und gut" zurückgeht, und in der der Dichter, kraft seiner lyrischen Sendung, nicht nur Ethisches bespricht, sondern sich vorgeblich direkt an den Menschen selbst wendet. Wer und was dieser Mensch ist, steht nicht zur Debatte. Es ist eine Ermutigungslyrik; und hat die Tendenz, das Leben selbst moralisch zu werten, nämlich als "gut". Seit Goethe hat sich allerdings manches verändert, unter anderem die Stellung des Individuums zur Gesellschaft und seine Möglichkeiten, durch Fühlen zur Ethik vorzudringen. Ein Angestellter eines Atomkraftwerks ist kein böser Mensch, das wissen wir sein Homer Simpson127, und oftmals ginge er im guten Glauben in die Irre, würde er nicht dem eigenen Empfinden und dem eigenen Ausdruck grundsätzlich mißtrauen und damit sein Leben schädigen. Walsers Dramenkonstrukt spricht vom Schicksal solchen Lebens, von der Notwendigkeit, durch Negativismus zum Individuum also zur Ethik- zu gelangen und vom Mißtrauen gegen das eigene Erleben. Es ist kein Zufall, daß als Fortsetzung und Ergänzung nun genau jene lyrische Gattung zum Zug kommt, die von der Einheit von Fühlen und Ethik ausgeht. Wenn eine literarisches Produkt problematisch ist und sich nicht den Verfremdungsrahmen selbst mitbringt, dann kommt eben der Rahmen zum Produkt; Walser hat ihn sich selbst mitgebracht und die Unmöglichkeit einer Gattung systematisch in einem philosophischen Entwurf eingesetzt. Carossa hat das verabsäumt und seine Lyrik nach guter deutscher Tradition ins Blaue geschickt. Heute spricht diese, eigentlich als lebensbejahend gedacht, von der Unmöglichkeit des entworfenen Lebens vor dem Hintergrund der industriellen Massenvernichtung. Fast reine Zufälligkeit möchte man die Umstände nennen, unter denen ohne bewußte Kontrolle durch den Autor zum Teil hervorragende Horrorbilder entstanden sind. Walser hält die rationale Durchdringung dagegen: Seine Goethenachfolge ist genau kalkuliert und vermeidet jeden Irrationalismus. Möchte man auf den ersten Blick Kulturkonservativismus entdecken, Sehnsucht nach der Gewaltherrschaft oder dergleichen -und eine vernünftige Erklärung, warum das noch nicht von einem Germanisten bemerkt worden ist, gibt es nicht, so verschafft die Einordnung in die 126 127

Carossa, Hans: Gedichte. Frankfurt am Main und Leipzig 2002, S. 71- 75. Gestalt in der Zeichentrickserie "The Simpsons", produziert von Matt Groenig.

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Dialektik Antidrama- Lebenslied größere Klarheit. Die kulturkonservative Unmöglichkeit setzt Walser als Mechanismus ein in seine Maschine der Darstellung beschädigten Seins. Die schwer verständlichen und leicht mißzuverstehenden Zeilen in der Mitte des Gedichts erschließen sich in diesem Sinn: "Lebenskunst, mein Liebchen, bedeutet Geknicktheit, und alle gute Haltung beruht auf genommenem Frieden. Zerstörte sind lebhaft. Wenn wir ruhig sind, müssen wir mißfallen. Geh` nun und versuch`s! Nach vielem Unglücklichgewesensein findest du vielleicht die Spuren dann des Lächelns wieder. Sei nicht verzagt um dein Glück, da die Verzagtheit gern sein Erdreich ist."128 Hier ist Vorsicht geboten, leicht könnte man glauben, Walser polemisiere gegen "gute Haltung" und eine Getue der "Zerstörten" in einem kulturkritischen Zusammenhang. In der hier vierten Zeile wäre die Versuchung besonders groß, Walser irgendeinen oppositionellen Geist zu unterstellen, der wehleidig die Gefahr beklagt, nicht geliebt zu werden; "mißfallen" ist aber wohl genau in dem Goetheschen ästhetisch- moralischen Sinn zu verstehen, der das Wahrgenommene kraft irgendeiner Autorität "zu Recht" moralisch und ästhetisch ablehnt. Schon die komplizierte Verschlüsselung der sprachlichen Perspektive ist symptomatisch und deutet die Problematik der verwendeten Gattung an: Der Autor, wenn er ehrlich bleiben will, muß die Perspektive vergessen und mit seiner Botschaft identisch werden, denn Abstand gibt es nicht mehr, wo die Botschaft unhaltbar und trotzdem notwendig ist. Die gute Haltung ist die Form des Textes, das Bestehen des individuellen Seins, und sie beruht auf genommenem Frieden, sowohl der literarischen Form als auch der individuellen Existenz. So ist individuelles Sein nur noch als gefaßte Zerstörtheit denkbar, da doch der gesamte Text ein Entwurf des individuellen Seins ist. All die Vorarbeiten geben dem letzten Vers seinen Sinn: Die gebrochene Lebenshymne hat ihre Funktion erhalten und der Dichter kann es sich erlauben, auf metaphysischen Klimbim zu verzichten; Er reduziert die zerrüttete Gattung auf ihren Kern, den des Zuspruchs, gibt seine Perspektive auf und schließt sich dem Leben an.

5 Das lyrische Du Die eben besprochene Form der lyrischen Ansprache, die vorgibt, sich direkt an den Menschen zu wenden und ihn an ästhetisch- moralische Gesetze des Kosmos zu erinnern, ist gegenstandslos geworden, weil sie den Ansprechpartner verloren hat, vorgeblich den Menschen selbst; in Wirklichkeit ein Konstrukt von Individualität, das dem Menschen die ethische Entfaltung durch ästhetische Erkenntnis erlauben sollte. Es war davon die Rede, daß im Zuge technisch- sozialer Entwicklungen dieses Konstrukt obsolet geworden war: Der Atomphysik ist mit den Mitteln des Empfindens nicht beizukommen. Wie gesagt 128

Siehe 1), S. 459.

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begegnete Walser diesem Problem mittels Integration der veralteten Gattung in ein dialektisches Verhältnis von Kommentar und Gegenkommentar. Es scheint so, als ob damit auch das Problem des verlorenen lyrischen Ansprechpartners in Angriff genommen wäre, denn das Werk hat ja eine Definition des modernen individuellen Seins, dem Nachfolger des ästhetisch- moralisch denkenden Individuums im Sinn. Das lyrische Du von Walsers Gedicht ist identisch mit dem Gegenstand der dramatischen Erörterung im ersten Teil, die Figur der Jungfrau am Ende das Ergebnis des philosophischen Existenzialentwurfs. Was sind nun die Eigenschaften dieses Entwurfs, und wie unterscheidet er sich von den erwähnten anderen? Zunächst geht ein lyrisches Sprechen, das sich an einen Begriff von Mensch wendet als an ein ästhetisch- moralisch erkenntnisfähiges Wesen, davon aus, daß ästhetische Erkenntnis moralischer Probleme ohne Berücksichtigung industrieller Zusammenhänge, quasi auf natürlichem Wege, dem Menschen überhaupt noch möglich ist. Der vormoderne Charakter solchen Sprechens bringt es mit sich, daß nicht die Reaktion des Menschen auf industrielle Gegebenheiten, wie etwa die sprachliche, Gegenstand der Betrachtung, sondern alles in der Natur, nur das nicht, sein soll: "Oft fühlst du dich besprochen, und weißt nicht, von wem. Ja wie aus goldener Welt in diamantene Welt gerätst du dir. Und riesig stehn die Sterne da. Erkenne nun das Glück, das du mit ihnen teilst!"129 In diesen Zeilen, wieder von Carossa, ist das Moment der Abwendung beschrieben, das eine Analyse der menschlichen Reaktion auf die moderne Entwicklung vermeiden und die Erkenntnis aus dem Schauen der Natur, was auch immer das bedeuten mag, gewinnen soll. Das ist nicht im Sinne eines Ezra Pound und einer barocken Erkenntnisdemut gemeint: "Learn of the green world what can be thy place I scaled invention or true artistery, pull down thy vanity, Paquin, pull down!"130 sondern als Fortschrittsgläubigkeit: "Geh weiter! Geh weiter! Du bist auf dem rechten Weg."131 So wird Goethes Naturphilosophie zur technikhörigen Scheuklappenphilosophie und die Rückbesinnung auf das ethisch engagierte Dichterwort zur sklavischen Hohlform, die sich, wie gesagt, ihre eigenen Verfremdungszusammenhänge und lyrischen Ansprechpartner holt. Vielleicht war es von Anbeginn als Illusion, als Tragik gedacht: Aber was zu Goethes Zeiten noch soziale Plausibilität beanspruchen konnte, ist vollends unglaubwürdig geworden. Anders bei Walser, der seinem lyrischen Du ein Konzept von Individualität an die Seite stellt, von dem man sagen kann, daß es sehr wohl neue ethische Erkenntnismöglichkeiten

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Siehe 13), S. 73. Pound, Ezra: Pisaner Cantos. Zürich 1985, S. 195. 131 Siehe 13), S. 75. 130

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in sich aufnimmt, um der Übermacht kollektiver industrieller Zusammenhänge gewachsen zu sein. Die Übermacht dieser Zusammenhänge ist in der Konstruktion des Dramas angedeutet, das sich gleichsam als Farce zwischen Kollektivdramen ansiedelt. Erstens: Die überlegenen Waffen des Retters; zweitens die soziale Haltlosigkeit der Befreiten. Die Sprache der Figuren, besonders der Jungfrau, ist nicht darum bemüht, der Farce Bedeutung, die über das Persönliche hinausgeht, beizumessen, im Gegenteil; sie deutet ein Mißtrauen des Individuums gegen das Affentheater der individuellen Existenz an. Aus dem Vorgang der Befreiung werden keine voreiligen falschen Schlüsse, die zu einer Begeisterung und zur Dankbarkeit gegenüber dem Retter führen müßten, gezogen, sondern es entbrennt eine ästhetische Debatte: "Der Befreier: Du mußt dich nun eben im Rahmen zu benehmen versuchen. Die Jungfrau: Nun sprichst du auch noch von einem Rahmen. Mir wird über bei solchen Anspielungen. Er folterte mich mit Anspielungen auf Unverständlichkeiten nie." 132 Die Jungfrau will die neue Wirklichkeit nicht in den Begriffen des Retters begreifen, sie ekelt sich vor dessen Phrasen, die ihr "unverständlich" sind. Unverständlich können sie ihr nur sein aus einem Mißtrauen gegenüber der Bedeutung dieser Wirklichkeit, die auf sie als Individuum einbricht und sie zu einer falschen Erkenntnis verführen soll. Mißtrauen gegenüber dem, was man sieht, steht hinter diesem Moment: Die Jungfrau dreht den Spieß um und nimmt den Retter beim Wort. Trotzig beschränkt sie sich auf die materielle Umgebung und besetzt die Wahrnehmung mit Gefühlen, die dem eigenen Bestand entnommen sind und nicht der dramatischen Gefühlsfalle, wie an der Beschreibung der Farbe Rot von des Drachen Blut leicht zu erkennen ist, die eine radikale Negation der moralischen Implikationen der angeblichen Befreiung darstellt. Zusammenfassend kann man sagen: Die ethische Erkenntnis- Methode von Walsers Individuum besteht in einem Mißtrauen gegenüber den falschen Dramen der vorgegebenen sichtbaren Wirklichkeit, wie bei einem Philosophen, der sich weigert, aus Bildern von Bomben Schlüsse zu ziehen. An die Stelle der Absolutsetzung der wahrgenommenen dramatischen Vorgänge tritt die ästhetische Untersuchung der menschlichen Durchführung dieser Vorgänge: in diesem Fall der sprachlichen Durchführung. Die angebotenen Operetten- Duette des "klärenden" Gesprächs mit dem Befreier werden sabotiert, die angeblich unsentimentale Zurückweisung ihrer Gefühle als unzuständig verurteilt. Nicht das Befreien an sich bedenkt die Jungfrau mit einem "Pfui", sondern dessen industrielle Massenhaftigkeit: "Pfui über solch planmäßig- planloses Befreien! Ach, wäre ich nie erlöst worden!"133 Dieses "Pfui" beseitigt auch die Möglichkeit des Mißverständnisses, hier ginge es um reaktionäres Zurückwollen in vergangene unfreie Zeiten; es geht um das Mißtrauen gegen den Stellenwert des Erlebten, das nicht vom beschränkten und mißbrauchten Standpunkt des Individuums gedeutet, sondern dessen Fabriksgeburt an der Sprache erkannt wird. So wird ein Individuum entworfen, das sich wieder als lyrisches Du ansprechen und ästhetisch ermahnen läßt, weil es zu seinen Möglichkeiten zurückgefunden hat. Der Entwurf des Individuums macht nun auch das Gedicht verständlich und befreit es vom Verdacht des sozial Regressiven. 132 133

Siehe 1), S. 459. Siehe 1), S. 459.

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6 Ästhetische Notwendigkeit und Ideologiekritik Walsers Ästhetik der Verfremdung scheint sich ohne weiteres in die philosophischkritischen Prämissen des modernen ideologiekritischen Theaters zu fügen. Jede ästhetische Maßnahme ist eine philosophische Maßnahme; jede ästhetische Lücke eine denkerische Klarstellung. Der latente hochgradige Intellektualismus der literarischen Methode, alte didaktische Schemata so zu positionieren, daß sie sowohl ästhetisch als auch philosophisch notwendig werden, gerät bei Walser aber nicht zum asketischen Gestus Brechts oder Ionescos, sondern setzt sich um in einen sprachlichen Realismus der Denkbewegung, der in seiner Wiedergabe von Unsicherheit und Bodenlosigkeit, oft als Verspieltheit mißverstanden, das Wagnis nicht verleugnet. Die Leutseligkeit des Volksstücks oder die zur Schau gestellte Hohlform des absurden Theaters bleiben diesem Realismus erspart: Er verweigert sich der Großform, dem abgeschlossenen System und bleibt punktuell, fast empirisch, wie das kritische Denken. Selbst der individualphilosophische Entwurf der Rettungsparabel von Jungfrau und Befreier verbleibt im Stadium der Idee, die als Theater dem von Brecht so oft erhobenen Anspruch des "Vorschläge machen" näher kommt als epische Weltentwürfe. Trotzdem ist diese Idee Gestalt geworden; man muß sich fragen, ob diese Gestalt nicht genauso Gefahr läuft, selbst ideologisch faßbar zu werden. Walsers Dialektik des Individuums bezog, wie dargestellt, seine Kraft aus der Verneinung des Individualismus und aller damit verbundenen Illusionen. Es scheint, als ob ihr eine idealistische Zeugung ex negativo gelungen wäre, wobei der sprachliche Gestus der Figuren ganz in der philosophischen Notwendigkeit aufgeht. Dieses Gewebe ist aber die Existenz der Figuren. Läßt sich diese Existenz, der geheime Entwurf hinter der Philosophie, die ja selber schon versteckt ist, mit den Begriffen des banalen menschlichen Lebens so beschreiben, daß man einen Begriff von dieser Existenz bekommt? Würde uns dieser Begriff nicht zur gelebten Ideologie der Figuren führen, dem der Trägheit der Materie und dem Verhängnis jeder Äußerung geschuldeten letzten unreflektierten Rest?

a) Sprachliche Wahrheit des Denkens "Die Jungfrau: Ich war hier in der Gefangenschaft, unter des höchst warmherzigen Wurmes Überwachung nicht schlecht aufgehoben. Er flößte mir anfänglich natürlich Grauen ein. Wenn ich es exakt nehmen wollte, könnte ich von Abscheu reden. Aber ich war doch immer daheim. Wie hat er sich im Kampf mit dir plump, geradezu rührend ungeschickt benommen. Er war so naiv. Er liebte meine Füße. Du und die übrigen gaben sich keine Mühe, seine Sprache zu studieren, seinem etwas seltsamen Denken einigermaßen beizukommen."134 Der Autor winkt hier kräftig mit dem Zaunpfahl und man tut gut daran, das scheinbare Stockholm- Syndrom genauer unter die Lupe zu nehmen. Zuerst hat die Stellungnahme den Charakter einer trotzigen Rechtfertigung, die auf Rückkehr in einen vergangenen Zustand aus ist. Tatsächlich handelt es sich aber bei der zum Ausdruck gebrachten Haltung um eine Doppelopposition, deren Einzelteile ohne einander nicht denkbar sind. Die Gefühle der Jungfrau kommen zur Sprache, weil sie Vergangenheit sind, niemals hätte der Drache vor der Befreiung einer Verteidigung bedurft; alle Kritik am Befreier ist

134

Siehe 1), S. 457.

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Vergleich mit der Herrschaft des Drachen. Die Jungfrau positioniert sich durch Benennung ihrer Peiniger als frischgebackenes Individuum: Ihr geht es nicht um Beschreibung, sondern um die Erschaffung eines Schemas, das ihr eine Rolle als Individuum zuweist. Unter dem Drachen war sie eine "blühende Blume", unter der Herrschaft der Freiheit droht sie sich aufzulösen, sogar buchstäblich zu Grunde zu gehen; indem sie beide menschenunwürdigen Zustände benennt und auf eine Weise in Beziehung setzt, die im Widerspruch zu dem von ihr Erwarteten steht, tut sie einen Schritt in Richtung Selbständigkeit. Diese Selbständigkeit findet keine Heimat: die eine ist vorbei, die andere gibt es nicht. Die Jungfrau hat nur mehr den Ausweg des Denkens. Nun kommt dieser an sich konsequente Schritt aber im Gewand des provokant Unlogischen daher. Idealisierung des Drachens, scheinbar gebrochen durch die bloß verstärkende Erwähnung des Grauens, Verteufelung des Retters. Beides bleibt blaß; Das obsolete individuelle Gefühl, nur noch als Widerspruch vorhanden, ist der Anfang des Denkens. Die sprachliche Anschaulichkeit, mit der dieser Übergang wiedergegeben wird, macht die Schnittstelle sichtbar zwischen Empfindung und Gedanke. Der körperliche Affekt gegen den Retter- Resultat der Umklammerung durch den Drachen und selber ein Moment der seelischen Trägheit, schlägt um in eine gedankliche Konstruktion, die, mag sie so beliebig sein, wie sie will, als neue Existenz- Form emanzipatorischen Charakter trägt. Das falsche, scheinbar ideologische Zurücksehnen nach der Herrschaft des Drachen scheitert ästhetisch und gerät zur Komödie: Selten hat ein Autor die Herkunft eines Gedankens so ohne jede Illusion von Freiheit der Vernunft gestaltet; man darf nicht vergessen, daß wir es mit einer philosophischen Miniatur zu tun haben, deren Konzept aus Details wie diesem zusammengesetzt ist. Lächerlicher körperlicher, kindisch erscheinender Trotz, unzulängliche Schlußfolgerungen, gedanklicher Zugriff auf allzu Naheliegendes: Welcher Autor seit der Aufklärung hätte den Mut gehabt, seine Ideen aus derartigen menschlichen Untiefen hervorgehen zu lassen. Ohne weiteres kann man behaupten, daß dahinter ein radikales Verständnis von Körper und Gedanke steht, das dem Artauds, der seine Geistesblitze zu Demonstrationszwecken auf Pfürze zurückführt135, um nichts nachsteht. Vielleicht geht Walser sogar weiter: die Herkunft des Denkens seiner Figur läßt sich mit einer herkömmlichen intellektuellen Ethik noch viel weniger rechtfertigen als das bei Artauds Analexzessen der Fall ist. Die schon erwähnte Passage, in der die Jungfrau aus der operettenhaften Reimerei des Gesprächs mit dem Befreier ausbricht, verdient in diesem Sinn besondere Würdigung. Wie eben beschrieben handelt es sich um eine Trotzhandlung, deren reflexive Qualität moralisch noch unbegründeter ist als im vorigen Beispiel. Betrachten wir den Aufbau dieses Duetts. Mit dem Wort "Lücke" gibt die Jungfrau den Startschuß zu einer Nicht- Unterhaltung in Versen, der Befreier reimt angesichts der Banalität und Sinnlosigkeit der Erinnerungen der Jungfrau "Dieser Lindwurm war doch voll Tücke." Beide begreifen, daß es nichts mehr zu besprechen gibt; daß man zur Unterhaltung im wahrsten Sinne des Wortes übergehen muß, weil es auf Sentimentales keine kommunikative Antwort gibt. Erst reimt die Jungfrau mit, dann bricht sie angewidert ab, und zwar mit den Worten "Ich glaube nicht an deine Ausdrücke", wonach sie wieder zur Prosa übergeht. Der Anstoß zum Widerstand ist eigentlich der Affekt der Mißvergnügtheit an einem Gesellschaftsspiel, an dem man selber teilgenommen hat. Selber schuld! möchte man meinen, und das Durchbrechen des neuen Anti- Kommunikationsschemas des Befreiers ist jeder Pathetik 135

Vgl. Artaud, Antonin: Das Streben nach Fäkalität. In: Schluß mit dem Gottesgericht. Theater der Grausamkeit. Letzte Schriften zum Theater. München 1993, S. 15- 25.

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entkleidet. Nicht bewußte, rationale Kritik oder moralisches, nicht einmal egoistisches Empfinden sind der Grund für die im Gesamtzusammenhang bedeutende Verweigerung der Operette, sondern Langeweile wie mit einem Spielzeug, das einem Kind nach den ersten Augenblicken nicht mehr gefällt. Strukturell haben wir Ausbruch und Emanzipation vor uns, aber die Sprache verrät jedes Fehlen von im landläufigen Sinne edlen Regungen. Das Wegwerfen eines langweiligen Spielzeuges, das man selber gewollt hat, ist das Gegenteil von Reflexion. Gedankenlosigkeit, Unreife, Oberflächlichkeit, Unlust am Flirt sind hier die Väter des Gedankens. Die kommunikative Metastruktur dieser Äußerungen zeigt bei der Jungfrau eine gewisse, wohl durch die lange Zeit der Unterdrückung, bedingte Idiotie, deren körperliches, das heißt wörtliches Zutageliegen Affekte produziert, die in der Konstruktion des Textes genau jenes Moment des Anstoßes zur Kritik und zum Denken sind, das schließlich den Aufbruch in eine von Walser sorgfältig entworfene neue Welt des Individuums ermöglicht.

b) Der Begriff vom Ursprung der Gedanken Analog zu der Methode, mit der man die Ideologie, oder den ideologischen Rest, der als blinder Fleck im philosophischen Konzept Artauds von der Reflexion unberührt blieb, beschreibt, indem man versucht, jene literarische Schnittstelle zwischen Körper und Gedanke zu benennen, die in seinen Werken so unsichtbar bleibt und doch Generalthema ist, könnte auch Walsers Konzept der Geburt des Gedankens aus der körperlichen Idiotie dingfest gemacht werden. Anhand des sprachlichen Aufbaus des Gesprächs zwischen Jungfrau und Befreier ließ sich zeigen, daß Walser seine Heldin, die ja eine Freiheitsheldin ist, obwohl sie scheinbar die Freiheit nicht mag, nicht in dem Sinne idealisiert, daß ihre Gedankenwelt irgendwelchen edlen Regungen, weder geistig noch körperlich, entspränge. Einerseits ist das natürlich als gezielte Desillusionierung zu verstehen und als Polemik gegen eine moralische Verherrlichung des Denkens, andererseits steckt auch ein positives Konzept dahinter, wird doch im Ganzen des Textes ein, so dialektisch wie auch immer, positives Konzept der individuellen Existenz gewagt. Dieses positive Element scheint mir die einzige faßbare ideologische Dimension des Textes zu sein. Von Mißvergnügtheit und Idiotie war die Rede: Idiotie soll hier verstanden werden als passiver Zustand, als Gewohnheit, bloß zu reagieren; im konkreten Fall eine Folge der langen Gefangenschaft und der absoluten Drachenherrschaft. Diese Idiotie wird vom Befreier natürlich als Manko empfunden, und er schlägt vor, zu jener Art von Aktivität überzugehen, die der neue Zustand angeblich erfordern soll. Die Jungfrau antwortet entsetzt: "Soll ich mich etwa zu jenen zählen müssen, die etwas aus sich machen?"136 Das Selbstverständnis hatte ja bisher der Drache geliefert, sie war nur Gefangene, und sonst gar nichts. Die Gefangenschaft war ihre Heimat, eine einfache aber zutreffende Beschreibung. So ist auch ihre Bemerkung zu verstehen: "... Aber ich war doch immer daheim. ..."137 136 137

Siehe 1), S. 459. Ebd. S. 457.

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Die extremste Form von Heimat: Sie entsteht aus dem völligen Fehlen jeder Alternative, ihr Charakter wird fremdbestimmt. Die Idiotie der Jungfrau war eine körperliche und eine geistige, der Heimatbegriff, der hinter dieser Überlegung steckt, ist tatsächlich von einer unerhörten Radikalität, allerdings, auch das eine moralische Provokation, wird er ohne jede Anklage vorgebracht. Es erscheint der Jungfrau als Zumutung, nunmehr für die eigene Identität sorgen zu müssen, zumal sie wegen ihres Eigensinns völlig immun ist gegen die Vorschläge des Befreiers, der ihr keine neue Heimat anbieten will. Am Verlauf des Gesprächs läßt sich eine Hoffnung ablesen: Die Idiotie der Unselbständigkeit gebiert nach ihrem Ende den Gedanken und nicht die Selbständigkeit. Das Geistige kommt hier aus den letzten idiotischen Zuckungen der Idiotie: es ist nicht irgendeiner menschlichen Vernunft entsprungen oder Folge einer sozialen Befreiung und Belehrung. Das Individuum geht nicht in die Falle der neuen Unselbständigkeit, die Katastrophe der Heimatlosigkeit führt nicht zur Ideologie der Marktwirtschaft, sondern die seltsam beharrenden Kräfte der seelischen Trägheit und plötzlichen Hilflosigkeit schaffen den Fortschritt. Dieser Fortschritt ist der wahre Fortschritt in Walsers Parabel, und er ist das Gegenteil dessen, was der Befreier unter Fortschritt versteht. Als ideologischen Kern könnte man bestimmen: Durch die Trägheit, Langsamkeit und Gedankenlosigkeit im Prozeß der Modernisierung erwächst ein geistiger Fortschritt, der erst das Überleben in der Moderne ermöglicht.

7 Bühnenwirkungen Was wird aus all den am Papier wahrgenommenen Andeutungen, wenn man sie sich als Theaterwirklichkeit vorstellt? Walsers lyrische Verfremdungskünste erscheinen im Gewand eines Theatertextes; man hat es zwar mit Lesedramen zu tun, die nicht direkt die Aufführung anzustreben scheinen, dennoch sind es Dramen, vielleicht sogar mehr der gedanklichen Struktur als dem Erscheinungsbild nach. Es liegt in der Natur des bürgerlichen Theaterbetriebs, daß das sogenannte Publikum sozial niemals völlig homogen, ja nicht einmal der Ideologie nach einer Meinung ist. Es scheint das Zentrum der Ästhetik dieses Betriebs zu sein, daß verschiedene Gruppen im Publikum verschieden angesprochen werden; daß die Widersprüche zwischen diesen Gruppen auf der Bühne, ob absichtlich oder nicht, reproduziert werden. Gewisse Gruppen können von vornherein ausgeschlossen werden, damit verlagert sich aber die Diskussion nur auf das Vorfeld des Theaters. Die einen sind, in welchem Sinn auch immer, dafür, die anderen dagegen. Gerade jene Hervorbringungen, die auf irgendeine Einheit ( des Publikums ) anspielen, enthalten den spektakulärsten sozialen Sprengstoff. Gewisse Illusionen einer Überwindung des bürgerlichen Theaterbetriebs hatten es im Sinn, das Publikum selbst mitspielen zu lassen, um den unausweichlichen kommunikativen Zwängen der meinungsmäßigen Polarisierung zu entgehen, gerade wo eben nicht Meinung, sondern andere Kategorien des menschlichen Erkenntnisdrangs, wie Erfahrung, zum Zug kommen sollten. Wenn Zuschauer als zahlende Gäste ruhig in einem Theaterraum sitzen, glauben sie ein Recht auf eine eigene Meinung zu haben. Wie stellt sich Walsers Fortschrittsdrama diesem Kommunikationszwang?

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Antiintellektualistische Provokation. Wohl nicht als Dichtung, doch aber als Theatertext behandelt Walsers Fortschrittsdrama einen unüberblickbar komplexen Zusammenhang, den des ideologischen Begriffs vom Fortschritt, auf eine Weise, die den herkömmlichen Vorstellungen von dem, was künstlerisch und intellektuell notwendig ist zur differenzierten Aufarbeitung schwieriger Sachverhalte im Theaterzusammenhang, radikal zuwiderläuft. Durch den totalen szenischen Stillstand, der nicht zufällig gewählt in der Darstellung der Fortschrittsproblematik, enttäuscht Walser die Erwartungen an die Möglichkeiten des Theaters, mit denen man zu seiner Zeit geglaubt hat, gewissen Vorgängen gerecht werden zu müssen. Das eigentliche Drama findet gar nicht mehr auf der Bühne statt, die nur Reflexion bieten kann. Lange vor Beckett, der einen ähnlichen Schock für sein "Warten auf Godot"138 verwendet und ähnliche Erwartungen enttäuscht hat, ist es Walser gelungen, die Illusion vom handelnden Menschen im Drama zu zerschlagen. Selbstverständlich wird so etwas als Albernheit empfunden werden müssen bei einem gewissen Teil des imaginären Publikums. Dazu kommen die Kürze des Textes sowie die sprachlichen Mittel, die die Reflexion auf dem Weg des sprachlichen Symptoms, nicht der intelligenten Anschauung, vorantreiben. Freilich gibt Walsers Parabel vor, nichts anderes sein zu wollen als eine Märchenkomödie, ein vielleicht lebenskluges Stück Desillusionierung; in Wirklichkeit liegt aber auch darin so etwas wie eine "Schemafrustration"139, die gewaltigen Bedeutungshintergründe lassen sich ja an jedem Wort erahnen- das Schema der Märchenvariation hebt sich selbst auf, gibt sich als Unmöglichkeit zu erkennen. Auch ein Moment der Abwehr gegen den großen Gegenstand taucht auf in dieser Strategie. Man höre drei Zeilen aus Walsers Gedicht "Mimosa"140: "Nur zum Spott und Hohn trage ich, verborgen unter dem tändelnden Gewand den scharfgeschliffenen Dolch, ..." Das besagt nichts gegen den Ernst des Dargestellten, weist aber auf die Theaterhaftigkeit von Walsers literarischer Methode der Kommunikation mit dem Publikum hin. Die Komödie der Verstellung der Tragödie ist nichts Schicksalsschweres, sondern eine Botschaft an diejenigen, die dem Autor irgendeine ästhetisch- moralische Verpflichtung auferlegen wollen. Es scheint Walser durchaus klar gewesen zu sein, daß die sittlich wertvolle Aufschlüsselung von Zeitproblematik, will sie tatsächlich zu den Gründen vordringen, einen bodenlosen Amoralismus, eine verantwortungslose Grundlagenlosigkeit beim Schreiber voraussetzt. Der Autor als Tunichtgut- das ist hier eine Metapher für die literarische Methode. Als Theaterstück ist Walsers Befreiungsparabel auch ein Manifest für die Gedankenfreiheit des Schriftstellers, der sich die Vorgangsweise der Darstellung selber aussuchen kann. Wenn man sich bewußt macht, in welchen Zusammenhang die Parabel gehört- in einen ausgesprochen politischen und intellektualistischen- so ist es ganz klar, daß ihre latente Zielgruppe, die der politisch denkenden Menschen, hier gehörig vor den Kopf gestoßen wird. Die Albernheit als Attacke gegen das arrivierte Getue der Politiker.

138

Beckett, Samuel: Warten auf Godot. Frankfurt am Main 1978. Stein, Peter: Vorlesungen zum nichtarthurischen Liebesroman. Unveröffentlichte Mitschrift des Schreibers dieser Arbeit. Salzburg 1994. Die "Schemafrustration" war der zentrale Begriff dieser Analysen. 140 Siehe 1), S. 319f. 139

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Ein Märchenstück ist es nicht und ein politisches Stück will es scheinbar nicht sein: Damit ist herkömmlicher Meinungsbildung im Zuschauerraum ein Riegel vorgeschoben; die Märchenfraktion wird enttäuscht, die politische Fraktion provoziert. Einer ernsthaften Beschäftigung steht alles oder nichts mehr im Weg.

Der Diskurs wird überlistet Wollte man das Stück von Jungfrau und Befreier auf die Bühne bringen, so käme man, von aufwendigen Möglichkeiten des Regietheaters abgesehen, auf eine Aufführungsdauer von wenigen Minuten. Diese Kürze muß um so mehr verwirren, da es keine Pointe gibt, die dem Ganzen den Charakter eines szenischen Witzes verleihen könnte, die gedankliche Arbeit, die mit einem einigermaßen fruchtbaren Verständnis verbunden ist, ist dagegen enorm. Man denkt unwillkürlich an Schönbergs Rat, das Stück doch so oft zu wiederholen, bis es zu den Zuhörern durchgedrungen ist. Walsers Kurzdramen können geradezu eine Herausforderung an die Dummheit der Zuschauer genannt werden, ihre ausgeprägte pädagogische Dimension steht in einem seltsamen Widerspruch zu ihrer Unverständlichkeit; dazu kommt der Gestus der lockeren Unterhaltung, den man nur als Hohn gegen die Bereitschaft zur spontanen Beurteilung des Dargebrachten verstehen kann. Was sonst immer Rechtfertigung ist für die Kürze eines Kunstwerks, nämlich Prägnanz, erscheint hier in einer Gestalt, die den Zuschauer zur Demut zwingt, wenn nicht gar zur Resignation. Der Rückzug auf das abwertende Urteil ist den bürgerlichen Theatererwartungen Verhaftenden verwehrt- das Stück will ja nichts sein als Komödie. Die so beliebte Ratlosigkeit des Zuschauers gibt sich dem Gelächter preis- angesichts der Einfachheit. Das gesamte Register der im bürgerlichen Theaterbetrieb vorgesehenen Reaktionsweisen scheint blockiert: Langeweile, Verärgerung, sachliche Meinung und Distanzierung scheiden aus. Als Gegenstand des herkömmlichen Diskurses, wie er im Pausenraum und in der Zeitung stattfindet, scheint Walsers Gebilde konstruiert gegen eben diese seine mögliche Eigenschaft: Objekt des Diskurses zu sein. Einen großen Teil des merkwürdigen Phänomens macht die Kürze aus, die viele vorgeschobene Rezeptionsaffekte unmöglich macht. Die Kehrseite der Medaille findet man in der Tatsache, daß eine ernsthafte Aufführung bisher nicht stattgefunden hat- was bei der unstrittigen literarischen Qualität kein Zufall sein kann.

Rätselhaftigkeit des Tons Eine weitere Problematik, die sich aus der Tatsache ergibt, daß wir es mit dramatischer Literatur zu tun haben, scheint in den für den Rezipienten, der keine durchkonstruierte Gedankenlyrik wahrnimmt, kaum motivierten Färbungen und Umschwüngen des sprachlichen Tones zu bestehen. Würden die wie eine unsichtbare Skizze um das Szenische angeordneten Zusammenhänge im Bühnengeschehen untergehen oder einfach nicht verstanden, so müßte notwendig eine Art kulturjournalistische Charakterisierung der Sprache der Figuren die Folge sein, wie sie etwa Benjamin versucht hat, wenn er von Lampions und venezianischen Nächten oder von geheiltem Wahnsinn sprach. Solcher Feuilletonismus mag allgemein auftreten, wo tieferes Verständnis verweigert wird; in diesem Fall stellt er wohl die einzige Möglichkeit dar, dem Ton der Jungfrau irgend etwas abzugewinnen außerhalb der Strukturanalyse des Dramas. Der Eindruck einer monströsen Abgebrühtheit in der Sprache müßte entstehen, auch der Verdacht, Walser habe ein Drama geschrieben, in dem die Figuren schon das Ende kennen und die Komödie nur

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sinn- und bodenlosen Abgrund bedeutet. Diese Mißverständnisse scheint Walser zeit seines Lebens in Kauf genommen zu haben. Das im Surrealismus so populäre Doppelbild141, das Metamorphosen anzeigt oder bedeutende Unmöglichkeiten, ist vielleicht mit diesem stilistischen Kunstgriff verwandt, der die moderne Diskrepanz zwischen einer Eigendynamik der Oberfläche und einem davon unterschiedenen, jedoch aus dem gleichen Material zusammengesetzten Hintergrund kennt und aus Gründen der realistischen Darstellung von Wirklichkeit einsetzt. Hier liegt die Wahrheit an der Oberfläche: Jede Suche nach Tiefe muß zumindest in diesem Werk Walsers scheitern. Man kann sich entscheiden, ob man journalistisch- beschreibend und vergleichend bleiben oder strukturelle Andeutungen hören will. Im Gegensatz zu anderen Beispielen aus Walsers Schaffen wird die Oberfläche des kulturhistorisch deutbaren Konversationsdramas hier allerdings sehr brüchig; nur zwei Figuren, banale Grundsatzdebatten, moralische Gemeinplätze: wer wollte sich auf ein Feuilleton über Derartiges einlassen. Ein wichtiger Aspekt der nicht unmittelbaren Entschlüsselbarkeit und zeichenhaften Brauchbarkeit des Tons ist die erschwerte Identifikation mit den Handelnden. Die Weigerung, dem Drama selbst Folge zu leisten, die aus jedem Wort der Jungfrau spricht, lädt nicht eben zur Identifikation innerhalb des vorläufig vorausgesetzten Dramenablaufs ein. Daß der eigentliche Witz des Textes, die Flucht der Jungfrau aus dem Drama der Befreiung, den Zuschauer zum Zeugen einer irreführenden, eigentlich um jeden Preis mit Vorsicht zu genießenden Szene macht, diese Flucht aus dem Blick der Zuschauer also die Erlösung verspricht, entfernt zumindest die Figur der Jungfrau doppelt aus dem gefühlsmäßig ertastbaren Raum. Der Zuschauer sieht das Falsche, die Ideologie, nicht aber die erwähnte Gedankenskizze rundherum. Wieder das Doppelbild: Wie die Sprache führt auch die Szene etwas vor, das bei konformistischer Betrachtung eine Frustration des wahrgenommenen Schemas produziert: Dort der durch Banalität frustrierte journalistische Blick, hier die durch Flucht der Figuren aus dem Drama frustrierte Identifikationserwartung des Theaterzuschauers. Wie den Figuren selbst legt Walser dem Zuschauer die Flucht nahe, diesmal aus seinen konformistischen Wahrnehmungsschemata. Diese Flucht ist der Weg zum Verständnis des Textes und dessen Hoffnung.

Reaktionäres Äußeres Die äußerste Oberflächenschicht des Textes, die scheinbare Denunziation sozialer Befreiung, die Verhöhnung eines verdächtigen Freiheitsideals, muß auf der Bühne natürlich mehr ins Gewicht fallen als beim bloßen Lesen, einfach der Natur des Theaters gemäß, das der Oberfläche des Dargestellten einen anderen Wert beimessen muß als die Lyrik. Diese Oberfläche ist darauf angelegt, Zweifel aufkommen zu lassen; Zweifel an der fortschrittlichen Gesinnung des Autors, Zweifel an seiner reaktionären Gesinnung, Zweifel am Ernst der Dichtung. Die avancierten sprachlichen Verfremdungsmanöver lassen sofort ein Lehrstück erahnen, auch die unglaubliche Einfachheit des Stoffes; sie müssen denjenigen, der eine reaktionäre Eigenschaft dieses Stoffes zu sehen glaubt, sofort frustrieren. Wer nur die Verfremdungsmanöver genießen will, dem muß die lyrische Verklärung der überwundenen Drachenherrschaft kalte Schauer über den Rücken jagen. Man hat den Eindruck, daß die Oberfläche so konstruiert ist, daß gleichsam wie in einer literarischen Captatio benevolentiae Sympathien zuerst eingefangen und dann systematisch abgewiesen werden. 141

Vgl. z.B.: Dalí, Salvador: L´homme invisible. (1929)

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Reaktionäre Sympathien werden durch die psychologisch überhaupt nicht motivierten Handlungen der Figuren und ihre abgeklärte Hellsicht, ja ihre Leidenschaftslosigkeit spätestens bis zum lyrischen Schluß abgewürgt: Den Drachen will auch niemand mehr zurückhaben. Der als Geschäftsmann verdächtig gemachte Befreier, gegen den ein fortschrittlicher Haß geschürt wird, wird nicht bekämpft; die Jungfrau gründet keine alternative Ideologie, der Befreier bleibt ihr fremd, die symbolische Auseinandersetzung führt zu nichts. Auch im Schlußgedicht fordert niemand den Kampf. Alle Verwirrung scheint wieder nur den Zweck zu verfolgen, den Zusehern, die sich Meinungen bilden oder sich irgendeiner Deutung anschließen wollen, die sich auf die Parabeloberfläche bezieht, die Laune an der eigenen Ideologie zu verderben. Es mag sein, daß vor allem marxistische Reaktionsmuster dazu gebracht werden sollen, ins Leere zu laufen: Wie heillos muß einem Theatermarxisten der Umgang Walsers mit dem Bewußtsein der Figuren erscheinen, wie dekadent die Grundlagenlosigkeit der Sprache und die lyrische Aufladung der Requisiten. Wie marxistisch dagegen mutet heute die in diesem Text erzwungene Verbindung von Szenischem und rationaler Philosophie an!

Allegorie Ich habe mir in dieser Arbeit schon mehrmals erlaubt darauf hinzuweisen, daß Walser aus künstlerischen Erwägungen mit dem Faschismus kokettiert hat. Die Parabel von der unglücklich befreiten Jungfrau wurde im Jahr 1924 geschrieben, zu einer Zeit, als Deutschland und Österreich gerade die Monarchie abgestreift hatten, das Resultat dieser Veränderung aber noch lange nicht feststand. Man konnte die Parabel als Allegorie lesen/sehen: die Jungfrau ist wieder einmal das Volk, die bösen Herrscher lösen sich ab. Während etwa die Geschichte vom Dienstmädchen Irma etwas von einem Zukunftsblick hat und die Herrschaft der Geschäftsleute als absterbend schildert, gefolgt von einer ungewissen Verführung, bleibt die Geschichte von der Jungfrau in einer Gegenwart stehen und ersetzt den Blick in die Zukunft durch philosophische Vorschläge, die den Austritt aus den scheinbaren historischen Zwängen nahelegen. Irmas Zukunft ist eine Warnung, die Zukunft der Jungfrau eine Hoffnung. Wer das nicht wahrnimmt, muß im rhetorischen Entschluß der Jungfrau: "Ich werde boshaft werden. Ich werde alle diese Gediegenen verlachen. Bei ihm war ich gut."142 den Vorsatz erblicken, böse zu werden. Das würde in der Allegorie der Befreiung des Volkes so etwas wie berechtigten Volkszorn mit Orientierung Richtung Vergangenheit bedeuten: wenn der Kaiser nicht mehr da ist, werden wir halt Ungeheuer. Es scheint, als hätte Walser diese Drohung, als Alternative zur Flucht, in die Oberfläche seines Schauspiels eingebaut.

142

Siehe 1), S. 457.

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8 Der Widerstand der Literatur gegen das Theater "Die Literatur muß Widerstand leisten gegen den Theaterbetrieb." 143 Heiner Müller Bei allem Willen dazu, Walsers Dramen auch als Theatertexte zu sehen, beschleicht den Analytiker doch ein leiser Unwillen. So sehr der Dichter auch einem Traum vom Theater nachgehangen haben mag, so sehr dieser Traum auch Bezüge hat zur Geschichte des europäischen Theaters- wie eben dargelegt hat diese Theaterhaftigkeit die Tendenz, sich vom praktischen Theater abzusetzen und etwas anderes zu schaffen. Vielleicht ist es übertrieben, anzunehmen, Walser habe mit den Mitteln der Bühne sich vom Theater entfernen wollen; vielleicht sind diese angeblichen Theatermethoden nur einfach Zufallseffekte des Zusammentreffens von Bühne und Gedankenlyrik, Resultate aus der Tatsache, daß die Bühne allem eine Gestalt auf der Bühne gibt, das sich mit dieser einläßt. Oft wird auf Walsers Theaterleidenschaft hingewiesen, auch auf seine Lust zum Theaterspielen im Leben und in der Literatur. Ob es eine solche Leidenschaft gegeben hat, kann niemand mit Sicherheit behaupten; ein jeder Schriftsteller setzt sich Masken auf. Fest steht: Walser hatte keine Möglichkeit, zumindest nicht zur Zeit seiner höchsten schriftstellerischen Potenz Mitte der Zwanziger Jahre, sich Hoffnungen zu machen auf das Theater. Man, das heißt das Feuilleton, hätte ihm niemals zugetraut, ein annehmbares Stück zu Papier bringen zu können. Selbst eine außenseiterhafte Variante des Theaters wie Karl Kraus` "Theater der Dichtung" wäre für ihn niemals in Frage gekommen. Ein Mann, den man an einer Lesung aus eigenen Werken hindert mit der Begründung, er könne nicht lesen, hat sein eigenes Verhältnis zu Schauspielern und Regisseuren. Wenn dieses Verhältnis ernsthaft unter die Lupe genommen werden sollte, so hätte man, abgesehen von der Tatsache, daß es zu einer Untersuchung viel zu wenig gesichertes Material gibt, dieses Verhältnis wieder einmal als eines von Unten und Oben zu beschreiben. Das Gleichnis vom abgewiesenen Liebhaber, der in seiner Jugend traumatisiert worden ist beim Versuch, selbst Schauspieler zu werden, sagt nichts über Walsers Literatur: Weder finden sich Zeichen des Hasses, noch solche der signifikanten Sehnsucht, die über das Maß dessen hinausgehen, was einen künstlerischen Menschen immer mit dem Theater verbindet. Jenes Verhältnis scheint eines des alltäglichen Ausgeschlossenseins zu sein; Walsers Theatertexte leisten nicht mehr oder weniger Widerstand gegen das Theater als das alle Texte jener tun, die nicht mit dem Betrieb verbandelt sind. Auch die Dramen Kleists müssen zusammengestrichen werden, will man sie "auf die Bühne bringen". Interessanter wird die Beobachtung sein, daß Dichtung allgemein sich gegen das Theater wehrt. Barocke Welttheaterreste in Walsers Dramen weisen dem Schauspieler eine demütige Haltung zu; er verkörpert auch nicht mehr als der gewöhnliche Mensch, der seinen Text aufsagen muß; mit den fünfzehn Minuten Auftritt läßt sich kein Ruhm begründen. Durch seinen latenten Intellektualismus läßt Walser dem Regisseur wenig Freiheiten, wenn dieser sich nicht von vornherein disqualifizieren soll. Das paranoische politische Experiment, allen schädlichen Gewißheiten offen, wird keinen Aktivisten auf den Plan rufen. Walsers Dramen, das wird man abschließend behaupten dürfen, stehen dem Theater so fern wie die Person des Dichters selbst. Sein Theater läßt sich dem Betrieb ebensowenig ohne weiteres einverleiben wie seine Literatur der Umwelt, welcher Zeiten auch immer.

143

Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer 3. Frankfurt am Main 1994, S. 102.

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FÜNFTER ABSCHNITT: Walsers Sätze

Im Interesse der Klarheit wird nun auf das Dunkelste eingegangen werden, was Walsers dramatische Texte zu bieten haben: den Satzbau. Es mag abstrakt erscheinen, mit den Mitteln der Musikanalyse politische Texte zu untersuchen. Doch genau diese Verbindung zwischen Formalismus und konkreter Aussage scheint mir ein wesentliches Charakteristikum der Walserschen Dichtung zu sein.

1 Sätze

a "O, ich könnte um der Schönheit willen, die in der Erbarmungslosigkeit liegt, und um mich anzustaunen, daß ich so ruchlos gewesen wäre, sie jetzt töten. Es wäre eine starke Arbeit, eine monumentale Tat, und ich wäre der Menschlichkeit enthoben, schritte mit der Stirn, mit dem Hochmut der Nichtmehranzufechtenden durch das arme Leben."144 Diese zwei Sätze stehen im Konjunktiv, sie beschreiben zusammen eine Möglichkeit. Zwei Fragen stellen sich: Wie ist diese Möglichkeit beschaffen, und welcher Rang kommt dieser Möglichkeit als Möglichkeit zu, Wirklichkeit zu werden. Beide Fragen werden durch den Bau der Sätze beantwortet. Zur Beschaffenheit der beschriebenen Möglichkeit. Stoff des ersten Satzes ist die Erkenntnis, daß es im Sinn einer bestimmten Ästhetik in Frage kommt, in Erbarmungslosigkeit etwas Schönes zu sehen. Diese allgemeine Feststellung konkretisiert noch der erste Satz in seiner Bedeutung für die Person des Täters, der sich für das Verbrechen im Rahmen dieser Ästhetik anstaunen dürfte. Der Zauber kann schnell vorbeigehen, darum steht an sensibelster Stelle, direkt vor dem Wort "töten", die Angabe "jetzt". Die mögliche Schönheit der möglichen Tat gleicht einer Chance, die es zu ergreifen gilt, und zwar durch eine Einzelperson. Die Ästhetik ist zeitgebunden. Der erste Satz teilt sich in sechs Teile: Dem Ausruf zu Beginn, einer ästhetischen Feststellung, ihrer Begründung, der konkreten Folge der ästhetischen Feststellung für das Individuum, ihrer Begründung, und der Bezeichnung von Art und Zeitpunkt der dazu vorausgesetzten Tat. Alles ist gründlich rational erwogen; Der Ausruf zu Beginn kontrastiert damit und zelebriert höchst emotional den darauffolgenden Rationalismus. Die schließliche Zeitangabe "jetzt" ergänzt die emotionale Erhebung zu Beginn zum momentanen Erstaunen. Es ist klar, daß schon die Betonung des Momentcharakters der Chance eine Opposition gegen alle anderen Momente der Zeit errichtet. Diese Opposition geht einher mit einem Rechthaben, und zwar, wie der zweite Satz beschreibt, mit einem triumphalen Rechthaben. Einsames Rechthaben und rechtzeitiges Zupacken nennt man Heldentum. Der zweite Satz benennt die Folgen dieses Heldentums für das Individuum: starke Arbeit, monumentale Tat, Ausgenommensein aus menschlichen Maßstäben, Unangreifbarkeit. Diese Größen zeichnen sich aus durch die Abgehobenheit vom, wieder als Voraussetzung am Schluß, vorgebrachten "armen Leben". Warum aber soll das wahr sein? Während der 144

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924-1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen, S. 455.

erste Satz Rationalität, Emotionalität und Individuum zum Thema hat, kommen im zweiten Irrationalismus und Soziales zur Sprache. Damit ist die Beschaffenheit der Möglichkeit geklärt: Ein eigentlich feiger Mord an einer wehrlosen Frau kann, in einem bestimmten Moment, Heldentum begründen, und zwar nicht eingebildetes Heldentum, sondern rational und sozial begründetes. Nun zum Wirklichkeitsdrang der untersuchten Möglichkeit: Unter Wirklichkeitsdrang kann hier nur jenes sprachliche Charakteristikum verstanden werden, das die Möglichkeit mit dem Sprecher in Beziehung setzt. Kommt der Mord für den Sprecher in Frage, ist er eine Befürchtung, eine bloße Träumerei? Die sprachliche Durchführung, die die Mordphantasie in den beiden Sätzen erfährt, ist die einer Steigerung; von der Berechnung zur Größe, von der individuellen Schande zum Ruhm. Nun würde ein Hineintreten in den Ruhm aber eine Auslöschung der vorangegangenen Niedrigkeit bedeuten,- Phönix hat kein dialektisches Verhältnis zur Asche, sondern ein Verhältnis der Auslöschung- mithin müßte eine ungebrochene Spekulation auf Größe die ästhetischen Überlegungen des ersten Satzes gleichsam ungeschehen machen. Das ist nicht der Fall: In der Verknüpfung der beiden Sätze liegt eine Analyse der sozialen Dialektik von Verbrechen und Heldentum. Die rationale, nur noch ästhetischen Grundsätzen gehorchende Logik, Ausgangspunkt der angedeuteten Ideologie von verstandesmäßig gerechtfertigter Brutalität, verweigert den Wandel zur Ideologie und führt die ästhetische Logik konsequent weiter. Wo die Anhänger des Marquis de Sade145 ein zynisches Ah! oder Oh! ausstoßen und damit der Vernunft im literarischen Orgasmus ein Ziel setzen- und ihre Ideologie begründen, eine Ideologie der Lusterwirkung- knüpft Walser die Analyse weiter. Er gibt eine kurze Schilderung des mit dem Ah! und Oh! begründeten sozialen Schicksals, ohne dieses Schicksal einer individuellen Wertung zu unterziehen. Durch den Verzicht auf das Ende des Denkens in der Lust, besser, durch die Darstellung dieses Endes und die dialektische Verknüpfung dieses Endes mit dem vorangegangenen Vernünfteln erreicht Walser, ohne den denkerischen Grundlagen der erbarmungslosen rationalistischen lustorientierten Philosophie widersprechen zu müssen, eine Entzauberung eben dieser Philosophie. Die zynische oder wahnsinnige Auslöschung der Niedrigkeit ist in diesem Bild eine Ideologie wie jede andere auch, eine Möglichkeit von vielen anderen auch. Nachdem der Zwang, der dem ersten Satz zugrunde zu liegen scheint, aufgehoben ist, seine Sogwirkung nicht geleugnet, sondern eingebunden ist in die Darstellung, kann mit dem scheinbar zwingenden Wirklichkeitsdrang der ästhetischen Weltanalyse ohne weiteres umgegangen werden. Der Wirklichkeitsdrang der Mordphantasie liegt in ihrer sprachlichen Gestalt als rationale Überlegung im Rahmen einer Philosophie, die alles ihren Vernunftschlüssen unterwerfen will und unmittelbar zur Verwirklichung drängt; die Ideologie dieser Philosophie, das Ende des Denkens in der Lust, wird unterwandert durch die konsequente Fortsetzung der rationalen Überlegung bis zu dem Punkt, wo soziale Eindeutigkeit erreicht ist. Wo die sadistische Philosophie den Kopf in den Sand steckt- bei der sozialen Definierbarkeit des als irrational/naturhaft erlebten Endes der Denkbewegung- geht hier die Sprache auf dem einmal beschrittenen Weg weiter und fördert eine überraschende Korrespondenz zu Tage: Der angeblich so vernünftig ersonnene philosophische Hintergrund des Verbrechens ist in Wirklichkeit identisch mit der uralten Maxime des Heldentums, die Schwachen zu töten und sich dadurch den Nimbus der Unanfechtbarkeit zu geben. Die Darstellung dieser 145

Gemeint sind diejenigen, die De Sade weltanschaulich benützen.

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Korrespondenz gelingt mit Hilfe der einfachen Gegenüberstellung von modernem bösen Vernunftdenken und dem ideologischen Gerümpel der Heldentat. Verwoben wird beides durch eine Gemeinsamkeit des Tons; dieser Ton ist der Ton der rationalen Überlegung. Die Ränke des ersten Satzes widersprechen dem antikisierenden Heldendenken der "starken Arbeit" im zweiten Satz und entwerten es; das ideologische Heldendenken gerät durch die sprachliche Nähe in eine Identität mit dem grausamen Rationalismus und entlarvt ihn als abgeschmackte Masche. Damit ist dem Heldentum der Nimbus genommen, genauso wie der sadistischen Philosophie der Geruch der Unausweichlichkeit. Durch diese Relativierung schrumpft die scheinbare Abgründigkeit der Mordphantasie zu einer ideologischen Etüde; ihr Wirklichkeitsdrang ist entschärft. Die kleine Schwelgerei des Sprechers entpuppt sich als ideologiekritische Konstruktion, die durch satzbauliche Kontinuität ihre Schärfe erhält.

b "Ich bin die Macht. Wer sich mit mir entzweit, fällt von sich selber ab. Meine Gesetze sind die härtesten. Wer sie befolgt, härtet sich, befestigt sich. Wen ich durchdringe, der siegt über niemand. Es soll niemand in meiner Reihe siegen. Jeder ist gebeten, daß er sich Mühe gibt."146 Sieben kurze, einfach gebaute Sätze folgen hier aufeinander, und es scheint, als ob sie auf das innigste miteinander verbunden wären. Der erste Satz gibt die Exposition, er ist zugleich der kürzeste und klarste. Von diesem Thema leiten sich sechs Variationen ab, die nicht dekorativ gegeneinander stehen, sondern auf eine Weise semantisch verschränkt und aufeinander bezogen sind, daß der Eindruck der Verwandlung entsteht, einer Verwandlung, die gleichsam als rückbezüglich, weil auch die vorhergehenden Stadien dieser komischen Metamorphose umdeutend, angesehen werden muß. Vom Thema der Macht leiten sich sechs Sprüche ab: Sechs kategorische Imperative, die nicht idealistisch gedacht, sondern reell gegründet sind auf Herrschaft, wie es scheint. Die Variationen tragen teils die sprachlichen Züge des Gesetzes, teil die des Gebotes, teils die der Befestigung von Herrschaft. Wer- Wen-, damit sucht sich das Gesetz seine Opfer; Es soll-, damit mischt das Gebot noch Überredung bei; Meine Gesetze-, womit verherrlicht wird. Die letzte Variation nimmt eine Sonderstellung ein: Sie fällt nicht nur sprachlich formal aus dem Rahmen, sie bezieht sich auch unmittelbar auf die Exposition, und schließt, auf freilich widersprüchliche Weise, den Kreis der Verwandlung, indem sie den äußersten Gegensatz zur Macht andeutet. Musikalische Strukturen dieser Strenge verbieten die Ironie, ihr Witz ist strukturell, was schon aus der einfachen Überlegung hervorgeht, daß Musik nicht stattfinden kann ohne feste Bezugssysteme. Man hat sich zu entscheiden, ob man dekadenten Relativismus oder Musik erkennen will. Ebenso ist von irgendwelchen moralischen Implikationen abzusehen, die in beiden Fällen einfach Material wären. Es liegt im Wesen der Variationsform, daß sie eine wie auch immer verstandene thematische Substanz unberührt läßt und sie jeweils in verschiedener Gestalt vorführt. Übertragen auf Walsers Satzfolge bedeutet das, daß sieben mal das Gleiche gesagt wird. Wir haben es demnach einerseits mit einer Verwandlung, andererseits mit einer Wiederholung zu tun. Worin besteht nun die thematische Substanz? Der Satz "Ich bin die Macht" steht vom herrschaftlichen Duktus her zwischen "Der Staat bin ich" und "Ich bin das Christkind" 146

Siehe 1), S. 465.

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und wirft einige Fragen auf. Warum kommt das "Ich" im Satz vor der "Macht"? Das vorangestellte Ich hat doch immer etwas von einer Rechtfertigung der eigenen Person, mag sie noch so egozentrisch vorgetragen werden. Ludwig XIV. beugt Mißverständnissen vor, indem er den Staat zu dem Objekt macht, das definiert werden muß; die eigene Person zur Definition zu stellen wäre ihm wohl nie eingefallen. In Walsers Text wird die Unsicherheit der Definition noch verschärft durch die Bezeichnung desjenigen, der die Macht verkörpern soll: "Die Gestalt des Friedens"147. Diese Gestalt dürfte tatsächlich als Mischung aus König und Christkind gedacht sein. Die Gesetze des Friedens sind demnach die härtesten; jeder ist gebeten, sich Mühe zu geben. Walsers Variationsform versucht genau dieses Motiv zu entwickeln: Das Gesetz des Friedens tritt auf als Weichheit und als Härte; trotzdem bleibt es sich immer gleich. Die weichen Elemente lassen sich leicht verspotten: Die Begrüßung durch das PseudoChristkind, der Schluß als aufgeweichteste Form von sittlicher Forderung. Die harten erscheinen in der Gestalt der Macht. Durch die streng musikalische Durchführung dieses Gedankens wird eine Identität hergestellt zwischen Gesetz, Gebot und lauestem, abstraktestem kategorischen Imperativ. Das drakonische Friedensgesetz liegt noch in der freundlichsten Aufforderung zum Frieden. Seine Erscheinungsformen sind allerdings Verwandlungen einer Macht, die nichts neben sich dulden will. Als ein Naturgesetz rächt es den kleinsten Verstoß; Es ist eine Macht, die sich nicht zu schade ist, sich auslachen zu lassen. Walsers Friedensgesetz ähnelt Stifters "sanftem Gesetz" der ästhetisch- moralischen Weltentfaltung. Der Engel mit dem Ölzweig, die Gestalt des Friedens, bemüht sich allerdings nicht, seine eigene Erscheinung zu verklären; Das Gesetz seines Gestaltwandels sagt wohl mehr aus als die bloße Wertung seiner allegorischen Bedeutung, zumal es in Walsers Text die künstlerische Rechtfertigung seiner Existenz darstellt. Nicht zufällig erweckt die Schlußwendung den Anschein von Ironie: "Jeder ist gebeten, daß er sich Mühe gibt.", die Harmlosigkeit der Formulierung sticht besonders scharf vom Anspruch der Macht ab. Es ist dies derselbe Anschein, den Stifters Besessenheit von der Zucht des alltäglichen Lebens vermittelt, und in beiden Fällen geht es darum, die Wirksamkeit des Gesetzes in der Verwandlung darzustellen. Wie verbindet nun Walser die verschiedenen Stadien der Verwandlung? Es wurde schon gesagt, äußerlich durch eine musikalische Variationsform, deren Gesetzlichkeit so streng ist, daß auch ein scheinbarer Wechsel der Substanz nur eben die Vorhandenheit derselben aufdrängt. Bei näherer Betrachtung zeigt sich, daß gerade die Stellen, die auf den ersten Blick ironisch anmuten, die mit dem größten Ernst sind. Dem Krieg und der Macht scheint der Ernst angemessen: Festzustellen war aber schon in der Exposition eine Spur von Christkind, und zwar nicht als unverbindliche Ironie, sondern als unaufdringliche Auflösung des Machtgehabes durch eine fast unmerkliche Anspielung. Das einfachste Beispiel für die Verwandlung des "sanften Gesetzes" findet man in der Aufeinanderfolge dieser zwei Sätze: "Wen ich durchdringe, der besiegt niemanden. Es soll niemand in meiner Reihe siegen." Man sollte glauben, daß wer in der Reihe des Friedens steht, von ihm auch durchdrungen ist. Dem ist offenbar nicht so, denn das moralische Gebot des Friedens beginnt erst dort, wo man sich in die Reihe des Friedens gestellt hat. Siegen kann man in dieser Formation nicht, Anhängerschaft und Friedensgesetzlichkeit scheinen nicht dasselbe zu sein. Die variierten Sätze stellen einander klar und nehmen sich jene Spitzen, die vielleicht als Legitimation für einen Verstoß gegen das Friedensgesetz ausgelegt werden könnten. Als

147

Ebd.

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ein Spiegel der Erscheinungswelt ist die Variationsform eine Maschine der Ernsthaftigkeit, die es erlaubt, Groß und Klein in dieser Erscheinungswelt gleich wichtig zu nehmen.

c "Aus Maßlosigkeit des Vaterglücks stürze ich mich in dieses mich mit seiner Natürlichkeit unangenehm berührende, von niedrigen Organismen bevölkerte Wasser." 148 Die Technik des Transports von fiktiver Psychologie und handlungsunterstützenden Regieanweisungen durch von den Figuren selbst gesprochene Worte, wie sie in diesem Satz angewendet wird, kann als beispielhaft gelten für Walsers Theatersprache. Daß die Infragestellung der preisgegebenen Psychologie sowie der damit verbundenen Handlungsmotivationen nicht der tiefste Grund dieser Theatersprache sind, läßt sich leicht zeigen. Die Wahrnehmung, daß hier zwei Bewegungen aneinandergeordnet sind, läßt den Satz in zwei Teile zerfallen, die sich ein Objekt, das in der Mitte des Satzes nur repräsentiert ist durch ein Demonstrativpronomen, teilen. Was hier interessiert, ist nicht eine korrekte schulgrammatische Beschreibung, sondern die Beobachtung, daß diese beiden Satzabschnitte um einen merkwürdig zerrissenen Mittelpunkt herum konstruiert sind. Dieser Mittelpunkt ist zerrissen, weil er im ersten Teil die Funktion des Objekts, im zweiten die eines problematischen Subjekts hat. Die Objekt/Subjekt- Funktion führt zur anfangs erwähnten Wahrnehmung zweier Bewegungen: Während im ersten Teil dieses...Wasser- Zielpunkt einer Bewegung ist, geht im zweiten eine solche von dieses...Wasser- aus. Betrachtet man das so gewonnene Satzschema: =...ich stürze mich in dieses...mich berührende...Wasser.= so lassen sich einige Aussagen über eine semantische Metastruktur machen. Das Wasser berührt den Mann ja nicht im Sinne einer zufälligen mechanischen Berührung, es berührt ihn aktiv, "unangenehm". Wie ein musikalischer Spiegelkrebs mutet diese Berührung an: Der Mann nähert sich drastisch dem Wasser, es selbst ist in Annäherung zu ihm begriffen. Die Art und Weise der Annäherung ist umgekehrt; heftig mechanisch auf der einen, schleichend abstrakt auf der anderen Seite. Betrachten wir das Zentrum des Satzes: "...stürze ich mich in dieses, mich unangenehm berührende..." : zwischen dem doppelten "mich" befindet es sich; gleichzeitig Zielpunkt und an anderer Stelle aktives Element. Es liegt nahe, Überlegungen anzustellen zur Funktion dieses Zentrums in der semantischen Metastruktur, im gleichsam musikalischkonstruktiven Raum des Satzes. Zunächst hat es die Funktion einer Trennlinie, die den aktiven Vorgang des ersten Teils von/mit seiner passiven Umkehrung im zweiten trennt/verbindet. Zugleich ist es Subjekt und Objekt; es wirkt von zwei Positionen aus; eine entscheidendere Funktion ist kaum vorstellbar. Es kommt nun darauf an, diese semantische gleichsam abstrakt- musikalische Metastruktur mit der semantischen Primärstruktur des Satzes in Einklang zu bringen, um, wie zu Anfang gefordert, jene Tiefe des Satzbaus zu zeigen, die über die bloße dramatische Transporteigenschaft hinausgeht. Der untersuchte Satz ist einem Drama entnommen, in dem sich ein Vater, aus welchen Gründen, die wohl in einem Zusammenhang mit der Schwangerschaft seiner Tochter stehen, auch immer, in einen Teich stürzt.149 Grob gesprochen werden in dem Text die 148 149

Siehe 1), S. 445. Siehe 1), S. 442- 446.

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psychologischen und sozialen Motivationen eines kleinbürgerlichen Milieuschmierenstücks in Zweifel gezogen; Den Kern des offenbar zugrundeliegenden Dramas, die angeblichen Konflikte zwischen Menschen, die ihrer sozialen Rolle nicht entrinnen können und aufgrund von Naturereignissen aufeinanderprallen ( Schwangerschaft ), ersetzt Walser durch ein Gewebe von metasemantischen, musikalischen Sprachkonstrukten. Diese Konstrukte treten an die Stelle von Psychologie und sozialer Motivation, beziehen sich aber auf genau darauf. Der Vater stürzt sich bei Walser "aus Maßlosigkeit des Vaterglücks" in den Teich; das ist eine Verdrehung der trivialen sozial- psychologischen Annahme eines "Vaterunglücks", wenn die Tochter mit einem Kind, aus der Fremde fortgejagt, nach Hause zurückkehrt. Walser stellt damit einfach fest, daß der Vater den Gipfel möglichen Vaterglücks erreicht hat: Einen Enkel und eine freiwillig heimkehrende Tochter. So wie der Begriff des Vaterunglücks durch den des Vaterglücks ersetzt wird, ersetzt Walser die mit dem ersteren verbundene Trivialpsychologie durch eine Satzkonstruktion, die in ihrer Struktur die Verfassung des Vaters andeutet. Der Vater erscheint gleichsam im Bild seines Satzes. Das Zentrum dieses Satzes ist sowohl Objekt als auch Subjekt einer Aggression. Es ist also ein Gehaßtes; gleichzeitig ist es Mittelpunkt, eingeklemmt zwischen der doppelten, nur in Objektform repräsentierten, Ich- Abwandlungsform "mich". Zudem kommt der Ableger des Zentrums auch von außen, vom Satzende, im Krebsgang auf das Zentrum zu. Der Satz als metasemantische Struktur hat also ein Gehaßtes als Mittelpunkt, und dieses Gehaßte ist im Außenbereich im Begriff, dem Zentrum zuzustreben. Dieses und die passive Ich- Form als Klammer zeichnen eine totale Bedrohung: Der Feind steht innen und außen. Die Klammer als passive Form hat einen unkontrollierten Kern, der beschrieben wird als mit "niedrigen Organismen" durchsetzt. Eine solche Form muß sich selbst zerstören; die Struktur fordert die Selbstzerstörung heraus. Klarerweise liegt hier eine Stellungnahme zur verdrehten Trivialpsychologie vor: Das Vaterglück, strukturell weil als Funktionselement im sprachlichen Spiegelkrebs identisch mit der schmutzigen Ursuppe des Teichs, ist eine Bedrohung der von Passivität geprägten Verfassung des Vaters. Er muß sich töten, weil er erkennt, daß er im Zentrum seines von Gehorsam bestimmten Hirns den gleichen Schmutz vorfindet wie in der bedrohlichen Außenwelt. Selbstverständlich gewährt Walser dem Selbstmordkandidaten die Erfüllung seiner strukturellen Getriebenheit nicht; dieser hat sie außerdem sowieso längst durchschaut. Aus geheimnisvollen Gründen ist er dem Zwang halbherzig gefolgt. Am Ende muß er sich dem Leben stellen. Walsers Musik erweist sich als aufklärerische Operette; Seine Vater- Figur war nicht so dumm wie in der Schmiere- wenn sie auch den gleichen Versuchungen wie in einer solchen ausgesetzt war.

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2 Arbeitsthese I Die satzbaulichen stilistischen Besonderheiten in Walsers politischen Kurzdramen stehen in engem Zusammenhang mit dem Versuch einer Transformation vorgefundener konformistischer und trivialpsychologischer dramaturgischer Elemente in metasemantische musikalische Strukturen, die jene erhellen und kommentieren. Eine Schwierigkeit bei der Beschreibung dieser hochartifiziellen, scheinbar zwecklosen Satzbauten als Kommentar besteht darin, daß das Kommentierte nur ex negativo, gleichsam aus dem erahnten Zusammenhang heraus, erschlossen werden kann. Es war verschiedentlich von solchen unterschwellig vorhandenen Hintergrundtexten die Rede; es wurde festgestellt, daß diese Hintergrundtexte verdreht und kommentiert, miteinander zum Gedankenmodell kombiniert, manchmal sogar als existierend erwähnt sind: Nun soll der Mechanismus bestimmt werden, der hinter dem präzisen Kommentar durch scheinbar musikalisch- aussageferne Fügungen steht. Dieser Mechanismus ist freilich nicht von jenen Methoden zu trennen, mit denen auf dem Weg der normalen sprachlichen Mitteilung der Weg des Gedankens beschritten wird; er bildet nur ein Erklärungsmodell für sprachliche Besonderheiten. Man würde gern in die Falle tappen und große Analogien anstellen zur Musik und ihrer Funktion gegenüber dem Wort. Nun ist Walser kein Opernkomponist, und seine Musik kommentiert nicht das Wort, sondern die Musik des Wortes kommentiert, zumindest in den politischen Kurzdramen, einen ganz bestimmten, erst genauer zu bezeichnenden, Teilbereich seiner Bedeutung. Ein anderer Teilbereich wird nicht kommentiert, nur unterstrichen.

a "Wer uns vertraut wird schön, die, die wir erfreuen können, sind die, nach denen es uns hinzieht."150 Diese halb großmütterliche, halb aphoristisch weise Äußerung steht in dem Text "Irma", dem schon besprochenen Parabelgeflecht zum deutschen Schicksal, und sie wird fallengelassen von jenem zwielichtigen Nachtwandler, den Walser selbst "Erretter" nennt, nicht ohne ihn darauf als "Entzückten" zu verspotten. Der Moment des Ausspruchs ist jener der abgeklärten und gleichzeitig von bewußt in Kauf genommenen unbegründeten Illusionen geprägten Annäherung zwischen der hilflosen Irma im Graben und ihrer nächtlichen Grunewaldbekanntschaft. Um die Darstellung der oben vermuteten Zusammenhänge in Angriff nehmen zu können, muß erst jene Textschicht herausgeschält werden, die als unausgesprochener Hintergrund des Textes gelten muß: jene psychologische und soziale Banalität, die hier verdreht und kommentiert wird. Man stelle sich das Schema eines Trivialtextes vor, Ergebnis literarischer Massenproduktion, in dem die Geschichte eines armen Mädchens vom Land erzählt wird. Die Geschichte spielt in Deutschland, einem Deutschland, das vom literarischen Ambiente her etwa zwischen "Oliver Twist" und "Josephine Mutzenbacher" angesiedelt

150

Siehe 1), S. 426.

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ist. Der Hochkapitalismus dieses Märchenreichs ist gerade dabei, seine innere Kolonisation auf die Spitze zu treiben, in der Provinz hält es keinen mehr, der etwas vom Leben will. Das Mädchen geht in Stellung bei einem Ehepaar, das es mit Versprechungen ins Elend lockt. Da die Widersprüche in der Sozialordnung des Phantasiereichs durch die Metapher der Herzlosigkeit einzig anhand des grausamen Verhaltens der Dienstgeber dargestellt werden, stürzen sich alle Sympathien des Textes schon aus technischen Gründen auf das Mädchen. Durch bestimmte einfach gezeichnete Eigenheiten, insbesondere einem Glasauge, trägt es bestimmte deutsche Züge, die auf ein erlittenes Verbrechen in der Vergangenheit, auf Grüblerei, Schicksalsergebenheit und Willen zur Reinheit hindeuten; da das Phantasiereich nicht näher vorkommt, wird das Mädchen zur nationalen Identifikationsfigur. Die Dienstgeber beschließen, es in eine Grube im Grunewald zu stoßen; dieses wird so naiv vorgetragen, daß die Grube identifiziert wird mit Entehrung, Prostitution. Nach mitternächtlich geschehener Katastrophe, nach kurzen Minuten des endlosen Wartens kommt ein junger Mann aus dem Gebüsch, der bereit ist, das Mädchen zu lieben. Die Gerettete und der Retter brechen in eine gemeinsame Zukunft auf; es ist eine deutsche Morgenröte. Nun sind die musikalische Struktur des Beispielsatzes und der genaue Zeitpunkt ihres Erklingens innerhalb der angedeuteten Geschichte zu bestimmen; Letzterer kann auf den Moment angesetzt werden, wo das Mädchen bereits aus der Grube gezogen ist, der Annäherungsprozeß der beiden aber noch andauert. Schon auf den ersten Blick ist klar, daß der Klang dieses Satzes radikal seinem Aussagewert widerspricht. Der schlichte Auftakt, die berückenden Wortwiederholungen, die zu einem Ende in Sehnsucht führen, wollen so gar nicht zu der eines Lohengrin würdigen Brutalität und genickwatschenhaften Zärtlichkeit der Ansprache an die Geliebte passen. Bei Lichte besehen, das heißt, die Musik einmal ausgeklammert, macht der Retter dem Mädchen klar, daß es häßlich und eine Notlösung ist. Wer will schon Objekt eines erotischen Interesses sein, wenn dahinter die Überlegung steht: Im Rahmen meiner Möglichkeiten kann ich sie erfreuen, und das macht sie begehrenswert; sie ist soweit, mir zu vertrauen, so wird sie schön. Das wird ausgesprochen "(neben Irma)"151. Wollte man die Melodie dieses Satzgefüges im Verlauf der Aussage verdeutlichen, so müßte man im ersten Satzteil -"Wer uns vertraut, wird schön, ..."- von der Beschreibung eines Wunders sprechen, das keines ist. Das Muster der religiösen Prophezeiung, die denjenigen, die Kinder Gottes sind, das ewige Leben verspricht, transportiert eine radikal antiillusorische Einsicht, einen ästhetischen und ethischen Relativismus am Rande des Zynismus. Diese merkwürdige Identität bildet quasi die geheime Exposition; die Probleme dieser Identität sind angedeutet in der Bewegung, die der Satz vollführt: Der Quantensprung zwischen Tugend und Ästhetik ist noch als Vorgang sichtbar, der Bruch noch als syntaktische Verwerfung wahrzunehmen. Der knappe erste Teil enthält jenes Spannungsmuster, das der zweite auflösen will: Nach dem Werden kommt das Sein, nach der Verwerfung die Identität. Die Melodie des zweiten Teils greift die geheime Identität des ersten auf und verwirklicht sie in einer entsprechenden Konstruktion. Erstaunliches tut sich auf der Aussagebene, wo im Grunde nur variiert wird und nichts grundsätzlich Neues hinzukommt. -"...die, die wir erfreuen können, sind die, nach denen es uns hinzieht."- Das haarsträubende Problem des relativistischen Bewußtseins wird nicht angegangen; es existiert ungehindert weiter, bildet die ganze Substanz der Aussage, ein Zufriedengeben, eine mehr als fragwürdige Tröstung ist sein Lied. Auffällige Wortwiederholung, verdoppelter Relativsatz, das drückt eine Gleichung aus, die nicht vorhanden ist. 151

Siehe 1), S. 425.

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Zusammenfassend könnte man sagen: Ein unaufgelöster Widerspruch auf der Aussageebene in der Exposition erfährt in der Durchführung eine Auflösung auf der musikalischen Ebene. Bei fortgesetzter Verwerfung in der Aussage löst sich jene metasemantisch auf. Nicht umsonst hat Walser die wahrlich beleidigenden und doppelbödigen Worte des Retters mit der Regieanweisung "(neben Irma)" versehen. Irma soll alles hören, und das soll verwundern. Die mehr oder weniger entschlüsselte Musik des eben besprochenen Satzes hört Irma auch. Sie antwortet: "Wäre ich doch noch viel tiefer hinabgesunken." Diese Antwort beschreibt genau die Problematik, die von besprochener Musik begleitet wird. Einerseits ist Irma hineingefallen, und zwar auf den Retter; nun wünscht sie sich noch größeres Elend. Andererseits ist ihre Reaktion ein Zeichen von Idealismus, sie will ja freiwillig ins Elend gehen. Dem entsprechen in der Satzmelodie Lüge einerseits und technisch- musikalisch vorhandene Sehnsucht andererseits. Was wird kommentiert? - Die mit Selbstreflexion verbundene Annäherung eines rein zufällig vorbeispazierten Mannes, der, gerührt durch seine eigene Retterrolle, die neue Position sprachlich festigen will. ( Dies entspricht der Lesart, die als unausgesprochener Hintergrundtext dargelegt worden ist.) - Das Getändel eines Freiers, der, auf der Suche nach einer Prostituierten, Irma in der Grube antrifft und es als erregend empfindet, seine Eroberung herauszuziehen. - Die politische Strategie einer Retterfigur, die Annäherung und Vereinigung zelebrieren will mit dem deutschen Volk zum Zweck von Herrschaft. Unterlegt man der ersten Lesart die musikalische Struktur des untersuchten Satzes, so ergibt sich folgendes Bild: Unschuldig, wie der Spaziergänger denkt, nimmt die die inhaltlichen Widersprüche ins Musikalische erlösende Melodie die Funktion eines Versuchs ein, ernüchternde Erkenntnisse über die Liebe umzustülpen in einen Begriff vom Wunder der Liebe. Die musikalische Transformation von Verwerfung zu Identität zeigt, wie aus der Enttäuschung, dem tabula rasa der Zerrissenheit zwischen Empfindung und Gedanke sich eine neue Einheit ergibt zwischen beiden. Aus der Würdelosigkeit des Zweckdenkens erwächst die Weihe des Zweckdenkens, das als Begriff verschwindet; es ist identisch mit der Empfindung, und diese Empfindung heißt fortan Liebe. Dem steht entgegen, was sich aus dem Übereinander von zweiter Lesart und Melodie ergibt: Der Freier mit den eigenen Neigungen hat ein Ziel, das mit dem Schauspiel und den Worten nur insofern etwas zu tun hat, als daß diese zum Ziel führen sollen. Die inhaltlich vorgetragenen Einsichten nimmt er als unabänderliche Wahrheit; Die Diskrepanz zwischen Empfindung und Gedanke macht ihm nichts aus, sie ist der Hebel, der den Mechanismus seines Vorgehens in Bewegung setzt und ihm das Handeln erst ermöglicht. In diesem Zusammenhang gewinnt das Musikalische die Bedeutung der Lüge und der Irreführung. Die Erkenntnis soll sich gar nicht mit irgendeinem Gefühl verbinden, sondern das bleiben, was sie ist; auf inhaltlicher Ebene geschieht das ja. Die musikalische

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Transformation ist ein Anschlag auf den gesunden Menschenverstand Irmas; die Identität von Erkenntnis und Empfindung ist für Irma allein bestimmt. Die musikalische Struktur kommentiert den Annäherungsversuch des Freiers durch Gegenläufigkeit zum Aussagewert. Der Nachtmensch lügt nicht in der Aussage, sondern im Ton. Will man die dritte Lesart mit dem Gesäusel konfrontieren, ergeben sich zwangsläufig Parallelen, aber auch sonderbare Widersprüche zu den vorangegangenen Analysen. Die Figur des politischen Retters ist ja von der Aufrichtigkeit seiner Absichten her unbestimmt; Walser läßt das Ende offen und beschreibt lediglich die Hochzeit zwischen Volk und Führer. Es ist interessant zu sehen, welche Aspekte von Freier und Helfer in den Kommentar der Lesart eingehen und wie der Kommentar in dieser Dialektik eine neue Qualität schafft. An den Anfang einer Analyse dieser Dialektik könnte man die banale Einsicht stellen, man habe es mit einem Geflecht aus Lüge und Wahrheit und einer Kombination verschiedener Gesten zu tun, mit einer demagogischen Situation. Es wurde davon gesprochen, daß die Annäherung, die zwischen dem verkappten Politiker und seiner deutscher- Michel- Germania stattfindet, keinesfalls als Überrumpelung gestaltet ist sondern als ein Prozeß der gegenseitigen Aufmunterung und Versicherung im Zeichen der Rationalität; die Lüge ist in diesem Zusammenhang eher struktureller Natur, wo beide Seiten gewillt sind, in einem neuen Bewußtsein aufzugehen. Ein solcher Prozeß hat etwas Arbeitsteiliges: Die eine Seite liefert die Überzeugungen, die andere den Gehorsam, und beide wissen, daß es hier um etwas anderes als um Wahrheit im Sinne der Aufklärung geht. Die vorhin aufgezeigten Deutungsmöglichkeiten, unschuldiger Passant und gerissener Strizzi, stehen sich in einer Schroffheit gegenüber, die einfache Ironie als ihrer beider Verbindungskraft ausscheidet, es läßt sich nur eine im Widerspruch verharrende, dialektische Lösung denken. Der Politiker ist kein Zuhälter mit ein bißchen Güte in der Seele, genausowenig wie man eine Unschuld am Strich, mitten in der Nacht, im Wald, glauben kann. Die beiden Typen verkörpern nur die innere Dynamik der Annäherung an Irma; ihre Geschiedenheit ist eine Entsprechung zur absichtlichen Schizophrenie der Konversation. Diese Schizophrenie findet sich auch im musikalischen Kommentar. Von der Aussage her propagiert der Satz in der dritten Lesart die Machtübernahme, allein mit dem Wort "vertrauen", in dem ein "anvertrauen" mitschwingt, ist alles gesagt. Es ist ein Kuhhandel: Vertrauen gegen Achtung. Die Mechanik dieses Kuhhandels besteht darin, daß beides nicht miteinander verknüpft und auf die Grundlage der Gegenseitigkeit gestellt, sondern arbeitsteilig angegangen wird. Das muß zum Ausdruck gebracht werden, und der Retter tut das. Daß später, gleichsam zum Abschluß des Rituals, der Spieß auch umgedreht werden kann, steht auf einem anderen Blatt, zunächst geht es um die Eröffnung von Geben und Nehmen. Ein Element der Arbeitsteilung ist darin zu sehen, daß der Retter die Transformation der bestehenden Bewußtseinswidersprüche zur Einheit nur musikalisch, in der Melodie des Satzes, anbietet, daß also die Aussage gleichsam beim Sprecher selbst verbleibt. Das macht die Szene auch so peinlich für den Zuseher. Im Grunde ist die Aussage nicht für Irma bestimmt, und ihre Aufgabe ist es, an diesen Anfang anzuknüpfen und nicht den Widerspruch, sondern die versprochene Transformation wahrzunehmen. Es ist eine Aufforderung, das Vertrauen soweit zu treiben, daß nur noch der Klang und nichts sonst mehr zählt. Wäre die Diskrepanz zwischen Klang und Aussage zynischer Natur, so könnte das Gespräch nicht in genau der Weise weitergehen, wie es der Aufforderungscharakter nahelegt. Bei all dem darf nicht vergessen werden, daß Irma keineswegs taub ist; daß sie 126

hört, was er sagt und auch darauf antwortet. Das Verhältnis von Aussage und Melodie sagt ihr, wie sie erstere verstehen soll: Als todernst, allerdings vom Inhaber einer anderen Arbeitsaufgabe hervorgebracht. So kann es kein Mißtrauen geben, wo Irmas Werk das Vertrauen sein soll. Als Zusammenfassung der Funktionsanalyse dieses punktuellen musikalischen Kommentars kann gesagt werden: Die Musik erklingt am Beginn eines Gesprächsentwurfs sozialer Arbeitsteilung. Soll der dazugehörige Aussagewert geschluckt werden, so ist das nur denkbar (die analysierten komödiantischen Varianten ausgenommen) als arbeitsteiliges Desinteresse an möglichen Hintergedanken; Die Diskrepanz zwischen Aussage und Musik ist die Auforderung zum Vertrauen, das als Aufgabe wahrgenommen wird. Dieser Aufforderung wird im Folgenden entsprochen.

b Wenn auch die verschiedenen Möglichkeiten, in musikalischen Wendungen der Sprache rationale Kommentare zu entdecken, zu kompliziert sind, um sie, zumindest im Rahmen dieser Arbeit, einer systematischen Sichtung zu unterziehen, so darf doch behauptet werden, daß Walsers Musikalität im Bereich der politischen Kurzdramen alles andere ist als der Ausfluß einer Schriftstellerpersönlichkeit oder die kleine persönliche Musik eines Individuums, das zwischen romanischem und germanischem Sprachraum angesiedelt ist. Immer wieder zeigt sich im Detail, daß Walser auch noch die kleinste sprachliche Eigenwilligkeit mit einer Funktion ausstattet, die sich ohne Wahrsagerei bezeichnen läßt. Solche Suche nach rationalen Motiven muß sich natürlich den Vorwurf gefallen lassen, sie unterstelle einem flott drauflosschreibenden Antikonformisten bodenschwere Philosophie; wo aber das Material bis vor die Eindeutigkeit ausgearbeitet ist, ergibt sich die Philosophie von selbst.

3 Das Buchhalterische Im September 2002 fand in Bern der "6th german poetry slamming award" statt. Der Gewinner gab nach der Veranstaltung ein Interview, in dem er sich mit schlecht verhohlenem Stolz kichernd als "deutscher Meister" bezeichnete.152

Es gibt viele Möglichkeiten, einen Autor regional sprachlich zuzuordnen, vor allem, wenn auch noch die Zuordnung zu einer Tradition gewünscht ist. In dieser kleinen Untersuchung wird eine andere Zuordnung, nicht weniger gewaltsam als die eben erwähnte, erfolgen: Bestimmte Charakteristika von Walsers Sprache sollen darauf überprüft werden, ob sie nicht der Prosa des kleinen Angestellten verwandt sind, jener Sprache, die permanent berichten und beschwichtigen muß. Der kleine Angestellte ist immer in der Defensive. Er kann sich nur dadurch hervortun, daß er nichts falsch macht oder seine Leistungen so zu verkaufen versteht, daß der Vorgesetzte keine Fehlleistungen bemerkt. Da der kleine Angestellte nicht produktiv ist im Sinne der Hervorbringung von Produkten, muß er seiner Haltung gegenüber der vorgesetzten Stelle Produktcharakter verleihen. Seine Haltung ist eine berichtende, sein Produkt der Bericht. Zu Walsers Zeiten gab es noch keine Veranlassung, Meinungen vom kleinen Angestellten zu fordern, seine Stellungnahme konnte daher nur auf dem Weg über die Form des Berichts zum Chef vordringen. 152

Diese Beobachtung möge verstanden sein als Kommentar zum Problem des Walserschen Interesses für Provinzen aller Art.

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In der bürgerlichen Gesellschaft ist der kleine Angestellte der "letzte Dreck der ersten Ebene"153 und er hat, seiner Stellung im Produktionsprozeß gemäß, dies sprachlich und körperlich zum Ausdruck zu bringen. Er wirkt am Bild der bürgerlichen Sozialordnung, diesem Surrogat der ausgelagerten Produktwelt, als gefälschter Proletarier mit. Das folgende Zitat ist einem Dialog154 entnommen, der viel über solche Verhältnisse aussagt. "Der Gebildete: Ich habe mich zu meinem Vergnügen vor Ihnen erniedrigt und wurde damit vor Ihnen liebenswürdig. Ich vergeude Zeit mit Ihnen, sie finden das nicht in Ordnung, sind aber doch damit in jeder nur erdenklichen Weise zufrieden. Ich liebe Sie absolut nicht. Sie aber lieben den, der so keck, so freimütig mit Ihnen spricht. Sie lieben mich, weil Ihre Beziehung zu mir Sie unglücklich macht. Sie freuen sich, daß Sie beständig an mich denken können. Nicht wahr, Sie sind mit Ihrem Herzen, d.h., nun ja, mit Ihrem Herzen beständig mit mir beschäftigt? Das Mädel aus dem Volke: Glauben Sie wirklich so was Dummes? Sind Sie (sic) schlecht unterrichtet."155 Der Szene haftet der Eindruck der erotischen Grenzüberschreitung an, es ist nun die Frage, welche Grenzen dabei überschritten werden. Der "Gebildete" tut rein äußerlich nichts Unstatthaftes für einen Mann seiner Stellung; er nähert sich auf unverschämte Weise einem einfachen Mädchen und kokettiert mit ihrer Sprachlosigkeit. Um das Mädchen überrumpeln zu können, muß er auf seine höhere Position bezug nehmen: auch das tut er, schon dadurch, daß er von der konkreten Situation abstrahiert und das Bild einer zwischenmenschlichen Beziehung mit dialektischen Mitteln zeichnet. Dieses Bild ist aber ein Bild der sozialen Sodomie: Der Gebildete spricht, wie er in seiner Welt sprechen muß, defensiv und referierend, referiert aber vor der falschen Obrigkeit, nämlich vor einem Individuum, das seiner Welt nicht angehört. Dazu ist das ganze eine Rebellion ein zweifacher Hinsicht: Die Instanz, vor der man sich erniedrigt hat, wird abgewiesen und der Liebe beschuldigt; Die Instanz selbst ist eigenmächtig eingesetzt worden. Die Sprache des Gebildeten ist nicht die Sprache der Tat, sondern die Sprache eines Mannes, der die Tat durch ein Bild der Tat zu ersetzen gewohnt ist. Seine angeblich freiwillige Erniedrigung kann nicht für sich selbst stehen, sie bedarf des Berichts, damit sie nicht gegen den Erniedrigten verwendet wird. Das Mädel hat noch nichts dazu gesagt: Ihre Empfindungen werden vorweggenommen und in das Bild integriert. Die erotische Grenzüberschreitung ist eine Erweiterung der normalen sozialen Grenzüberschreitung mit sexuellem Hintergrund: Die gebildete Angestelltennatur setzt an die Stelle des herrschenden Vorgesetzten das Mädel aus dem Volke; Die Platzhalterin wird dann mit den Methoden gedemütigt, die gewöhnlich zur Erniedrigung von Außenseitern der bürgerlichen Gesellschaft angewandt werden. So steht einerseits ein Platzhalter des Gebildeten selbst an der Spitze des imaginären bürgerlichen tableau vivant, andererseits kann die Instanz, die die Platzhalterin vertritt, ihrerseits gedemütigt werden. Getarnt wird das Ganze als konventioneller Übergriff. Was so vertrackt klingt, kommt syntaktisch recht deutlich zum Ausdruck.

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Ein Bonmot des ehemaligen Generalsekretärs der ÖVP, Michael Graff, bezogen auf ihn selbst; entstanden in der Verbitterung über die unangefochtene Führungsrolle des schrulligen, erfolglosen Parteivorsitzenden Alois Mock. 154 Siehe 1), S. 409- 412. 155 Ebd. S. 409.

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Wieder einmal haben wir es mit einer Verwechslungsmaschinerie zu tun; die überbetonten Gegensätze erweisen sich als austauschbar. Beide Satzgebilde sagen Dinge aus, die genausogut umgekehrt gesagt werden könnten, und gerade die Tatsache der Umkehrbarkeit macht die Substanz der Aussage aus. Der Bau der Sätze macht die Umkehrbarkeit der Bedeutung aber nur möglich bezogen auf die beiden beteiligten Personen, nicht auf die Bedeutung allein. - Ich habe mich zu meinem Vergnügen vor Ihnen erniedrigt und wurde damit vor Ihnen liebenswürdig. Dieser Satz ist ein Schulbeispiel dafür, wie sich Walsers Sprache von unverbindlicher Ironie, von "Humor" oder Zynismus unterscheidet und durch präzise Brüche einen Gedanken durchführt. Die beiden Unbekannten des Satzes, der Ich- Sprecher und die Angesprochene, stehen in einer Weise einförmig gegeneinander, daß unter anderen Umständen der gute Stil des Autors angezweifelt werden dürfte. Das wird schon aus den gewählten zwei Sätzen ersichtlich, setzt sich außerdem aber noch mehrere Perioden hindurch fort. Immer wieder behauptet der Sprecher etwas von sich, um anschließend der Angesprochenen etwas zu unterstellen. Behauptung und Unterstellung sind lose miteinander verknüpft und erwecken den Anschein von ursächlicher Verbindung. Dabei will der Sprecher sein Gegenüber mit Verdrehungen und Enthüllungen schockieren, er wählt dazu ein Stilmittel, das einfach die vermuteten Ansichten der Außenwelt auf den Kopf stellt und nicht mehr Wert auf Wahrheit legt als die Vertreter der verdrehten Ansichten. Jedes Wort ist eine Umkehrung in dieser Reihe; die beiden Unbekannten geraten in ihren Sog. Man würde das Opfer eines schwerwiegenden Irrtums, wollte man in der UmkehrungsReihe psychologische Spitzfindigkeiten entdecken; sie reicht nur genauso weit wie das verdrehte Vorurteil. Entscheidend ist die Struktur, sie bereitet den Angriff auf die scheinbar starre Achse Ich- Sie vor und macht sie schließlich zum Zentrum der Aussage: jene verwandelt sich in eine Verwechslung. Folgende Elemente im Satz fallen primär unter die strukturelle Sinnverdrehung: "zu meinem Vergnügen"- eine provokative Umkehrung der eigentlich selbstverständlichen Annahme, daß die Erniedrigung zum Vergnügen des Erniedrigers geschieht. "vor Ihnen erniedrigt"- diese Erniedrigung ist gleichzeitig eine Erhöhung, vom ersten Moment an als solche gedacht, was aus der Frechheit der Ansprache hervorgeht. "und wurde damit vor Ihnen liebenswürdig"- nach vorausgesetzter Annahme müßte er sich verächtlich und nicht liebenswürdig machen. "Ich vergeude Zeit mit Ihnen"- alles deutet im Gegenteil auf eine sehr amüsierte Gesprächssituation auf der Seite des Mannes hin. "Sie finden das nicht in Ordnung"- dem wird anschließend sofort widersprochen. "sind aber doch damit in jeder nur erdenklichen Weise zufrieden."- warum soll die Dame nur zufrieden sein, wo sie doch offensichtlich zum Narren gehalten wird? Zwei Dinge prägen diese Sätze: die mutwillige Verdrehung und Verdrehbarkeit der Bedeutungselemente und die aufdringliche Gegenüberstellung der zwei personenbezogenen Unbekannten Ich und Sie. Gerade diese Gegenüberstellung schlägt in ihrer ganzen Schroffheit durch die Einbettung in den Mechanismus der permanenten Verdrehung um in eine gewollte Austauschbarkeit auch dieser Elemente und deutet als ästhetische Maßnahme jenen Grundzug der Szene an, der vorhin als erotische Identifikation verdächtigt worden ist. Der Gestus dieser Identifikation ist der der verbotenen Annäherung; sie geschieht auf beachtlichem Umwege. Die Annäherung selbst scheint aber nicht verboten zu sein, 129

bedenkt man die Stellung des Gebildeten gegenüber dem Mädel aus dem Volke. Verboten sind Art und Zweck der Annäherung, die, wie sich später im Text auch zeigt, keine grobsexuellen Hintergründe haben. Die Annäherung ist in der Kommunikationssituation nur ein Vehikel der Identifikation, nicht umgekehrt, wie es in leutseligem Sinne der Fall sein könnte. Ziel ist der identifikatorische Rollenwechsel, der ein strafloses Ausleben der Aggression sowohl gegen das Mädchen als auch gegen die eigene Position im bürgerlichen tableau vivant ermöglicht. Der Tabubruch, der den erotischen Genuß ausmacht, besteht im unbefugten Hereinholen eines außerbürgerlichen Individuums in die bürgerliche Hackordnung. Das Individuum darf als außerbürgerliches erniedrigt werden durch eine Annäherung; es darf angebetet sein als Vorgesetzter und als solcher darf gegen es rebelliert werden. Einer der schimpflichsten Tatbestände in der bürgerlichen Ethik ist die Zeitverschwendung; diesen Vorwurf nimmt der Gebildete vorweg. Damit ist das Unstatthafte der Handlung indirekt angedeutet und nachgerade das Fehlen des grobSexuellen.

4 Arbeitsthese II Manchen rhythmischen Elementen in Walsers dramatischer Prosa kommt gleichzeitig eine Tarn- wie Tabubruchfunktion zu; dieselbe Struktur, die provozieren und verblüffen will, vertuscht eben dadurch ihre wahre Natur als gedankliche Grenzüberschreitung. Die geschwätzige Frechheit ist die Tarnkappe einer rebellischen Erotik, die nur vermittelt wird in der Kombination aus Szene und Rhythmus. Diese Erotik leitet sich aus dem abstrakten sozialen Unterdrückungsmuster des Angestelltendaseins ab und bleibt wie sie verbal.

Man kann mit Recht fragen, warum Walsers Darstellungen von Erotik immer nur auf sprachlichen Spitzfindigkeiten aufbauen. Wenn die Antwort über persönliche, den Autor betreffende Vermutungen hinausgehen will, muß sie die Substanz dieser Erotik ausfindig zu machen versuchen und mit den Methoden der Darstellung in Übereinstimmung bringen. Eben ist klargeworden, daß die Schematik der untersuchten Szene sich lediglich des Musters der herrschaftlichen Hinternklatscherei als Vehikel bedient und auf ganz andere Bereiche hinauswill. Die Verbindung jenes brüchigen Musters sowohl mit dem Berichtsstil als auch mit der spezifischen Rhythmik legt den Schluß nahe, daß die von Walser dargestellte Erotik nur verbal sein kann, wo die ihr innewohnenden Kräfte aus einer Zone stammen, die nur das Wort gelten oder den Menschen nur durch Worte leben läßt.

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5 Exkurs über die Liebe Es mag an der Zeit sein, eine kleine Bilanz zu ziehen was die Funktion der Liebesgeschichten in den bisher untersuchten Texten angeht. Gemeinsam scheint allen diesen Geschichten das Fehlen von Darstellungen primärer Erotik zu sein; immer endet die Nähe dort, wo sich die Menschen auf körperliche Liebe einlassen könnten. Das Wort übernimmt dann ihre Funktion und stellt jene Verbindungen her, die die Geschichten zusammenhalten. Weiters teilen Walsers politische Liebesgeschichten den Charakter des Fragmentarischen, sie hören mitten in ihrer Entwicklung ganz einfach auf. Es sind entweder Vorstufen, gleichsam Vorspiele greifbarer Erotik, hoffnungslose Nach- oder Endspiele wie bei der Geschichte von Chinesin und Chinese oder der landläufigen Liebe bloß verwandte Erscheinungen, die eine sehnsüchtige Parallele zu ihr zeichnen und fast nur symbolisch existieren. Auffällig ist auch die Tatsache, daß die untersuchten Texte die Liebe nie als Selbstzweck gelten lassen und sie immer mit einer klar umrissenen Funktion für die Parabel verbinden. Wenn die Linien der Erotik nicht selber die Parabel ausmachen, so liefern sie zumindest einen entscheidenden Kommentar dazu. Das Verhältnis der Menschen zueinander ist nie ein unerklärliches, immer ein der Analyse unterworfenes. Aus dem Verständnis der Erotik ergibt sich das Verständnis der politischen Implikationen. Das romantische Konzept der unerfüllbaren Liebe stellt die selbstverständliche Ausgangsbasis dar: es steht nicht mehr zur Debatte sondern ist zur Methode der Darstellung geworden. Walser nützt demnach den unendlichen Variantenreichtum der Erscheinungswelt der menschlichen Erotik für seine komplexen Betrachtungen politischer Vorgänge. Dieser Kunstgriff ermöglicht einen Ausbruch aus der ideologischen und primitiv- irritierenden Formensprache der Politik und einen Einbruch in deren unterbelichtete Zonen. Die romantische Grundhaltung nimmt dabei der Politik jede Möglichkeit der realen Hoffnung und verlegt sie in ein Reich der krankhaften Sehnsucht. Das Scheitern ist absolut gesichert: Die Individuen sind zum Wahn gezwungen. Was die Liebe war im romantischen Lied, das ist die Politik in Walsers Liebesdarstellungen. Sie hat ohne Hoffnung als blinder Zwang zu funktionieren und ihre eigene Auflösung in der verstandesmäßigen Durchdringung voranzutreiben. Die in ( 3 ) betrachteten Sätze entstammen einem Dramolett, das wie eine theoretische Vorarbeit zu den komplexen Polit- Liebesdramen "Irma" oder "Hinter einem Gitter" anmutet. Walser steckt in einem Dialog genau ab, was Liebe sein kann und was nicht in seinem dramatischen Arbeitskonzept. "Dem Gebildeten (geht ein Blitzen durch die Augen): Wenn man ihnen nur eine Gemütsbewegung verschafft, sind sie schon froh. Als ich zart mit ihr war, hat sie sich über Langeweile beklagt. Heut` hab` ich das Zitherspiel ihrer Beziehung zu mit zerrissen, und sie ist mit meinem Betragen einverstanden. Sie leidet, ich habe sie bereichert." 156 In diesem Denken ist die Liebe nur ein Mittel zum Zweck, und man darf hinter dem Gebildeten den schriftstellerischen Willen Walsers ohne weitere Verstellung vermuten. Der Zweck heißt Gestaltung, Variantenreichtum des Innenlebens, also der Dichtung. Das Glück weist dieser Wille weit von sich, ebenso das Glück des Anderen. Diese Vorstellung 156

Siehe 1), S. 411.

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geht so weit, daß mit dem Unglück ein jeder zufrieden sein muß, wenn er nur in den Genuß der inneren Bereicherung kommt. Die Liebe ist also nur noch eine negative Erkenntnismöglichkeit; noch dazu einzig und allein für eine Elite: "Wir sollen ihnen Gelegenheit geben, stolz auf uns zu sein."157 Dieser Stolz soll sich darauf gründen, daß die Aufgeklärten auf niemanden Rücksicht genommen haben und einzig und allein aus Gründen der Erweiterung ihres Horizonts destruktive Energie mobilisiert haben. Der Gebildete hat das Mädchen behandelt wie den letzten Dreck: nur so konnte das Denken in Gang gesetzt werden. Wenigstens in den politischen Texten der Zwanziger Jahre haben die erotischen Begegnungen der auftretenden Figuren etwas Zufälliges; diese kennen sich vor dem Zeitpunkt des Zusammentreffens nicht. Zunächst wird durch das Aufeinandertreffen sich nicht Kennender Privatheit und damit individualistische Bestimmung des Begegnungsablaufs vermieden. Das negative Adamund- Eva- Konzept von anonymer Nähe und gleichzeitiger unaufhebbarer körperlicher Distanz drückt dem Schema den Stempel des Kollektiven auf. Die auf diese Weise transportierten Fabeln vermeiden den Anschein der Psychologie, vermögen aber alle Facetten des romantischen Repertoires für ihre Gleichnisse zu nutzen. Es ist dies ein Konzept, das die Errungenschaften der Romantik gleichsam aus der politischen Unbrauchbarkeit des Individuellen in die politische Sprache der auf das Kollektive angelegten Fabel herausholt. Wie die erotischen Strukturen sich dem Zweck der Fabel eingliedern, so ist auch der Erotik selber ein gewisses Zweckdenken anzumerken. Die anonym Liebenden sind sich der Grundlagenlosigkeit ihrer Verhältnisse bewußt und orientieren sich an den praktischen Gegebenheiten. Illusionen macht sich da keiner; die Liebe ist die von den äußeren Umständen erzwungene Form der Existenz, ein Mindestmaß, das als Höchstes gelten muß.

6 Produktive Umwege Es gibt einen Zug in Walsers Sprache, der die Rede in die Länge zieht, nämlich die Tendenz, klaren Urteilen aus dem Wege zu gehen und statt dessen kompliziertere, indirekte Betrachtungen anzustellen. Daran läßt sich natürlich einfach die Feststellung knüpfen, daß etwas nicht gesagt wird; interessanter scheint aber doch die Frage, was damit positiv erreicht wird. Die Technik des Ausdrucks auf Umwegen lädt zu allen möglichen schaffenspsychologischen oder politischen Spekulationen ein, von nationalpsychologischen ganz zu schweigen. Hier soll über die dichterischen Möglichkeiten dieser Technik gesprochen werden. Ein zwanghaftes, plattes Ausweichen, ein Verschweigen, steht hier nicht zur Debatte, zumal es Walser ja gelingt, seine Gegenstände zur Sprache zu bringen; um bloße Scherze kann es auch nicht gehen, dazu ist der künstlerische Aufwand dieser Ausweichbewegungen zu groß. Die Analyse der kombinierten parabelhaften Zusammenhänge hat gezeigt, daß Walsers Methode der Darstellung von Politik aus rein 157

Siehe 1), S. 412.

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technischen Gründen niemals eindimensionale Aussagen gebrauchen kann, da sich ja die verschiedensten Stränge jeweils in einem einzigen Punkt treffen. Für die Verbindung und systematische Überlagerung dieser Stränge kommt somit natürlich eher eine indirekte, in mehrfachem Sinn auslegbare Ausdrucksweise in Frage. Diese, umweghafte, Ausdrucksweise ist demnach eine Funktion gestalterischer Freiheit und Systematik, und nicht ein Hakenschlagen. Nicht nur in punktueller Hinsicht ist Walsers Umweg ein Ausdruck von Freiheit, auch der sich dehnende sprachliche Verlauf erweist sich als Chance für die Produktion. Das Drumherumreden eröffnet Walser tatsächlich ganz andere Dimensionen der sprachlichen Präzision, schon des automatischen Zuwachses an verwendeten Zeichen wegen. Daß nebenbei auch die komischen Möglichkeiten der Anspielung auf sprachliches Unvermögen nicht ungenützt bleiben, hat damit oft nur indirekt zu tun. "Eine Frau von hohem Rang in einem Staatsgewand: Sie sind zweifellos ein zweifelhafter Mensch. Ich spreche Ihnen die Generalität nicht ab, muß aber betonen, daß ich Ihnen nicht erlauben kann, damit zu prunken. Sie waren waghalsig, das ist immerhin etwas." 158 Diese Sätze stammen aus dem Text "Draußen in der Natur", dem vielleicht radikalsten Beispiel für Walsers Parabeltechnik, und sie zeigen sehr deutlich, wie viel mehr als komische Umständlichkeit hinter Walsers Satzgebilden steckt. Der erste Satz der Frau ist im Stil des salonhaften Bonmots gehalten und erfüllt diese stilistischen Ansprüche doch nicht so recht. Eine gewisse Plattheit läßt handfeste Aggression spüren und die Verborgenheit einer viel deutlicheren Stellungnahme etwa im Sinne von: Sie sind ein Windhund. Diese Deutlichkeit ist aber nicht erwünscht, weil etwas anderes auch gesagt werden soll, nämlich daß der Windhund sich seinen Rang redlich verdient hat. Einerseits ist durch die Salon- Überhebung der Dame Herablassung erreicht, andererseits die Anerkennung des Umstandes, daß man mit einem im Sinne des Verbrechens soliden Mann spricht. Beide Aspekte finden sich in den Parabelsträngen des Textes wieder: Die Dame spricht von oben herab, strebt aber gleichsam eine Vermählung der staatlichen Gediegenheit der Dame mit der verbrecherischen Gediegenheit des jungen Mannes an. Das Ergebnis bietet drei Ebenen: Die Vorsicht des indirekten Ausdrucks; die herablassende Ironie eines schwachen Bonmots; die Wertschätzung des brauchbaren Verbrechers. Man bedenke: Knapper Sarkasmus hätte die Vorsicht in der Annäherung nicht ausgedrückt, ebenso plumpe Anerkennung, genausowenig Sarkasmus mit indirekter Anerkennung. Erst durch die spezifische Verschlungenheit entsteht die dreifach beschriebene Wirkung, die Bezug nimmt auf die verschiedenen Parabelstränge: Verschüchterung der im Boudoir aufgesuchten Dame; dem Standesdünkel verpflichtetes Naserümpfen gegenüber dem Proletenschlächter; begehrliches Schielen nach dem zukünftigen Verbündeten. So banal diese Analyse sein mag, in tausend Einzelfällen könnte sie den Nachweis erbringen, daß Walsers Stilkapriolen kein ausschließlicher Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck denkerischer, in diesem Fall politischer Auseinandersetzung sind. In zweiten zitierten Satz der Frau von hohem Rang fällt besonders die Negation als scheinbares Stilmittel ins Auge. Was als aristokratisches Gebaren daherkommt, hat allerdings festen Grund im Sinngefüge des Textes. Läßt man die Negationsfloskeln einfach weg, so erfährt man, welches Verhalten von einer so hohen Dame eigentlich zu erwarten gewesen wäre:

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Siehe 1), S. 438.

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- Ich spreche Ihnen die Generalität ab - Ich erlaube Ihnen, mit der Generalität zu prunken Wer keine Generalswürde mehr sein eigen nennt, kann natürlich nicht mehr damit prunken, das ändert aber nichts am grundsätzlichen Wert der Aussage, die ins bürgerliche Verständnis von der gesellschaftlichen Rolle eines Generals paßt. Man hätte von einer so hohen Dame erwarten müssen, daß sie einen lebensgefährlichen Faschingsoffizier nicht als General gelten läßt; gleichzeitig hätte man sich denken können, daß sie einem General das Prunken erlaubt. Die sorgfältige Negation dieser sozial determinierten Ansichten, die wie aus der Pistole geschossen, als erste, gleichsam begrüßende Äußerung den jungen Mann erreicht, kann also wiederum nicht nur distanzschaffende Verschlungenheit der im Boudoir ertappten Frau oder aristokratische Noblesse sein, sondern steckt ganz nebenbei die Grenzen des sozialen Angebots an den Aufsteiger ab: Er darf in die bessere Gesellschaft, als ruhmloser General. Ein wesentlicher Trick bei der Verschleierung dieser gegen die bürgerliche oder auch einfach staatsgegebene Ordnung verstoßenden Bedingung ist Verschiebung der Neagtionstendenz auf die persönliche Ebene. Die ausbedungene Ruhmlosigkeit gilt der Generalswürde des jungen Mannes, nicht ihm selbst, und um den Eindruck einer persönlichen Beschränkung hervorzurufen, wird die persönliche Anrede im zweiten Teil des Satzes wiederholt. Hätte die Dame gesagt: - daß ich es nicht erlauben kann,- oder -daß ich nicht erlauben kann, damit zu prunken-, so wäre der heuchlerische Widerspruch sofort aufgefallen und die Dame hätte ihre berechnenden Absichten enthüllt, einen Mann als General anerkannt zu haben, für den man sich schämt. Freilich steckt in der Beschränkung, weil sie Aug in Aug vorgebracht wird, auch ein Kleinmachen des jüngeren Mannes durch die höhergestellte Frau, und genau diese Konstellation ist es auch, die dem Satz einen Beigeschmack von Sorge um das Seelenheil des Angesprochenen verleiht. Die Nebenbedeutung des Wortes "erlauben", nämlich das mütterliche Gewährenlassen, konstruiert zusammen mit der Konzentration auf die Person des Generals eine erzieherische Szenerie. Plötzlich ist es nicht mehr ein Widerspruch zu den Interessen der Dame, sondern eine durch Erziehung auszumerzende Versuchung, daß der Ruhm im Raum steht. Damit sind zwei Fliegen erschlagen, und unter dem Vorwand des guten Rates gelingt die Abweisung eines berechtigten aber peinlichen Anspruchs. Führt man wieder die zu Anfang dieser Arbeit angeführten Parabelstränge des Textes im Punkt genau diesen Satzes zusammen, so stößt man in seiner scheinbar der Stilkunst des Autors entsprungenen Eigenart auf Entsprechungen. Der Walsersche Tonfall kann bis in die Einzelheiten als Umsetzung der Parabelkonzeption verstanden werden, so etwas wie stilistisches Beiwerk existiert gar nicht, dazu ist die Textur zu dicht. Die erotisch aufgeladene Gouvernantenszene findet sich in der Betonung des Persönlichen und der damit verbundenen erzieherischen Qualität wieder; die ständische Blasiertheit in der Oberfläche der sich in Negationen fortsetzenden Äußerung; die politische Kalkulation in der Akzeptanz der Generalswürde mit gleichzeitigem Verbot der damit verknüpften Privilegien. Dieses Beispiel kann verdeutlichen, wie Walser verschiedenste Bedeutungsebenen seines Textes im Detail kombiniert; Die Gouvernante ist eine Maske des Politikers, und die moralische Erziehung eine politische Lüge; der Standesdünkel macht den Lack, damit alles nicht zu sehr an die Oberfläche dringt. Die Schlangenwindungen der Sprache sind ein Resultat des Versuchs, verschiedene Handlungsstränge in einem Punkt zu vereinigen und die Art ihrer wechselseitigen Verbindung darzustellen. Sie sind die technischen Voraussetzungen für Walsers politische Kritik.

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7 Größere Einheiten Verglichen mit der Sprache anderer moderner Autoren von Rang erweisen sich Walsers Satzgebilde in der Kurzdramen der Zwanziger Jahre als klar und funktionsgebunden, keinesfalls als syntaktisch oder semantisch ausufernd, wenn das auch manchmal so scheinen mag aufgrund der Häufung systematischer Bezüge. Arabesken im eigentlichen Sinne sind sowieso kaum zu finden, wenn man gewillt ist, die Erscheinungen, die diesen Verdacht erregen, in größere Zusammenhänge einzuordnen, wie es dem Umgang mit einem Kunstwerk entspricht. Schreibzwang, mechanischer Antrieb in der Erfindung, Routine, Wiederholung, Flucht in die Form, das alles mag bei Walser zeitweise stattgefunden haben. Aus diesen persönlichen Angelegenheiten jedoch strukturelle Beobachtungen abzuleiten, dazu besteht keine Veranlassung. Man stellt sich die Frage, warum gerade bei diesem vielseitigen Autor, der nicht mehr die Gelegenheit hatte, sein Werk zu ordnen, die Wissenschaft immer wieder solche Übergriffe unternimmt. Größere Satzgebilde sind in Walsers politischen Dramoletten selten, die wenigen Ausnahmen, einige davon waren bereits Gegenstand der Analyse, widmen sich der Selbstreflexion auftretender Figuren. Irmas dunkler Aphorismus etwa wurde geäußert im Moment des Fallens in eine Grube und war nur für sie selbst bestimmt; die Schwärmereien des angehenden Revolutionsgenerals waren Selbstgespräch während eines Spaziergangs. Eine dritte Ausnahme steht im Monolog einer Lady im Text "Dieses große oder auch sehr kleine Stück"159, der politischen Paraphrase einer Boulevardkomödie. "Was nützt mir mein hoheitsvolles Gebaren und alle meine aus der Tiefe der aufgeklärtesten Melodramen stammende weitsichtige, fadenlange Liebe zu meinem guten dummen braven und wiederum leider nur zu klugen und geistvollen Mann, der aus lauter Geistreichigkeit und Pflichterfüllung und aus lauter Verehrung für Rubens usw. eine Figur mehr liebt als mich, die ich zum Haus hinausbefördert sehen will, wenn ich nicht will, daß ich an mir scheitere."160 Der Stellung im Text nach handelt es sich um die Momentaufnahme eines Gedankens, und dieser Gedanke entbehrt nicht der Widersprüchlichkeit. Man könnte den Satz als unklar ansehen, aber gerade die Unklarheiten und scheinbaren Mutwilligkeiten in der Formulierung geben ein Bild von der Lage dieser Frau. Das Schlüsselproblem seiner Struktur ist die Frage, worauf sich der Schluß bezieht: Fragt sich die Frau, was ihr ihre Liebe nützt, wenn sie nicht will, daß sie an sich selbst scheitert, oder sagt sie sich, daß sie eine gewisse Figur zum Haus hinausbefördert sehen will, wenn sie nicht will, daß sie an sich selbst scheitert? Die Doppeldeutigkeit umklammert die Bandbreite der Empfindungen; Infragestellung der Liebe selbst und aktives Handeln, um diese Liebe zu retten. Noch ist keine Entscheidung getroffen, nicht im Satzbild und auch nicht im Denken der Frau. Daß hier abgewogen wird, zeigen schon die wie zur Generalwaage angeordneten Bilanzen der Eigenheiten von Mann und Frau sowie die noch fehlende Wertung dieser Eigenheiten. Das Denken ist noch in der Schwebe. Zwei Formprinzipien verwirklichen das: unmittelbare Wiederholung und unmittelbarer Gegensatz. Im Denken, das sich nicht der Äußerung verpflichtet und im Bereich des ausschließlich eigenen Bewußtseins sich abspielt, sind diese Formen eine Praxis der Denkbewegung: Die Wiederholung läßt den reflektierten Gegenstand noch einmal in einer 159

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen, S. 427- 433. 160 Ebd. S. 430.

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inzwischen veränderten gedanklichen Umgebung erscheinen und mißt ihm einen neuen Wert bei; anschließend wird dieser neue Wert dialektisch als Gegensatz realisiert. Solche Gedankenpraxis geht der Begriffsbildung unmittelbar voraus. Der quengelnde Unterton, der mit der Denkbewegung einhergeht, könnte leicht als stilistische Marotte verkannt werden, aber Räsonieren kling nun einmal nicht anders, und die Dame hat, nebenbei bemerkt, allen Grund dazu. Betrachtet man einmal die erste Wiederholungssequenz, die eine dreifache ist und das geistige Besitztum der Lady rekapituliert, so stößt man auf die dreimalige Anführung von Dingen, die sich auf jeweils gegensätzliche Art in ihrem Besitz befinden: -mein hoheitvolles Gebaren-, -meine aus der Tiefe der aufgeklärtesten Melodramen stammende weitsichtige, fadenlange Liebe-, zu meinem guten dummen braven und wiederum leider nur zu klugen und geistvollen Mann. Die Kette von Wiederholung und Gegensatz geht von der Oberfläche aus und stößt zum Kern vor; Zuerst taucht der Gedanke an die eigene Haltung, den eigenen Stolz auf, der nach ideologischer Vorstellung den inneren Zustand guter Haltung widerspiegelt, ja geradezu identisch mit ihm ist. Darauf wird dieser Zustand als innerer Besitz (mein) nochmals aufs Tapet gebracht, in diametral gegensätzlicher Auffassung, nämlich nicht mehr als aristokratische Unangreifbarkeit, sondern als bürgerlich- pragmatisches Liebesethos der verletzten Ehefrau. Eine derartige, Seitensprünge einkalkulierende Liebesvernunft erkennt den Ehemann als Institution an, einerseits als guten dummen Ernährer, andererseits als Bildungsträger, insgesamt als Besitz. Daß gerade diese biedermännische Doppelgesichtigkeit zum kritischen Widerspruch ausartet, kann nun nach der zweiten Wiederholung des Themas "inneres Besitztum" im Hirn der Lady gedacht werden. Aus der institutionellen Abstraktion der bürgerlich- melodramatischen Liebesideologie wird in dieser Wiederholung, einfach durch das mechanische Aufzählen gerade eingefallener Beobachtungen, der konkrete Widerspruch, der das Problem der Lady auf den Punkt bringt. Ästhetisches Empfinden und eheliche Bravheit schlagen zu ihren Ungunsten aus, sie sind nicht mehr in der bürgerlichen Liebesidee vereint, sondern bringen als aktive Gegensätze Verliebtheit und Dummheit im Zusammenhang mit einem Stubenmädel hervor. Drei Stufen der Reflexion von Besitz: Zuerst die eigene Haltung, dann die eigene Liebe, dann der eigene Mann. Auch drei Stufen in Richtung konkreter Wahrnehmung, denn in der Haltung ist, durch tausend ideologische Filter hindurch, das Problem Mann inbegriffen, genauso in der Liebe. Das tragische Ende dieses wahrhaft bürgerlichen Gedankens ist, daß die Lady am Ende den Ehemann nicht besitzt, und das trifft sie natürlich bis zurück in die äußere Haltung. Nach diesem Schema funktioniert der gesamte Satz. Walser porträtiert in ihm ein vorbegriffliches Denken, so kultiviert es auch daherkommen mag, und die Lady, der zupackende Begriffe zum Thema verwehrt sind, gelangt nur auf mechanischem Weg ans Ziel, ihre Lage einigermaßen durchdenken zu können. Mutwilligkeit in der Wortwahl darf wohl ruhig als Zeichen der Rebellion verstanden werden gegen eine männliche Welt, die sich die Begriffe vorbehält. Freilich sind Wiederholung und mechanischer Gegensatz ein Zeichen von Hilflosigkeit, genauso aber auch ein Zeichen von Kampfbereitschaft. Nach der Tragödie des Besitzdenkens ereignet sich diejenige der Kultiviertheit. Sie knüpft formal an ein Produkt der dialektischen Spaltung der charakterlichen Einheit des Ehemannes an und arbeitet sich von der Tugend zur totalen Verirrung durch. Ausgangselement ist die letzte Phrase der Besitztragödie: -nur zu klugen und geistvollen Mann-; dessen Geistestugenden im Wortansatz wiederholt und spezifiziert: -der aus lauter Geistreichigkeit und Pflichterfüllung und aus lauter Verehrung für Rubens usw.- und anschließend ins Gegenteil verkehrt werden: -eine Figur mehr liebt als mich-. Schon die

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Veränderung von "geistvoll" zu "Geistreichigkeit" zeigt einen Umschlag in der persönlichen Wertung an, bevor allerdings zur bitteren Wahrheit geschritten werden kann, muß die Perversion der Kultur in der Häufung ihrer sinnentleerten Inhalte (usw.) mechanisch ausgedrückt werden. Die Summe der positiven Charakterzüge entartet in der bloßen Nennung. Wieder führt eine Linie vom Abstrakten ins Konkrete: Während im geistvollen Mann die Liebe noch sublimiert scheint in denkerischer Kultur, wird sie unangenehm spürbar als Verehrung für Rubens usw. und trifft, einmal konkret geworden, die Falsche, nämlich ein Dienstmädel. Während in der ersten Wiederholungsgruppe das Innenleben und der Besitz der Frau zur Debatte stand, werden nun die Regungen des Mannes diskutiert. Wiederum auf mechanischem Weg erfolgt der dialektische Umschlag in die Katastrophe der Erkenntnis, die am Ende besagt, daß gerade die bürgerliche Tugend des Mannes, die Sublimation seiner Empfindungen, sie nun dem Betrogenwerden aussetzen. Die Details dieses Umschlagens sind von einer erstaunlichen ideologischen Folgerichtigkeit. Aus der Perspektive der Lady nämlich geht die Schwäche des Mannes für Abstrakta, eigentlich Grundlage der Tugend, Hand in Hand mit seiner Dienstmädchenverliebtheit, weil das Stubenmädel eine Unperson, also ein Abstraktum im Gegensatz zu ihr, der als Ehefrau unleugbaren bürgerlichen Wirklichkeit, ist. Die Zuneigung zum Hauspersonal steht auf derselben phantastischen Stufe wie die Verehrung für Rubens, weil das Hauspersonal kein eigenes Haus hat, also nicht existiert oder nur die Wirklichkeit eines Gemäldes beanspruchen kann. Neben der Linie der Konkretion zeigt sich also auch eine Linie der Kontinuität: die Voraussetzungen der bürgerlichen Ehe tragen den Keim der Selbstvernichtung in sich; weil der Mann ein konsequenter, allzu konsequenter Bürger ist, muß er sich von der Ehefrau abwenden. Die Ehe als Verbindung mit dem Konkreten auf dem Weg der Abstraktion vom Konkreten als Liebe zur Abstraktion muß notwendig die Abwendung vom Konkreten mit sich bringen. Ein schrecklicheres Urteil kann nicht gesprochen werden. In einer Entsetzen erregenden Anekdote161 erinnert sich Günther Anders einiger Frauen, die ihn als Kind in einer für ihn lästigen Weise umgaben, nämlich als allgegenwärtige Tanten. Man plant einen Ausflug ins Grüne; die Tanten kleiden sich an und bereiten die Jause vor. Nun riskiert der Knabe als zukünftiger Philosoph die Frage nach der Eventualität eines Regengusses: Und wenn es regnet? Man reagiert einigermaßen verwirrt und geht nicht darauf ein, weil die Männer der Familie ja einen Ausflug ins Grüne angeordnet hätten und nicht eine Flucht durch ein Gewitter. Die Tanten weigern sich, Regenschirme mitzunehmen. Anders schließt die Beobachtung an, daß es in der bürgerlichen Welt seiner Familie für Frauen nicht vorgesehen gewesen sei, in "Wenn- Sätzen" zu denken, weil Varianten in der Entwicklung der Wirklichkeit sowieso von den Männern bedacht und bestimmt und also auch nicht zur weiblichen Disposition gestellt gewesen seien. Das hätte zu einer regelrechten Unfähigkeit geführt, selbständig Möglichkeiten zu denken. Angeblich hat Anders niemals eine seiner Tanten das Wörtchen "wenn" aussprechen hören. In den Horror dieser Erzählung gehört die Unsicherheit des "Wenn- Satzes", mit dem die Lady ihre Denkbewegung abschließt. Diese Unsicherheit kann mißverstanden werden als Stil- oder literarischer Flüchtigkeitsfehler, solange man nicht die Philosophie der vorangegangenen Satzteile zur Kenntnis genommen hat. So aber fällt sie zusammen mit

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Vgl. Anders, Günther: Breslau 1966. In: Besuch im Hades. München 1979, S. 64.

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dem Ringen um einen Entschluß zur Selbstbehauptung. Der Unentschiedenheit der Formulierung entspricht das Unerhörte, das hier als Möglichkeit in seiner Unerhörtheit noch nicht ohne weiteres gedacht werden kann: die Übernahme von Verantwortung, und zwar von persönlicher Verantwortung für das eigene Schicksal, indem sich die Lady nicht als Opfer, sondern als an sich selbst Gescheiterte begreifen will. Wieder vollzieht sich das in einem Dreisprung. Zuerst kommt der verständliche Affekt, der noch keine wirklich persönlichkeitsemanzipatorische Qualität hat, weil er ins Bild der Ehe paßt: -die ich zum Haus hinausbefördert sehen will-. Das ist ein Wille, den mit ihr auch der Bischof hat, also nicht ihr eigener. Nicht streng logisch im Gebäude des großen Satzes, eher experimentell, schließt sich die Negation eines Willens an und führt zum Ich: -wenn ich nicht will-. Diese Negation hat etwas von einer Parodie auf den eben harsch bekundeten, aber doch nicht eigenen Willen; Nun wird die Möglichkeit zuende gedacht, und diese Möglichkeit ist genauso alarmierend wie produktiv: -daß ich an mir scheitere.Die Möglichkeit ist das Entsetzen und das Ich als Subjekt, das an dieser Stelle, am Ende des Satzes, zum ersten mal handelnd hervortritt. Bisher wurde in rein antiillusorischer Weise nachgedacht, mit der drohenden Katastrophe setzt Bewußtseinsbildung ein. Vom einfachen semantischen Gehalt her tut sich in dieser letzten Dreiergruppe nicht viel, man könnte sogar von Banalität sprechen; was entscheidend zu sein scheint, ist der Wechsel der Perspektive, und der Wandel in der Behandlung der verwendeten Worte. Vom fremden Willen zum Ich- ein radikalerer Umschlag ist kaum denkbar. Das rätselhafte Auftauchen des Ich- Bezugs läßt sich aus der semantischen Logik des Satzes nicht erklären, einzig die formale Struktur, die als Denkbewegung an die Stelle der Logik tritt, liefert einen plausiblen Grund. Es ist ein merkwürdiges Nebeneinander von Semantik und Denkbewegung; Die Brüche in Jener sowie der Bruch zwischen beiden Ebenen dürfen wohl als die Verwerfungen eines Bewußtseins gelten, das sich erst freimachen muß von Bevormundung, und über die Sprache, ihre Eigengesetzlichkeit, zu sich kommen will. Daß die eben beschriebene Auseinandersetzung mit dem Schicksal der Region des sprachlich Automatischen und emotionell Rhetorischen angehört, deutet Walser in einer verschlagenen Einleitung, von der Lady selbst gesprochen, an: "Vernehmt das zwiespältigste Selbstgespräch, welches jemals dem Mund einer feinen Frau entglitt, die zu den obersten Schichten zählt, die aber lieber ein flatterhaftes Nettchen sein möchte."162 Die übliche epische Selbstreflexion; und doch, in der Wortwahl, kündigt sich der Ausbruch aus dem Rollenverhalten und der begrifflichen Hilflosigkeit an. Ein Entgleiten paßt nicht zu einer feinen Frau, die ja unter allen Umständen ihr Innenleben der Haltung unterwerfen muß, noch dazu im Superlativ des zwiespältigsten Selbstgesprächs. Die Zwiespältigkeit zeigt die Methode an, das Fortschreiten in Gegensätzen; das Selbstgespräch die Absicht, hier etwas diskursiv aufzuarbeiten. Selbstgespräch allein kann Stumpfsinn sein, nicht aber zwiespältiges Selbstgespräch, das Lebendigkeit und Bewußtsein, nicht sinnloses Murmeln, und doch durch die einsame Gesprächsituation bedingten Schematismus andeutet. Aus dem Satzbau geht hervor, daß gerade die Zwiespältigkeit des Selbstgesprächs hier das Äußerste ausmacht, das je eine feine Frau verbrochen hat, woraus sich leicht entnehmen läßt, daß diese dialektische Art, zum Bewußtsein zu drängen, außerhalb der

162

Siehe 17), S. 430.

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Sphäre der feinen Frauen vorgekommen sein dürfte. Diese tun das jetzt auch, das heißt, sie holen etwas nach. Freilich geht die Andeutung unter in der Romantik der folgenden Relativsätze. Der Vordergrund wird ausgerollt, der erste Antrieb der Reflexion; Die Lady will eine andere sein, und auf diesem Umweg setzt sich das Denken in Gang, das sie schließlich zu sich selber führt.

Musik und Schicksal Größere Sätze wie der eben besprochene oder derjenige Irmas, den sie im Fallen spricht, scheinen auf strukturell- musikalische Weise Umbrüche im Denken der Sprechenden auszudrücken. Nicht Meinungen oder Irrtümer verändern sich -diese bleiben so gut wie immer konstant- einzig die denkerischen Möglichkeiten, wenn man so will, die Anordnung dieser Meinungen und Irrtümer in der Denkbewegung. Das führt zu neuen Begriffen und neuen Realitäten, was in der Enge von Walsers sozialem Realismus zwangsläufig persönliche Emanzipation bedeutet. Diese Emanzipation ist eine musikalische, und ihre Musik kommt aus der sprachlichen Verfaßtheit der Figuren selbst, die niemand anleitet. Die Perioden dieses Denkens, das seiner Natur nach vorbegrifflich, weil musikalischen und nicht logischen Gesetzen gehorchend, ist, vermögen das Denken auch mit Worten in gang zu setzen, die eher dem Impressionistischen und der Beschreibung angehören als der Abstraktion. Wenn man nun fragt, warum die Musikalität der Figuren zur Kritik und nicht zur noch tieferen Verstrickung und in den Irrtum führen, so muß auf das Wesen und die Funktion der Wiederholung im Denken der Figuren eingegangen werden. Die Wiederholung ist die treibende Kraft dieses musikalischen Denkens: aus ihr ist alles weitere zusammengesetzt. Am Plafond ihrer begrifflichen Welt angelangt, nicht jedoch mit dem Ergebnis der Impression oder Beschreibung leben könnend, setzt für die Figuren die Wiederholung als Notwehr und mechanisches Bedürfnis nach Fortbewegung ein und leistet zunächst die Vernichtung des Primärzustandes der Unveränderlichkeit. Um dem Horror der Rückkehr des Status quo zu entgehen, kommt es zur Variation. Sie enthält freilich ein Zufallsprinzip, und angenehm ist ihr Resultat in den seltensten Fällen; nach dem Lustprinzip, also einem Verbesserungsgerede gleich, ist sie schon gar nicht organisiert, dazu ist der Leidensdruck der Wiederholung zu groß. Eher ist es ein Prinzip der fortgesetzten Verletzung, und dieses ist dem Wesen der Wiederholung auch angemessener, weil eine Abfuhr der Aggression am eigenen Leib möglich erscheint. Was als Selbstverletzung beginnt, endet in der Emanzipation, weil die eigenen Illusionen mit dem Willen der Umgebung identisch sind. Es scheint, daß das musikalische Denken von Walsers Figuren in einem engen Zusammenhang steht mit deren ideologischer Verblendetheit und der antiquierten Zwangslage, in der sie sich befinden. Nur so kann die Selbstverletzung des Wiederholungsprinzips der bloßen Neurose entgehen und zum Denken führen. Naturgemäß muß sich solches Denken auf größerem Raum entfalten, zumindest in mehreren Perioden und mit unterschiedlichen Gegenständen der Wiederholung, daher die den semantischen Rahmen übersteigende und ornamental wirkende Länge der betreffenden Satzkonstruktionen. Wie in jeder Musik entstehen formale Wechselwirkungen und Beziehungen notwendig auch semantischer Art, die nicht ohne weiteres verständlich sind und oft auch dunkel bleiben müssen. Das erste und das letzte Wort stehen miteinander in einer Beziehung, die nicht wie in der klassischen Syntax sofort definierbar ist, sondern im Rahmen einer formalen Analogie begriffen werden muß; 139

viel mehr im Sinne von Anfang und Ende des Stücks als als Satzanfang und Satzende einer logisch verschiebbaren Satzkonstruktion. Der letzte Ton ist eine Weiterentwicklung des ersten, auch wenn beide identisch sind. Die Dunkelheit in Walsers großen Sätzen zeigt ein Übergewicht der Musikalischen gegenüber alltäglicher Diskursivität an. Es wurde schon auf die Kommentarfunktion musikalischer Momente in Walsers politischen Kurzdramen hingewiesen: Dies ist ein Sonderfall; wo sonst die Musik punktuell Knackpunkte der Fabel unterstützt, ist sie nun selbst Gegenstand der Fabel. Die plötzlich hervorbrechende Eigenständigkeit der Denkbewegung markiert einen Einschnitt im Drama, eine Wendepunkt im Schicksal der Figur, die vorher am Denken gehindert war. Der unmittelbare Schmerz -Defloration Irmas oder Betrug an der Lady- provoziert Wiederholung und Musik und den geheimen, unspektakulären Umbruch im Drama. Nachdem das Denken in der Welt ist, nimmt es Einfluß auf den Fortgang der Fabel: Die Lady versöhnt sich mit ihrer Nebenbuhlerin, auf einmal kommt sogar der, im Sinne der Analyse logische, Gedanke auf, daß diese jene glücklich gemacht haben könnte; Irma nimmt ihr Leben in die Hand und begreift sich als selbständiger Mensch, wohin das auch führen mag.

8 Wechsel der rhetorischen Mittel Als ein großes Problem bei der Analyse von Walsers Sätzen hat sich die Tatsache erwiesen, daß zumindest in den politischen Texten, wenn auch nicht unbedingt der Ton, so die rhetorischen Mittel des Ausdrucks aufs Wechselhafteste zum Einsatz kommen. Weitreichende Verallgemeinerungen waren nur unter Vorbehalt möglich, Analysen waren immer mit Beispielcharakter behaftet. Der kaum überschätzbare Widerspruch zwischen einheitlicher Musikalität und krasser Diskrepanz, ja fast schon Unvereinbarkeit der Mittel, verhinderte, und das mag nicht das Schlechteste gewesen sein, Generalaussagen. Völlig absurd wären Versuche geendet, etwa einen Weltbegriff aus den politischen Kurzdramen gewinnen zu wollen oder auch nur einen Wirklichkeitsbegriff: Das Denken nimmt bei Walser andere Formen an als in der Philosophie des Neunzehnten Jahrhunderts, es verweigert genau jene illusionäre, romanhafte Konstanz in der Rhetorik, die Ergebnisse als solche stehenläßt. Nun ist aber dieser Unterschied nicht ein Unterschied zwischen Chaos und System oder Kreativität und Dogmatik, sondern einer zwischen zwei grundlegend verschiedenen Arten des Denkens. Die Mechanik des philosophischen Experiments wurde als eine musikalische beschrieben in Walsers politischen Texten; sie bedeutet eine Veränderung der denkerischen Freiheit, deren Privileg nunmehr darin besteht, die Eigendynamik der Wirklichkeit anhand von vorhandenem sprachlichen Material darzustellen. Wenn man so will, stehen die Gesetze der Musik hier analog zu den Naturgesetzen im physikalischen Versuch und helfen, angewandt auf das Material, beim Verständnis der Wirklichkeit. Es mag Aberglaube darin verborgen sein, das Schicksal von Mythen mit musikalischen Mitteln fortzuschreiben, und vielleicht ist dies, so merkwürdig das klingen mag, Walsers einziges wirkliches romantische Erbe: Wenn das Märchen ganz musikalisch ist, so ist es auch die Zukunft des Märchens. Der Wechsel der rhetorischen Mittel wurde als Zeichen der wesentlichen Differenz zur philosophischen Literatur des Neunzehnten Jahrhunderts beschrieben; er ist nur die semantische Kehrseite einer schon als Musik analysierten Struktur, nimmt aber naturgemäß an sich Bedeutung an, stiftet Verwirrung. Ließe man das Musikalische dieser Wechselphänomene außer acht, müßte man notwendig darauf verfallen, sie als Geplauder, 140

Geschwätz, freies Fabulieren, Sprachverwilderung163, künstlerischen Anarchismus wahrzunehmen. Mit dem Wissen der Organisiertheit des Wechsels lassen sich ganz andere Schlüsse ziehen. Vielleicht ist es notwendig, noch einmal darauf hinzuweisen, daß mit dem Begriff des Musikalischen hier nicht irgendeine rhetorische Musikalität oder eine rhythmisches Schreiben oder ein Talent der flüssigen Rede gemeint ist, sondern ein alles durchdringendes, äußerst strenges und bis zur stilistischen Katastrophe mit Bedeutung aufgeladenes Organisationsprinzip.

Komplexe Sätze und Wortklumpen Viele von Walsers Sätzen sind hochkompliziert gebaut, aber getragen von scheinbar primitiv erzählerisch zusammengesetzten Worten. Die Eigenheit des Deutschen, solche vorsyntaktischen Hybride möglich zu machen, hat bei Walser eine bemerkenswerte Verwirklichung gefunden. Zweifellos ist diese Eigenheit etwas, was gern von Kindern angewandt wird als Umgehung der zur strukturell vorbestimmten Reflexion verpflichtenden Satzbauregeln der Erwachsenen. Manche Autoren haben diese Strategie zum Stil gemacht- der österreichische Autor Franz Innerhofer164 etwa- und damit einer Art latentem Unmut über eingefahrene Redegewohnheiten Luft gemacht. Im Fall von Walsers politischen Texten scheint sich die Tendenz zu spontanen Schöpfungen der Wortzusammensetzung aus mehreren Gründen zu ergeben. - Aus der aus der aufklärerischen Tradition der Allegorisierung der Rede, - aus den musikalischen Konstruktionsbedingungen der Sätze - und aus dem Bestreben, bestimmte Vorgänge auf dem Weg der Wortverklumpung erzählen zu wollen. Von der Methode der Allegorisierung und ihren historischen Vorbildern war schon die Rede, ebenso von den musikalischen Konstruktionsprinzipien in Walsers Sätzen. Vielleicht sollte noch hinzugefügt werden, daß sich durch die Konzentration eines ganzen Erzählstranges in einem Wort eben dieser Erzählstrang leichter auf musikalischem Weg gewichten und betonen läßt und daß dadurch die musikalischen Zusammenhänge eine ganz andere Dimension und Dynamik gewinnen, die über das übliche Gesäusel und Geraune hinausgehen. Rätselhaft erscheint zunächst jene Auswahl, die getroffen wird, wenn bestimmte Elemente der Handlung oder auch nur Vorgeschichte mittels Wortverklumpung durchgeführt werden und andere nicht.165 Ein Beispiel für eine solche Binnenerzählung im Wort wäre die schon zitierte Äußerung eines Dienstmädchens namens Nettchen: "Die, von denen wir uns vergessen geglaubt haben, sie schauen zu uns empor, stehen still, und beides, das Wiederangekommene, Nachlangerzeitsichwiedereingestellte, und das,

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Dieser Terminus ist mittlerweile zum allgemein anerkannten Etikett für Walsers Spracheigentümlichkeiten geworden; er dürfte endlich erledigt sein. 164 Vgl. Innerhofer, Franz: Schöne Tage. Salzburg 1974. 165 Strikt zu trennen ist von diesem Erzählen in zusammengesetzten Worten, das ja innerhalb dieser Worte geschieht, ein Erzählen mittels allegorischer Worte in größeren Zusammenhängen.

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welches wiedersehen muß , was wiedererschienen ist, sind gleichmäßig verdutzt, wechseln Blicke des Nichtverstehens und sind über alte Vertrautheiten so betreten." 166 Man muß hier nach dem genauen Bauplan der beiden erzählenden Worte fragen, um die Gründe für die Verklumpung aufspüren zu können. Das erste Wort, Wiederangekommene, bewegt sich noch im Rahmen dessen, was im alltäglichen Sprachgebrauch und auch in der Literatur vorkommen mag; es scheint aber nicht auszureichen, weil es durch ein größeres und ungebräuchlicheres nachgestelltes Wort kommentiert und korrigiert wird. Schon dieser Vorgang einer Korrektur erzählt ein Nachdenken genauso wie ein Verwerfen und beschreibt den dunklen denkerischen Weg von der Banalität zur Analyse. Im zweiten Wort, Nachlangerzeitsichwiedereingestellte, wird etwas dargestellt, das vom Hintergrund des ersten Wortes weit entfernt ist. Während dort das Ankommen noch eine Heimkehr oder ein Nachhausewollen spüren läßt, erscheint hier eine viel nacktere und brutalere Wirklichkeit. Ein bemerkenswerter Zug dieser Wortbildung ist das Fehlen der genauso selbstverständlichen wie irreführenden Endung - habende, die hier eine Besitz vortäuschen würde, der nicht einmal negativ auszumachen ist. Das Wiedersehen gehört ihm nicht. Der Wortklumpen steht im Satz wie der Mann im Drama vor der Tür; seine Gemeinheit und Rohheit in der Wiederkehr schließen ein Ankommen aus, genauso wie sich der Klumpen vor Bezügen zu bewahren weiß. Ob es wiederkehren mußte, wollte, durfte, das steht nicht zur Debatte, genausowenig, ob es ( was das -habende ausgesagt hätte ) überhaupt etwas dabei empfindet ( was den Besitz des Vorgangs auf der Gefühlsebene bedeuten würde ). Die Methode der Wortklumpenerzählung ist also eine Methode der realistischen Aussparung gewisser in der normalen syntaktischen Form unumgänglich mitzuschleifender Verniedlichungen und Irreführungen, wie etwa der Fragen des Wollens, Dürfens, Könnens, Müssens; der Frage nach der Empfindung, dem gefühlsmäßigen Besitz; oder der Frage nach zwischenmenschlichen Verhältnissen überhaupt.

Dem Nachlangerzeitsichwiedereingestellten steht das, welches wiedersehen muß, was wiedererschienen ist, gegenüber. Wenn man bedenkt, was im Wortklumpen ausgespart ist, tritt das in der Gegenüberstellung Erzählte um so deutlicher hervor: das Müssen und das vom Kommen so unterschiedene Wiedererscheinen. Wiedererscheinen kann alles mögliche; ein Staatsanwalt, eine Zwangsvorstellung, eine Partei. Oder ein Mensch. Auf jeden Fall hat das Wort im Deutschen keinen heimeligen Klang, weil es andeutet, daß mit dem zweiten Erscheinen eine Realität zu Bruch gegangen und als Erscheinung zurück ist. Die Erscheinung hat mehr von einer platonischen Idee als von menschlicher Wärme. Daß es kein Kommen war, steht schon in der Formulierung wiedersehen muß. Das Schicksal desjenigen, das muß, ist in herkömmlicher Syntax erzählt und nimmt im Satz nicht die Stellung eines unberührten Blocks, sondern einer offenen, von Bezügen auf den Wortklumpen durchzogenen Konstruktion ein. Strenggenommen besteht diese offene Konstruktion ausschließlich aus Bezügen auf das Nachlangerzeitsichwiedereingestellte; das Müssen ist ausgesprochen und zusätzlich ausgedrückt durch eine syntaktische Abhängigkeit, die reine Passivität suggeriert. Strukturell steht der Binnenerzählung des Wortklumpens eine offene syntaktische Bezüglichkeit gegenüber, die diejenigen Elemente betont, die durch die Form des Wortklumpens ausgespart wurden. Auf diese Weise werden illusionslos Abhängigkeiten geschildert.

Wenn man das beschriebene Wiedersehen zusammenfassen wollte, so müßte man betonen, daß der Wiedererschienene unaufgefordert wiederkehrt; daß er brutal ist und daß 166

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 432.

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die Empfindung des Wiedersehens nicht die seine ist; daß die Angetroffene gar keine andere Wahl hat als das Wiedersehen; daß ihre Gefühle ganz von der gleichgültigen Rohheit des Wiedererschienenen bestimmt sind. Zum Aufbau des Wortklumpens. Man würde bei einem zusammengesetzten Wort, das seine Struktur an die gewöhnliche Syntax anlehnt, eigentlich von einer bloß veränderten Schreibung sprechen müssen; ein Detail der Konstruktion von Nachlangerzeitsichwiedereingestellte weist jedoch darauf hin, daß hier etwas anderes als ein zusammengeschriebener Satz entstanden ist. Im regulären Satz müßte eher heißen: Der nach langer Zeit sich wieder eingestellt habende. Ein sich Eingestellter wird in der Hochsprache kaum vorkommen; und genau diese Abweichung vom normalen Sprachgebrauch macht die konstruktive Freiheit der Gestaltung des Wortklumpens aus. Wie bei Eigen- oder Städtenamen verschmelzen die Worte ohne hochsprachliches Regulativ, die Eigengesetzlichkeit des Wortklumpens ist mit der in ihm enthaltenen Erzählung identisch. Das mit dem eben besprochenen Detail korrespondierende Erzählungselement besteht im Unterschied zwischen der Gebräuchlichkeit der Formulierungen; Walser wählt das ungebräuchliche reflexive sich Eingestellte und weist damit auf die Unerwünschtheit des Wiedersehens hin, denn ein Eingestellter wurde meist eingestellt. Die sprachliche Eigenmächtigkeit entspricht der zwischenmenschlichen Eigenmächtigkeit des erzwungenen Wiedersehens, die sperrige Konstruktion drückt ein wesentliches Moment der Handlung aus.

Sprachlicher Haut- gout und Denken Der musikalische Satz wurde ebenso als realistisches Ausdrucksmittel erkannt wie der scheinbar primitive Wortklumpen; beide lassen sich deuten als notwendige Resultate des Gedankens. Es stellt sich die Frage, ob der sprachgestische Haut- gout solcher Kunstgriffe überhaupt irgendeine Bedeutung hat angesichts der überaus dichten denkerischen Durchdringung der Sprache, und der Schreiber dieser Arbeit muß eingestehen, daß er diese Düfte des Altfränkischen167, Eigenbrötlerischen, Schweizerischen gar nicht mehr wahrnimmt. Hier von einer ironischen Relativierung der erzielten gestalterischen Ergebnisse zu sprechen, das muß sich verbieten: niemand käme auf die Idee, etwa Adornos Prosa selbstironisch zu nennen wegen einiger stilistischer Folgen von Gedanken. Komisch ist Adornos Prosa freilich, genauso wie die politischen Texte Walsers; in beiden Fällen kommt das Lachen aus der gleichen Quelle. Das Übermaß der Durchdringung mutet der Sprache einiges zu, und die musikalische Organisation des Sprachmaterials, so avanciert sie sein mag, erzeugt abseitige Wirkungen, indem sie jenen sozialen Sprachqualitäten Raum gibt, die der denkerischen Absicht am meisten entgegenstehen. Es ist wohl eine Besonderheit des musikalischen Denkens und Schreibens, durch weitgehend objektivierende Organisationsprinzipien gerade jene Sprachgesten hörbar zu machen, die das musikalisch/sprachliche Bewußtsein am wenigsten zur Kenntnis nimmt. Bezogen auf die Sprache könnte man auch von den Bereichen des Bewußtseins sprechen, die am wenigsten ernst genommen werden, aus welchen Gründen auch immer, und damit ist man dem Kern der Sache, dem paradoxen Haut- gout, auch schon ein Stück näher gekommen, denn hier zeigt sich die Schnittstelle zwischen den Bedürfnissen des Bewußtseins und seinen ordnenden Bestrebungen. Die dunkle Seite des musikalischen Schreibens, seine irrationale Seite, rührt wohl einfach daher, daß es das Bewußtsein einer totalen Kontrolle unterwerfen will; Mittel dazu ist die musikalische Form. Die Bändigung 167

Vgl. Höllerer, Walter: Klappentext zu: Walser, Robert: Wenn Schwache sich für stark halten. Frankfurt am Main und Zürich 1983. (Herkunft des Textes nicht ermittelbar)

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der Gedanken führt zu einem Wildwuchs des Nichtgedachten, das einer formalen Würdigung nicht für wert befunden worden ist und nun als blinder Fleck am Bewußtsein das tut, was Unbewußtes beim Musizieren immer tut: es drängt in den Vordergrund. Wohlgemerkt: das Unbewußte ist hier ein formal Unbewußtes, das heißt, eine auf technischem Weg sich Bahn brechende Auslassung. Selbstverständlich hat Walser um die seltsame Wirkung seiner Texte gewußt; er muß ihre Widersprüchlichkeit zu seiner Gedankenarbeit als den Widerspruch seines Lebens empfunden haben, denn an einem großen Stil läßt sich nicht herumdoktern. Eben deswegen, weil Walser nicht über Vergangenes spricht, weil seine Literatur das Gegenteil von Sentimentalität darstellt, bildet der Geruch des Gestrigen die äußerste Oberfläche, also den gestischen Hintergrund von Walsers politischen Texten. Das Heutige konnte nicht mit der Sprache des Heutigen in dieser Klarheit als Heutiges dargestellt werden, weil die Methoden des Heutigen, auch seine Sprache, ja ausschließlich Gegenstand der Kritik waren und deswegen auf keinen Fall übernommen werden durften durch eine technische Identifikation des Autors mit ihr.

Dieser technische Zwang erzeugt zusammen mit der angewandten musikalischen Logik der Sprache jenen schwer enträtselbaren Zusammenhang zwischen Sprachgeste und denkerischer Gestaltung, der als Widerspruch auftritt und doch nichts anderes ist als der sichtbare Teil einer stilistischen Konsequenz.

9 Verdächtige Gesichter Beschreibungen von Gesichtern gibt es in Walsers Werk nicht; die Menschen haben dort keine individuelle Physiognomie. Trotzdem geht aus den meisten äußeren Zusammenhängen so etwas wie eine soziale Physiognomie hervor: Der Mensch ist schön, unheilbar häßlich, er ist anmutig, hat etwas Brutales an sich, er kommt in irgendeiner Weise gut oder schlecht an, amüsiert den Autor oder nicht. Oft ist sein Aussehen in seiner Rolle vorbestimmt wie eine Maske, die auf Vorrat liegt und nun zum sozialdynamischen Einsatz kommt. Wie über diese Menschen gesprochen wird, auch wie sie selbst sprechen, das ist aber geeignet, tiefe Zweifel an der Wahrheit des Welttheaters zu schüren. Wenn Adorno mit seiner grausamen Bemerkung, daß man hübsche Mädchen am Telefon erkennt, auch nur einen winzigen Teil der Wirklichkeit beschreibt, so sind in Walsers Welt alle Menschen schön. Sie bekämpfen aber dennoch einander, töten oder erniedrigen den anderen. Eine barocke Botschaft, etwa der Art, daß alle Menschen vor dem Herrn gleich viel wert sind, kann also nicht hinter dieser Ästhetik stecken, zumal der Begriff der Versöhnung Walsers Werk fremd ist. Eher scheint ein Mißtrauen provoziert zu werden gegen die kollektive Bedeutung des individuellen Schicksals. Die Übermacht des Kollektiven macht das Opfer zum Protagonisten des Sieges; Noch zur Lebenszeit müßten im Drama die Masken ausgewechselt werden- wie es dem Drama entspricht. Die Kollektivität der Maske steht der Kollektivität der individuellen ästhetischen Substanz gegenüber: Es besteht der Verdacht, daß sich die Typenkomödie verwandelt hat in eine Komödie des Typs. Da die Substanz nicht erlöst zu werden braucht - alle sind gleich - stehen die Masken zur Diskussion, gleichsam als säkularisierte Erlösung. Das führt zum Gedanken, daß etwas in der Luft liegt, was die soziale Erscheinung der Gegenwart dieser Menschen betrifft. Vielleicht ist es bisher in dieser Arbeit gelungen, die politisch- analytischen Qualitäten von Walsers politischen Dramen darzulegen. Eine kollektive Umwertung und Auswechslung sozialer Masken nennt man Revolution.

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Allerdings bleibt diese Revolution ästhetischer Verdacht, um nicht zu sagen physiognomischer Verdacht. Die ausschließlich soziale Determiniertheit der physiognomischen Maske entkleidet diese aller ihrer ästhetischer Privilegien, der Witz besteht nicht mehr wie im Welttheater im Verlust dieser Privilegien, sondern im konstanten Fortbestand der nunmehr völlig unbegründeten Maske; daß sich diese nicht sofort auflöst, führt zu Katastrophe und Leid. Insofern ist Walser ein Dichter der ausgebliebenen Revolution und ihres drohenden verspäteten Einbruchs. Walsers Figuren führen eine Existenz jenseits der verpaßten Chance, die dann wiederkehrt, aber verwandelt, als gewalttätig verkrampfte Hoffnung. Das Dienstmädchen hofft auf eine Zukunft mit dem Freier; Die befreite Jungfrau nähert sich, alleingelassen, dem Bösen; Der Freikorpsheld spitzt auf einen Posten im Staatsgefüge; Die eingesperrte Ehebrecherin wird wahnsinnig und geht frei. Dies sind die Konsequenzen der Komödie des Typs in der Handlung der Dramen, und diese Konsequenzen ergeben sich aus jedem Satz, der einen physiognomischen Verdacht provoziert. Wie absurd die Annahme, Walsers Sprachästhetik könnte der Vorschein einer besseren Welt sein! Genau das Gegenteil ist der Fall. Seine Ästhetik führt weg vom Begriff der Erlösung und weist in eine bevorstehende Welt, die von jedem guten Ende fern ist und erst einmal durch Katastrophen hindurchmuß. Die Wiederkehr der verpaßten egalitären Chance als Krampf einer neuen sozialen Maske, gestaltet in den Zwanziger Jahren; Dem ist nichts mehr hinzuzufügen.

10 Übergänge Einer der kürzesten dramatischen Texte Walsers aus den Zwanziger Jahren168 erzählt vom Versuch eines Mannes, ein fremdes Paar in seinem partnerschaftlichen Selbstverständnis zu erschüttern. Der Mann belästigt die Frau und beginnt eine Auseinandersetzung mit ihrem Liebhaber; bei dem Gespräch kommt nichts Rechtes heraus, und nachdem der Stänkerer die Szene verlassen hat, schauen sich die beiden befremdet an. Da der Text im Verhältnis zu den anderen in dieser Arbeit besprochenen experimentellen Dramen relativ einfach gebaut ist und sich in seinem Ablauf im wesentlichen auf dialogische Strukturen stützt, kann er ein gutes Beispiel für eine Analyse des Dialogischen abgeben. Besonders sollen hier jene Übergänge interessieren, die die Äußerungen der Sprechenden zueinander in Beziehung setzen. Es wird sich zeigen, daß die Beschaffenheiten dieser Übergänge Rückschlüsse erlauben auf so manche Unklarheit im diskursiven Fortschreiten von Walsers Prosa. "Dame: Der belästigt mich. Rede mit ihm! Der Erste: Wie du siehst, ist dies mein Fräulein. Sie ersucht mich, sie zu beschützen."169 Der Fremde hat offenbar das diskursive Schema verlassen, das für den Verkehr mit Paaren üblich ist; ob diese Verletzung eine Berührung war, ein Blick, ein zusammenhangloses Wort, eine regelrechte Ansprache oder sonst etwas: Die Aufforderung der Dame an ihren Beschützer geht nicht dahin, daß dieser den Fremden verscheuchen soll, im Gegenteil, es soll ein Gespräch begonnen werden. Der Liebhaber soll einen Diskurs herstellen, auf dessen Boden die Ungereimtheiten der Belästigung

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Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924- 1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 422. 169 Ebd.

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geklärt werden können, ja durch das Vorhandensein dieses Diskurses selber schon insofern ausgeräumt sind, als dieser eine Einordnung der Belästigung per se vornimmt. In diesem Sinne fällt auch die Äußerung des Liebhabers als Beschreibung, als Definition der Beziehung seiner Beziehung zu dem Fräulein aus und nicht als Beschimpfung oder Begleitlaut einer Gewalttat. Der Fremde reagiert überraschend und baut seinerseits ein diskursives Schema auf, anstatt abermals ein solches zu verletzen. Das Antwortschema greift die Grundzüge des vom Liebhaber vorgetragenen Schemas auf und gibt sich als identisch mit diesem aus; indem jedoch die Argumentation des Fremden jeder realen Grundlage entbehrt und trotzdem funktioniert, wird das gesamte Gespräch zur Unterwanderung der realen Grundlagen des vom Liebhaber schützend errichteten Diskurses. Einfach gesprochen: der Fremde behauptet, Ehemann der Frau zu sein. "Der Zweite: Sie ist meine Gattin. Die Dame: Er ist verrückt. Der Erste: Erklär` dich! Der Zweite: Alle Erklärungen würden wenig dienen. Es erschreckt dich, daß sie mir nahesteht."170 Die Frau versucht, den Ansatz des Fremden zu entwerten, indem sie diesen als verrückt hinstellt; der Liebhaber kann das nicht so ohne weiteres, da seine diskursive Vorgangsweise mit der des Fremden identisch ist. Erst kommt natürlich der ganz plumpe Verdacht auf, die Frau könnte tatsächlich mit dem Fremden verheiratet sein, doch der Frau gelingt es, Bedenken zu zerstreuen: "Die Dame: Zum Verheiratetsein gehören zwei."171 Alle Ironie der Frau, die es sich leisten zu können meint, die Hirngespinste des Fremden mit Binsenweisheiten ins Lächerliche zu ziehen, kann nichts nützen, der Fehdehandschuh, den der Fremde dem Liebhaber zugeworfen hat, läßt sich nicht ironisieren. Es geht nun nicht mehr um konkrete Tatbestände, sondern um eine Attacke auf das Selbstverständnis des Liebhabers, und diese Attacke ist grundsätzlicher, nicht spezieller Natur. Der Angriff konzentriert sich auf den schwächsten Punkt, die Diskrepanz zwischen dem formalisierten, zur Verteidigung errichteten Diskurs und der immer und überall unsicheren, diskursiv nicht faßbaren zwischenmenschlichen Beziehung, die in diesem Diskurs repräsentiert sein soll. Der Versuch, eine Belästigung nicht als solche zur Kenntnis nehmen zu müssen, also der Bedrohung, der Infragestellung der Beziehung ausweichen zu können, indem die Belästigung zur Beschädigung eines Diskurses abgewertet wird, scheint Gefahr zu laufen, als männliche Feigheit entlarvt zu werden. Da das nie und nimmer zugegeben werden kann, muß eine Grundsatzdebatte geführt werden, die nicht gewonnen werden kann, weil dem Diskursansatz sowohl des Fremden als auch des Liebhabers in Wirklichkeit der reale Bezug abgeht. Der Fremde lügt individuell, der Liebhaber konventionell "Der Zweite: Man sagt so. Ich bin dein Mann, obschon du keinen Mann hast. Du bist meine Gattin, obschon ich keine Gattin habe. Ich kreuzte eben deinen Weg, was nicht nötig war. Aber daß du meine Frau bist, ist eine Wahrheit. Du darfst natürlich als meine Frau, die nicht zugibt, daß sie meine Frau ist, gehen, wohin du willst. Ich gehe als dein 170 171

Ebd. Ebd.

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Gatte, der sich eingesteht, daß er`s nicht ist, der sich aber das Recht erteilt, es zu sein, auch, wohin ich will." Der Fremde greift mit jedem Halbsatz die Illusionen des Liebhabers an, offensichtlich herausgefordert durch dessen Konformismus, dessen Bereitschaft, seine Liebe ausschließlich auf dem Weg der Konvention zu behaupten. Nachdem im ersten Satz auf diesen Konformismus grob zynisch angespielt worden ist, fährt der Fremde in schulmeisterlicher Symmetrie zwei Paradoxa auf; Der erhobene Zeigefinger deutet eine Gegenseitigkeit an, um endgültig den Verdacht der bloßen Belästigung oder Ungehörigkeit ad absurdum zu führen. Worauf hingewiesen wird, ist angeblich eine philosophische Entsprechung, sonst nichts. Zudem klingt das Fehlen einer Verehelichung der Frau an, ein pseudomoralischer Seitenhieb, der einzig und allein die Funktion hat, deren Beziehung zu relativieren. Wenn schon Konformismus, dann gefälligst totaler. Schließlich kann der Fremde sogar eingestehen, daß er gar nicht mit der Frau verheiratet ist; der Angriff auf den schiefen Konformisten ist gelungen, und es geht nicht mehr um Fakten, sondern ausschließlich darum, daß es dem Fremden gelungen ist, folgendes zu zeigen: Der Konformismus des Liebhabers ist Selbstbetrug, als Diskurs genauso grundlagenlos wie die Erfindungen seines Widersachers und dient lediglich dazu, ein schützendes Gebilde aufzubauen. "Der Erste: Dazu werd ich wohl auch noch etwas zu sagen haben. Der Zweite: Du wirst sehr freundschaftliche Worte finden. Der Erste: Ich bin starr."172 So vollkommen hat der Fremde den Diskurs enteignet, daß der Liebhaber sich in denselben zurückreklamieren muß, und genau diese konformistische Fixiertheit läßt ihn chancenlos bleiben. Es ist nur folgerichtig, daß der Fremde sich selbst nun als Freund seines Opfers betrachtet, da er diesem ein zweifacher Hinsicht nähergekommen ist: als anonymer Kollege in der Gattenschaft und als Helfer beim Durchschauen von Irrtümern. Diese Frechheit läßt den Liebhaber erstarren, ganz im wörtlichen Sinn, da ja eine Verteidigung nur im diskursiven Sinn in Frage kommt und damit jede Bewegungsfreiheit genommen ist. "Die Dame: Er maßt sich etwas an. Komm, gehen wir. Der Erste: Seine Aufschlüsse geben mir zu denken. Die Dame: Du beleidigst mich. Der Zweite: Meine Gattenschaft ist etwas unalltäglicher Art, sie wird euch beide dann und wann mahnen. Der Erste: Er redet beinah unheimlich. Die Dame: Du beleidigst mich. Der Zweite ( hat sich im ebenmäßigen Schritt eines vollgültigen Ehemannes entfernt ). Die Dame und der Erste ( schauen sich an )."173 Die Frau kann oder will oder darf nicht verstehen, mit dem Verständnis der Strategie des Fremden wäre ihre Forderung an den Mann an ihrer Seite, sie durch Etablierung des Partnerschaftsdikurses vor der Zumutung einer fremden Annäherung zu bewahren, nicht mehr aufrecht zu erhalten. Sie scheint ein Interesse an der Verdinglichung ihrer Verbindung in einer Sprachregelung zu haben; ob es für sie nun aus materiellen, gesellschaftlichen oder sonstigen Gründen notwendig ist, geht aus dem Text nicht hervor. 172 173

Ebd. Ebd.

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Sie muß sich persönlich beleidigt fühlen, um die Aufmerksamkeit vom Kern der Sache, dem Hinweis darauf, daß ihre Liebe, die eigentlich ohne Konformismus auskommen müßte, einzig und allein in solchem sich äußert, abzulenken. Dabei ist der Mann nicht über sie ins Grübeln geraten, sondern über seine eigenen Verhaltensweisen.

Diskurs und Dekonstruktion Es muß zu denken geben, daß gerade in einem Text, der herkömmlicher Dialogstruktur am nächsten steht in Walsers Kurzdramen, die Zerstörung des Diskursiven im Vordergrund steht, ja Gegenstand der Handlung wird. Die längere Äußerung des Fremden dagegen, reiner Monolog und vollkommen undialogisch, befaßt sich mit der Wahrheit, allerdings auf dem Weg über Musikalisches: symmetrische Paradoxa, Witzwiederholungen und - variationen. Das Gespräch ist reine Kritik, und zwar destruktive, brutale, gegen Sprachregelung terroristische, aus Übertreibung zusammengesetzte, weil es keine Synthese anstrebt. Auch in den anderen bisher besprochenen Kurzdramen hatte der Dialog etwas Abgekartetes, rein Formales an sich und diente niemals dazu, Diskurse zu errichten. Niemals war von einem Gespräch zu erwarten, daß es eine direkte Auseinandersetzung im Sinne eines Bestandteils oder treibenden Elements von Handlung oder gar Erkenntnis sein könnte; immer krachten Irrtümer aufeinander und die Wahrheit steckte im metasprachlichen Detail. Wo ausschließlich Dialog vorherrschte, mußte die Zerstörung des Diskurses zum Handlungsmoment werden. Diskurs liegt freilich nicht nur dort vor, wo diskutiert wird, er ist auch in der Prosa vorhanden. Beteiligt sich eine Figur aus Walsers Dramen an einem diskursiven Bereich, redet sie etwa über Krieg, Bolschewismus oder Bananen, so erreichen ihre Abhandlungen immer nur eine passive Kritik: Überspitzung, Flachheit der Meinung, Gleichgültigkeit, naive Schlußfolgerung, niemals wirklich Brauchbares. Die öffentliche Debatte wird so durchsichtig, daß der Blick auf die Organisation des Materials frei ist. Öffentliche Auseinandersetzung im diskursiv organisierten Meinungsaustausch läßt sich niemals nach musikalischen oder mathematischen, nie nach poetischen Prinzipien führen; ist eine solche Auseinandersetzung aber angestrebt, und zwar als Poesie, so muß die Beteiligung am Prozeß von Meinungsbildung sabotiert werden. Das musikalische Element, gezielt in den beschädigten diskursiven Vorgang eingebunden, wird zur Analyse jenseits der Meinung. Eigentlich ist diese Methode bekannt und an vielen Satirikern beschrieben, Walsers Texte aber entzogen sich bisher solcher Beschreibung, weil dort die Technik der Beschädigung von Diskursen eine Technik der geringfügigen Abweichung vom sozial Vertretbaren ist. Karl Kraus hat sich in der Figur des Nörglers 174 viel eindeutiger dargestellt als Walser in seinen Dramenfiguren. Insofern ist Walser eine Erscheinung des extremen Randes und kein Außenseiter.

174

Vgl.: Kraus, Karl: Die letzten Tage der Menschheit. Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog. Frankfurt am Main 1986.

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SECHSTER ABSCHNITT: Selenwanderung

1 Wildschütz und Grabräuber Im ruhigen Ton eines Epilogs schreibt Robert Walser, es ist der Winter 1926, eine Schauergeschichte aus seiner Jugend nieder. Die Niederschrift erfaßt einen Stoff, den Walser schon mehrmals bearbeitet hat; Jahre zuvor in einem Prosastück angedacht, entwickelte er sich durch ein wahrlich provisorisches Sonett hindurch zu einem dramatischen Monolog. Im Prosastück175 wird ein Groschenroman besprochen, der von einem gefangenen Wilddieb erzählt. Dieser Wilddieb schmachtet in einem Burgverlies bei Wasser und Brot, gibt sich aber nicht auf, sondern arbeitet an seiner Befreiung, indem er eine der ihn umgebenden Mauern durchlöchert. Nach Fertigstellung des Fluchttunnels stößt der ländliche Verbrecher auf die Grabkammer der verstorbenen Tochter des Hauses, die, einbalsamiert und in aller Schönheit, nun vor ihm liegt. Er faßt einen Entschluß. "Seine Bewunderung ging zaudernd und doch wieder in hinreißendem Schwung in Liebe über, aber die Wilddiebswirklichkeit zwang ihn zu Vorkehrungen, und indem er sich aufraffte und entschloß, der Toten einen prachtvoll glänzenden Diamantring vom Elfenbeinfinger abzutrennen, maßregelte er sich selbst und tötete seine Gefühle." 176 Die Symbolsprache des deutschen Märchens, selbst dem Neunzehnten Jahrhundert mit Gewalt angepaßt, hat in der Vorlage deutlich durch den kleinbürgerlichen GründerzeitKitsch hindurchgemußt. Selbstverständlich erwacht die Tote nach dem Diebstahl und fragt den Räuber, wer er denn sei, worauf sich die beiden verlieben und vor die Eltern treten. Der Räuber hat einen Bart und erstattet den Ring zurück; er ist von der Wiedererweckung gerührt. Walsers Vorliebe für trivialliterarisch verzerrte Mythentexte ist bei diesem Beispiel auf ein besonders dankbares Objekt gestoßen. Der Prinz mußte sich noch nicht überwinden, Dornröschen zu küssen, er tat es und sie erwachte. Der Räuber muß sich zwingen, dieselbe Symbolhandlung auszuführen, erstaunlicherweise im Rahmen der ständischen oder sogar irgendeiner Arbeitsmoral. Der Räuber ist ein arbeitender Mensch, und der Segen seiner Handlung kommt aus seiner gefestigten Einstellung als kleiner Gauner. Der mythische Vorgang ist in Arbeit verwandelt; Jener küßt nicht, er nimmt den Ring. Einerseits Raub und schon dadurch, und durch die Umstände, der Liebe verwandt, wird der Raub nicht gern ausgeführt, weil die Liebe entgegensteht. Die Einheit des Mythos ist verloren: Verbrechen und Moral treten an seine Stelle. Dies war freilich nur möglich, weil der Kuß oder gar Beischlaf durch das Bild des Ringdiebstahls verbiedert war. Zudem führt die Rückgabe des Rings, bei vollem Bewußtsein der Frau, zu einer regelrechten bürgerlichen Verlobung, gegen die die Eltern im Grunde im Unrecht wären. Eine Triebtat als Arbeit und eine Rücksicht, die aus moralischen Gründen nicht geübt werden kann. Radikaler kann moderne Entfremdung nicht dargestellt werden.

175

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme 1924- 1925. Band 1: Prosa. Frankfurt am Main 1985, S. 97- 100. 176 Ebd. S. 99.

Einige Monate später entsteht ein Sonett177 über dieselbe Geschichte. Der Räuber, er hat den klingenden Namen "Rodrich Ringer" zu Ehren des Versmaßes erhalten, führt den Diebstahl nun nicht mehr aus, weil ihm die Frau mit ihrem Erwachen zuvorkommt. Ihr Ausruf "Bist du es, den ich liebe, bitte sag!"178 führt den Gedanken ein, daß sich die beiden von früher her kennen oder vielleicht sogar lieben. Das wahrhaftig schauerliche Gründerzeitmärchen erfährt damit eine entscheidende Veränderung: Der Räuber hat seine Unschuld als triebhafter Verbrecher wiedergewonnen und in seinem Leben scheint es außer Arbeit auch noch eine Vergangenheit in der Liebe zu geben. Körperlich erkennen sich die beiden nicht, mehr noch, sie scheinen einander nicht zu sehen, was in der dunklen Grabkammer nicht weiter verwunderlich ist. Die unwirsche Bitte der Erwachten und die beiden Schlußverse "Kein Wort vermochte er sich abzuringen, schaut` bloß die an, die fragend vor ihm lag."179 erweitern zumindest den Horizont des Spiels, obwohl sich Rodrich Ringer noch kein Wort abringen kann. Der dramatische Monolog180 schließlich läßt Rodrich ausgiebig zu Wort kommen, während alles rings um ihn her stumm bleibt. Die ursprüngliche Parabel, in ihrer moralistischen Verschrobenheit ja wohl mit Absicht mehr rätselhaft als didaktisch, hat sich, wie so oft in Walsers dramatischem Werk, in ein Märchen der unmittelbaren Gegenwart umgeformt. Die dramatische Handlung des Groschenromans wie auch des Sonetts ist zu einem Moment des Rückblicks geworden, denn der nun einfach als Wilddieb Bezeichnete steht vor der noch scheintoten Frau während ihres Erwachens. Er spricht zu ihr und entlockt ihr ein Lächeln; die Juwelen schaut er nur kurz an. Der Wilddieb ist gar kein Räuber, sondern ein zart und einfühlsam Sprechender, dessen weit zurückliegende Verbrechen nicht zur Debatte stehen. Zwar hat er sich durch Mauern gegraben und war lange eingesperrt. Trotzdem entschuldigt er sich für seine Erscheinung. Er weckt die Frau mit seinem Text auf und teilt in seltsam verschlüsselten Worten sein Verhältnis zu ihr mit. 2 Selenwanderung181 Das Unglaubwürdige, Ideologische des erinnerten Stoffes und jene Elemente, die dem Grafen von Monte Christo entlehnt und mit Grabräuberromantik aufgeputzt wurden, löst Walser nun in genauso konsequenter wie ungewöhnlicher Art auf. Jene Teilelemente der 177

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme 1924-1925. Band 2: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 1985, S. 351. Zur Datierung: Siehe Ebd. S. 618, 625, sowie: Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Band 6: Mikrogramme aus den Jahren 1925- 1932. Frankfurt am Main 19, S. 787. 178 Siehe 3) 179 Ebd. 180 Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1925- 1932. Band 6: Gedichte und dramatische Szenen. Frankfurt am Main 2000, S. 518- 519. 181 Ein Prosastück mit dem Titel "Selenwanderung" findet sich in dem Band: Walser, Robert: Zarte Zeilen. Prosa aus der Berner Zeit 1926. Zürich 1986, S. 49- 55. Dort verteilt Walser seine eigene Persönlichkeit auf mehrere Individuen.

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handelnden Personen, die nur durch die Gewalt des Groschenromans zusammengefügt sind, werden als mehr oder minder selbständige Subjekte angesprochen. Die Selbständigkeit dieser Subjekte ist bedingt und von systematischer Verschiedenheit, so daß unterschiedliche Personenfelder als Seelenverbindungen und -verwandtschaften entstehen. Die Seele erstreckt sich über mehrere menschliche Wesen; es scheint dies mehr eine besondere Äußerung der Walserschen Ästhetik des Kollektiven als eine Anspielung auf die Literatur der Romantik zu sein, wenn sich auch die Staffage des Textes auf den ersten Blick in dieser Richtung einordnen ließe. Für den zurechtgerückten kollektiven Mythentext gewinnt die Methode der Selenwanderung, also der Ausdehnung des Begriffs der Seele auf das Kollektive, eine zusätzliche Chance der Wahrheit. "Ich bohrte eine Öffnung in die Mauern meines Gefängnisses, durch die ich soeben schmiegsam hindurchkroch, und nun sind wir zwei Gegenüberbefindliche, und wenn Sie mir`s erlauben, stelle ich mich Ihnen hiemit als den Schulkameraden desjenigen vor, der sich erfolgreich um Ihre Schwester bewirbt."182 Einerseits ein Schulkamerad, andererseits eine Schwester. Das sind zwei verschiedene Arten von Schicksalsgemeinschaft; die eine die der gemeinsamen Erziehung und des gemeinsamen Umfelds der Erziehung, die andere die der gemeinsamen Eltern und des gleichen Geschlechts. Dennoch ist das Trennende in beiden Fällen ein wesentlicher Bestandteil der Relation selbst: Die Schule muß zuende gehen und die Schwestern sind zwei Individuen. Die Schwestern gehen trotz gleicher Herkunft getrennte Wege, die Schulkameraden müssen trotz verschiedener Herkunft eine zeitlang den gleichen Weg gehen. Die Schwestern bleiben ein Leben lang durch die Verwandtschaft verbunden, die Schulkameraden durch eine kurze erzwungene Geschwisterlichkeit. Walsers Formel spricht von einer scheintoten Schwester im Grabgewölbe und einer offenbar erfolgreich umworbenen zweiten Schwester in der Welt der Lebenden; dazu von einem eingekerkerten Wilddieb und seinem Schulkameraden, der sich um eben diese Schwester bewirbt, während jener sich anschickt, die scheintote Schwester zu umwerben. Die beiden Romanzen unterscheiden sich buchstäblich wie Tag und Nacht, die eine trägt sich im Grabgewölbe zu, die andere in der Öffentlichkeit. Die eine verbindet eine angepaßte Frau mit einem Mann, der nicht in Haft zu sein scheint, die andere einen bei Wasser und Brot eingesperrten Verbrecher mit einer für tot Gehaltenen. Die eine Liebesgeschichte handelt von einer Werbung und vom Gelingen derselben. In der anderen wird zumindest angedeutet, daß dort etwas erst nach langer Zeit sich beginnt zu erfüllen, nach furchtbaren Widerständen. Die beiden Geschichten sind durch die Formel von Geschwistern und Schulkameraden miteinander verknüpft. Im zeichenhaften Geflecht der Seelenformel scheint die körperliche Verwandtschaft der beiden Schwestern auf Identität hinauszulaufen; Die eindeutige Parallelführung der zwei Geschichten, dazu die Gesichts- und Eigenschaftslosigkeit der Schwestern abseits der Funktionalität für die Erzählung machen ihre körperliche Verwandtschaft zur einzig faßbaren Größe. Ihr Getrenntsein ist ein Getrenntsein der Aktion, nicht der Herkunft. Die Schulkameraden sind vereint in der Aktion und getrennt nach der Herkunft, ihre Identität ist die der Aktion, was soviel heißt, wie daß sich die beiden um die gleiche Frau bewerben. Als Individuen bleiben sie getrennt. Die Seelenformel scheint eine zeitliche Folge doppelter Natur zu besitzen, so absurd das auch klingen mag. Die eine Geschichte mag die Vorgeschichte der zweiten sein und doch 182

Ebd. S. 518.

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existiert sie parallel, indem dereinst der Wilddieb sich um die Frau beworben haben mag, aber abgewiesen wurde, worauf man einem Kameraden der Geneigtheit den Vorzug gab: Durch die Verdoppelung der Frau in der Schwester spielt sich aber beides gleichzeitig ab. Zudem sind lange Zeiträume angedeutet durch endlose Haft und Liegen im Grabgewölbe. "Wenn sich nun wahrscheinlich Ihre Schwester bereits bewogen gefühlt hat, sich in gewissem Sinn der Situation anzupassen, sollte ich da meinerseits nicht leise berechtigt sein, mir den Glauben herauszunehmen, es könnte sich als im Bereich des Möglichen befindlich herausstellen, daß Sie mich Ihrerseits ein bißchen liebten?"183 Wie läßt sich eine solche Hoffnung begründen? Die Analogie, die hier gezogen wird, kommt äußerst vorsichtig daher, befestigt aber gerade dadurch den formelhaften Zusammenhang zwischen den Schicksalssträngen. Was sich hier offenbart, ist keine Bedingtheit im Sinne einer Einsicht, sondern ein Gebilde der Ahnung, des Möglichen. Auf der Ebene der Zeit hat sich in dieser Äußerung die diesseitige Schwester bereits entschieden, obwohl das nicht sicher gewußt wird. Diese Andeutung könnte in ihrer unterschwelligen Bezogenheit auf die Hoffnung des Wildschützen nicht vielschichtiger angelegt sein; warum in aller Welt sollte im Fall zweier bloß parallel erzählter Geschichten mit dezidiert unterschiedlicher Pointe irgendein Gedanke an analoges Verhalten aufkommen? Zunächst drängen sich zwei Denkmöglichkeiten auf. Durch die zeitliche Versetztheit der beiden Vorgänge entsteht ein kausales Verhältnis: Weil die Schwester damals zu einem anderen ja gesagt hat, haben sich Umstände ergeben, die nun ein weiteres ja ermöglichen; in diesem Fall liegt die Identität der beiden Schwestern nahe. Die zweite Denkmöglichkeit bestünde darin, die beiden Geschichten, so schwer das auch fallen mag, als analog oder im Grunde dem gleichen Muster folgend anzusehen: Dabei wären die beiden Schwestern in einer ähnlichen Situation, nur mit umgekehrten Vorzeichen. Die eine muß sich dem Druck der realen, oberirdischen Welt anpassen und wird dem Werben nachgeben, die andere paßt sich etwas anderem an: dem Zwang der romantischen, unterirdischen Welt, dem Zwang der unerfüllten Sehnsucht. Dort das Prokrustesbett der bürgerlichen Ehe, hier die Aufbahrungsstätte der unerfüllten Wünsche. Bei aller Höflichkeit des Vortrags läßt der Wilddieb doch durchblicken, daß sein Schicksal genauso starr ist wie dasjenige seines Schulkameraden. Auf keinen Fall entkommt die Frau. Beide Varianten liegen übereinander und bilden etwas, das bei näherer Betrachtung immer mehr den Charakter einer mathematischen Formel annimmt. Es scheint, als ob hier die Formulierung eines möglichst einfachen Prinzips von Sehnsucht unternommen worden wäre. Zwei überpersönliche Seelen, ein Personenfeld mit eigenen Wirkungsgesetzen und eigen definiertem Zusammenhalt; eingebettet in zwei Geschichten, die jeweils wieder zueinander in einer Beziehung des gegenseitigen Bedingtseins und teilweise auch der zeitlichen Abfolge stehen; die Gleichzeitigkeit all dessen, was dem Gleichheitszeichen im mathematischen Terminus entspricht. Alle Eigenschaften dieser Formel lassen sich nicht so ohne weiteres aus der begrenzten Erscheinung ihrer selbst ableiten, und deshalb soll anhand der Klärung ihrer Wirkungen weiter auf ihr Wesen geschlossen werden.

183

Ebd. S. 519.

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3 Zeitpunkt Walsers Text stellt, szenisch gesehen, eine Momentaufnahme aus einem Drama dar und versucht, dieses aus jener neu zu entwickeln. Derartiges mag ein gängiger Trick in der Theaterwelt sein, und normalerweise könnte auf diese Weise eine gedrängte, komprimierte Dramatik erreicht werden, die alles blitzschnell ablaufen läßt und außerdem die Innenansicht einer Figur ermöglicht. Das ist in Walsers Text nicht der Fall; vielmehr erwächst aus dem bildhaften Verweilen keine Beschleunigung mit kombinierter Charakteristik, sondern eine streng rationale Statik, die den Eindruck vermittelt, der Sprechende stünde als Beobachter neben den Ereignissen und stelle sie absichtsvoll dar, was ja für den Moment des Erwachens der Angetroffenen auch wirklich zutrifft. Will man die Gründe für diese statische Wirkung verstehen, so hat man die Funktion des gewählten Zeitpunktes im Drama zur Kenntnis zu nehmen. "Wen finde ich auf einem Sarkopharg ausgestreckt, von mattlächelnden Opalen gespenstisch beleuchtet? Eine unerhörte Schönheit, die die Tochter des Hauses sein dürfte. Sie erwacht, will sich aus der Stellung der Liegenden aufrichten."184 Offensichtlich handelt es sich beim Erwachen der Toten um einen alles entscheidenden Wendepunkt; in der Vorlage bildet das Erwachen so etwas wie die szenische Durchführung eines Gemeinplatzes, nämlich des Gemeinplatzes vom Dreh- und Angelpunkt eines Geschehens, der die Handlung öffnet, neu definiert und Spannung erzeugt. Alles davor und danach wird zur Kunstübung, zur Staffage, mechanisch rollen moralische und genrebedingte Elemente ab. Walser dreht diesen Spieß um. Genau den Moment der scheinbaren Öffnung und Ungewißheit nutzt er für den Entwurf einer Formel, also einer Gewißheit; damit sinken die ursprünglich trivial- ideologisch vorgetragenen Gewißheiten in die Ungewißheit der sich aus der Formel ergebenden Resultate. Der Wildschütz ist gar kein Wildschütz; das Ende wird nicht besprochen; der Requisitenfundus der Geschichte steht zur Disposition. Äußerlich auffällig ist der abwägende, erzählende Ton des Wildschützen, die vollkommene Abwesenheit von Spannung oder auch nur Überraschung, als ob sich etwas vollzöge, das alltäglich ist in der Erscheinungswelt eines Sträflings. Dieser hat die Auferstehung erwartet, benützt sie als Beweishintergrund für seine Betrachtung. Das genaue Gegenteil eines sogenannten Dreh- und Angelpunktes: Der Moment der Entwicklungsoffenheit ist zu einem Punkt des Aussprechens mathematischer Sicherheit geworden, von dem aus alles neu bewertet werden muß. Dieser dialektische Umschlag entspricht den Methoden moderner Wissenschaft, die das Unmögliche registriert als Beweis für die Gültigkeit der neuen These und damit den Mut liefert, alles bisher Gedachte neu zu formulieren. Die Wissenschaft des Monologs ist eine ideologiekritische Wissenschaft, der Versuch, das Spukdrama mit sozialer Tendenz in ein Drama der Erkenntnis zu verwandeln.

184

Ebd. S. 518.

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4 Neue Größen Die augenfälligste Neubewertung findet an der Person des Wildschützen selbst statt. Der Charakter seiner angeblichen Verbrechen lädt dazu in besonderer Weise ein. Wilderer sein heißt, etwas zu tun, was ein anderer tun darf; den Wilderer und den Jäger verbinden die Neigung, Wild zu erlegen: darin sind sie Kollegen und Rivalen. Das Verbrechen des Wilderers besteht in einer Anmaßung von fremdem Recht. Bis ins Neunzehnte Jahrhundert war Wilderei einfacher Diebstahl an der Obrigkeit, freilich auch mit dem Tode bedroht. Aus Mangel an brauchbaren Waffen war er sowieso eine Frage des Zufalls. Zum romantischen Mythos konnte der Wilddiebstahl erst werden, als mit der Möglichkeit von Umsturz und Beseitigung von Klassen- und Adelsherrschaft nicht mehr klar war, wer von beiden, der Jäger oder der Wilderer, sich da ein Recht anmaßte. Der Wilderer ist als postrevolutionärer Mythos ein Nachfolger des Robin Hood, allerdings ist er kein Monarchist mehr und den Armen hilft er nicht, weil er selber ein Armer ist, bereit, sich selbst zu helfen. Im Alpenraum, wo eine Revolution nie in Betracht gekommen ist aus Gründen der dortigen Organisation von Arbeit, mußte der Wilderer als dumpfer Platzhalter die Sehnsucht nach neuer Ordnung von Recht vertreten. Wie Robin Hood ist auch der Wilderer eine erotisch aufgeladene Symbolfigur. Dieser betreibt seine Sexualität allerdings recht unsentimental und holt sich das, was er will. Seine Attraktivität rührt daher, daß er zwar auch die Rehe nicht befragt, doch aber neu und unverbraucht erscheint. In diesem Punkt trifft sich die gesellschaftliche mit der erotischen Attraktion: Der Wilderer ist der Neue. Selber als Mythos ein Kind der ersehnten begrifflichen und gesellschaftlichen Umwälzung, wird der Wilderer zum idealen Darstellungsobjekt, und der Verbrecher wandelt sich zum Helden. Hinter dicken Mauern, mit Geschmeide behängt, ist das Burgfräulein als Tote ideales Wild. Bewegungslos, also Urbild der erotischen Erwartung, unermeßlich wertvoll und schön, trotzdem aber nicht leicht zu haben. Es ist kein Zufall, daß der Wilderer auf dem Weg in die Freiheit nicht sofort diese erlangt, sondern einen weiteren Kerker betreten muß. Der Freiheitsdrang führt nicht nach draußen, sondern ins Innerste der Unfreiheit, und die schönste Regung wird mit dem Verbrechen identisch. Bis in die kleinste Verästelung der Geschichte geschieht die begriffliche Umkehrung. Freiheitsdrang wird zum Verbrechen, das Verbrechen zur Rettung und Erweckung, Totsein zur erotischen Attraktion, regungslose Leichen werden zum leidenschaftlich gejagten Wild. Auch die nur als Phantome vorhandenen Figuren der Geschichte erfahren eine Neubewertung, beispielsweise verschwindet die Bedeutung der Eltern der Toten völlig; deren Gewalt über die Tochter steht gar nicht mehr zur Debatte, als ob deren reale Macht mit dem Eindringen in die Grabkammer und dem Erwachen der Toten abgestorben wäre. Mit dem Erwachen emanzipiert sich auch das Burgfräulein; die abgestorbene Macht, den Wilderer abzuweisen und ins Unglück zu stoßen, ist auf sie übergegangen. "Wir berühren uns, und Sie sagen nichts, Sie lassen sich anfassen, und die Freundlichkeit verschwindet nicht aus Ihrem Gesicht, wenn ich das etwas vernachlässigte meinige Ihrem nähere, und wenn Sie sich kräftigen, widerstandsfähiger sein werden, als das jetzt mit Ihnen der Fall ist, was werden Sie dann sagen, werden Sie sich meine Gesellschaft dann nicht verbieten?"185

185

Ebd. S. 519.

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Am Ende ist der Wilderer keiner mehr, weil der Akt der Berührung, also Eroberung, nicht mehr genügt. An die Stelle der drohenden Strafe tritt die zwischenmenschliche Kälte, die die Bemühung des Wilderers zunichte macht. Er muß sich darauf einlassen, auf Liebe zu hoffen, die über bloß geraubte Sexualität hinausgeht. Das Tableau beginnt bürgerlich zu werden, weil nicht mehr nur das Kollektiv straft, sondern auch schon das Individuum. Das als Folge der Einführung einer Formel des Kollektiven, die ein aus Kollektivmythen zusammengewürfeltes ideologisches Märchen umkehrt. Wollte man den begrifflichen Umsturz zusammenfassen, könnte man anführen: Umwidmung des Raums, der sozialen Macht, des Rechts, der Bedeutung der Moral, der Liebe, des Blicks auf das fremde Schicksal.

5 Form Bisher war von einigen formalen Eigenschaften des Textes die Rede, seinem ruhigen Ton, seiner Existenz als Monolog, seiner dramaturgischen Technik, seiner Begrifflichkeit. Nun gilt es, die formalen Auswirkungen der "Selenwanderung", also des formelhaften Kerngedankens, darzustellen.

a Ton und Drama Aus der systematischen Anordnung der Personenfelder resultiert, wie gesagt, gedankliche Arbeit an der Begrifflichkeit, nicht Spannung in der Handlung. Der begrifflichen Arbeit entspricht klarerweise mehr der meditative Gedankenstrom als der äußere Vorgang; es ist daher ganz natürlich und in der geistigen Tendenz des Gebildes, das Drama unmittelbar von der Begriffsarbeit, dem Selbstgespräch her, aufzurollen. Handlung und Gedankenformel werden auf diese Weise identisch und kommentieren einander als unterschiedliche Äußerungen ein und derselben Sache. Sowohl Gedankenformel als auch Handlung bleiben virtuell, im Grunde rein begriffliche Spekulation: Im Durchdenken der Korrespondenzen, die sich aus der Formel ergeben, relativiert sich die Realität der Handlung; damit verändert sich der Gestus, mit dem der Wildschütz spricht, in eine Richtung, die der Ausgangslage widersprechen kann. Der tödlich Bedrohte wird höflich und gefaßt. "Wundervolle Juwelen blitzen übrigens an Ihren Händen, und man hat Sie zweifellos hier hingelegt, weil man Sie für tot hielt, jetzt aber sind Sie seltsamerweise wieder lebendig, und gewiß werden sich Ihre Angehörigen über Ihren Wiedereintritt ins Leben und seine mannigfaltigen Anforderungen freuen, und mit einer nicht zu leugnenden, übrigens sehr feinen Absicht rede ich hier gewissermaßen salonhaft, damit Sie´s anscheinend mit jemand Gebildetem, Belesenem zu tun hätten und sich von meinem unerwartenden Beisein nicht betroffen fühlen, wie das ja leicht geschähe, wenn ich mich wilddiebmäßig gebärdete und ausdrückte, was ich Ihnen zuliebe vermeide, denn Sie müssen wissen, ich liebe Sie seit langem und hoffe nicht, daß ich das Pech habe, Ihnen in zu starkem Grad zu mißfallen."186 186

Ebd. S. 518- 519.

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Diese Ausführungen strotzen nur so vor Unwahrscheinlichkeit und ließen sich leicht als ironisch oder doppelbödig mißverstehen, nähme man die äußeren Umstände noch in der ursprünglichen Form als gegeben hin. Die größte Unwahrscheinlichkeit ist der sprachliche Gestus; der Hinweis auf beabsichtigte Rücksichtnahme muß sich schon auf umgestürzte Vorstellungen von der Erwachten beziehen: Der komplizierte, dahinfließende Satz müßte eine aus dem Scheintod Aufgeweckte genauso verwirren und befremden wie eine Beschimpfung, vielleicht sogar noch mehr. Dabei ist aber in dem unangemessenen Gestus eine Attacke auf die begriffliche Realität der Handlung verborgen; der Revolutionär verändert die Umstände schon dadurch, daß er ihnen mit veränderter Haltung entgegentritt. Man darf die Bemerkung, der Wildschütz wolle nur als gebildet und belesen erscheinen, ruhig als das beim Wort nehmen, was sie ist: eine galante Ausrede, die die wahren Absichten verdeckt. Im ersten Teil des Satzes vollziehen sich noch weitere versteckte Angriffe. Nimmt man sich Halbsatz für Halbsatz vor, so muß man zum Schluß gelangen, daß auf zauberhaft unaufdringliche Weise und im Gewand der Vergegenwärtigung mit jedem Wort bestimmten Implikationen der Ursprungshandlung widersprochen wird. Der Trieb des Wildschützen zum Raub hat sich in ästhetische Wahrnehmung am Rande verwandelt: "Wundervolle Juwelen blitzen übrigens an Ihren Händen,". Als ob einer unterschwelligen Andeutung der Vorlage direkt entgegnet werden müßte, weil jene gar so auffällig ist, fährt der Wildschütz fort und erzeugt durch die eingestreuten Worte "zweifellos" und "seltsamerweise" grundlegende Zweifel am Sinn dieser Vorlage; die Handlung erscheint dadurch realistischer und kann so direkt zum Abschuß freigegeben werden. Die sich aufdrängende Empfindung, daß die Eltern der Toten Böses gewollt haben, wird ausgeräumt; das Wunder der Erweckung dagegen wird mit einem "seltsamerweise" versehen, was paradoxerweise ebenso den Realitätsgrad im Moment steigert: der Mythos von Dornröschen ist damit zu etwas einfach Unerklärlichem und nicht mehr Magischem geworden. Was als Vergegenwärtigung erscheint, ist ein Desillusionierungsprogramm. Die Gewißheit auszusprechen, daß sich die Eltern über das Erwachen freuen werden, sogar über die damit verbundenen "Anforderungen", also Unannehmlichkeiten, zerstört vollends die Märchenkulisse. Die Kollektivformel greift im Moment der Entscheidung in das Drama ein und definiert es neu; dadurch fällt jede Spannung weg, an ihre Stelle tritt die Begriffsarbeit. Der Ton dieser Begriffsarbeit ist der der rein statischen Vergegenwärtigung, was wiederum den Realitätsgrad der Vorlagenhandlung angreift, weil dieser der Ton nicht angemessen ist. Im Zusammenwirken von Vergegenwärtigung und konträrem Ton geschieht Geschichtenund damit Ideologiekritik auf dem Weg der Beschreibung; diese Beschreibung ist streng durchdachte Methodik der Verfremdung und Beschwörung zugleich, das Wunder wird von der Ebene der Handlung auf die Ebene der Veränderbarkeit der Umstände durch rationale Durchdringung verlegt. Man ist wohl berechtigt, von einem Märchen des rationalen Denkens zu sprechen, wenn nicht gar von einem rationalistischen Märchen. Der Ton des Monologs bleibt sich vom Anfang bis zum Ende gleich, ein größerer Gegensatz zu herkömmlicher Dramatik ist wohl kaum vorstellbar. Dennoch ist in der Gedankenarbeit eine Gliederung feststellbar; diese Gliederung soll nun dargestellt werden.

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b Fortbewegung der Gedanken Mit den Begriffen des Statischen und der Vergegenwärtigung sowie der Feststellung eines konstanten Tons ist der innere Zusammenhang des Gedanklichen im Text natürlich unzureichend beschrieben. Wenn Dramatik aus dem Drama verschwunden zu sein scheint, so bleibt doch zu fragen, ob nicht an die Stelle dieser Dramatik etwas anderes getreten ist, eine wie auch immer geartete dramatische Abfolge oder auch nur systematische Anordnung der Gedanken im Sinne der besprochen Beschreibung. Worauf fällt das beschreibende, vergegenwärtigende sprachliche Moment? Gibt es eine Dramaturgie der Vergegenwärtigung? Eine paradoxe Erscheinung läßt sich ohne weiteres ausmachen: Während der Ton direkt auf das Drama zugreift, verlieren die Gedanken den direkten Zusammenhang mit dem Drama und bilden ein eigenes System, dessen Bezug zum erstarrten und aufgelösten Drama erst zu ergründen ist. Es war davon die Rede, daß sich diese Gedanken, abgesehen von ihrer Funktion als Bestandteil des Angriffs auf die Realität der Handlungsvorlage, alle durch den mathematischen Katalysator einer angedeuteten überpersönlichen Seelenkonstellation hindurchbewegen. Allerdings taucht die Formel von der "Selenwanderung" expressis verbis im Text recht spät auf, erst im letzten Drittel. Es zeigt sich, daß sie aber auf leisen Sohlen und in mehreren Stufen in den Text eingeführt wird. "Langsam... arbeitete ich mich... durch die Ummauerung und bin in dieses gewiß auf den ersten Blick eigentümliche Gewölbe gelangt, das mir bezeichnend zu sein scheint."187 Eigentümlich ist dieses Gewölbe nur auf den ersten Blick; Schon der zweite verrät auch dem Leser, daß der Wildschütz das alles kennt. Das Moment der fehlenden Überraschung und verblüffenden abstrusen Hoffnung, das in den Analogien der Seelenformel so deutlich zur Sprache kommt, kündigt sich bereits in dieser Andeutung an. Alles ist in der Ordnung; und der spätere direkte Zugriff auf die Realität der Handlung beginnt bei dieser Wahrnehmung, die wiederum alles andere als spaßig oder ironisch oder verfremdendepisch gedacht ist. Freilich kommentiert der Wildschütz die Situation durch seine innere Entfernung, allerdings nicht, um zu erzählen, sondern um die Erzählung zu verändern. "Als Knabe las ich einst im Hause meiner Eltern eine Wilddiebgeschichte, deren Bildhaftigkeit mir bis zum heutigen Tage geblieben ist, denn was man in der Jugendzeit liest, prägt sich einem für`s ganze Leben gleichsam unauslöschlich ein, und jetzt erlebe ich hier eigentümlicherweise etwas Ähnliches." Wer hier ein bloßes Versteckspiel Walsers vermuten will, macht es sich zu leicht. Eher setzt Walser dem Wildschützen eine Maske mit den Zügen des Schriftstellers Robert Walser auf, und dieser Vorgang ist das Gegenteil von banaler Maskierung. Was soll die Walsermaske bedeuten, welche Züge trägt dieser Schriftsteller, welche Symbolik führt die Maske in den Text ein? Der Kampf des Wildschützen ist der Kampf des Schriftstellers, der Kampf des Schriftstellers der Kampf dieses Wildschützen um eine neue Realität. Die Walsermaske erlegt dem Wildschützen eine geistige Aufgabe auf, die der philosophischen Durchdringung. Praktische Identität ist es, was Wildschütz und Schriftsteller verbindet, sie sind Kollegen, Schulkameraden, Geschwister; jede Unterscheidung ist theoretischer Natur. Auch der Schriftsteller gehört zu einem Personenfeld in der Selenwanderung.

187

Ebd. S. 518.

157

Wieder taucht ein rätselhaftes Füllwort auf: "eigentümlicherweise" erlebt der Wildschütz etwas Ähnliches wie in der Geschichte der Jugendzeit. Natürlich bedeutet das "seltsamerweise"; die Geschichte ist aber sein Eigentum, und auch in der gegenwärtigen Handlung bewegt er sich in seinem Eigentum, das eine Klammer durch Zeit und Raum bildet wie die Personenfelder. Das Eigentümliche, das nur dem Eigentum des Individuums Verpflichtete, bewegt sich ausschließlich nach den Gesetzen dieses Eigentums; "eigentümlicherweise" erlebt er das Gleiche wie in der Geschichte, also aufgrund der inneren Gesetzlichkeit seines seelischen Eigentums: damit ist die Realität der Handlung Eigentum des Wildschützen und sein geistiges Problem. "Mein Fräulein, erschrecken Sie erstens vor meinem vielleicht in dieser Minute etwas ungepflegten Äußeren nicht, und lassen Sie mich Ihnen zweitens sagen, daß mich Ihr vorzüglicher Herr Vater um eines Vergehens willen einsperren ließ, das nicht durchaus näherer Auseinandersetzung bedarf, da Sie sich ja für Unannehmlichkeiten kaum interessieren dürften."188 Die nähere Auseinandersetzung ist durchaus bereits im Gang und bedarf keiner Unmittelbarkeit mehr. Die galante Phrase trifft sich in diesem Punkt mit der Systematik der Begriffskritik, die sich als dezent im Gespräch erweist. Das Verbrechen der Wilderei ist zum Vergehen geworden; anti- ironisch wird der Vater als ein vorzüglicher Mann in Betracht gezogen im Zuge der Entzauberung der Märchenvorlage. Die Konstellation nähert sich dem bürgerlichen Trauerspiel, nicht mehr mythische Größen wie Gut und Böse bestimmen das Handeln, sondern Konventionen, soziale Zwänge; der Vater hatte den Wilddieb wohl irgendwie abzustrafen. In der märchenhaften Vorlage hat seine Ungepflegtheit länger als eine Minute gedauert, der Hinweis auf genau diese Minute läßt die Möglichkeit offen, daß sich dieser Zustand schnell ändern kann. Genauso schnell wie die Bewertung des Vergehens, das ihn ins Gefängnis gebracht hat. Anschließend stellt sich der Ungepflegte als Schulkamerad desjenigen vor, der sich erfolgreich um die Schwester beworben hat, womit alles gesagt zu sein scheint. Die eigentliche Pointe des Entwurfs fällt aber erst in dem Moment, in dem der Wildschütz mit großer Zuversicht die Analogie zieht zwischen dem Schulkameraden und sich selbst. Bis zu diesem Zeitpunkt hätte es sich um zwei parallel erzählte Vorgänge handeln können. Wenn also der Kern der Kollektivformel schon vom ersten Wort an wirksam ist und das Denken bestimmt, so wird doch ein Motiv der Formel nach dem anderen in den Text eingeführt, bevor die Motive sich zum Klartext zusammenschließen. Es ist dies gleichzeitig ein musikalischer und ein empirischer Vorgang: Exposition und Durchführung der Motive, darauf klärende Synthese; ebenso sind die Motive der Formel Ergebnisse jeweiliger Sprachkritik im Detail, die Formel ist logische Konsequenz daraus.

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Ebd.

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c Funktion der Lyrik Es mag den Leser ermüden, ständig auf die Kommentarfunktion der Walserschen Lyrik hingewiesen zu werden. Bei den lyrischen Elementen des vorliegenden Textes hat man es aber offenbar mit einem Sonderfall zu tun: Die Lyrik liefert einen Kommentar zur Form. Ich greife im folgenden jene Sätze heraus, die mir als funktionale Lyrik im Textzusammenhang erscheinen: "Wen finde ich auf einem Sarkopharg ausgestreckt, von mattlächelnden Opalen gespenstisch beleuchtet?"189 Die lyrischen Ausbrüche im Text scheinen eine signifikante Kürze und relative Isoliertheit innerhalb der Gedankenprosa gemeinsam zu haben: "Holdselige Backen und ein ganz, ganz schwacher Empfindungsschimmer."190 "O, welch ein Wunder! Sie lächeln. Demnach ist es mir also geglückt, Ihnen ein Zeichen von Vergnügtheit zu entlocken."191 "Wie werd` ich selig sein, wenn`s dann nicht nur ein Traum ist."192 Eine Geschichte: Wenn die Anordnung der lyrischen Beispiele chronologisch ihrer Position im Text folgt, so geben diese eine recht brauchbare Kurzfassung des Dramas. Es soll nicht bestritten werden, daß sich noch andere lyrische Formulierungen im Text finden, die zitierten Beispiele lassen sich aber als Lyrik vom Rest des Textes schon dadurch abgrenzen, daß es sich durchwegs um Ausrufe handelt, deren Verhältnis zur Reflexion ein andres ist als das der nachdenkenden Prosa.193 Wie es eine Dramaturgie des Rationalen zu geben scheint, so zeigt sich auch eine solche der Lyrik, wenn man so will, der Emotion. Der erste kurze lyrische Moment, als rhetorische Frage dargebracht, zeichnet ein gespieltes Erstaunen voller Skepsis gegenüber der gleichzeitig entworfenen Erscheinung. Der Zweite spricht von einer Empfindung angesichts einer vagen, fast theoretischen Wahrnehmung von Leben. Ein Toter hat keine "Backen", sondern "Wangen"; Backen sind ein Symbol des blühenden Lebens, es sind Ausbuchtungen, die mit dem Augenblick des Todes zusammenfallen. "Holdselig" suggeriert noch eine gewisse Entrücktheit, macht aber die Wölbung der Backen zu einem freundlichen Entgegenkommen. Leiser könnte die Andeutung freilich nicht sein, da von einer Bewegung oder auch nur einem Ausdruck im Sinne von Mimik nicht die Rede ist. Der zweite Teil des Satzes greift das Motiv der Ahnung von Leben auf, formuliert es explizit und bezieht es als Empfindung auf den Sprecher. Den dritten zitierten Moment als Lyrik zu verstehen, mag nicht leicht fallen. Er ist es, wenn man bedenkt, mit welch tiefer Skepsis sonst in diesem Text Wunder besprochen werden. Das Wunder, und das ist selbst ein Wunder, besteht für den Sprecher allerdings nicht in der Tatsache des erwachten Lebens, dieses wurde vorausgedacht, sondern in der

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Ebd. Ebd. S. 519. 191 Ebd. 192 Ebd. 193 Überhaupt könnte man die Vermutung anstellen, daß in einem reflexiven Text mit größeren Satzgeflechten kürzere Einheiten meist automatisch zur Lyrik tendieren. 190

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Vergnügtheit der Dame, in ihrem Lächeln. Sie zu amüsieren ist dem Wildschützen wichtiger als selbst ihr Tod. Ein merkwürdiger poetischer Kurzschluß- und ein einfacher Hinweis darauf, daß die Zuneigung mehr Realität beanspruchen könne als das organische Leben. Der vierte Moment diskutiert den Zusammenhang zwischen Emotion und Realität; der Traum, eigentlich Gemeinplatz für Wunschtraum, wird zu überwinden gewünscht als Wunschtraum und es wird die Hoffnung ausgesprochen, daß der Kampf um die neue Realität zugunsten des Wildschützen ausgeht. Dieser Kampf, also die Form des Dramentextes, hat demnach eine Gefühlsdramaturgie. Bemerkenswert daran ist die Eindimensionalität dieser Dramaturgie: Sie bezieht sich nur auf das Denken des Wildschützen. Ebenso bemerkenswert ist die Vermittlung der Dramaturgie: Sie spiegelt sich in der hochbewußten Gedankenlyrik des Sprechers. Von einer Entwicklung der Gefühlswelt des Wildschützen kann keine Rede sein, wenn man als Voraussetzung für Dramaturgie auf einer solchen Entwicklung bestehen wollte, könnte man höchstens von einem sich steigernden kühlen Wagnis der Formulierung sprechen; von Gedicht zu Gedicht wird die angepeilte Realität dezidierter formuliert. Mit einiger Mühe ließe sich behaupten, daß Erkenntnis stattfindet und sich Hoffnung aufbaut; zu bedenken wäre dabei aber die Funktion von Erkenntnis und Hoffnung als Material für eine Lyrik, die schon im ersten Moment bescheid weiß. Als emotionales Gerüst bleibt damit nicht einmal sich erhöhender Mut übrig; einzig der Vorgang des Schreibens selbst, die Ausbildung der Formulierung, der Kampf um die Realität. Die Niederschrift als automatisches Drama. Was kann diese These spezifischer Bewegtheit, wenn man so will, Emotionalität, des Textes als Kommentar leisten zur bisher aufgeworfenen Problematik der Form? Sie könnte eine Antwort geben auf die Beobachtung, daß der Text trotz dramatischer äußerer Umstände eine bloß statische Struktur aufweist. Wenn vom ersten Moment an die ideologiekritische, dramaturgische und sprachkritische Erkenntnis des Dramenablaufs bereitliegt, so bewirkt das als emotionaler Ablauf angedeutete automatische Drama der Niederschrift den Eindruck statischer Bewegtheit, also Sehnsucht in den reflexiven Sätzen. Jeder Satz erfüllt seine denkerische Pflicht; er steht, wo er stehen muß, löst die Vorlage auf, bietet aber keine eindeutige Lösung. Diese Lösung als Formulierung ist versprochen und ersehnt im jederzeit spürbaren emotionalen Gerüst.

6 Formel Nach Untersuchung der formalen Voraussetzungen dürfte eine ausreichende Anzahl von Beobachtungen nun Rückschlüsse auf die Beschaffenheit des Generalphantoms dieses Textes, seiner Personalkorrespondenzen, erlauben. Es wurde schon darauf hingewiesen, daß Walser für seine dramatische Bearbeitung des Trivialstoffs vom Schicksal des Wildschützen mehrere handelnde Personen zum Handlungsmuster dieses Stoffes hinzugefügt hat. Die neue Personenkonstellation scheint einen strukturellen Einfluß auf den geistigen Gehalt des entstandenen Gebildes auszuüben, dort sogar eine zentrale Stellung einzunehmen. Die Konstellation wurde aufgrund ihrer Komplexität und ihrer strukturbildenden formalen Auswirkungen eine Formel genannt. So weit wie möglich wurde diese Formel aus sich heraus beschrieben; nach der Analyse des strukturellen Umfelds sollen nun ihre eigenen strukturellen Unbekannten definiert werden. 160

Latente Grundtendenz des Textes scheint das Zusammenspiel zwischen detaillierter Begriffskritik mit antidramatischer, statischanalytischer Haltung und gedankenlyrischem, automatischem Drama des Kampfes um die Realität als Drama der Formulierung zu sein; dieses Zusammenspiel erzeugt einen konstanten sprachlichen Zustand von Statik und Bewegtheit zur gleichen Zeit, was dem Gestus der Sehnsucht entspricht. Der Wildschütz zieht schließlich eine Analogie zwischen dem erfolgreichen Werben eines Schulkameraden um die Schwester der Erwachenden und seinen eigenen Bemühungen und deutet die Möglichkeit an, daß sein Werben ebenso erfolgreich sein könnte. Diese äußerlich unbegründete Hoffnung ist der klarste Ausdruck für den Hintergrund aller sprachlichen Brechungen des Textes, weil sie einen Gedanken anzeigt, der die Destruktion des Vorlagenstoffes erst ermöglicht. Die Parallelschicksale von Schulkamerad und Schwester sowie Wildschütz und Scheintoter errichten ein System von Oberwelt und Unterwelt, Erfüllung und Sehnsucht, Erfolg und Mißerfolg, Sozialität und Asozialität, Gemeinschaft und Einsamkeit, Rechtschaffenheit und Verbrechen, Geld und Pleite, Legalität und rechtsfreiem Raum, Herrschaft und Machtlosigkeit, Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit, altem Recht und neuem Recht, Ruhe und Angst.

a Logik der Sonnenseite Der Wildschütz unterstellt der Schwester der Erwachenden, daß sie sich "in gewissem Sinn" bewogen fühle, sich anzupassen. Es ist nicht schwer zu erraten, was damit gemeint ist: Der Schulkamerad hat es geschafft, sich bei den Eltern beliebt zu machen und betreibt über sie die Eheanbahnung. Anpassung erfolgt an Macht, und die Eltern wissen zwischen Verbrechen und Anstand zu unterscheiden, das hat zumindest der Vater mit der Verurteilung des Wildschützen bewiesen; der Schulkamerad muß Macht in irgendeiner Form besitzen, ob nun Geld oder Anstand oder soziale Stellung. Die Logik dieser Sphäre ist die Logik der Erfüllbarkeit von Vorstellungen und der Durchführung der Erfüllung. Eine Werbung erfolgt, sie wird begründet durch Macht und hat Erfolg, weil man sich bewogen fühlt, sich anzupassen. Das mag platt klingen, hilft aber, den Unterschied zur Welt des Wildschützen zu verstehen. Die Schwester und ihr Zukünftiger leben nach der bürgerlichen Logik der Sonnenseite.

b Logik der Schattenseite In der Sphäre des Wildschützen herrschen andere Gesetze. Er will das Unerfüllbare und wendet zur Erreichung seines Zieles nicht die Mittel an, die auf der Sonnenseite des bürgerlichen Lebens gebräuchlich und anerkannt sind. Er ist nicht der Narr der Sonnenseite, der das Unerfüllbare mit anständigen Mitteln anstrebt, sondern ein Wesen aus einer anderen Welt. Selbst der Begriff des Zieles, Zentralbegriff der Sonnenseite, ist ihm fremd: Der Wildschütz hegt kein Ideal der Jagd, noch nicht einmal ein Ideal der Wilderei; unvorstellbar, daß sich ein Wilderer ein Ideal der Wilderei zurechtlegt, es stünde seinem Tun immer im Weg. Nur durch die Tat ist der Wilderer ein Wilderer, diese Tat ist Selbstzweck und genügt sich selbst. Ein Ziel hat seine Sehnsucht nicht: Man setzt dem Anarchisten ein Ziel, indem man ihn ins Gefängnis steckt.

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Walsers Wildschütz ist im Gefängnis gelandet; schließlich trifft er eine Tote, die er liebt, sie erwacht, er freut sich aber darüber, daß sie lächelt, und nicht, daß sie lebt. In einer Gruft hält er vorsichtig um ihre Hand an, nachdem er durch sein Denken die gesamte Erscheinungswelt negiert hat. Nachdem er alles als Illusion erkannt hat, will er, daß es später nicht nur ein Traum gewesen ist.

c Dualistisches Die spezielle Logik des Erfüllbaren und die spezielle Logik des Unerfüllbaren sind in Walsers Formel analog als gleichberechtigte Wirkungsprinzipien gedacht und zu einem Erkenntnisprinzip vereinigt. Der Blick auf das jeweils Andere macht die Protagonisten der beiden Sphären ihrer Sache sicher: Der Anständige beweist sich durch die Verurteilung des Verbrechers, der Verbrecher holt sich neuen Mut aus der Beobachtung des blendenden Funktionierens der Oberwelt. Dieser Vorgang ist komplizierter, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Wenn beide Sphären nicht nur gegensätzlich, sondern auch grundlegend anders strukturiert und sich gegenseitig fremd sind, was kann sie dann so fest aneinander binden, daß die Kenntnisnahme des Anderen Bedingung ist für das Weiterexistieren des Eigenen? Man hüte sich davor, dem Wildschützen Sentimentalität zu unterstellen und davon auszugehen, daß er jammernd etwas beansprucht, was die Reichen haben und er nicht. Er ist gewohnt, sich das zu nehmen, was er will; Warum sollte er plötzlich in ein Anspruchsdenken verfallen, das im Grunde genauso der Sonnenseite angehört wie die Machtausübung und ihm nur eine untergeordnete Rolle zuweisen kann. Weinerlich ist die Analogie nicht, die der Wildschütz zwischen der Schwester und der Erwachten zieht, eher frech und gewalttätig, zumal die Frau wieder einmal nicht gefragt wird. Eher ist es der Versuch, zu erkennen, was das Schicksal für ihn bereithält, wenn er den eingeschlagenen Weg weitergeht. Durch die Verschwisterung der Scheintoten mit der Oberweltdame bekommt Walsers Formel etwas Mythologisches, einige Details sprechen allerdings dafür, daß diese Mythologie etwas ganz Praktisches und Diesseitiges ist. Eine Tote kann derjenigen, die sie im Leben einmal war, so ähnlich sehen wie eine Schwester; nach Jahren kann ein entstellter Zuchthäusler seinem Schulkameraden ähnlicher sein als sich, dem Schüler, selbst. Ein Schüler kann die ihm vorgezeichnete Schicksalsbahn radikal verlassen, während ein anderer dieses Schicksal fortsetzt. Eine unglückliche Frau kann aussehen wie eine Tote. Ein Teil eines Menschen kann absterben, während der andere weiterlebt. Man kann sich insofern anpassen, als man stirbt. Zu viele Einzelheiten verbinden die Sphären als daß man alle diese Einzelheiten nicht auch auf die jeweils andere Sphäre beziehen könnte. Nicht nur nimmt man die Gegenwelt in Augenschein, sie geht auch in die eigene Welt über. Der Begriff der Selenwanderung sollte in dieser Untersuchung zu Anfang genau diese merkwürdigen Korrespondenzen bezeichnen, nun erhält er insofern Sinn, als die Charakteristika zwischen den Personen hin- und herwandern. Das Personenfeld ist ein Feld der gegenseitigen Vergewisserung, ein Feld, das mehr ist als die Summe seiner Einzelteile. Die Personen sind dort miteinander verwandt und bekannt, zum Teil identisch mit wechselnden Eigenschaften, sie sind voneinander getrennt durch Leben und Tod, durch dicke Mauern und moralische Grundsätze. Als Erkenntnisprinzip ist es ein Prinzip der Unterscheidung.

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d Sehnsucht Sowohl die Geschichte des Wildschützen als auch die seines Schulkameraden erzählen von Sehnsucht. Je nach Beschaffenheit ihrer Welt kann es um Erfüllung gehen oder um Unerfüllbarkeit, und genau die Beschaffenheit der Welten gibt Antwort auf die Frage, die durch die Sehnsucht gestellt ist. Damit ist die Erkenntnis ausgesprochen, daß Sehnsucht nichts mit Illusion zu tun haben muß, weil beide Arten von Sehnsucht das ihnen Gemäße erwarten können. Der Erkenntnisprozeß besteht darin, zu erkennen, welcher Art die Sehnsucht ist; die Formel ist eine Formel der Unterscheidung von Sehnsuchtsqualitäten, wie sich in ihrer dualistischen Struktur zeigt. Die Formel läuft auf etwas Reales, nämlich die Erkenntnis der Sphären hinaus, die Sehnsucht nach dieser Erkenntnis ist der beschriebene latente Gestus des Textes.

7 Bilanz Zweifellos läßt sich die mittels ästhetischer und gedanklicher Schichtung erzeugte Parabel des Textes vom Wildschützen als Versuch verstehen, über die Arbeit des Schriftstellers Robert Walser Rechenschaft zu geben. Allerdings ist die Schriftstellerei, oder auch nur der Vorgang der Formulierung, in dem Text nicht Metapher für das Außergewöhnliche, sondern identisch mit dem Kampf um Wahrheit überhaupt; was, auf Walser rückbezogen, nur bedeuten kann, daß er seine Arbeit in der Parabel einfach als Erscheinungsform von aufklärerischem und ideologiekritischem Denken dargestellt hat. Die Parabel gibt Aufschlüsse über so manches, was man Walser vorgehalten hat: Den Irrationalismus der Konstruktion, den Manierismus des Schreibvorgangs, die seltsame Mischung aus Aufklärung und Konvention, sein Verhältnis zur Trivialliteratur. Daß gerade ein auf den ersten Blick vollkommen mythologisierend entworfenes Element mit unklaren Zusammenhängen, Personenfeld genannt, allein durch seine Struktur zum Haltegriff für die gnadenloseste ideologiekritische Begriffsarbeit werden kann, zeigt, wie unangepaßt Walsers Vorstellungen vom Weg zur Wahrheit waren. Freilich konnte das Personenfeld nur in einem äußerst komplexen verfremdungstechnischen Zusammenhang seine aufklärerische Wirkung entfalten, und das auch nur, indem es so vorgetragen wurde, daß die Gesetze seines Aufbaus richtunggebend für das gesamte Denken des Textes werden mußten. Das sich außerhalb des menschlichen Gefühls vollziehende Drama der Formulierung konnte den Ersatz abgeben für eine Gefühlsdramaturgie, obwohl sich die Hauptfigur lyrisch äußerte: Sie äußerte sich eben in Gedankenlyrik, bezogen auf die eigenen Gedanken. Hier trifft sich Walsers Schreiberfahrung mit den Entfremdungserscheinungen der modernen Wissenschaft, die auch längst die Dramatik der Entwicklung an das Material abgegeben hat. Ein Phänomen, das, wird es von Adorno musikalisch beschrieben, niemanden mehr überrascht, in der Schriftstellerei aber offensichtlich immer noch unbekannt ist. Der Konventionalismus Walsers, seine angebliche Verklemmtheit, was sozialen Aufruhr auf dem Gebiet der Literatur betrifft, kann man im Bau des Wildschütz- Textes leicht als technische Folge seiner Methode der Beschreibung, die zugleich seine Methode der Kritik ist, erkennen. Seine Sätze stechen haarscharf vom zu zerlegenden ideologischen Grundgerüst ab, ohne es zu zerbrechen; es wird noch gebraucht. Auf diese Weise läßt sich eine Parabel verändern und damit viel komplexer auf- und umbauen, als dies je mit einer neu erfundenen oder satirisch gebrochenen möglich wäre, die, abgesehen von der selber ideologischen Didaktik, niemals so viele Schichten des kritischen Gedankens zum gegenseitigen Kommentar übereinanderlegen kann.

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Eine Zeit lang hat sich Robert Walser, wenn man das aus seinen Texten ersehen kann, damit befaßt, modernere, für Ideologie und tödlichen Irrtum weniger anfällige Techniken der Vermittlung von Wahrheit zu entwickeln. Es ist ihm nicht gelungen, das kann man ruhig sagen; aber wie der Wildschütz begreifen muß, aus welcher Welt seine Sehnsucht kommt, so wird auch Walser begriffen haben.

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Literatur Es werden jeweils die Erscheinungsdaten der eingesehenen Auflage angegeben.

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