Romanische Studien

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rst romanische studien Heft 5 • 2016 SEKTION El texto como máquina: matices de una alegoría Matei Chihaia Antonio Sánchez Jiménez 2 Romanische Studi...

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romanische studien Heft 5 • 2016 SEKTION El texto como máquina: matices de una alegoría Matei Chihaia Antonio Sánchez Jiménez

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Romanische Studien 5, 2016

ROMANISCHE STUDIEN ISSN 2364–4753

www.romanischestudien.de [email protected]

HERAUSGEBER

REDAKTIONSASSISTENZ

Red. R E G E N S B U R G Französisch/Italienisch PD Dr. Kai Nonnenmacher Universität Regensburg Institut für Romanistik Red. Romanische Studien D–93040 Regensburg [email protected]

Dominik Bohmann (Lektorat/Satz) [email protected] PD Dr. Kurt Hahn [email protected] PD Dr. Matthias Hausmann [email protected] Jonas Hock (Rezensionen) [email protected]

Red. W Ü R Z B U R G Iberoromanistik/Lateinamerikanistik Prof. Dr. Christian Wehr Universität Würzburg Neuphilologisches Institut – Romanistik Red. Romanische Studien D–97074 Würzburg [email protected]

Vgl. auch die Informationen online: „Über uns“ und das Editorial von He t 1 (2015). Die Begutachtungsform (blind peer review, editorial review) ist online je nach Rubrik ausgewiesen. Die Artikel der Zeitschri t stehen unter einer Creative Commons Attribution 4.0 License.

M I TA R B E I T A L S R U B R I K R E D A K T E U R E Prof. Dr. Ursula Bähler | Geschichte der Romanistik, [email protected] Dr. Reto Zöllner | Balzac-Lektüren, [email protected] W I S S E N S C H A F T L I C H E R B E I R AT Prof. Dr. Wolfgang Asholt | Osnabrück/Berlin, Frz. Gegenwartsroman Prof. Dr. Ursula Bähler | Zürich, Geschichte der Romanistik Prof. Dr. Rudolf Behrens | Bochum, Lit. Anthropologie, Imagination, Rhetorik, Macht/Wissenschaft u. Lit. Prof. Dr. Brigitte Burrichter | Würzburg, Frz. Mittelalter u. Frühe Neuzeit Prof. Dr. Marc Föcking | Hamburg, Ital. Mittelalter u. Frühe Neuzeit Prof. Dr. Andreas Gelz, | Freiburg i. Br., Spanische Literatur der Moderne Prof. Dr. Thomas Klinkert | Zürich, Französische Literatur der Moderne Prof. Dr. Peter Kuon | Salzburg, Ital. Lit. der Moderne Prof. Dr. Hans-Jürgen Lüsebrink | Saarbrücken, Frz. Kulturwissenschaft Prof. Dr. Jochen Mecke | Regensburg, Span. Kulturwissenschaft Prof. Dr. Olaf Müller | Mainz, Um 1800 und 19. Jahrhundert Prof. Dr. Wolfram Nitsch | Köln, Span. Mittelalter u. Frühe Neuzeit Prof. Dr. Christiane Solte-Gresser | Saarbrücken, Allg. u. Vergl. Lit.wiss. Prof. Dr. Isabella v. Treskow | Regensburg, Ital. Kulturwiss. u. Gewalt Prof. Dr. Jörg Türschmann | Wien, Medienwissenschaft Prof. Dr. Gerhard Wild | Frankfurt, Katalanistik u. Lusitanistik Abbildung Titelseite: Leslye Alviarez, Máquina, Creative Commons License

Inhaltsverzeichnis Nach der Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Kai Nonnenmacher Zu diesem He t

SEKTIONEN El texto como máquina El texto como máquina: matices de una alegoría . . . . . . . . . . . . . . .

23

Matei Chihaia y Antonio Sánchez Jiménez

“Quiero ser una máquina de escribir” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

El Alfabeto Dactilar (2014) del artista, activista y poeta Cristian Forte como nuevo orden poético en el caos Sandra Hettmann

Procesos de escritura en Beatus Ille (1986). . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

Primer estudio del “Archivo Personal de Antonio Muñoz Molina” (Arch. amm/5/1) Pablo Valdivia

“Ya no es necesario hacer obras con ayuda de la tecnología; mejor hacer máquinas que hagan las obras por nosotros” . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

César Aira y los procedimientos de escritura Juan Camilo Rodríguez Pira

La radio y sus sounds como maquinaria literaria . . . . . . . . . . . . . . .

101

El estridentismo mexicano y su historia radial Christiane Quandt

Técnica, Tecnología, Poshumanismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

117

La materia del texto Gonzalo Navajas

Artikel Roman Jakobson contre Leo Spitzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

Militantisme critique et défense d'une méthode Daniel Maira

Dante deutsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ri lessioni sulle traduzioni tedesche della Divina Commedia nel Novecento (George e Borchardt) Thomas Klinkert

155

4

Inhaltsverzeichnis

Trois passants considérables devant la source coranique . . . . . . . . . . .

169

Ars legendi Zwischen patrimoine und sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hugo, Rimbaud, Gide Ines Horchani

Die Literatur und Pessoa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

179

Rezensionen

Die Gralssuche als Sauftour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Mittelalterliche Erzählstrukturen in Bernard Leonettis parodistischem FantasyThriller La Quête brestoise (2007) Anna Isabell Wörsdörfer

Im Gespräch mit den Dante-Beständen der Herzogin Anna Amalia Bibliothek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien . . . . . .

Anne-Marie Baron

Zur europäischen Wirkungsgeschichte des Orlando Furioso . . . . . . . . . .

239

Teresa Pinheiro

257

Populärkultur im deutsch-französischen Kontext Christoph Vatter

263 279

La rappresentazione della città eterna ne la grande bellezza di Paolo Sorrentino Stefanie Öller

„Raccontare la realtà come fosse una storia“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Zu Jörn Glasenapps Neorealismus-Studie Giovanni di Stefano

Das „Dasein als Inforg“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303

Luciano Floridi untersucht, wie die Infosphäre unser Leben verändert Bernhard J. Dotzler

Maurice Wilmotte (1861–1942), „le plus français des Belges“, und die deutsche Romanistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Mit einem Anhang unverö fentlichter Briefe Frank-Rutger Hausmann

Zwischen Kulturtransfer und Spracherwerb . . . . . . . . . . . . . . . . . Walter Kuhfuß’ Kulturgeschichte des Französischunterrichts Johanna Wolf

Illuminiertes Heldentum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

331

391

Der éclat du héros in der französischen Literatur des 17. bis 19. Jahrhunderts Nikolas Immer

395

Zu Roland Alexander Ißlers Untersuchung der Rezeption des Europa-Mythos in den romanischen Literaturen Anne Kraume

Zwischen weitem und engem Aufklärungsbegriff . . . . . . . . . . . . . .

401

Zum Handbuch Europäische Au klärung, herausgegeben von Heinz Thoma Matthias Middell

Würdigung statt Mythisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Kulturelle Bezüge zur individuellen und kollektiven Erfahrung des Ersten Weltkriegs Isabella von Treskow

Texts and the City . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

419

Post/Koloniale Städte als Kreuzungs- und Knotenpunkte von Literaturen, Kulturen und Medien Beatrice Schuchardt

Doppelte Verfremdung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Geschichte der Romanistik

383

Klaus W. Hempfer theoretisiert eine widerständige Gattung Kurt Hahn

„Oh Europa! Europa!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

la trattativa di Sabina Guzzanti: un j'accuse fra cinema e teatro Giulia de Savorgnani

373

Sergio Zatti

Lyrische Fiktionen des Performativen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Land, Kultur, Medien

La Roma campy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

363

Bernhard Huß

Le Bal de Sceaux, ou la politique de la vie privée . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Il lato oscuro dello Stato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

361

Florian Mehltretter

Lektüren

Mehr als ARTE und Asterix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

341

Zu aktuellen Debatten um den Literaturunterricht in Frankreich Hartmut Duppel

Überlegungen zur Genese der Heteronympoetik Gerhard Wild

Portugal und Spanien – 30 Jahre Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

433

Evelyn Dueck über Celans Dichtung und ihre Übersetzungen Hermann H. Wetzel

„Une immense tapisserie brûlante, belle et contradictoire“ . . . . . . . . . .

443

Die französisch(sprachig)e Poesie der Gegenwart Jana Nürnberger

Littérature et faillite de l’humain. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le mal de vérité ou l'utopie de la mémoire, par Catherine Coquio

455

6

Inhaltsverzeichnis

7

Kapitel

Peter Kuon

Der Traum als Forschungsgegenstand literatur- und kulturwissenschaftlicher Romanistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

465

Ein Rund lug mit Zwischenstopps Marie Bonnot, Kristina Höfer, Agnes Karpinski, Martin Meiser, Janett Reinstädler, Sigrid Ruby und Christiane Solte-Gresser

487

Christof Weiand

Dante in dürftiger Zeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

499

Eine Rezension des neuen Romans Pfingstwunder von Sibylle Lewitscharo f Franziska Meier

« Nous luttons avec l’œuvre comme Jacob avec l’ange » . . . . . . . . . . . . 509 De nouvelles études sur Bernanos, une nouvelle édition de ses œuvres romanesques dans la ‘‘Bibliothèque de la Pléiade’’ Joseph Jurt

Un centenaire secret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

531

Tour d'horizon à l'occasion de l'édition des Œuvres complètes de Louis-René des Forêts Jonas Hock

Ein grenzenloser Albtraum? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

543

Boualem Sansals Dystopie 2084 und ihre mediale Verformung Juliane Tauchnitz

Entretiens avec Tanguy Viel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

555

Jeux intertextuels : une écriture sur les pistes du roman américain ? Stephan Nowotnick et Maren Butzheinen

Forum Romanistik in Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

571

Über die Freiheit zur Philologie Julian Drews, Anne Kern, Tobias Kra t, Benjamin Loy u. Marie-Therese Mäder

Tagungsbericht: Das Theater der Zärtlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . .

585

A fektkultur und Inszenierungsstrategien in Tragödie und Komödie des vorbürgerlichen Zeitalters (1630–1760) Antonio Roselli

Die Donau und ihre Bedeutung für die Balkanromania . . . . . . . . . . .

595

Bericht zum 12. Balkanromanistentag in Regensburg Carola Heinrich und Thede Kahl

Le Pour et le Contre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Compte rendu du colloque international « Le camp de prisonniers de Ratisbonne dans le cadre des relations franco-allemandes » Florent Dousselin

615

Laboratorien des (narrativen) Wissens Ottmar Ette

Anhang

Essay und Kritik In memoriam Michel Butor (1926 – 2016). . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Herausforderungen der Nanophilologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

601

Abbildungsverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verfasser- und Schlagwortindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

651 653

Romanische Studien 5, 2016

Nach der Erinnerung Kai Nonnenmacher (Regensburg) zusammenfassung:

Nach der Erinnerung — In eigener Sache — Zu diesem He t

schlagwörter: Erinnerungskultur; Kulturwissenscha t; Rousso, Henry; Coquio, Catherine; Trauma; Gedächtnis; Genozid

Editorial Monter à la mémoire, pour moi […], c’est monter à la guerre. […] Il se peut que j’aie à faire cela, le lien entre l’émotion de madame Jean et le détachement des étudiants des programmes Erasmus qui visitent Dachau comme nous Pompéi, emplis de révérence et de solennité, avant que tout cela ne sombre. (Mathieu Riboulet)¹

Im Jahr 2011 verabschiedete die Assemblée nationale ein Gesetz, das das Leugnen von Völkermorden unter Strafe stellen sollte. Umgehend zog die Türkei in der Folge ihre Botschafter ab und beendete zunächst sogar die militärische Kooperation mit Frankreich, da sich der Verbot des négationnisme u.a. auf den Völkermord an den Armeniern im Osmanischen Reich bezog.² Der französische Conseil constitutionnel kassierte allerdings 2012 das Gesetz als verfassungswidrig. Im Jahr 2016 verschlechterte sich nun das deutsch-türkische Verhältnis rapide, unter anderem nach einer Resolution des deutschen Parlaments zur Erinnerung an diesen frühen systematischen Genozid des 20. Jahrhunderts: Der Deutsche Bundestag verneigt sich vor den Opfern der Vertreibungen und Massaker an den Armeniern und anderen christlichen Minderheiten des Osmanischen Reichs, die vor über hundert Jahren ihren Anfang nahmen. Er beklagt die Taten der damaligen jungtürkischen Regierung, die zur fast vollständigen Vernichtung der Armenier im Osmanischen Reich geführt haben. Ebenso waren Angehörige anderer christlicher Volksgruppen, insbesondere ¹ Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde (Lagrasse: Verdier, 2012), 30. ² Stefan Brändle, „Streit um Genozid-Gesetz: Türkei stoppt Militärzusammenarbeit mit Frankreich“, Frankfurter Rundschau, 22. Dezember 2011, www.fr-online.de/politik/streitum-genozid-gesetz-tuerkei-stoppt-militaerzusammenarbeit-mit-frankreich,1472596,11343970. html.

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Kai Nonnenmacher

aramäisch/assyrische und chaldäische Christen von Deportationen und Massakern betroffen. […]³

Bald folgende Meldungen sprachen davon, dass die Regierung unter Kanzlerin Merkel sich von der Resolution ihres eigenen Parlaments (die „ohne jede juristische Bindung“ sei) distanziert, um ein Besuchsverbot bei in der Türkei stationierten Bundeswehrsoldaten zu beenden.⁴ Kirsten Staudts Vergleich des Umgangs in Deutschland und Frankreich mit dem Völkermord an den Armeniern⁵ untersucht kontrastiv das sog. lobbying mémoriel („Erinnerungslobbying“) von Minderheiten- und Verbandsstrukturen, aber auch die geschichtspolitische Anerkennung, die nach Staudt „abhängig von der Kompatibilität der identitären Bedürfnisse einer Gruppe mit dem jeweiligen nationalen Narrativ“⁶ ist. Im Sommer 2016 ist mit 93 Jahren Ernst Nolte gestorben, er war Protagonist des Historikerstreits vor 30 Jahren. In jener Zeit Mitte der 80er Jahre prägte der französische Historiker Henry Rousso den Begriff négationnisme, setzte den Terminus nicht nur konkret in Verbindung mit der Holocaustleugnung und weiteren Völkermorden, sondern grundlegend mit einem ‚Zeitalter des Gedächtnisses‘: […] le négationnisme est une conséquence indirecte de l’« âge de la mémoire » dans lequel sont entrées les sociétés occidentales depuis une vingtaine d’années. D’un côté, il a indirectement bénéficié de la très forte sensibilisation autour des questions liées au souvenir de la Shoah, de l’autre, son existence constitue l’une des justifications récurrentes des appels à l’entretien du souvenir.⁷

Peter Matussek nannte die Gedächtnisforschung einmal nicht nur ein „Themengebiet“ der Kulturwissenschaft, „sondern zugleich ihre wichtigste Kon³ „Bundestag: Die Armenien-Resolution im Wortlaut“, Der Spiegel, 2. Juni 2016, www. spiegel.de/politik/deutschland/bundestag-armenien-resolution-im-wortlaut-a-1095397.html. Vgl. dazu Yves Ternon, „Génocide des Arméniens: le vote du Bundestag détruit le négationnisme de l’Etat turc“, Le Monde, 6. Juni 2016, www.lemonde.fr/idees/article/2016/06/ 06/genocide-des-armeniens-le-vote-du-bundestag-detruit-le-negationnisme-de-l-etat-turc_ 4938744_3232.html. ⁴ Ralf Neukirch und Christoph Schult, „Armenien-Resolution: Merkel geht auf Erdogans Forderung ein“, Spiegel online, 2. September 2016, www.spiegel.de/politik/ausland/armenienresolution-angela-merkel-geht-auf-erdogans-forderung-ein-a-1110505.html. ⁵ Kirsten Staudt, Strategien des Gehörtwerdens: der Völkermord an den Armeniern als Politikum. Ein deutsch-französischer Vergleich (Bielefeld: transcript, 2015). ⁶ Staudt, Strategien des Gehörtwerdens, Verlagsankündigung. ⁷ Henry Rousso, „Les racines du négationnisme en France“, Cités 36, Nr. 4 (2008): 51–62, online: www.cairn.info/revue-cites-2008-4-page-51.htm.

Nach der Erinnerung

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stitutionsgrundlage“⁸. Die Kulturwissenschaft ist als dritte Säule neben die Literatur- und Sprachwissenschaft getreten, hat sich aber auch inzwischen mit diesen interdisziplinär in Forschung und Lehre thematisch wie methodisch verbunden, freilich teilweise in einer produktiven Spannung. So leitete Thomas Klinkert das neue Verhältnis von Bewahren und Löschen in der Literatur der Moderne aus einem grundlegenden Funktionswandel ab, sie konnte nun nicht mehr „als mimetisches Medium Vehikel von Bewahrung und Traditionsbildung“ sein, die Literatur der Moderne reflektiert „die Externalisierung der Erinnerung, die Notwendigkeit des Vergessens und das zwischen Erinnern und Vergessen, zwischen Bewahren und Löschen bestehende Spannungsverhältnis.“⁹ In vergleichbarer Weise beendete Patrick Modiano seine Rede bei der Entgegennahme des Nobelpreises für Literatur im Jahr 2014 in Abgrenzung zu einer Literatur (und Gesellschaft) der Erinnerung in Prousts Epoche: D’être né en 1945, après que des villes furent détruites et que des populations entières eurent disparu, m’a sans doute, comme ceux de mon âge, rendu plus sensible aux thèmes de la mémoire et de l’oubli. Il me semble, malheureusement, que la recherche du temps perdu ne peut plus se faire avec la force et la franchise de Marcel Proust. La société qu’il décrivait était encore stable, une société du xix siècle. La mémoire de Proust fait ressurgir le passé dans ses moindres détails, comme un tableau vivant. J’ai l’impression qu’aujourd’hui la mémoire est beaucoup moins sûre d’elle-même et qu’elle doit lutter sans cesse contre l’amnésie et contre l’oubli. À cause de cette couche, de cette masse d’oubli qui recouvre tout, on ne parvient à capter que des fragments du passé, des traces interrompues, des destinées humaines fuyantes et presque insaisissables. Mais c’est sans doute la vocation du romancier, devant cette grande page blanche de l’oubli, de faire ressurgir quelques mots à moitié effacés, comme ces icebergs perdus qui dérivent à la surface de l’océan.¹⁰

Der inzwischen vorliegende Tagungsband (zur Sektion beim Münsteraner Frankoromanistentag) von Ursula Bähler und Wolfgang Asholt zu einem ⁸ Peter Matussek, „Kulturwissenschaft und Gedächtnisforschung: ein Verhältnis wechselseitiger Konstitution“, Handlung Kultur Interpretation: Zeitschri t für Sozial- und Kulturwissenscha ten 1 (Mai 2003): 59–71, online: www.peter-matussek.de/Pub/A_50.html. ⁹ Thomas Klinkert, Bewahren und Löschen: zur Proust-Rezeption bei Samuel Beckett, Claude Simon und Thomas Bernhard (Tübingen: Narr, 1996), 14. ¹⁰ Patrick Modiano, „Le discours de réception du prix Nobel“, Le Monde, 7. Dezember 2014, www.lemonde.fr/prix-nobel/article/2014/12/07/verbatim-le-discours-de-reception-duprix-nobel-de-patrick-modiano_4536162_1772031.html.

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Kai Nonnenmacher

Nach der Erinnerung

‚historischen Wissen‘ französischer Gegenwartsromane gibt in diesem Sinne Zeugnis davon, dass nach einer langen Phase der Geschichtslosigkeit (présentisme) und der Konzentration auf Fragen des Schreibens mittlerweile Prosa neue Verbindungen zur Historiographie eingegangen ist, etwa als enquête, als investigation oder témoignage; schon das breite Korpus und die Gliederung dieses Bandes zeigen, dass hier ein echtes Panorama spezifisch fiktional ‚erschriebener‘ Historie unternommen wird: Écrire l’histoire, Écrire la Shoah, Écrire la guerre, Écrire l’histoire (post)coloniale, Écrire l’histoire ‘quotidienne’.¹¹ In diesem Rahmen ist auch der im Vergleich zu den USA späte Erfolgszug der Trauma Studies in Deutschland zu verzeichnen, welche dort eigene Studiengänge und Zeitschriften geschaffen hatten. Judith Kasper begründet psychoanalytisch das doppelte Spezifikum des Literarischen in der Distanz zu historiographischer Rekonstruktion oder erinnerungspolitischer Konstruktion negativen Erinnerns:

nachdem die Moderne ihr utopisches Potential verloren habe, habe sich gegenwärtig die kollektive Selbstvergewisserung von der Zukunft in die Vergangenheit verschoben. Europäisches Erinnern ist kein positives, sich mit den Helden und Siegern identifizierendes, sondern ein negatives, auf Opfergruppen fokussiertes, als ‚Kampf um das Gedächtnis‘, in der Hoffnung Aleida Assmanns bildet sich hiermit eine ‚dialogische‘ europäische Erinnerungsgemeinschaft, Leggewie und Lang wählen konfliktueller das Bild des „Schlachtfelds“¹⁴. Der italienische Komparatist Daniele Giglioli entfaltete in seiner Critica della vittima¹⁵ eine Analyse der ambivalenten Funktionalisierung vergangenen Leids, wie sie sich seit den 70er Jahren entwickelte. Jens Bisky spitzt in seiner Rezension Gigliolis zu: „Ja, Opfer können als die Helden unserer Zeit gelten, von ihr hervorgebracht, vergöttert und benötigt“, deshalb müsse jeder den Essay lesen, „der die unaufhaltsame Zunahme von Opfern, Zurückgesetzten, Leidenden inmitten der europäischen Wohlstandswelt skeptisch betrachtet“.¹⁶

Die Aufgabe der Literatur ist in diesem Kontext als eine doppelte zu betrachten. Einerseits entwickelt sie narrative Formen, in welchen die unheimliche Wiederkehr des Traumatischen, hier meist im Sinne eines Nachlebens des Lagers auf der Ebene des Phantasmas, artikuliert wird. Andererseits geht es aber immer auch schon um Formen der Durcharbeitung des Traumatischen. Literatur ist in diesem Kontext dialektisch aufgespannt zwischen der Artikulation eines irreparablen Verlusts und der Öffnung auf Anderes.¹²

Literarisches Durcharbeiten des Traumas und kulturelles Gedächtnis traumatischer Erfahrungen können demnach nicht einfach vermengt werden. Geht aber echte Offenheit für eine gemeinsame Zukunft nicht auch mit positivem Erinnern einher? Inzwischen mehren sich Debattenbeiträge, die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung und die Hinwendung zur Erinnerungspolitik hätten ihre Hochphase bereits hinter sich. In ihrem Sammelband zu einer ‚Neuverhandlung‘ des Erinnerungsparadigmas nennen Ljiljana Radonic und Heidemarie Uhl die Tendenz zu einer Identitätsstiftung aus der Vergangenheit eine „Pathosformel unserer Zeit“¹³ und kritisieren, ¹¹ Ursula Bähler und Wolfgang Asholt, Hrsg., Le savoir historique du roman contemporain, Revue des Sciences Humaines 321 (Lille: Presses Universitaires du Septentrion, 2016). ¹² Judith Kasper, Der traumatisierte Raum: Insistenz, Inschri t, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante (Berlin: De Gruyter, 2016), 11–2. ¹³ Ljiljana Radonic und Heidemarie Uhl, „Zwischen Pathosformel und neuen Erinnerungskonkurrenzen: das Gedächtnisparadigma zu Beginn des 21. Jahrhunderts“, in dies., Hrsg., Gedächtnis im 21. Jahrhundert: zur Neuverhandlung eines kulturwissenscha tlichen Leitbegri fs (Bielefeld: transcript, 2016), 7–25, hier 7, online: www.transcript-verlag.de/media/pdf/ 2c70adf2d467ae2192d6acb7370959a3.pdf.



All dies führt mich zum eigentlichen Ausgangspunkt dieses Editorials – und Debattenbeiträge hierzu für die Romanischen Studien sind ausdrücklich willkommen: Während der Lektüre von Henry Roussos Buch Face au passé: essai sur la mémoire contemporaine¹⁷ wurde von Peter Kuon die Rezension „Littérature et faillite de l’humain“ eingereicht, die Catherine Coquios Buch Le mal de vérité ou l’utopie de la mémoire¹⁸ bespricht (und in diesem Heft ab S. 455 abgedruckt ist, weshalb Monographie und Besprechung hier nicht paraphrasiert werden müssen). Eine frappierende Doppellektüre allerdings, denn der oben erwähnte Historiker Rousso, der Spezialist des Vichy-Regimes, der selbst die Überhöhung des französischen Widerstands als ‚résistancia¹⁴ Claus Leggewie und Anne Lang, Der Kampf um die europäische Erinnerung: ein Schlachtfeld wird besichtigt (München: Beck, 2011). ¹⁵ Daniele Giglioli, Critica della vittima: un esperimento con l’etica (Roma: nottetempo, 2014), dt: Die Opferfalle: wie die Vergangenheit die Zukun t fesselt (Berlin: Matthes und Seitz, 2015). Vgl. auch Tommaso Speccher, Die Darstellung des Holocausts in Italien und Deutschland: Erinnerungsarchitektur – Politischer Diskurs – Ethik, übers. von Max Henninger (Bielefeld: transcript, 2016). ¹⁶ Jens Bisky, „Ohnmachtskult: Pathos des Unanfechtbaren. Der italienische Literaturwissenschaftler Daniele Giglioli attackiert die Opferideologie“, Süddeutsche Zeitung, 28. Januar 2016. ¹⁷ Henry Rousso, Face au passé: essai sur la mémoire contemporaine (Paris: Belin, 2016). ¹⁸ Catherine Coquio, Le mal de vérité ou l’utopie de la mémoire, Le temps des idées (Paris, Armand Colin, 2015).

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Kai Nonnenmacher

lisme‘ kritisiert hatte, der u. a. Mitglied im conseil scientifique des Pariser Mémorial de la Shoah ist, reflektiert wie Coquio kritisch die Idee des plus jamais ça, die mit einer Sakralisierung des Erinnerns, einem therapeutischen Geschichtsverständnis und generell mit einer immer deutlicheren Fehlentwicklung einhergehe: Ce qui m’intéresse ici, c’est plutôt l’idée que le passé est un obstacle que les sociétés doivent surmonter pour avancer. J’essaie de comprendre comment on en est arrivé là. […] La mémoire comme valeur, comme “devoir”, comme obsession s’impose dans les années 1990. C’est une nouveauté perceptible par exemple dans la différence entre tradition et mémoire. Des sociétés qui s’inscrivent dans la tradition sont des sociétés attachées à des valeurs immémoriales ; elles vont puiser leurs sources dans un passé très lointain mais qu’elles parviennent à actualiser, auquel elles donnent un sens contemporain. Ce qui m’intrigue, c’est pourquoi le passé est devenu aujourd’hui un problème. C’est évidemment une fausse naïveté : le passé dont je m’occupe est un passé traumatique, qui par définition laisse des séquelles et fait problème. Mon interrogation, c’est de tenter de comprendre pourquoi il y a un tel investissement collectif, à l’échelle nationale, européenne et parfois mondiale, pour prendre en compte les séquelles de ces traumatismes, à un degré inusité jusque-là.¹⁹

So ordnet sich Henry Rousso ein in eine Reihe ehemaliger französischer Vertreter einer ‚Pflicht zum Erinnern‘, die nun selbst von einem surinvestissement du passé sprechen, freilich ist dies keineswegs mit deutschen SchlussstrichDebatten zu verwechseln. Vielmehr referiert Jean-Louis Jeannelle in seiner Besprechung Roussos in Le Monde die bestechende Gegenläufigkeit, wie mittlerweile die überstrapazierte Erinnerung an eine negative Vergangenheit nun ihren Gespenstern in der Gegenwart gegenüberstehe: Reste que nombre des premiers défenseurs du « devoir de mémoire », tels Alain Finkielkraut ou Pierre Nora, se sont depuis révélés de virulents critiques de ce nouveau régime mémoriel, où l’histoire, soumise à une incessante demande de reconnaissance des souffrances passées, est objet de jugement plus que de connaissance. Car le paradoxe, souligne Henry Rousso, est que « plus on a dénoncé les crimes de Vichy, plus la France a connu la renaissance de mouvements nationalistes et identitaires ; plus l’Europe a accordé à la Shoah le statut d’événement référentiel, plus l’antisémitisme a refait surface ». Qu’en conclu¹⁹ Henry Rousso im Interview: „Les victimes de l’histoire en appellent plus à la connaissance qu’à la reconnaissance“, les inRocks, 16. April 2016, www.lesinrocks.com/2016/04/16/actualite/ henry-rousso-societe-se-reconstruit-ne-faire-face-passe-de-facon-permanente-11820067.

Nach der Erinnerung

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re ? Que les politiques de mémoire mises en place n’ont pas suffi à restaurer une unité collective que la politique n’assurait plus.²⁰

Man muss der Diagnose nicht zustimmen. Ihre existenzielle Dimension für Henry Rousso deutet er gleichwohl eindrücklich an, mit einer vorangestellten Widmung an seinen jüdischen Vater (von Nasser 1956 aus Ägypten ausgewiesen), „qui fut apatride et réfugié mais eut la sagesse de laisser le passé derrière lui“.²¹ – Nur: Was käme nach der Erinnerung?

In eigener Sache Betreuung der Balzac-Lektüren Unsere Rubrikbetreuung der Balzac-Lektüren zu erweitern, dafür war das Bonner Mitglied der Groupe d’Études Balzaciennes (GEB), Dr. Willi Jung, naheliegend: Seit seiner Dissertation über Theorie und Praxis des Typischen bei Honoré de Balzac (Tübingen: Stauffenburg, 1983) arbeitet Jung regelmäßig über den Schriftsteller und ist gut mit den Forscherinnen und Forschern in Frankreich vernetzt, seit 1999 als Deutschland-Korrespondent der 1959 gegründeten Année Balzacienne, die in der Maison de Balzac residiert. Als Akademischer Direktor und Kustos der Bonner Romanistik ist Willi Jung seit Herbst 2015 im Ruhestand, wir freuen uns in der Rubrik auf weitere Impulse im Austausch der deutschen und französischen Balzac-Forschung. Call for Papers „Republik und Romantik“ Zum 200. Todestag von Germaine de Staël im Jahr 2017 haben Olaf Müller (Mainz) und Kai Nonnenmacher (Regensburg) zu einer Sektion in den Romanischen Studien über De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800) eingeladen. Mme de Staël gilt als Vorläuferin der Literatursoziologie und der vergleichenden Literaturwissenschaft. Dennoch ist seit frühen Übersetzungen im 19. Jahrhundert der Text nicht mehr auf Deutsch verfügbar, im Gegensatz etwa zu den zahlreichen Ausgaben von De l’Allemagne. Die detaillierte Ausschreibung und die angenommenen Beiträge finden sich im Begleitblog der Zeitschrift.²² ²⁰ Jean-Louis Jeannelle, „La mémoire fouillée“, Le Monde des livres, 24. März 2016, www. lemonde.fr/livres/article/2016/03/24/la-memoire-fouillee_4889398_3260.html. ²¹ Zit. in Sonya Faure, Dessin Sylvie Serprix et Catherine Calvet, „Le surinvestissement dans la mémoire est une forme d’impuissance“, Interview mit Henry Rousso, Libération, 8. April 2016, www.liberation.fr/debats/2016/04/08/henry-rousso-le-surinvestissement-dans-lamemoire-est-une-forme-d-impuissance_1444888. ²² „Sektion Germaine de Staël: De la littérature“, http://blog.romanischestudien.de/germainede-stael-de-la-litterature.

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Kai Nonnenmacher

Zu diesem He t Sektionen Nicht nur als Motiv der Maschine, sondern als grundlegender thematischer Zusammenhang von Literatur und Technik ist die spanischsprachige Sektion El texto como máquina von Matei Chihaia und Antonio Sánchez Jiménez dem technologischen Wandel gewidmet, insoweit dieser im Umgang mit literarischen Werken wirksam ist. Literatur erscheint bei einem solchen Zugang als ein technisches Artefakt für Autoren wie Lesern, der ‚Text als Maschine‘. Vgl. dazu das Vorwort der Gastherausgeber ab S. 23. Artikel Die sechs Fachaufsätze dieser Rubrik spiegeln Moderne und Vormoderne in einem weiten Sinne. So zeigt Daniel Maira an der Lektüre des Sonetts CXIII aus Du Bellays Olive durch Leo Spitzer und Roman Jakobson nicht zuletzt eine hegemoniale Debatte der 60er und 70er Jahre auf. — Thomas Klinkert diskutiert am Beispiel von Stefan George und Rudolf Borchardt deutsche Dante-Übertragungen als Neuschöpfungen in ihren modernen Kontexten des 20. Jahrhunderts. — Ines Horchani wählt eine heute allzuleicht übertönte Perspektive auf den Islam: die drei französischen Autoren Victor Hugo, Arthur Rimbaud und André Gide in ihrer literarischen Inspiration durch den Koran. — Gerhard Wild bringt in seiner Lektüre von Fernando Pessoa über Harald Blooms Konzept der ‚Einflussangst‘ das literarische Originalitätsproblem in Verbindung mit der ‚Heteronympoetik‘ des portugiesischen Dichters. — Anna Isabell Wörsdörfer nimmt den mediävistischen Bestand in Bernard Leonettis Text La Quête brestoise ernst und verknüpft hierfür Matière de Bretagne und parodistische Fantasy-Literatur. Lektüren Anne-Marie Baron hat den Romanischen Studien mit ihrer BalzacLektüre von Le Bal de Sceaux einen der frühen Texte aus den Scènes de la vie privée überlassen: Mit der bezeichnenden Ellipse Balzacs „Le seizième siècle n’a donné que la liberté religieuse à l’Europe, et le dix-neuvième lui donnera la liberté pol…“ deutet sich Barons Perspektive einer „réflexion d’ordre social et politique“ gerade im Privaten an. Der comte de Fontaine agiert zwischen Legitimismus und konstitutioneller Monarchie, Emilies Liebesgeschichte, die Standesstolz über ihr persönliches Glück stellt, ist in diesem Zusammenhang zu lesen. Land, Kultur, Medien Teresa Pinheiro hat sich bereit erklärt, anlässlich des 30jährigen Jubiläums des Eintritts von Portugal und Spanien zur europäischen Union im Jahr 1986 eine historische Einordnung vorgenommen, gerade heute scheint die Erinnerung an die Süderweiterung und ihre Folgen für Demokratisierung und Modernisierung auf der iberischen Halbinsel

Nach der Erinnerung

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geboten. — Christoph Vatter bespricht einen Tagungsband zum Verhältnis von Frankreichforschug und Populärkultur. — Giulia de Savorgnani untersucht Sabina Guzzantis Mafia-Dokufiktion la trattativa mit Bezügen zu Elio Petris Filmsprache und dem politischen Theater der 70er Jahre. — Stefanie Öller hat Paolo Sorrentinos metaphorisch-hyperbolisches Rombild im Film la grande bellezza herausgearbeitet. — Der Medienwissenschaftler Bernhard J. Dotzler bespricht schließlich das Buch des Italieners Luciano Floridi, der nach den Revolutionen durch Kopernikus, Darwin und Freud nun eine ‚vierte Revolution‘ der Entthronung des Menschen im Medialen sieht. Geschichte der Romanistik Frank-Rutger Hausmann stellt mit Maurice Wilmotte den Begründer der belgischen Romanistik vor, an der Korrespondenz mit Hermann Suchier lässt sich die Entfremdung von Deutschland im Verlauf des Ersten Weltkriegs nachzeichnen. — Johanna Wolf stellt die Motive und Antriebskräfte in der Entwicklung des Französischunterrichts zwischen ausgehendem Mittelalter und Wiener Kongress in Walter Kuhfuß’ Kulturgeschichte vor. Ars legendi Ausgehend vom französischen Sammelband Enseigner les „classiques“ aujourd’hui skizziert Hartmut Duppel für die Rubrik zum Literaturunterricht – kontrastiv zur Diskussion in Deutschland – die aktuellen Debatten um schulische Klassikerlektüre und Literatur als Kulturerbe (patrimoine), beides überstrahlt in Frankreich weiterhin eine bloße ‚Kompetenzorientierung‘. Rezensionen Unter den 13 Rezensionen dieser Rubrik soll zumindest die letzte gesondert erwähnt werden, die als Gemeinschafts- und Sammelbesprechung den literatur- und kulturwissenschaftlichen Forschungsgegenstand ‚Traum‘ vorstellt, hierfür Dank an Leiterinnen und Kollegiat/innen des Saarbrücker Graduiertenkollegs „Europäische Traumkulturen“. Essay und Kritik Christof Weiand hat aus gegebenem Anlass der Zeitschrift eine Gedichtübersetzung in memoriam Michel Butor (1926 – 2016) überlassen. — Den Dante-Roman Pfingstwunder von von Sibylle Lewitscharoff hat die Göttinger Danteforscherin Franziska Meier kritisch gelesen. — Joseph Jurt, der seit langem über Georges Bernanos arbeitet, nimmt das Erscheinen von Band I des Romanwerks in der Pléiade zum Ausgangspunkt eines freien Forschungsberichts zum in Deutschland nicht angemessen präsenten Autor. — Jonas Hock hat die Werkausgabe von Louis-René des Forêts bei Gallimard incl. dem Dossier von Dominique Rabaté mit einem Blick auch auf unbekanntere Texte von des Forêts aufgeschlagen. — Julia-

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ne Tauchnitz hat den dystopischen Roman 2084 von Boualem Sansal zum Gegenstand ihres Essays über die Pressereaktionen in Deutschland und Frankreich genommen, als Beispiel für eine Tendenz zur hastigen mediale Funktionalisierung und Verformung fiktionaler Texte. — Stephan Nowotnick und Maren Butzheinen schließlich haben ihre Begegnung mit dem Autor Tanguy Viel bei den Wuppertaler Rencontres littéraires eingereicht. Forum Freundlicherweise haben uns die Herausgeber/innen des Bandes Romanistik in Bewegung beim Kulturverlag Kadmos, Julian Drews, Anne Kern, Tobias Kraft, Benjamin Loy und Marie-Therese Mäder, ihr Vorwort zur Veröffentlichung überlassen. — Es folgen Tagungsberichte zum vorbürgerlichen Theater (Antonio Roselli), zum 12. Balkanromanistentag (Carola Heinrich und Thede Kahl) und zur Regensburger französischen Gefangenenzeitschrift des Ersten Weltkriegs (Florent Dousselin). Kapitel Im Rahmen seiner Forschungen zur Nanophilologie hat Ottmar Ette den Romanischen Studien einen Langtext überlassen, „Herausforderungen der Nanophilologie: Laboratorien des (narrativen) Wissens“: In der radikal miniaturisierten Form der epischen Erzählung wird für Ette eine lyrisch verdichtete Bewegung erkennbar.

SEKTIONEN

Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

El texto como máquina

El texto como máquina: matices de una alegoría . . . . . . . . . . . . . . .

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Matei Chihaia y Antonio Sánchez Jiménez

“Quiero ser una máquina de escribir” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El Alfabeto Dactilar (2014) del artista, activista y poeta Cristian Forte como nuevo orden poético en el caos Sandra Hettmann

Procesos de escritura en Beatus Ille (1986). . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Primer estudio del “Archivo Personal de Antonio Muñoz Molina” (Arch. amm/5/1) Pablo Valdivia

“Ya no es necesario hacer obras con ayuda de la tecnología; mejor hacer máquinas que hagan las obras por nosotros” . . . . . . . . . . . . . . . . .

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César Aira y los procedimientos de escritura Juan Camilo Rodríguez Pira

La radio y sus sounds como maquinaria literaria . . . . . . . . . . . . . . .

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El estridentismo mexicano y su historia radial Christiane Quandt

Técnica, Tecnología, Poshumanismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La materia del texto Gonzalo Navajas

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Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

El texto como máquina: matices de una alegoría Matei Chihaia y Antonio Sánchez Jiménez (Wuppertal y Neuchâtel) resumen: La metáfora que relaciona textos y máquinas se ha convertido en una alegoría compleja y diferenciada en los siglos xx y xxi. A modo de introducción al dossier sobre la literatura y la tecnología, el siguiente artículo traza las diferentes tradiciones, elementos y funciones de la alegoría del “texto como máquina” en la poética moderna, y más concretamente en la literatura española e hispanoamericana. abstract: The metaphor that links texts and machines has become a complex and differentiated allegory in the twentieth and twenty-first centuries. As an introduction to the dossier on literature and technology, the following article traces the various traditions, elements, and functions of the text-machine allegory in modern poetics, and more specifically in Spanish and Hispano-American literature. palabras clave: literatura y tecnología; medios de comunicación; máquina; alegoría; retórica keywords: technology; media; machines; allegory; rhetoric schlagwörter: Literatur und Technologie; Kommunikationsmedien; Maschine; Allegorie; Rhetorik

1. Entre el progreso material y los cambios simbólicos Las interferencias entre la historia de la literatura y la historia de los inventos técnicos –las herramientas de escritura, los dispositivos de lectura y observación y otros tipos de máquinas relacionadas con las letras– han sido objeto de numerosos estudios, comenzando por los trabajos clásicos de Walter J. Ong sobre las “tecnologías de la palabra”,¹ que ya comentamos con respecto a la literatura del Siglo de Oro.² Los tiempos modernos, y sobre todo los siglos xx y xxi, se destacan por el auge de la teoría que acompaña estas interferencias, una reflexión acerca de la presencia metafórica y real de la técnica en la literatura, cuya onda aporta limpidez a este río profundo en que ideales estéticos y objetos materiales están entreverados: así lo hace, por ejemplo, el recorrido ¹ Walter Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word (London: Methuen, 1982). ² Antonio Sánchez Jiménez y Matei Chihaia, “El trasfondo de una metáfora: el texto como máquina”, en Olivar. Dossier temático “El texto como máquina: literatura y tecnología en los siglos xvi y xvii” (2015).

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espectacular de Belén Gache, ella misma autora de obras que exploran las posibilidades de la metáfora del ‘texto como máquina’.³ Podemos afirmar que a lo largo de los últimos siglos la antigua metáfora se ha convertido en una alegoría compleja que supone una idea cambiante de las ‘máquinas’ y un significado que se desenvuelve en más de una dimensión. Con el progreso tecnológico marcado por unos inventos paradigmáticos – la fotografía, el gramófono, el cine, la radiofonía, el ordenador– el contenido de los conceptos de “texto” y de “máquina” ha cambiado, lo que supone una transformación de la alegoría: os que la usan piensan en máquinas y tipos de texto diferentes según el paradigma vigente en su tiempo. Recientemente, ha surgido una historiografía centrada en las posibilidades materiales de la técnica, que, según Friedrich Kittler, determinan directamente las inquietudes de los autores y las innovaciones formales de la literatura moderna. De acuerdo a esta nueva historiografía, la historia de la literatura forma parte de una historia de los cambios que revolucionan las técnicas de la escritura; mejor dicho, consiste en la historia de las rupturas (“Medienumbrüche”) que se producen por la implementación de nuevas herramientas de comunicación.⁴ Pero hay más: los matices de la alegoría se deben a las rupturas marcadas no solamente por las invenciones tecnológicas, sino también por la historia de las ideas que sirven para explicar e interpretar cada nuevo invento.⁵ De esta manera surgen, a lo largo del siglo xx, un sinnúmero de conceptos que

permiten datar las obras que se refieren a las máquinas, como si estuvieran en los círculos de crecimiento en un árbol: mientras que en las vanguardias clásicas se hace hincapié en la aceleración y la ruptura con la tradición hermenéutica, en los treinta y cuarenta se instalan los temas de la reproducción, de lo automático y de los simulacros perfectos, en los sesenta empiezan a predominar la computación y la cibernética (el feedback). También llega el momento, en el siglo xx, en el que la crítica se apropia la alegoría del ‘texto como máquina’. Este punto, en la historia de la teoría literaria, coincide con el estructuralismo y la idea de ‘máquinas semióticas’.⁶ El estructuralismo, como dice Charles Baldwin, ve el texto precisamente como un mecanismo, cuyas figuras reciben funciones determinadas.⁷ Esto da paso a un planteamiento teórico de la función y disfunción del assemblage o ensamblaje según Félix Guattari y Gilles Deleuze.⁸ En los años noventa comienza la influencia del propio Kittler, que se apoya sobre la terminología del psicoanalista Jacques Lacan para explicar los nexos entre la imaginación literaria y los aparatos de grabación prototípicos, que para él son el gramófono, el film y la máquina de escribir. Actualmente asistimos a la lucha entre la perfección de los algoritmos, es decir de la digitalización, y la re-analogización de los interfaces que debe permitir la interacción autónoma de las máquinas con un entorno nodigital y con los usuarios humanos.⁹ Obras como la Máquina célibe de Marcel Duchamp, la Invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, el “Rayuel-o-Matic” de Juan Esteban Fassio, evocado en La vuelta al día en ochenta mundos de Julio Cortázar, o la máquina de contar historias en La ciudad ausente de Ricardo Piglia se sitúan cada una en su propio círculo de crecimiento, y llevan su fecha histórica no solamente debido al progreso tecnológico, sino también a la evolución de los conceptos teóricos que lo sustentan. Aun sin acceder a la sistematización propuesta por Kittler, por lo tanto, se puede plantear el nexo entre la evolución de la alegoría del ‘texto como má-

³ Belén Gache, “Literatura y máquinas”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación 24 (2007): 37–44. ⁴ Friedrich Kittler, Grammophon Film Typewriter (Berlin: Brinkmann & Bose, 1986). ⁵ No existe un nexo convincente entre los dos, salvo los fenómenos de moda y los efectos alegóricos de que estamos hablando aquí mismo. Las semejanzas que encuentra George Paul Landow entre el Hipertexto y el pensamiento post-estructuralista (Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992)) parten de un postulado hermenéutico poco fiable; de hecho, explicar el hipertexto en términos de la deconstrucción no muestra sino la elasticidad de estos conceptos. Cf. para casos más específicos, y una argumentación más cautelosa, Mechthild Albert, “Idee des Radios in Spanien”, en Die Idee des Radios: von den Anfängen in Europa und den USA bis 1933, comp. Edgar Lersch y Helmut Schanze (Konstanz: UVK, 2004), 119–36, José Cano Ballesta, Literatura y tecnología: las letras españolas ante la revolución industrial (1890–1940) (Valencia: Pre-textos, 1999), Norma Carricaburo, Del fonógrafo a la red: literatura y tecnología en la Argentina (Buenos Aires: Ediciones Circeto, 2008), y los volúmenes colectivos Poesía lírica y progreso tecnológico (1868– 1939), comp. Sabine Schmitz y José Luis Bernal Salgado (Madrid/Frankfurt: IberoamericanaVervuert, 2003) y Literatura y técnica: derivas materiales y funcionales, comp. Raquel Macciuci y Susanne Schlünder (La Plata/BsAs: Ediciones del lado de acá, 2015).

⁶ Winfried Nöth, “Semiotic machines”, en Semiotics, Evolution, Energy, and Development 3, núm. 3 (2004), http://see.library.utoronto.ca/SEED/Vol3-3/Winfried.pdf. ⁷ Charles A. Baldwin, “Mechanism”, en Encyclopedia of Literature and Science, comp. Pamela Gossin (Westport: Greenwood Publishing Group, 2002), 273. El texto aparece como una ‘máquina semiótica’, como por ejemplo en el capítulo “La máquina semiótica/La máquina fabril” en Noe Jitrík, Las construcciones del modernismo (México: El Colegio de México, 1978) o en Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: PUF, 1971). ⁸ John H. Johnston, Information Multiplicity: American Fiction in the Age of Media Saturation (Baltimore: John Hopkins University Press 1998). ⁹ Marcin Sobieszczanski, Les Médias Immersifs Informatisés: Raisons Cognitives de la RéAnalogisation (London: Peter Lang, 2015).

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quina’ y la transformación de las propias tecnologías y de las ideas que las acompañan. Entre las máquinas de escribir usadas a comienzos del siglo xx y los chips que se fabrican hoy día, no se transforman solamente las herramientas materiales sino también las imágenes que inciden en nuestra idea de la literatura, del texto, del escritor y del lector. En su tendencia general, la alegoría forma un puente entre el mundo material de los medios y el mundo simbólico de los textos. El puente se emplea en las dos direcciones, facilitando la comunicación de los dos mundos: Si bien ese chip facilita la escritura, producción y distribución de la expresión literaria por su presencia en las computadoras y máquinas que rigen el proceso entero de hacer llegar el texto literario de autor a lector, también lleva grabados en sí los diseños, circuitos e instrucciones que lo hacen otro texto más.¹⁰

Más de un aparato se puede equiparar de esta manera al texto: pues, la lectura de la ‘máquina como texto’, con su inevitable evolución al paso de los cambios tecnológicos e ideológicos, es la mejor prueba de que la alegoría del ‘texto como máquina’ está sometida, a su vez, a este cambio debido al progreso de la ingeniería y de la teoría. En el circuito que se instala entre los cambios materiales y la historia de las ideas, nos cuesta percibir un determinismo cualquiera: para una mirada crítica predomina la impresión de diversidad, y el potencial disidente del escritor “descolocado”, como lo concibe Cortázar,¹¹ del lector irreverente y de la literatura, cuyo uso ficcional y lúdico de la tecnología no se ciñe a las posibilidades materiales de esta.¹² ¿Será esto por la fuerza de la propia alegoría, capaz de ir más allá de la lógica y de lo real? Una enciclopedia contemporánea contesta de forma indirecta a esta pregunta: Literature historicizes the machine, making visible its gaps. Literary thematization of machines allegorizes and names what was otherwise a physical absolute, bringing out the latent consequences of mechanism. […] At the same time, any formalist or structuralist description of literature is inevitably mechanistic. […] Literary form is predicated on the mechanistic coherence ¹⁰ J. Andrew Brown, “Tecno-escritura: literatura y tecnología en América Latina”, Revista Iberoamericana 73, núm. 221 (Octubre–Diciembre 2007): 741. ¹¹ Julio Cortázar, “Del sentimiento de no estar del todo”, en La vuelta al día en ochenta mundos, t. 1 (Madrid: Siglo xxi, 1984 (1967)), 41; cf. Fernando Aínsa, “Las Dos Orillas de Julio Cortázar”, Revista Iberoamericana 84–85 (1973): 425–56. ¹² Wolfram Nitsch et al., “Introducción”, en Ficciones de los medios en la periferia: técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, comp. Wolfram Nitsch et al. (Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek, 2008), 7–15.

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and interaction of the text as machinelike. Literature as a machine provides a metaphor for what occurs in reading. The literary machine does not involve the forces and interactions of the physical system, but literary form provides the metaphorical definition of mechanism. Literature clarifies and extends the possibilities of the machine. In this sense, the text is a machine without gaps or breakdowns, working without expenditure.¹³

La alegoría del texto como máquina cristaliza la contienda entre la literatura y la tecnología: por un lado los escritores ponen de manifiesto el lado oscuro y las disfunciones de las máquinas; por otro, los propios textos aspiran a un funcionamiento mecánico más perfeccionado y sin los desperdicios de energía y las fricciones ligadas al mundo material. Solo en el universo de las alegorías, que es el de la literatura, pueden existir el movimiento perpetuo, la inteligencia artificial, el instrumento de escritura y tortura ideado por Franz Kafka en su Stra kolonie. Sin embargo, su significado dependerá también de la forma en la que estas alegorías sean descodificadas –en otras palabras, de la retórica del texto literario. Las varias acepciones que recibe la alegoría en el siglo xx ofrecen, entonces, un segundo abanico de posibilidades, que se combinan con las de la transformación histórica.

2. Entre lo alegórico y lo literal Los horizontes de la tecnología en marcha y de la historia de las ideas no son los únicos parámetros de los que depende la alegoría del ‘texto como máquina’. Cambia el lugar ocupado por la alegoría dentro del sistema poético, y los conceptos que se proponen para ella en la retórica. Walter Benjamin ha señalado el vínculo entre la recrudescencia de las alegorías en la poesía de Charles Baudelaire y el choque provocado por la velocidad de la técnica: Die Einführung der Allegorie antwortet auf ungleich bedeutungsvollere Art der gleichen Krisis der Kunst, der um 1852 die Theorie des l’art pour l’art entgegenzutreten bestimmt war. Diese Krisis der Kunst hatte sowohl in der technischen wie in der politischen Situation ihre Gründe.¹⁴

La idea de Benjamin sobre la alegoría como respuesta a los golpes de la industrialización retoma, sin saberlo, una formulación de Ramiro de Maeztu, que se pronuncia frente a la crisis que sacudía España a finales del siglo xix: “De entre el estrépito de los barcos y los trenes, de las máquinas y los tranvías, de ¹³ Baldwin, “Mechanism”, 273–4. ¹⁴ Walter Benjamin, “Zentralpark”, Gesammelte Schri ten, 1.2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), 660.

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entre los hombres sudorosos y atareados que cruzan las calles, surge el poeta” (1899).¹⁵ Este poeta surgido del ambiente industrial es despojado de la magia que suponía el arte premoderno; su emergencia se nos presenta como una consecuencia directa, aunque dialéctica, de la maquinaria industrial. Para los poetas modernos esta alegoría “armazón”¹⁶, artificio para contrarrestar la pérdida del aura original del arte,¹⁷ se debe distinguir, enfatiza Benjamin, de la figura barroca de la alegoría; se presenta con una agresividad propia, y expresa un malestar que la distingue del siglo xvii.¹⁸ Si aplicamos esta idea a la alegoría del ‘texto como máquina’, no podemos evitar la conclusión que bajo la constante que hace que los poetas recurran siempre a las mismas figuras, estas cambian su valor y su función. Si a nadie se le ocurriera probablemente, en el tiempo de don Luis de Góngora, tomar la comparación del texto con una máquina al pie de la letra, esto no se debía solamente a las propiedades de la técnica de aquel entonces, sino también a las ideas que se tenían de retórica y poética. Lo mismo se puede alegar con respecto a los tiempos modernos, en los que el progreso de la técnica va a la par con una revolución del lenguaje literario y de sus figuras, incluyendo las alegorías del poeta, del texto y del lector. Durante todo el siglo xx, debajo de las teorías que hemos visto y simultáneamente a ellas, se va perfilando también una nueva retórica, en la que el ornatus, la inventio y la dispositio aparecen como elementos de una tecnología de la palabra. Esta idea la ejemplifica Marcel Proust, para el que el estilo de Flaubert avanza como una gran cinta desplazadora (“grand Trottoir roulant”¹⁹) y le dedica algunas líneas que Benjamin ha apuntado en su Passagen-Werk: Mais nous les aimons ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur. Car si, comme on l’a écrit, la lampe nocturne de Flaubert faisait aux mariniers l’effet d’un phare, on peut dire aussi que les phrases lancées par son ‘gueuloir’ avaient le

¹⁵ Revista Nueva 7, Madrid, 15 abril 1899. Cit. en Juan Cano Ballesta, “Canto a la máquina y utopismo antitecnológico (1916–1939)”, Poesía lírica y progreso tecnológico (1868–1939), comp. Sabine Schmitz y José Luis Bernal Salgado (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2003), 142. ¹⁶ Benjamin, “Zentralpark”, 682. ¹⁷ Benjamin, “Zentralpark”, 671. ¹⁸ Benjamin, “Zentralpark”, 671–2. ¹⁹ Marcel Proust, “A propos du ‘style’ de Flaubert”, Contre Sainte-Beuve (Paris: Gallimard, 1971), 587.

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rythme régulier de ces machines qui servent à faire les déblais. Heureux ceux qui sentent ce rhythme obsesseur.²⁰

La alegoría, para estos autores, ha dejado de ser el vestido con el que se adornan las ideas: todo, como las demás figuras del estilo y el propio ritmo pertenece al mundo industrial de las máquinas de construcción. O sea, no solamente cambiaron las máquinas con las que se equipara el texto, sino que también esta equiparación se ha mecanizado, se produce en el marco de una retórica que ya no se concibe como arte liberal, sino como industria pesada. La propia expresión de Guillaume Apollinaire, “machiner la poésie comme on a machiné le monde”²¹ no abre solamente la mirada hacia una era en la que la literatura se adapte al progreso tecnológico: se adelanta a esta utopía por el uso del neologismo “machiner”, ejemplo de un estilo de comunicación ‘nuevo’. Hasta la emoción estética del público, su admiración ante la obra pasa fácilmente entre las obras de arte y las nuevas máquinas cuya “sin igual belleza” alaba Manuel Ortiz de Pinedo en la “Exposición Universal de París”, en 1878.²² Aun antes del futurismo y del ultraísmo, R. Sánchez Díaz saluda “la poesía nueva de las fábricas, las estrofas grandes y estridentes” (1901):²³ metáfora continuada, en la que aflora el potencial alegórico de la técnica. Por cierto, entre todas las máquinas, se distinguen las destinadas a la comunicación como más aptas a una interpretación literal de la alegoría. Después de todo, los medios de comunicación forman un puente entre el mundo material y el mundo simbólico: la utopía de Apollinaire se ha realizado en estas máquinas estético-intelectuales que prolongan o imitan las funciones del cerebro y de los sentidos humanos. En palabras de Claudia Kozak, podemos considerar que al interior del vasto campo de las poéticas tecnológicas se recorta con cierta especificidad el campo de las poéticas mediológicas, es decir, aquél en el que las poéticas tecnológicas se resuelven en su relación ²⁰ Walter Benjamin, Das Passagen-Werk 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982), I, 498; Proust, “A propos du ‘style’ de Flaubert”, 594. ²¹ Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, en Œuvres complètes III (Paris: Balland et Lecat, 1966), 910, cit. en Birgit Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden: ein Beitrag zur Geschichte des Imaginären (München: W. Fink, 1996), 45. ²² Marta Palenque, “Los nuevos prometeos: la imagen positiva de la ciencia y el progreso en la poesía española del siglo xix (1868–1900)”, en Poesía lírica y progreso tecnológico (1868– 1939), comp. Sabine Schmitz y José Luis Bernal Salgado (Madrid/Frankfurt: IberoamericanaVervuert, 2003), 41–2. ²³ Revista Electra 5, 13 abril 1901. Cit. en Cano Ballesta, “Canto a la máquina y utopismo antitecnológico (1916–1939)”, 143–4.

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con los medios masivos de comunicación, en cierto sentido, también, los medios de construcción simbólica que cada sociedad se da a sí misma.²⁴

Dentro de esta nueva retórica, el ‘texto como máquina’ se prolonga en dos direcciones, hacia una escritura automática y una lectura mecánica. En cada una de estas vías la técnica ofrece modelos de invención y organización retórica, un arte de la inventio y dispositio. La llamada ‘escritura automática’ de los surrealistas –y la ‘máquina de trovar’ de Machado–²⁵ dan paso a la producción literalmente automática de textos a partir de algoritmos, como se practica hoy día por las existentes ‘máquinas de narrar’ del Narrative Science Project²⁶. En cuanto a la lectura, las herramientas que deben facilitar la lectura a unos agentes humanos, como la máquina para leer las Impressions d’Afrique de Raymond Roussel,²⁷ se deben distinguir de las que propician la lectura propiamente dicha automática, es decir, una forma de comunicación entre agentes no-humanos, por ejemplo mediante los códigos de barras, ‘leídos’ por sensores ópticos y computados por un ordenador. La era digital ha facilitado ambos proyectos y nos ofrece una realización de ambos deseos en su sentido más literal: al lector humano se ofrecen herramientas como el cibertexto, los enlaces del hipertexto, la búsqueda por palabras clave que le facilitan la lectura y lo trasladan de un contexto a otro sin mucho esfuerzo físico;²⁸ de la misma manera, entre las máquinas se ha perfeccionado la comunicación gracias a los hardware y software cada vez más potentes –y las soluciones a los problemas de compatibilidad que distinguen los inventos de la época de la globalización de sus antepasados menos ‘universales’²⁹: “Imaginemos un mundo en que los objetos se hablan entre sí, ²⁴ Claudia Kozak, “Poéticas mediológicas en la literatura argentina”, en Ficciones de los medios en la periferia: técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, comp. Wolfram Nitsch et al. (Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek, 2008), 342. ²⁵ Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden, 80–9 y 250–60. ²⁶ http://resources.narrativescience.com/h/c/189927-about-narrative-science. ²⁷ Cortázar, “La vuelta al día en ochenta mundos”. Cf. Bárbara Piñeiro Pessôa: “Artefactos para leer: las máquinas de Julio Cortázar y Raymond Roussel”, en Literatura y técnica. Derivas materiales y funcionales, comp. Raquel Macciuci y Susanne Schlünder (La Plata/BsAs: Ediciones del lado de acá, 2015), 191–204. ²⁸ Cf. sobre este subtema, Joan-Elies Adell Pitarch, “Un recorregut bibliogràfic sobre les relacions entre literatura i tecnologia: un estat de la qüestió a la universitat espanyola”, en UOC Papers online (2007), www.uoc.edu/uocpapers/4/dt/cat/adell.pdf. ²⁹ (Es asombroso lo fácil que uno accede a la Wifi –al mismo tipo de Wifi– en cualquier rincón del mundo, mientras un viaje por el mismo continente supone hasta cuatro cambios de adaptador eléctrico.)

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como si fueran elementos o engranajes de una máquina global. El idioma en que se hablan es la técnica –justamente aquello que se exigen mutuamente de fidelidad a un código de intercambio. La técnica como esperanto del sistema de los objetos.”³⁰ Los poetas como Jacques Prévert anticiparon la posibilidad de esta comunicación entre máquinas en su literatura: Un homme écrit à la machine une lettre d’amour et la machine répond à l’homme et à la main et à la place de la destinataire Elle est tellement perfectionnée la machine la machine à laver les chèques et les lettres d’amour Et l’homme confortablement installé dans sa machine à habiter lit à la machine à lire la réponse de la machine à écrire […]³¹

El poema termina, como es casi previsible, con un adulterio: la máquina engañará al hombre con otra máquina. El argumento de Her (2013) de Spize Jonze –un hombre se enamora en un aparato que, mediante la inteligencia artificial puede comunicar con él en un discurso de amor perfectamente ‘humano’– no tendrá otro desenlace que “L’Amour à la robote” (1955) –lo que ha cambiado, sin embargo, es el contexto tecnológico que, en el siglo xxi, hace parecer perfectamente verosímil la idea fantasiosa que tuvo Prévert, en los comienzos de la era cibernética. Estas obras, literarias y cinematográficas, confirman que, además de ser una representación alegórica de las propiedades estructurales del texto, la máquina puede también ser modelo de la dimensión pragmática del texto, o sea de su escritura y lectura.³² Pero las consecuencias de esta representación del texto van más allá del propio texto, como advierten Mark Greenberg y Lance Schachterle en su introducción al tema. La técnica, que sirve para cambiar la realidad, es un modelo que puede enfatizar la capacidad transformativa de la literatura: el texto como máquina es, entonces, el texto que cambia el mundo.³³ Los hombres de la generación de Sarmiento suelen intercambiar elogios en que usan la alegoría en esta aceptación, con vistas a la función pragmática de la obra literaria: ³⁰ José Luis Brea: “Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y tecnología”, www.alepharts.org/pens/index.htm. Cf. Kozak, “Poéticas mediológicas en la literatura argentina”, 343. ³¹ Jacques Prévert, “L’Amour à la robote”, en La pluie et le beau temps (Paris: Brodart et Taupin, 1955), 100. ³² Estas son las dos primeras dimensiones en las que la técnica está presente en la literatura, de acuerdo con Mark Greenberg y Lance Schachterle, “Introduction: Literature and Technology”, en Literature and Technology, comp. Mark Greenberg y Lance Schachterle (Lehigh, PA: Lehigh University Press, 1992), 16. ³³ Greenberg y Schachterle, “Introduction”, 17.

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Me parece que usted la concibió como una máquina para empujar a obrar en el sentido de la industria y del movimiento mecánico y material. Su libro es la máquina de dar el mismo impulso al movimiento intelectual, y diré así a la industria intelectual y moral, que a su tiempo aumentará con su fuerza el resorte del movimiento material e industrial.³⁴

En lo que respecta el trabajo que ejerce el hombre sobre sí mismo, los “programas de ser” que son últimamente la meta antropológica de la técnica, le debemos una formulación famosa a don José Ortega y Gasset: “¿Sería el hombre una especie de novelista de sí mismo”, pregunta Ortega en su Meditación de la técnica, “que forja la figura fantástica de un personaje con su tipo irreal de ocupaciones y que para conseguir realizarlo hace todo lo que hace, es decir, es técnico?”³⁵ En el horizonte del pensamiento de Ortega, el texto es una máquina para impartir los programas de ser más sofisticados, como el del gentleman. El pensamiento abstracto del filósofo encuentra, en este caso, una verdad literal dentro de la alegoría: igual que la técnica, la literatura no transforma solamente al mundo, sino también al hombre en su doble papel de autor y lector. En fin, agregan Greenberg y Schachterle, la técnica sirve también para explicar una forma de fantasía y de creatividad, menospreciada por la tradición del romanticismo a favor de los modelos arraigados en la naturaleza (el genio, la inspiración, el organismo vivo, etc.).³⁶ En esto, sustituye el sistema de géneros literarios establecidos en la tradición clásica por un sistema que radica en los formatos propuestos por las nuevas tecnologías de comunicación, como la prensa periódica.³⁷ Bien se sabe que esta imaginación técnica se pudo desenvolver con más libertad en las regiones donde no estaba oprimida por los ideales de la tradición romántica y donde predominaba el discurso del progreso industrial.³⁸

³⁴ Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de provincia (1850) (Buenos Aires: Editorial Sopena, 1966), 79, cit. en Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en el siglo xix (Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2009), 280–1. ³⁵ José Ortega y Gasset, Méditación de la técnica (Madrid: Espasa Calpe, 1965), 37. ³⁶ Greenberg/Schachterle, “Introduction”, 17. ³⁷ Raquel Macciuci, “Técnica, soporte, ámbitos de sociabilidad y mecanismos de legitimación: sobre la construcción de espacios de literatura en la prensa periódica”, en Literatura y técnica: derivas materiales y funcionales, comp. Raquel Macciuci y Susanne Schlünder (La Plata/BsAs: Ediciones del lado de acá, 2015), 205–32. ³⁸ Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, 279.

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3. Entre la renovación y la conversión La historia del progreso tecnológico se cruza con la de los tópicos poetológicos. El mejor ejemplo es el cambio del ut pictura poesis, de la equiparación de textos con imágenes. En este tópico incide la invención de las ‘máquinas de ver’, a comenzar por los espejos refinados, los quevedos, las cámaras oscuras y las linternas mágicas del Siglo de Oro.³⁹ En las equiparaciones con la daguerrotipia, la fotografía, el cinematógrafo y los medios audiovisuales del siglo xx la idea de ut pictura poesis abre la vía hacia la alegoría del ‘texto como máquina’; una vez establecida la semejanza con el producto, es fácil incluir los dispositivos ópticos en ella y proceder a la comparación de los procedimientos literarios con las técnicas punta, como por ejemplo el montaje cinematográfico.⁴⁰ Igual pasa con los fonógrafos, que permiten renovar los tópicos relacionados con la voz del poeta y con la memoria.⁴¹ Mientras que este tipo de máquinas estético-intelectuales –aparatos de grabación y reproducción asociados con las artes– se concilian de forma universal con la tradición poetológica, las otras máquinas asociadas a la industrialización y al avance asombroso de las ciencias y las técnicas durante el siglo xix reciben una atención diferente en Europa y América. En un capítulo imprescindible para este tema, Julio Ramos hace hincapié en esta dife³⁹ De los numerosos estudios que se han publicado sobre este tema en Alemania, en los últimos quince años citamos, de forma ejemplar: Sabine Friedrich y Kirsten Kramer, “Deterritorialisierungen des Sakralen: Calderóns auto sacramental als theatrale machine littéraire”, en Einfache Formen und kleine Literatur(en), comp. Frauke Bayer y Michaela Weiß (Heidelberg: Winter, 2010), 117–30; Hermann Doetsch, “Quevedos Hand: Medien/Texte in klassischen Zeiten”, en Vom Flugblatt zum Feuilleton: Mediengebrauch und ästhetische Anthropologie in historischer Perspektive, comp. Wolfram Nitsch (Tübingen: Narr, 2002), 77–96. Conviene también mencionar el libro reciente de Enrique García Santo-Tomás, La musa refractada: literatura y óptica en la España del Barroco (Madrid: Iberoamericana, 2014). ⁴⁰ Cf. Luis Miguel Fernández, Tecnología, espectáculo, literatura: dispositivos ópticos en las letras españolas de los siglos xviII y xix (Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2006). Valeria de los Ríos, Espectros de luz: tecnologías visuales en la literatura latinoamericana (Santiago: Editorial Cuarto propio, 2011) y “El cine, el gramófono y máquina de escribir: ‘TTT’, novela mediática latinoamericana”, Espéculo (UCM) 28, www.ucm.es/info/especulo/ numero28/ttt_cabr.html. Alejandra Torres, “La Verónica modernista: arte y fotografía en un cuento de Rubén Darío”, en Ficciones de los medios en la periferia: técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, comp. Wolfram Nitsch et al. (Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek, 2008), 73–83. ⁴¹ Christian Wehr, “Borges y los medios acústicos: funes el memorioso como alegoría técnica”, en Ficciones de los medios en la periferia: técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, comp. Wolfram Nitsch et al. (Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek, 2008), 235–44.

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rencia: de un lado del mar, predomina el rechazo del mundo industrial por parte de una estética romántica, cuyo ascendiente se manifiesta en la afición al pasado, a la naturaleza y a la imaginación; del otro lado, a empezar por Sarmiento, “la máquina es un emblema que condensa los principios ideales de coherencia y racionalidad del libro”.⁴² El modernismo retomará la alegoría para conferirle unos matices más propiamente dicho estéticos. Para Darío, “el artista es sustituido por el ingeniero”⁴³; debajo de la ideología humanista que contrapone el hombre a las máquinas, el progreso de la técnica puede servir de modelo al perfeccionamiento literario incluso para los modernistas que suelen considerar esta antítesis. Es sobre todo en la obra de José Martí en la que la vuelta a la retórica supone una celebración del ‘texto como máquina’:

cinematógrafo como nuevo desafío a la poesía…⁴⁶ El papel del escritor resulta profundamente cambiado; igual el del texto, y quizás también el del lector. Sin embargo, estos cambios no ocurren de forma inevitable, y las alegorías tecnológicas no son necesariamente vertidas ni hacia lo nuevo, ni hacia la poesía. Un buen ejemplo del impacto de la técnica en el papel del escritor: la “Underwood”, antonomasia de la máquina de escribir, es la clave de una nueva actitud del poeta, que experimenta varios estados de ánimo freudianos frente a este ser inanimado, pero indudablemente femenino⁴⁷: “Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod” [sic] escribe el peruano Carlos Oquendo de Amat en su caligrama “réclam” (1923).⁴⁸ El texto ya no es el producto del autor sino de este ‘origen del mundo’, de la máquina que ha dado luz al poeta mismo. El poema “Underwood girls” (1933)⁴⁹ del español Pedro Salinas⁵⁰ es sintomático del malestar del poeta frente a la máquina de escribir: la “otra música” de las teclas, antropomorfas, desentona con las “músicas antiguas” que le evoca el movimiento de sus propios dedos por ellas. Esta división del texto entre su parte mecánica (y femenina) y humana (y masculina) entrena una división del yo lírico que se habla a sí mismo en segunda persona:

Debe ser cada párrafo dispuesto como excelente máquina, y cada una de sus partes ajustar, encajar, con tal perfección entre las otras, que si se la saca de entre ellas, éstas quedan como pájaro sin ala, y no funcionan, o como edificio al cual se saca una pared de las paredes. Lo complicado de la máquina indica lo perfecto del trabajo. No es dynamo de ahora la pila de Volta. Ni la máquina de Watt la marmita de Papin. Ni la locomotora de retranca de madera la locomotora de Brooks o de Baldwin.⁴⁴

Esta descripción de un “arte de escribir” cada vez más perfecto no puede prescindir de la historia del progreso tecnológico como modelo del progreso de la poética. La alegoría, en este caso, va más allá del tópico ut pictura poesis. El poeta enfatiza la relación funcional de las partes del discurso, cuya interacción no se concibe ya como un organismo, sino como un conjunto complicado de piezas electromotoras o locomotoras. Es más de una generación más tarde, en plena ebullición de las vanguardias que esta idea penetra la literatura peninsular, matizada ya de forma irónica: la ‘máquina de trovar’ ideada por Antonio Machado, “representación distanciada y distanciadora” de las técnicas y de los procedimientos de la modernidad europea,⁴⁵ la inevitable presencia de la máquina de escribir, el ⁴² Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, 280. ⁴³ Rubén Darío, “El hierro” (La Tribuna, 22-9-1983), en Obras completas (Madrid: Afrodisio Aguado, 1955), IV, 613, cit. en Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, 281. ⁴⁴ José Martí, Obras completas (La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1936–1965), xxii, 156, cit. en Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, 303. ⁴⁵ Jochen Mecke, “Literatura española y literatura europea: aspectos historiográficos y estéticos de una relación problemática”, en Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España, comp. Harald Wentzlaff-Eggebert (Tübingen: Niemeyer, 1998), 12. Cf. el análisis pormenorizado de este texto en Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden, 80–9.

Despiértalas, con contactos saltarines de dedos rápidos, leves, como a músicas antiguas. Ellas suenan otra música: fantasías de metal valses duros, al dictado.⁵¹ ⁴⁶ Cf. José María Conget, Viento de cine: el cine en la poesía española de expresión castellana (Madrid: Hyperión, 2002) e Isabel Román, “El cinematógrafo y la lírica”, en Poesía lírica y progreso tecnológico (1868–1939), comp. Sabine Schmitz y José Luis Bernal Salgado (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2003), 289–303. ⁴⁷ Cf. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden, 26–7. ⁴⁸ Cit. de Valeria de los Ríos: “Literatura y tecnología en Darío, Oquendo de Amat y Palma”, Romance Notes 48.1 (2007): 91–9. ⁴⁹ Cf. Nieves Baranda Leturio y Lucía Montejo Gurruchaga, Literatura española (Madrid: UNED, 2010), 114–5. ⁵⁰ Pedro Salinas, que aparece aquí muy de paso, es un autor clave para nuestro tema. Cf. Juan Cano Ballesta, “Pedro Salinas: El vanguardismo lúdico de un humanista”, en Ex nobili philologorum o ficio: Festschri t für Heinrich Bihler zu seinem 80. Geburtstag, comp. Dietrich Briesemeister y Axel Schönberger (Berlin: Domus, 1998), 303–18. ⁵¹ Cit. en Baranda Leturio y Guchurraga, Literatura española, 115.

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El nuevo conjunto alegórico con sus teclas soñolientas sustituye ‘el arpa dormida’ de la generación romántica, en el que la ruptura –incluyendo la de los géneros– no se daba entre el autor y la máquina, sino entre el mundo interior –el fondo del alma– y el mundo exterior. Desde luego, no todos los usos alegóricos de la máquina hacen de ella un modelo del texto o de la literatura. En el siglo xix, las máquinas suelen ser una alegoría del progreso histórico antes que alegoría del arte.⁵² En el xx, tampoco se puede leer todo lo técnico en clave metapoética. Un buen ejemplo contrario es el drama revolucionario ¡Máquinas! (1936) de Álvaro de Orriols.⁵³ En esta obra la tecnología –incluyendo la mecanografía– converge hacia una alegoría de las tensiones sociales y de las luchas de clase que desembocan en la guerra; sin embargo, esta alegoría no se prolonga hasta una reflexión sobre el texto o la creación literaria. Del mismo modo, los textos que reivindican una relevancia poetológica de la tecnología no coinciden siempre con los ideales de la vanguardia. “No hallo mérito”, comenta Juan Pérez Zúñiga en el poema festivo “¡¡ Francamente Señores !!” (1924), “en percibir en mi finca –sonidos que traen las ondas– producidos en el día”; el contrarrestar distancias, el viajar por el espacio habrá sido ya una experiencia habitual en tiempos del avión y del gramófono. En cambio

frente a una tradición humanista a la que pertenecen los textos clásicos (Cicerón, Calígula, los Salmos de David), pero no deja de perpetuar una tradición romántica, en la que el arte permite el escape del ‘aquí y ahora’. Aunque las “greguerías” de Ramón Gómez de la Serna aportan un aire de vanguardia a la radio española, esta sigue difundiendo una idea ecléctica de la literatura.⁵⁵ La más notable diferencia entre la forma en que se percibe la radio en España y en la vanguardia mexicana es marcada por la ausencia del ‘medio’ en la primera. Mientras que en el ejemplo citado las formas transmitidas por radiofonía, las conferencias, los conciertos, el acordeón y el arpa, hacen olvidar la forma de su transmisión, los poetas estridentistas, grupo de la vanguardia mexicana, reivindican específicamente el sonido de la máquina, en la resistencia que opone al sonido de la voz humana y de las demás formas artísticas. Christiane Quandt muestra en su contribución a nuestro dossier cómo el famoso poema “… iu, iiiuuu, iu …” (1924) de Luis Quintanilla, por ejemplo, se acerca a los efectos acústicos vinculados con la función técnica del aparato. Este acercamiento va más allá de la alegoría del ‘texto como máquina’ en la medida en que los artistas no solamente participan en la radiofonía e introducen sus textos (y sus voces) en el nuevo aparato, sino que también ‘dan voz’ a la máquina y le confieren, de esta forma, una existencia simbólica. Los manifiestos de los vanguardistas resaltan la profunda transformación del poeta y una verdadera ‘conversión’ que se debe producir por la contemporaneidad con las máquinas. La “Poesía nueva” es definida por el peruano César Vallejo en 1926 como una religión, en la que las palabras cuentan menos que la fe auténtica:

Lo que en esto de la radio realmente me asombraría es que, trayendo las ondas cadencias retrospectivas a través de luengos siglos y distancias infinitas, oyésemos los discursos de Cicerón y Calígula y los recitales de arpa con que el rey David solía divertir a sus vasallos […].⁵⁴

Esta potencial máquina sonora del tiempo, que es la radio del futuro, lanza un desafío a la literatura, que es la forma tradicional para viajar hacia el pasado y conservar las huellas de dichos discursos y cantos. Este reto se pronuncia ⁵² Cf. Palenque, “Los nuevos prometeos”, 44–5. ⁵³ Antonio Espejo Trenas, “La práctica del teatro revolucionario durante la Segunda República”/“¡Máquinas!”, Stichomythia 7 (2008): 186–283. ⁵⁴ Luis Alonso Martín-Romo, La literatura en el nacimiento de la radio en España: primeras programaciones (1924–1926) (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2005), http://biblioteca. ucm.es/tesis/inf/ucm-t28481.pdf, 63–4.

Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafía sin hilos”, y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda a no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras. Pero no hay que olvidarse que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir “Telégrafo sin hilos”, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, ampliando videncias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva. Muchas veces las voces nuevas pueden faltar. Muchas veces un poema no dice “cinema”, poseyendo, ⁵⁵ Martín-Romo, La literatura en el nacimiento de la radio en España, 192–3.

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no obstante, la emoción cinemática, de manera obscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva.⁵⁶

La transformación operada por la técnica va más allá de la temática: si creemos el manifiesto de Vallejo, el texto, el autor y el lector deben respirar la misma sensibilidad, determinada por el progreso. Las máquinas no inciden en la literatura de forma maquinal; precisamente se oponen a la ‘automatización’ asociada con palabras clave, y más bien propician la desautomatización reivindicada por los modernos. La literatura convierte la tecnología en sensibilidad, emoción, y últimamente en arte; sin embargo, la profesión del nuevo arte supone el rechazo a la tradición de la poesía vieja. Varios escritores argentinos de su tiempo comparten esta actitud, como expone Beatriz Sarlo en su conocido libro sobre la imaginación técnica.⁵⁷ Lo que distingue a los escritores como Horacio Quiroga o Roberto Arlt de sus contemporáneos es la ilusión con la que abordan el progreso tecnológico, haciendo de este el modelo de toda invención. Los autores de la vanguardia argentina no solamente se inspiran de la técnica, sino que intervienen de forma práctica en el circuito científico-tecnológico: se conciben como inventores, y escriben a partir de esta experiencia práctica y de la nueva forma de experiencia que les ofrece la experimentación con unos componentes conocidos, el bricolaje. En esto también se distinguen del papel del escritor definido por Émile Zola, que es el científico en su laboratorio: este da paso al ingeniero en su taller. La acentuación de una actitud irreverente, la deformación y transformación, la insistencia en las disfunciones y los fracasos en aquellas ficciones de los medios estudiadas por Wolfram Nitsch⁵⁸ se pueden relacionar, entre otros factores, con esta experiencia práctica de las máquinas que se mezcla a la experiencia de la escritura. Después de los puntos de convergencia entre texto y máquina, en los que los textos y máquinas se empiezan a mezclar, después de que al lado del modelo alegórico de la literatura surge una interpretación literal, el tema se hace complicado. Las contribuciones que reunimos con el trabajo sobre el estridentismo mexicano se dedican todas a los cambios por los que la tecnología incide en el papel del autor y en el del lector de los textos contemporáneos. Desde luego, estas consecuencias son tan diversas que no es posible dar un ⁵⁶ César Vallejo, “Poesía nueva” (1926), en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, ed. Nelson Osorio (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988), 189. ⁵⁷ Beatriz Sarlo, La imaginación técnica: sueños modernos de la cultura argentina (Buenos Aires: Nueva Visión, 1992). ⁵⁸ Nitsch et al., “Introducción”, 7–15.

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panorama completo de las “poéticas tecnológicas” en el marco de este dossier.⁵⁹ Es únicamente la relevancia de la idea del ‘texto como máquina’ para el análisis del texto, y la diversidad de sus formas –debidas a los matices históricos y retóricos que hemos comentado– lo que puede formar la tesis de la presente colección. Pablo Valdivia volverá sobre uno de los textos más comentados de la literatura española contemporánea, Beatus Ille (1986) de Antonio Muñoz Molina, para analizar la gestación de esta obra a la luz del trabajo del escritor, según se manifiesta en el manuscrito original mecanografiado y otros soportes de una labor de construcción calculada. Gonzalo Navajas interpreta una novela de Arturo Pérez-Reverte, El francotirador paciente (2013), y otros textos contemporáneos en el marco de un extenso recorrido de la filosofía de la técnica –de Benjamin y Heidegger hasta Virilio, Castells y Vattimo. Juan Camilo Rodríguez Pira comenta el rol de las machines célibataires –tradición que pasa por la obra de Julio Cortázar– en la poetología de César Aira. Sandra Hettmann analiza el Alfabeto dactilar (2014) de Cristian Forte con la ayuda de los conceptos críticos propuestos por Julia Kristeva y Michel Foucault. En las aproximaciones al tema se manifiesta el doble potencial de la reflexión acerca de la tecnología en la literatura contemporánea: gestionar los archivos cada vez más pormenorizados de la escritura a un tiempo con la incidencia de la teoría de la técnica, cada vez más abundante, en la práctica literaria.

⁵⁹ Entre las monografías dedicadas a este tema los artículos reunidos en Claudia Kozak (comp.), Poéticas tecnológicas, transdisciplina y sociedad: actas del Seminario Internacional Ludión/ Paragraphe (Buenos Aires: Exploratorio Ludión, 2011), www.ludion.com.ar, proporcionan los mejores análisis de este panorama; allí, el término de “poéticas tecnológicas”, que viene de Arlindo Machado, Máquina e imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas (San Pablo: Edusp, 1993), recibe una apertura hacia el imaginario político y la dinámica institucional (Anahí Alejandra Ré, “Arte, ciencia, experimentación: expoesía y metapoéticas tecnológicas”, 21–7).

Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

“Quiero ser una máquina de escribir” El Alfabeto Dactilar (2014) del artista, activista y poeta Cristian Forte como nuevo orden poético en el caos Sandra Hettmann (Humboldt-Universität zu Berlin) resumen: En un primer paso, el artículo presentará al poeta Cristian Forte para situar su trabajo artístico y, a la vez, esbozar la formación del Alfabeto Dactilar. En un segundo paso, se aclarará la afirmación de que el Alfabeto Dactilar constituye más bien un sistema para captar el lujo de apariencias de una obra literaria en sí. En este contexto, se esbozará una breve discusión sobre la dactiloscopia, las técnicas de control y poder. Por último, se analizarán dos poemas dactilares de Cristian Forte que se acaban de publicar. En el marco de las siguientes preguntas: ¿cómo aplicar lecturas y escrituras dactilares con el alfabeto?, y ¿en qué medida se establecen nuevos vínculos entre cuerpos, cosas y palabras?, se sitúa la hipótesis de que la dactiloscopia poética de Forte genera una novedosa literatura corporal y, al mismo tiempo, una visibilidad plástica que ponen en marcha una caligrafía del cuerpo íntegramente performativa y semánticamente transgresora. palabras clave: Forte, Cristian; Alfabeto Dactilar; alfabeto poético; huellas dactilares; neo-vanguardias del siglo 21; caos; control; prácticas de resistencia schlagwörter: Forte, Cristian; Alfabeto Dactilar; poetisches Alphabet; Neo-Avantgarden; Chaos; Kontrolle; Widerstandspraktiken

1. Introducción y contexto: Etcétera …, Escraches y el poema “Polic. Bot. O.N.” de Abr. En su reflexión sobre la escritura poética contemporánea como posibilidad de escritura de la resistencia, Carolina Giollo resume las ambivalencias del siguiente modo: Escribir poesía hoy, debe ser uno de los oficios más peligrosos e irrelevantes en la tierra. Paradoja inexplicable del universo, la poesía es el arma más inofensiva y eficaz de lo que podríamos pensar como una revolución. Destello de lo que alguna vez fue la ilusión libertadora y que heredamos como nula opacidad. ¿Nos habremos quedadas vacías? ¿Cuerpos sin palabras? O tal vez, sobreviven hoy, gestos y huellas, que no dejan de proponer agujeros, grietas, rupturas.¹

Las ponderaciones de Giollo marcan la pauta para el recorrido argumentativo y analítico del presente artículo. Inspirado por huellas conceptuales, ob¹ Carolina Soledad Giollo, “Queer o la poética contrasexual”, ensayo presentado en el “Taller de escritura en Puan”, Fac. de Filosofía y Letras (Univ. de Buenos Aires, mayo 2007).

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Sandra Hettmann

“Quiero ser una máquina de escribir”

servaciones e impresiones del arte político, Cristian Forte publicó el Alfabeto Dactilar en el año 2014. Este alfabeto político-artístico sumamente innovador se constituye por huellas dactilares que tienen como objetivo poder transcodificar la abundancia de las huellas que nos circundan. Por ello, y entendiendo el Alfabeto Dactilar como nuevo orden poético en el caos, este busca leer las caligrafías corporales que dejamos en nuestro entorno. No solo fascinado por las huellas digitales, sino por todo tipo de marcas físico-corporales, Forte empezaba a soñar con un alfabeto que pudiera captar las materializaciones entre objetos y sujetos, volverlas inteligibles para los sistemas semánticos existentes. Dichas materializaciones, representadas por las huellas dactilares, evocan un proceso constante de ser, una forma en devenir. Por consiguiente, a Cristian Forte le interesaba desarrollar una herramienta capaz de transcodificar las relaciones que se establecen y se entablan cuando las personas se mueven, tanto en la esfera pública, como en la esfera privada.² Como veremos a continuación según Forte la conceptualización del Alfabeto Dactilar significa una noción, una propuesta para un nuevo alfabeto poético, que luego, al usarlo, se va construyendo, aplicando y modificando en situaciones colectivas. El poeta, activista y artista Cristian Forte nació en el año 1977 en Buenos Aires y vive desde el año 2009 en Berlín. Desde finales de la década de l990 hasta el año 2007 formó parte del grupo de arte político argentino Etcétera …, un movimiento de artistas, un colectivo influenciado por el surrealismo – entendido como ars combinatoria y método.³ En aquel entonces Etcétera … se involucraba – y hasta hoy en día sigue participando – en intervenciones artísticas en la política del olvido y de la memoria, por ejemplo, junto con la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos e hijas por la Identidad y la Justica Contra el Olvido y el Silencio), influyeron en la forma de protesta de los Escraches.⁴ La palabra

‘escrachar’ con su valor onomatopéyico tiene dos líneas de significados: una de ellas parte del inglés ‘scrach’, es decir de rasguño, arañazo, y la otra del lunfardo ‘escrachar’ : poner en evidencia o delatar públicamente a alguien.⁵ Según el Colectivo Situaciones, la herramienta del Escrache es a su vez una práctica que apela a hipótesis variadas, ya que surge como resultado de debates, desarrollos y procesos propios de cada movimiento. Asimismo se pone de relieve que se trata de un “procedimiento práctico de producción de justicia”⁶, que no intenta reemplazar a la justicia estatal sino que, sobre todo, se dedica a ejercer una condena social como práctica política comunitaria. Bajo el lema “si no hay Justicia, hay Escrache”⁷ el colectivo Etcétera … participó en una serie de Escraches, en el año 1998 denunciando a Emilio Massera y a Leopoldo Fortunato Galtieri, y en 1999 a Juan Carlos Rolón y a Atilio Bianco.⁸ Bajo los aspectos esbozados, el postulado artístico-político del colectivo se resume como sigue:

² Ver charla entre Cristian Forte y Sandra Hettmann, “Ich möchte eine Schreibmaschine sein: das Fingeralphabet – Alfabeto Dactilar des Künstlers, Aktivisten und Dichters Cristian Forte als neue poetische Ordnung im Chaos. Ein Gespräch mit Sandra Hettmann und Cristian Forte” (charla dictada el 15 de mayo 2015 en el marco de la exposición “Kein Ort, sondern ein Zustand”, D21 Kunstraum Leipzig, 15 al 24 de mayo 2015), www.d21-leipzig.de/index.php/ ausstellungen--/d21lab-kein-ort-sondern-ein-zustand.html, consultado el 30.10.15). ³ Ver Volker Roloff, „Metamorphosen des Surrealismus in Spanien und Lateinamerika. Medienästhetische Aspekte“, en Spielformen der Intermedialität im spanischen und lateinamerikanischen Surrealismus, coords. Uta Felten y Volker Roloff (Bielefeld: Transcript, 2004), 13–34, aquí 13. ⁴ Ver Grupo Etcétera, “Grupo Etcétera …”, http://grupoetcetera.wordpress.com, consultado el 30.10.2015, ver también Grupo Etcétera, “Errorismo”, en El Interpretador: Literatura,

Etcétera aún reivindica y proclama: Incitar a la expansión de la creatividad como un virus, infectando la sensibilidad social e inundando de intensidad la vida cotidiana. Que la liberación de las fuerzas poéticas inconscientes desaten nuevas subjetividades produciendo nuevas objetivaciones, formas de arte y ciencia aún imaginadas. Que los hogares sean pequeños teatros y las edificaciones se moldean como esculturas. Que la metáfora se adueñe de la realidad esparciendo la poesía a todos los espacios de la vida como un elixir emancipador.⁹

En comparación con las formas de protesta e injerencias de otros grupos y colectivos del panorama de los movimientos políticos en Argentina, como Arte y Pensamiento, 22/2015, http://public.citymined.org/KRAX_CARGO/red_krax/buenos_aires/ erroristas/colectivo_etc%E9tera_erroristas.pdf, consultado el 30.10.15). ⁵ Ver Alex Grijelmo, “Escrache de ida y vuelta. La palabra viene a designar un hecho nuevo, que no disponía de vocablo específico”, El País, 16 de abril de 2013, sección Opinión http:// elpais.com/elpais/2013/04/05/opinion/1365177599_995504.html. ⁶ Colectivo Situaciones, “La temporalidad de la igualdad. Entrevista a Jacques Rancière”, Praxis Digital, 20 de mayo de 2010, http://praxisdigital.wordpress.com/2010/05/20/latemporalidad-de-la-igualdad-entrevista-a-jacques-ranciere-por-el-colectivo-situaciones. Ver también: Colectivo Situaciones, “Escraches: 9 hipótesis para la discusión”, y “‘Al que lucha por la realidad le hacen fama de loco’. Entrevista a Etcétera, Buenos Aires, febrero de 2003,” en Pasos para huir del trabajo al hacer, coords. Alice Creischer, Andreas Siekmann, Gabriela Massuh (Buenos Aires: Interzona Editora S.A., 2004), 308–9 y 238–41. ⁷ Colectivo Situaciones, “La temporalidad de la igualdad. Entrevista a Jacques Rancière”. ⁸ Etcétera TV, Escraches a Raúl Sánchez Ruiz, Escrache a Leopoldo Fortunato Galtieri, El Mierdazo, A comer (una indigestión poética), El Ganso al Poder (DVD, Buenos Aires, 2004). ⁹ Página/12, Etcétera … Etcétera …, suplemento de la exposición, 05.–29.07.2007, Sala 6, Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, Buenos Aires (Buenos Aires: Página/12, 20 años, el país a diario, 2007), 1–8, aquí 2.

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por ejemplo GAC (Grupo de Arte Callejero), H.I.J.O.S, el Colectivo Situaciones, el colectivo artístico-político Etcétera … persigue la intención de asumir el rol del victimario en el “teatro de terror” de las acciones en la calle.¹⁰ De ahí frecuentemente trabaja desde el lugar del ‘enemigo’, no solo por apropiarse de esta posición compleja, sino también para desarmarla y generar otras narrativas. En el año 2007, junto a otras y otros artistas, Forte fundó, además, el movimiento Internacional Errorista, un movimiento político-artístico que reivindica el error como base de acción: “Los Erroristas tienen conciencia de la inconciencia ‘del errar’ y a partir de allí actúan, viven”.¹¹ No parece sorprendente, que lxs activistas erroristas proclamaran el 11 de septiembre como Día Internacional del error. En breve, se puede comprobar que el errorismo como movimiento juega con la presencia y ausencia de la noción de ‘terrorismo’. En este juego de palabras, y de asociaciones, falta solamente la letra -t para fijar el significado latente.¹² Los principios de la Internacional Errorista se resumen en el siguiente manifiesto: A partir de eso y año después de aquella experiencia colectiva, ya en Alemania Cristian Forte también creó la editorial Milena Berlín, desde donde publica sus poemas y los de otrxs jóvenes poetas y artistas.¹³ No obstante, muchos de sus poemas se han publicado en distintas revistas internacionales. Además, están editados sus libros Abr. (2010) y Nublado (2012) que se sitúan en el horizonte de la poesía concreta y/o poesía fonética. La obra de Forte se destaca por sus perspectivas técnicas y estéticas, que giran en torno a cuestionar el lenguaje, y por transgredir la literatura forzando capacida¹⁰ Jennifer Flores Sternad, “The Rhythm of Capital and the Theatre of Terror: The Errorist International, Etcétera …”, en Art and Activism in the Age of Globalization, Reflect # 08, coords Lieven de Cauter, Ruben de Roo, Karel Vanhaesebrouck (Rotterdam: NAi Publishers 2011), 214–38, aquí 214. ¹¹ Página/12, Etcétera … Etcétera …, suplemento de la exposición, 6. Ver también: Errorismo 2005, “Errorismo internacional” (filmado el 5 de noviembre 5 de 2005 en Mar del plata), www.youtube.com/watch?v=WYr2frMpjrs, consultado el 30.10.2015 y, además, ver: Internacional Errorista, “Erroristas en imágenes/Error Errorista”, www. youtube.com/watch?v=PyWbSiyQilU. Para una discusión más profunda, y particularmente, un análisis de las intervenciones teatrales ver: Sternad 2011, “The Rhythm of Capital and the Theatre of Terror: The Errorist International, Etcétera …”. ¹² Cf. Grupo Etcétera, “Errorismo”. ¹³ Ver también Susanne Klengel, “Milena Berlin: editorial alternativa y proyecto poético” (conferencia presentada en coloquio “¿Nuevas formas de literatura subalterna? Las editoriales cartoneras como plataforma para las voces marginadas”, Bochum, 29 al 30 de octubre, 2015).

“Quiero ser una máquina de escribir”

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Fig. 1: “Etcétera … presenta a la Internacional Errorista”, Página/12, Etcétera … Etcétera …, suplemento de la exposición, 5.

des rotundamente peculiares, tanto en la lectura y la recitación, como en la recepción y la percepción. En particular, es el poemario Abr. con su lírica de abreviaturas, el que da pie a desplegar una estructura de huecos, de espacios en blanco sobre las hojas de los poemas. A partir de dos tablas de abreviaturas diferentes, Forte desarrolla en Abr. una estética de la disminución y escasez, que nos desafía con una economía lingüística reducida. Muchos de los poemas de Abr., que recién se publicó en el año 2010, se crearon a principios de los años 2000, después del derrumbamiento económico, después de la crisis argentina de 2001. Por consiguiente, se trataba de trabajar con el material base limitado. En este contexto, las estrategias reduccionistas de la escasez económico-lingüística están en correlación con la situación sociopolítica y económica del país y se ponen al servicio de una poética de lo limitado y de lo transitorio. Entre el concepto literario de la lírica de las abreviaturas y de las huellas del Alfabeto Dactilar se puede constatar una contigüidad eficaz y estética. Ambas conceptualizaciones y sistematizaciones se dedican a reducir la velocidad de la comprensión con el fin de generar una desaceleración del entender y, simultáneamente, construir una situación de confusión latente y una nueva búsqueda de sentido para leer, transcodificar e interpretar. Llegados a este punto, y como ilustración, presentamos como ejemplo un poema del poemario Abr. Al elaborar una lírica que deja espacio para la revelación de una poesía de las abreviaturas, “Polic. Bot. O.N.”¹⁴ nos interpela con su visión economizadora y desafiante. Más allá de representar un encadenamiento o una disposición en filas, la repetición en serie y la redundancia en lo fonéti¹⁴ Cristian Forte, 2010. Abr. (Berlin: Copyroboter, 2010), con Audio-CD: Abr. / 3 poemas de Cristian Forte / música de Fred Alvernhe (Humantronic).

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co generan un reduccionismo socio-poético y económico haciendo hincapié en el poder monolítico del aparato policial. Las numerosas acumulaciones de “polic.” subrayan esa dirección de lectura designada y el título “Polic. Bot. O.N.” (Policía Botánica Oeste Norte) aún la fomenta, sobre todo, dado que en lunfardo la palabra ‘botón’ significa ‘agente policial, guardia o vigilante’. No obstante, se trata de una denominación ofensiva. En la última línea de la sección cinco se agrega “extr. der Nac.” (extrema derecha Nacional). De ahí que “Polic. Bot. O.N.” con la mencionada traducción simultánea abreviaturaespañol-lunfardo apela con insistencia a evocar una imagen de la policía en acción. El ritmo del poema fonético conlleva una musicalidad que se sitúa en el horizonte de los coros de las numerosas marchas en la Argentina de los ’90 y de los 2000. Además se ve una acumulación de estrellas/asteriscos en el poema, un aumento ascendente en las filas, excepto en las secciones que se repiten. Las estrellas como símbolos marcan los distintos párrafos, incluso pueden llegar a indicar un estribillo y, por ende, estar en correlación con los coros mencionados. En contextos de comunicación digital, el asterisco figura como símbolo de seguridad sustituyendo los signos introducidos. Además puede ocupar el rol de la barra espaciadora por letras no escritas o palabras tabú. En el contexto político del poema y según Cristian Forte, los asteriscos remiten a la jerarquía en el aparato policial remiten a condecoraciones. El orden ascendente de las estrellas podría estar en función del deseo de influir la velocidad del poema en relación con los movimientos de la policía. Según la tabla de abreviaturas y signos empleados del Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española el asterisco* denomina una forma hipotética.¹⁵

polic. compos. polic. compos. polic. compos. polic. compos. polic. polic.

nac. Artill. Gob.

polic. polic.

P. imper. Bal. Hist. Hist.

pos.

pos. pos.

** P. Est. Embriol. F. compos. com. P. Est. Embriol. F. compos. com. Priv. * polic. compos. polic. compos. polic. compos. polic. compos.

polic.

Electr. Rep.

pos.

polic. compos. polic. compos. polic. compos. polic. compos.

polic.

Polic. bot. O. N.

Pop. Pop. Pop.

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“Quiero ser una máquina de escribir”

pos. pos.

polic. compos. polic. compos. polic. compos. polic. compos. (x2)

*

¹⁵ Real Academia Española, “Abreviaturas y signos empleados”, en Diccionario de la lengua española (Madrid: Espasa Libros, S. L. U.,²²2001), www.rae.es/diccionario-de-la-lengua-espanola/ sobre-la-22a-edicion-2001/abreviaturas-y-signos-empleados, consultado el 18 de mayo de 2016.

polic. polic. ***

pos. pos.

(x2)

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P.F.A.

Zool. sag. nac. Pop. Pop. Pop. sag. nac. P.F.A.

Zootec. Pop. Pop. Pop. hig. hig.

(x2)

**** P. imper. P. imp. P. imp. P. imper. P. imp. Bal. P. imper.

(x4)

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rrolla una crítica a la policía, tanto a la institución estatal poderosa y predispuesta a corrupción como a las fuerzas que ejercitan a menudo la violencia policíaca. El ritmo entrecortado y hasta brusco y la velocidad reforzada del poema construyen un movimiento que, con cierta sutileza, hace pensar en la entrada en acción de la policía. Hemos mencionado, brevemente, que en muchas de sus acciones e intervenciones políticas el colectivo Etcétera … trabajó desde el lugar del victimario. Esta toma de posición significa un rasgo distintivo de los planteos y de las propuestas de otros grupos. De ahí, se puede constatar que no se trata de una casualidad que tanto el poema fonético “Polic. Bot. O.N.” como el Alfabeto Dactilar vayan partiendo desde las técnicas de control y poder, sino de una apropiación crítica de ellas. Desde un lugar artístico-poético, pero en consecuencia no menos político, se evoca otra visión de las relaciones de poder.

2. El Alfabeto Dactilar (2014): visión situada y poética

***** polic. bot. O. N. polic. bot. O. N. polic. bot. O. N. polic. bot. O. N. bot. O. N. ES.

(x1/a)

polic. bot. O. N. polic. bot. O. N. polic. bot. O. N. polic. bot. O. N. extr. der. Nac.

(x1/b) (bis a/b)

**** P. imper. P. imp. P. imp. P. imper. P. imp. Bal. P. imper.

Fig. 2: Cristian Forte, Alfabeto Dactilar (2014), Foto: Editorial L.U.P.I.

(x4)

A partir de eso, el poema subraya el interés de Forte por ir tejiendo otra relación entre obra literaria, conciencia y recepción. Asimismo, el ejemplo permite visualizar la contigüidad analizada. Además, “Polic. Bot. O.N.” desa-

Bajo la perspectiva de una impregnación surrealista del colectivo artístico Etcétera … y de los trabajos de Cristian Forte, queremos, en este punto, tender un puente delgado hacia el surrealismo argentino de las vanguardias históricas recurriendo a la visión de Aldo Pellegrini sobre la figura del*de la poeta. El surrealista argentino Aldo Pellegrini (1903–1973), quien fundó, solamente dos años después de la publicación del primer Manifiesto Surrealista por

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André Breton en 1924, la primera agrupación suramericana en Argentina, ha sabido leer el rol del*de la poeta como un*a espía de las complejidades de las situaciones y realidades dadas:

huellas a lo largo de todo el recorrido”.¹⁸ En el concepto artístico-político subyacente a estas acciones, la idea de volver visibles las huellas como un ente identificable, una noción transgresora, se puede considerar como principio fundamental que luego se integra en el Alfabeto Dactilar, más bien significa el anclaje de este. Así se establece un puente conceptual entre el trabajo artístico-activista de Etcétera … de aquel entonces y un nuevo vínculo de referencia con lo que, años más tarde, será el Alfabeto Dactilar.¹⁹ Partiendo de la dactiloscopia del antropólogo y oficial de policía Juan Vucetich (1858–1925), y asimismo, basándose en el método de identificación de personas a partir del registro de huellas dactilares, que Vucetich, financiado por la policía argentina, desarrolló en la última década del siglo xix, Forte inventó y desplegó su alfabeto en un proceso que se prolongó durante 10 años. En el proceso del avance, Cristian Forte se familiarizó incluso con los trabajos del artista norteamericano Bruce Conner (1933–2008). En este punto, nos interesa mencionar que Conner sustituía su firma de artista por una huella del pulgar y exploraba con su obra sobre las fronteras de lo público/privado desarticulando la categoría de autor*a/ artista. Así dejó una obra variada y polifacética que gira alrededor de la imagen en todas sus formas, en dibujos, collages, pinturas, litografías, artes gráficas, fotografías, cine, etc. De forma similar, por ejemplo a la obra de Victor Hugo, Conner también se dedicó a los dibujos de mancha de tinta (Tintenkleckszeichnungen). Estando en Zürich en el año 2011, Cristian Forte casualmente llegó a ver algunas obras de la Serie Prints de Bruce Conner en la Kunsthalle Zürich. El acontecimiento ocasional lo inspiró para la finalización del Alfabeto Dactilar, que en aquel momento todavía fue una compilación suelta. En el prólogo Forte rememora situaciones relacionadas a la creación del alfabeto. Fue un tiempo influenciado por los efectos de la crisis argentina de 2001, y él recuerda que

El poeta es la antena de su tiempo; nadie mejor que él capta lo invisible que circula por una época, y nadie lo revela mejor a los otros. Al hacerlo, establece un vínculo entre las generaciones y construye el cauce por donde fluye esa gran corriente que forma espíritu humano en el transcurso de la historia, y que se presenta como evolución de la cultura.¹⁶

En aquella alineación se inscribe, más bien sucede, también el trabajo artístico-literario del Alfabeto Dactilar. Publicado en julio de 2014 por la editorial L.U.P.I., y con una primera edición de 70 ejemplares, el alfabeto es el resultado de 10 años de trabajo y de reflexiones. Su génesis se sitúa ante las experiencias artísticas del colectivo Etcétera …, y se desarrolló en yuxtaposición y superposición con las demás obras de Cristian Forte, mientras se nutría de una curiosidad personal de formalizar un alfabeto poético capaz de registrar y, por consiguiente, leer, o sea, interpretar las huellas que dejamos siempre en nuestro entorno, en el espacio urbano, en la esfera privada, en todos los planos de nuestras vidas.¹⁷ Una exigencia, una pretensión de las acciones de Etcétera … siempre consistió en generar un efecto explosivo. En el caso de la intervención con los Escraches, la idea principal reside en el objetivo de marcar las casas de los asesinos y culpables de la dictadura militar. La señalización, que se sitúa en el horizonte de estrategias o métodos de visibilización, aportando un castigo social cuando la política fracasaba en su mandato de un enfrentamiento crítico con el pasado, no siempre llegó a manifestarse con palabras. Dado que rejas y vallados impedían un acercamiento a las viviendas de los militares, lxs activistas de Etcétera … y de H.I.J.O.S. tiraron “bombas de pintura” a las fachadas de las casas. Lanzaban pequeñas bolsas llena de tinta roja para marcar y señalizar el espacio. En 1999, Etcétera … realizó un Escrache peculiar. Se armó un Escrache Móvil y la intervención urbana tuvo como meta declarada hacer un “tour”, o sea recorrer todos los lugares de los ex militares y genocidas ya escrachados, y a la vez subrayar de nuevo la señalización a través de la utilización de “piernas de maniquíes con zapatos-sellos, marcando con pintura indeleble un camino de ¹⁶ Aldo Pellegrini, Para contribuir a la confusión general: una visión del arte, la poesía y el mundo contemporáneo (Buenos Aires: Editorial Leviatan, 1987), 63. ¹⁷ Cristian Forte, Alfabeto Dactilar: Berlin, 2014 (Bilbao: Editorial L.U.P.I., 2014), carpeta sin numeración.

[…] dormía y leía cualquier cosa que me llegara a la mano. La verdad que no hacía mucho más. Eso me ayudaba a sobrellevar la ansiedad y la tristeza […] El Alfabeto Dactilar surgió en ese estado. Cuando todos dormían me quedaba en la cocina, totalmente ido, leyendo o escribiendo cosas que hoy al releerlas no les encuentro demasiado valor. De ahí brotaron textos o poemas, pero de ¹⁸ Página/12, Etcétera … Etcétera …, suplemento de la exposición, 3. ¹⁹ Para ver una discusión más compleja de posibles puentes conceptuales entre los Escraches, el Escrache Móvil, el “tour” mencionado y estrategias poéticas concretas: Sandra Hettmann, “‘Explotan las imágenes y un altoparlante con su lengua’: Surrealistische Dis/Kontinuitäten bei Luciana Romano: Bebilderungen im Gedichtraum durch Fotoästhetik und Dynamiken des Wort-Bildes”, promptus: Würzburger Beiträge zur Romanistik 1 (agosto de 2015): 113–42.

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su mayoría quedaban frases que por algún motivo las repetía hasta cansarme. […] Fue un periodo de fragilidad extrema. Al verlo a la distancia, me doy cuenta de que aplicaba una especie de estrategia economizadora en todo lo que hacía. El lugar que habitaba se fibrilaba y mi realidad se centraba en todo lo que estaba a mi alcance, no había horizonte, por eso me quedaba en las texturas. De entre las frases aparecidas que comenté, surgieron cosas como: “¿Cuál es la extensión de mi verdad?” o “Seguir el sendero del recto.” Otra fue “Quiero ser una máquina de escribir.” A partir de esta frase empecé a trabajar en el alfabeto.²⁰

La frase “Quiero ser una máquina de escribir” nos ofrece una pista analítica para llegar a un núcleo capaz de unir los hilos discutidos. Aunque parezca poco probable, por las reflexiones contextuales del prefacio la afirmación significante de Forte: “Quiero ser una máquina de escribir” se aclara bajo el postulado de lo semiótico. Según Julia Kristeva lo semiótico se entiende como algo fluido, como un lenguaje inconsciente hasta reprimido.²¹ […] tuve curiosidad y quise saber cuál había sido la banda sonora en la panza de mi madre. Quedé impresionado con la respuesta. Me comentó que desde el comienzo del embarazo y hasta unos días antes del nacimiento mantuvo el mismo trabajo de siempre. Tenía un puesto administrativo en el Hospital Italiano. Su tarea era ordenar datos, armar carpetas para un archivo muy grande. Ella tipeaba cada día con una máquina de escribir eléctrica Olivetti, según me aclaró, un modelo de los 70 más grande que el convencional. Se trataba básicamente de información sobre los trabajadores. Así, seis o siete horas diarias de oficina junto a cuatro compañeros. La noticia todavía me conmueve. Diez años después de haber empezado con el Alfabeto Dactilar recibí esa sorpresa. Me emociona comprender que en uno de los periodos de mayor fragilidad anímica, la idea inicial de ser una máquina de escribir correspondiera también a un anhelo encubierto de volver a la seguridad del útero materno.²²

En la teoría semiótica de Kristeva la chora es un lugar donde se producen significaciones y (re-)articulaciones inestables más allá del orden simbólico, falologocéntrico, que no pueden ser reducidas an la lógica patriarcal y racional, sino que transgreden la subjetividad racional, presionando y desafiando la lengua simbólica con su juego arcaico.²³ La chora ni es un signo, ni una posi²⁰ Forte, Alfabeto Dactilar. ²¹ Cf. Julia Kristeva, Sentido y sinsentido de la revuelta: literatura y psicoanálisis (Buenos Aires: Eudeba, 1998), 64–6. Ver también Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978), 35–42. ²² Forte, Alfabeto Dactilar. ²³ Cf. Kristeva, Sentido y sinsentido de la revuelta, 64–70.

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ción, sino un lugar para articulaciones extremadamente provisionales y fundamentalmente móviles. Similarmente a la situación del sujeto-en-proceso en el útero, la chora se refiere a un continuo de sujeto-objeto y tiempo-espacio que precede a la fase edípica. Para Kristeva se establece un vínculo entre la literatura vanguardista y la noción más arcaica de la chora en el sentido de dedicarse a la búsqueda de un flujo constante de posibles re-significaciones. Cuando el trabajo dactilar de Forte reflexiona sobre la relación entre literatura y técnica, haciendo hincapié en el espacio que atravesamos con nuestros cuerpos dejando huellas dactilares por todas partes, siempre ofrece un lugar que se escapa a una traducción fija, estableciendo una relación transmedial entre las huellas y sus significados. En la velocidad acelerada y característica del siglo veintiuno plasmamos tantas huellas, que tanto por su mayor ilegibilidad y desaparición, como por su aparición continua y discontinua parecen incomprensibles e inconmensurables. El Alfabeto Dactilar pone a nuestra disposición una técnica, un sistema de codificación para ligar de otra manera palabras, cosas y cuerpos. En este sentido, el Alfabeto Dactilar es íntegramente performativo y semánticamente transgresor, dado que oscila entre una visibilidad materialista y algo intangible en la producción de los significados: “me entintaba los dedos y escribía, pero el problema era que olvidaba inmediatamente lo que escribía, no podía codificar. –¿Pero qué dice acá?– No sé, me olvidé”.²⁴ Dicho comentario se presenta como una meta-reflexión artística que confirma la perspectiva kristeviana, dado que la codificación dactilar se sustrae a una fijación o determinación irrevocable. Ilegibilidad y desaparición surgen como principales fuerzas que potenciarían lo inconmensurable. La escritura de la urgencia evidencia la imposibilidad de las palabras convencionales de referir la realidad de la experiencia. El cuerpo por delante desborda las casillas rígidas del otro alfabeto y su significación semántica.²⁵

Aunque el Alfabeto Dactilar se inscribe en una tradición de dactiloscopia y, por consiguiente, se sitúa en un horizonte de técnicas de control, su característica peculiar permite cuestionar este mismo control.²⁶ Sin embargo, la ²⁴ Forte, Alfabeto Dactilar. ²⁵ Francisca García, “Caligráfícas del cuerpo”, epílogo del Alfabeto Dactilar: Berlin, 2014 de Cristian Forte (Bilbao: Editorial L.U.P.I., 2014). ²⁶ En las huellas analíticas de Foucault y siguiendo sus nociones teóricos de poder, éste se puede entender como un poder ‘productivo’, es decir un poder circular en el sentido de dispositivos. La teorización sobre poder y resistencia en un conjunto complejo, implica más que solo el peligro de instrumentalizaciones. Suponiendo que las relaciones y sistemas de poder

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tendencia, en el sentido de la posibilidad de asumir el poder, de ejercer control, figura como componente integral e innegable del sistema dactilar de Forte, pero allí asume un rol emancipador. El Alfabeto Dactilar nos ofrece el apoderamiento de las huellas dactilares y, con ello, desdobla nuevas posibilidades de comunicación. Debido a esto, reflexiona desde un lugar poético sobre las tendencias y los progresos actuales que invaden una sociedad cada vez más veloz como la nuestra, cada vez con una insistencia más ineludible y bajo un sistema de control neoliberal que intenta gobernar a sus sujetos en todos los planos.²⁷ Pues, en lugar de controlar en primera instancia, con el Alfabeto Dactilar disponemos de una tecnología literaria y poética que nos permite memorizar desde, con y sobre las huellas que producimos y que dejamos consciente e inconscientemente. Que a través del cuerpo que ata, que junta cosas y objetos con sus huellas, ahora inteligibles, ahora traducibles al otro alfabeto, a una semántica de palabras, se sueña con una desestabilización del orden del logos y con una re-estabilización de lo fugitivo, de lo volátil, de la fragilidad material y fugacidad de las travesías dactilares. Desde una nueva conciencia sobre la naturaleza humana que parte de los dedos, el cuerpo se define por una ruptura siendo al menos un signo de resistencia frente a las ataduras sistemáticas de la cultura. A cada una de las huellas dactilares de las manos le asigné las letras del alfabeto castellano, signos de puntuación, exclamación e interrogación. A cada uno de los dedos le corresponden tres posiciones. Es decir que entre la mano derecha e izquierda suman en total treinta posiciones. En el caso de la mano derecha, a los dedos meñique, anular, mayor e índice les corresponden las posiciones: vertical arriba / diagonal izquierda arriba / horizontal izquierda. Mientras que al pulgar derecho le corresponden las posiciones: horizontal izquierda / diagonal izquierda abajo / vertical abajo. En el caso de la mano izquierda, al dedo meñique, anular, mayor e índice les corresponden las posiciones: vertical arriba / diagonal derecha arriba / horizontal derecha. Mientras que al pulgar le corresponden las posiciones: horizontal derecha / diagonal derecha abajo / vertical abajo”.²⁸

construyen un campo movible, se pueden pensar y observar movimientos hacia distintas direcciones aunque los motivos y efectos no siempre parecen muy transparentes y evidentes. En este momento tanto arbitrario como ambivalente reside el potencial de reflexión y apropiación. Ver Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (Buenos Aires: Siglo xxi Editores Argentina, 2002), 11–38. ²⁷ Ver charla Forte y Hettmann, Kein Ort sondern ein Zustand. ²⁸ Forte, Alfabeto Dactilar.

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Fig. 3: Cristian Forte, Alfabeto Dactilar (2014), Foto: Editorial L.U.P.I.

3. Análisis de dos poemas dactilares de Cristian Forte La pregunta “Por qué fordismo de la memoria” que las huellas dactilares plantean en el poema, nos interpela con su estructura dialógica entre forma y contenido. Si por un lado, como hemos visto, el Alfabeto Dactilar nos facilita el acceso a memorizar, las huellas que formulan la pregunta “Por qué fordismo de la memoria”, en una primera lectura transcodificada critican la apropiación de los discursos de la memoria como una fuente de mercancías muy valiosa para un régimen de acumulación en un mundo capitalista. Por otro lado, en un contexto de conflictivas relaciones de fuerzas políticas ante las preguntas ¿quién puede memorizar? y ¿cómo los discursos de la memoria se ven manipulados e influenciados por el Poder definitorio?, el poema se precipita al núcleo de la propia capacidad de las huellas, que radica en memorizar y, al mismo tiempo, el poema reconoce la tendencia peligrosa de una normalización²⁹ de la historia y de la memoria. La palabra clave “fordismo” marca la pauta y anticipa de forma crítica, en un contexto dactilar, el peligro de transformar, más bien de declarar, la memoria en bienes de consumo que se venden y se intercambian, pero que perdieron la capacidad de llegar al fondo de las relaciones de causalidad tras los sistemas mercantilistas y capitalistas de intercambio cultural ligados con los principios de organización en nuestra sociedad. Hoy en día, por una parte, la memoria nacional, la memoria his²⁹ Para el uso del término ‘normalización’ ver: Gabriela Massuh, coord., Catálogo de la muestra la normalidad Ex-Argentina, 15.02.–19.03.2006, Palais de Glace, Buenos Aires/Instituto Goethe, Buenos Aires (Buenos Aires: Interzona Editora 2006), 5-9 y 171–194.

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Fig. 4: Cristian Forte: “Poema Dactilar”, Revista KGB, en imprenta.

Fig. 5: Cristian Forte: “Poema Dactilar”, en El Tejedor en … Berlín. Antología, coords. Ernesto Estrella Cózar y Jorge J. Locane (Bilbao: Editorial L.U.P.I., 2015), 46–7.

tórica y cultural está en proceso de desarrollo, sometido a los discursos del poder.³⁰ Por otra parte, existen las luchas contra-hegemónicas que tratan de desconstruir la historia única y oficialista con perspectivas más amplias y abundantes.³¹ Leemos el poema como la manifestación de un deseo que impide con pocas huellas dactilares una mercantilización de la memoria cultural en un contexto geopolítico crítico y complejo como es el caso de la Argentina postdictatorial en situaciones de múltiples post- y neocrisis financieras. El segundo ejemplo, un poema dactilar publicado en la Antología Tejedor Berlín hace hincapié en el proceso del devenir de un yo poético, dactilar. Aquel yo lírico reclama a través de sus huellas un presente: “soy”, un pasado: “fuí” [sic]³² y un futuro: “me hago”. En la tríada del procedimiento se plasma también la producción y la posible recepción del Alfabeto Dactilar. Todavía no es ³⁰ Para las distintas formas de memoria y sus funciones ver Aleida Assmann, Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (München: C.H. Beck, 1999) y Jan Assmann, “‘The Floating Gap: zwei Modi Memorandi’”, “Die Allianz zwischen Herrschaft und Gedächtnis” y “Die Allianz zwischen Herrschaft und Vergessen”, en Das kulturelle Gedächtnis: Schri t, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen (München: C.H. Beck, ⁶2007 [1992]), 48–56 y 70–78. ³¹ Para el potencial de la poesía de implosionar una política de la memoria oficialista y monológica ver: Beatriz Sarlo, “Los militares y la historia: Contra los Perros del Olvido” [1987], aquí en Arteuna, www.arteuna.com/convocatoria_2005/Textos/Sarlo.htm, consultado el 31.10.15. ³² Probablemente se trata de un error del errorista Cristian Forte mismo. La tilde tiene su lugar en el Alfabeto Dactilar y, por consiguiente, en el poema dactilar presente, “fuí” [sic] también está marcada por la ‘huella-tilde’.

muy conocido y apenas ha sido difundido: aún está por hacerse y ser aprobado y convencionalizado. Marcado por un ímpetu teórico, un gesto soñador hacia una nueva vanguardia poética, que interviene tanto en la escritura como en los cuerpos, o en la escritura de los cuerpos, el Alfabeto Dactilar afecta con su ambivalente contradicción entre sencillez y complejidad, entre captar la fugacidad y olvidar el significado al instante. El deseo del momento se vuelve volátil, frágil, pero, no obstante, mantiene su promesa poderosa. Una vanguardia artística siempre debería entenderse como una vanguardia política, romper las filas del enemigo en su gusto, en su técnica, es agujerear su política constituida como dogma, como debe ser. Aun así, se presentan riesgos, siempre dispuestos a ser tomados, que se cristalice la resistencia en un nuevo modelo inoperante tanto político como artístico. En un tiempo donde las vanguardias han fracasado, iniciar una vanguardia se traduce como gesto valiente y anacrónico de una porción de soñadores, o bien como un guiño de quienes han descubierto lo trascendental en aquello que es efímero.³³

En una era digital en la que vivimos, que se orienta hacía un grado cada vez más intenso de rasgos post-humanistas³⁴, es decir en este siglo xxi, en el cual ³³ Giollo, “Queer o la poética contrasexual”. ³⁴ “In contemporary academic debate, ‘posthuman’ has become a key term to cope with an urgency for the integral redefinition of the notion of the human, following the ontoepistemological as well as the scientific and bio-technological developments of the twentieth

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“Quiero ser una máquina de escribir”

nuestras huellas digitales disponen de un valor todavía no del todo claro, pero seguramente inconmensurable, la suposición de que en un futuro no muy lejano, la transacción de huellas dactilares, tanto digitales como análogas en el mercado, podría asemejarse a las escrituras y a las sistematizaciones que Cristian Forte plantea, no parece exagerada, sino acertada. Desde el punto de vista de Jacques Rancière se puede constatar que

chel Foucault. En el entendimiento foucaultiano acerca del poder, la tríada de dominio, represión y resistencia forma parte de una contextura compleja y debido a esto, el poder no puede ser sino circular e incluso productivo, algo que siempre genera contradicciones y ambivalencias. Bajo los aspectos discutidos, el Alfabeto Dactilar de Cristian Forte, y sobre todo, sus aplicaciones en devenir –tanto de manera colectiva como individual– permiten un moverse de manera productiva en estas trabas poderosas. Desde una situación artística, desde un nuevo lugar poético posibilitan que desempeñemos otras lecturas, que podamos seguir los movimientos de nuestros cuerpos y las huellas que dejamos. Así, nosotrxs también nos podemos transformar en máquinas de escribir y el texto dactilar como dispositivo se vuelve visible, aunque queda regido por lo efímero y lo bello de la fugacidad. La fugacidad se presenta como un rasgo contradictorio de las huellas dactilares. Dado que las huellas que dejamos se borran parcialmente, se superponen y así escapan de una lectura fácilmente inteligible, también se necesitan técnicas para captarlas, visibilizarlas y guardarlas. De ahí que, no obstante, siempre puedan llegar a definirnos como individuos. Al fin y al cabo, soñar con un alfabeto dactilar sigue oscilando entre fijar una identidad, poner de relieve la individualidad y, sobre todo, construir una nueva capacidad de percepción poética colectiva, ofreciendo de este modo ciertas características post-humanistas en el sentido de una interconectividad orgánica, maquinista y resistente.

[…] hay momentos donde las masas en la calle oponen su propio orden del día a la agenda de los aparatos gubernamentales. Estos ‘momentos’ no son solamente instantes efímeros de irrupción de un flujo temporal que luego vuelve a normalizarse. Son también mutaciones efectivas de lo decible y de lo pensable, transformaciones del mundo de los posibles.³⁵

4. Apunte final El Alfabeto Dactilar de Cristian Forte aporta una propuesta para un nuevo alfabeto diferente a los hasta ahora conocidos. Según el artista y poeta, el Alfabeto Dactilar es un alfabeto poético, una conceptualización desarrollada desde una perspectiva artística que, sin embargo, al final, se realiza de manera colectiva. La precisión de sus sentidos y la formalización se revelarán en procesos de apropiación, difusión y modificación colectivas, en modos de uso. Considerando este potencial, el alfabeto puede ofrecer un papel de posible intromisión. No es casualidad que, con el Alfabeto Dactilar, tengamos una tecnología a nuestro alcance que nos da la mano para poder participar en el flujo de apariencias de huellas tanto efímeras como persistentes. Y aunque este mundo dactilar ciertamente parece un complejo abundante, disponer de una técnica para orientarse y posicionarse más conscientemente, nos parece una herramienta tanto emancipadora y poética, como artísticamente valiosa y contra-hegemónica. En este contexto, el momento emancipatorio se entiende como un momento de movimiento, en el sentido de mover algo hacia otras direcciones. Un forcejeo en dirección a situaciones más libres, que se sitúa en el horizonte de las perspectivas teóricas y analíticas de poder de Miand twenty-first centuries.” Francesca Fernanda, “Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms”, Existenz: An International Journal in Philosophy, Religion, Politics, and the Arts 8, núm. 2 (2013): 26–32, aquí 26. “[…] posthumanism offers a unique balance between agency, memory, and imagination, aiming to achieve harmonic legacies in the evolving ecology of interconnected existence” (ibid., 32). Ver también: Donna Haraway, “A Cyborg Manifiesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,” en Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York: Routledge, 1991), 149–81. ³⁵ Colectivo Situaciones, “La temporalidad de la igualdad: entrevista a Jacques Rancière”.

Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

Procesos de escritura en Beatus Ille (1986) Primer estudio del “Archivo Personal de Antonio Muñoz Molina” (Arch. amm/5/1) Pablo Valdivia (Universidad de Ámsterdam) resumen: Beatus Ille (1986) fue la primera novela publicada de Antonio Muñoz Molina. En este artículo estudiamos, de manera pormenorizada, el contenido de la carpeta Arch. amm/5/1 que se encuentra dentro del “Archivo Personal de Antonio Muñoz Molina” en la Biblioteca Nacional de España. Mediante el análisis de una importante cantidad de material inédito hemos reconstruido en este artículo los procesos de escritura sobre los que se levanta esta novela. En las siguientes páginas, explicamos el origen y el desarrollo de todo un conjunto de personajes, espacios, escenas y elementos fundamentales para la arquitectura narrativa de Beatus Ille. Gracias a este trabajo el lector especializado podrá comprender mejor algunas claves de lectura del conjunto de la producción de Muñoz Molina y, más concretamente, de la construcción ficcional de Beatus Ille. palabras clave: Muñoz Molina, Antonio; Narrativa Española Moderna; Crítica Textual schlagwörter: Muñoz Molina, Antonio; Beatus Ille; spanischer Gegenwartsroman; Textkritik

Introducción En los meses de enero, agosto y noviembre de 2012, Antonio Muñoz Molina realizó tres donaciones de documentos a la Biblioteca Nacional de España. En total, el “Archivo Personal de Antonio Muñoz Molina” está compuesto por 10 cajas que abarcan el marco cronológico de 1969 a 2011. El archivo reúne diversos materiales entre los que se encuentra el manuscrito original mecanografiado, apuntes y sucesivas redacciones de la novela Beatus Ille (1986). Este artículo constituye el primero de una serie de trabajos en los que iremos analizando y dando cuenta pormenorizada de todo el material que hemos confrontado durante nuestra indagación en el archivo de la Biblioteca Nacional de España.¹ El estudio de esos materiales distintos relacionados con ¹ Quisiera expresar mi agradecimiento a Antonio Muñoz Molina por permitirme tener acceso a su archivo personal, a María José Rucio Zamorano, jefa de servicio de manuscritos e incunables de la BNE, a los documentalistas y bibliotecarios que me atendieron con diligen-

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Procesos de escritura en Beatus Ille (1986)

la escritura de Beatus Ille enriquece considerablemente la lectura especializada de la obra y contribuye a una mejor comprensión de las claves estilísticas e intelectuales sobre las que se asienta la narrativa de Antonio Muñoz Molina. En el caso específico de Beatus Ille, procederemos a estudiar los procesos de escritura que nutren esta novela y nos centraremos en cómo su construcción se configura, desde nuestra perspectiva crítica, en torno a un conjunto de claves que se pueden rastrear en los materiales de trabajo, notas, apuntes y esquemas presentes en el archivo de la Biblioteca Nacional de España. Antes que nada y en primer lugar, es necesario señalar que Beatus Ille no ha recibido una atención crítica muy extensa. Al contrario de lo que ha sucedido con otras novelas de Antonio Muñoz Molina, Beatus Ille ha sido objeto de un interés relativamente reducido y se ha visto enmarcada hasta ahora en dos coordenadas generales por la atención crítica: por un lado la del estudio de posibles influencias en el texto y, por otro, la de su relación con la noción de la construcción de la identidad. Además de las referencias tangenciales a Beatus Ille en obras generales sobre la narrativa de Antonio Muñoz Molina, constatamos la existencia de aproximadamente una quincena de artículos académicos que en verdad suponen algún tipo de aportación enriquecedora y que se alejan de la mera crítica impresionista sobre esta novela. En nuestra opinión, entre estos artículos, las mayores contribuciones las representan los trabajos que se centran en el análisis de la estructura narrativa de la novela², los que han reflexionado con especial interés sobre la construcción de la noción de identidad en Beatus Ille³, las aproximaciones en torno a la ficcionalización de la Guerra Civil y de la postguerra en España⁴, los que han

abordado las complejas relaciones entre historia, memoria y deseo en este texto de Muñoz Molina⁵ y, por último, los que han tratado sobre la especial presencia en ella de las obras de Borges a través de todo un conjunto de diálogos intertextuales⁶. Sin duda, la lectura de las obras literarias de Borges por parte de Antonio Muñoz Molina constituye un paradigma de referencias importante para un joven autor que, en los años setenta en España, intenta buscar un espacio propio. Así lo ha expresado en diversas ocasiones el autor. Esos testimonios son corroborados por un apunte, único y muy revelador, que encontramos escrito a mano en la página 32 de la carpeta con signatura Arch. amm/5/2 del “Archivo Antonio Muñoz Molina” de la Biblioteca Nacional de España donde manifiesta que:

cia en el archivo y a Antonio Sánchez Jiménez y a Matei Chihaia que me permitieron ofrecer algunos de los resultados de mi investigación –aquí mucho más ampliada– en el panel titulado “El texto como máquina”, que se desarrolló dentro del XX Congreso Internacional de la Asociación de Hispanistas de Alemania en la Universidad de Heidelberg. Además debo agradecer a Pedro Ruiz Pérez sus valiosas observaciones y comentarios durante aquellos días de trabajo. ² Maryse Bertrand de Muñoz, “Relato metadiegético, intertextualidad y circularidad: aproximación a ‘Beatus Ille’ de Antonio Muñoz Molina”, en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coords. Antonio Vilanova, Josep M. Bricall y Elias L. Rivers (Barcelona: PPU, 1992), 1691–8; José Manuel Begines Hormigo, “El lector ficticio en la obra de Antonio Muñoz Molina”, Philologia Hispalensis 20 (2006): 67–93. ³ David K. Herzberger, “Reading and the Creation of Identity in Muñoz Molina’s ‘Beatus Ille’”, Revista Hispánica Moderna L, 2 (1997): 382–90; “Writing without a grain: identitity formation in three Works by Muñoz Molina”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 2 (1998): 23–39. ⁴ Maryse Bertrand de Muñoz, “Antonio Muñoz Molina and the Myth of the Spanish Civil

Desde finales del 75 hasta todo el 76 se formaron los cimientos de mi vocación novelesca, con narradores como Proust y Faulkner, sobre todas las cosas, Borges y Onetti, después. La sugestión de Cortázar llegaría más tarde. […] Ahora, a finales de 1977, me enfrento con claridad a mi vocación. Quiero escribir. Tengo un magnífico argumento. Y he de reunir el aliento y la valentía para entregarme a la escritura.⁷

Por tanto, queda perfectamente claro que, insistimos, Borges se encuentra entre ese conjunto de afinidades que arraigan en las lecturas más presentes en el joven Antonio Muñoz Molina, presencia que, de manera significativa, se aprecia en las páginas de Beatus Ille tal y como Gurski ya explicara en su trabajo del año 2000 titulado Antonio Muñoz Molina and Jorge Luis Borges: Buried Intertextualities in Beatus Ille. De este modo, teniendo en cuenta lo expresado por Muñoz Molina en la cita anterior, constatamos que, en torno a los últimos años de la década de los setenta, nuestro autor empieza a sentir la llamaWar”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 18, 3 (1994): 427–35; María Teresa Ibáñez Ehrlich, “La ficcionalización de la guerra civil y posguerra españolas en El jinete polaco y Beatus Ille de Antonio Muñoz Molina”, Anuario de estudios filológicos XXV (2002): 189–204; Natalia Corbellini, “Narrar para contarlo: Labrando la memoria histórica de ‘Beatus Ille’ de Antonio Muñoz Molina”, Olivar 5, 5 (2004): 49–69. ⁵ Francisco Ernesto Puertas Moya, “Imaginar es recordar: Memoria y deseo en la primera novela de Antonio Muñoz Molina, Beatus Ille”, Cuadernos de Investigación Filológica 25 (1999): 191–28; Sabine Schlickers, “Los espejismos de la historia y los abismos del deseo: ‘Beatus Ille’ (1986), ‘Plenilunio’ (1997) y ‘Carlota Fainberg’ (1999) de Antonio Muñoz Molina”, Cuadernos de Investigación Filológica 26 (2000): 273–90. ⁶ Edward T. Gurski, “Antonio Muñoz Molina and Jorge Luis Borges: buried intertextualities in Beatus Ille”, Bulletin of Hispanic Studies 77, 4 (2010): 343–57. ⁷ Archivo Personal de Antonio Muñoz Molina (Arch. amm/5/1). Biblioteca Nacional de España.

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da de su verdadera vocación: la escritura. En este sentido, Beatus Ille puede considerarse, hasta cierto punto, el resultado de ese “aliento” y esa “valentía” a las que Muñoz Molina aludía y que necesitó reunir para iniciar su carrera literaria. Además de esos autores que, gracias al testimonio que nos brindan los apuntes inéditos, corroboramos que constituyeron el cimiento de su escritura, también cualquiera que se acerque a Beatus Ille acreditará en seguida la presencia obvia de un texto cuya lectura aparece privilegiada, a modo de homenaje más que evidente, por Muñoz Molina: The Aspern Papers (1888) de Henry James. La siempre golosa tentación de centrarse únicamente en el análisis de las fuentes literarias de las obras de un autor es, sin duda, una vía de exploración que en Beatus Ille debe ser tomada con cautela. Por supuesto que nunca la obra de un autor puede ser entendida como el mero reflejo mecánico de lo que lee, pero nos parece que aún lo es menos en el caso de Muñoz Molina. Por todo ello, en este artículo, hemos decidido centrarnos en un aspecto todavía no estudiado en relación con Beatus Ille: el “taller” de materiales de trabajo de Muñoz Molina y los procesos de escritura sobre los que se levanta esta novela. Por consiguiente, en las próximas páginas realizaremos un análisis detallado del corpus documental del “taller” de Beatus Ille, aquel que se encuentra en la carpeta Arch. amm/5/1, al mismo tiempo que explicaremos las claves de lectura más importantes que nos proporciona el estudio del material de archivo con el que hemos trabajado. Como ya hemos mencionado, consideramos que dentro de la bibliografía crítica sobre Beatus Ille algunos trabajos valiosos han contribuido a ensanchar la lectura de esta obra desde diferentes perspectivas. Por tanto, este artículo ofrece elementos de análisis complementarios a los de esos trabajos y viene a cubrir un espacio que hasta ahora no se había explorado, como así lo muestra el corpus documental inicial que pasamos a estudiar.

Arch. amm/5/2 (contiene 74 folios) y Arch. amm/5/3 (contiene 325 hojas). Antes de comenzar es necesario realizar las siguientes precisiones:

Corpus documental inicial y análisis de los materiales inéditos del Arch. amm/5/1 En el Archivo de la Biblioteca Nacional de España nos encontramos con tres carpetas que contienen materiales de trabajo de Antonio Muñoz Molina y que guardan escritos directamente relacionados con Beatus Ille. Estas tres carpetas corresponden a las signaturas Arch. amm/5/1 (contiene 158 hojas),

1) La numeración y ordenación de las hojas de las tres carpetas corresponde a la asignada por los documentalistas de la Biblioteca Nacional de España. Por tanto, hay que saber diferenciar por un lado entre el orden lógico de las notas y de la escritura de Muñoz Molina y, por otro, la numeración asignada simplemente por cuestiones prácticas de catalogación. 2) Por su parte, Antonio Muñoz Molina, en estos materiales de trabajo y en algunos apuntes, anota fechas en distintos documentos que sirven como referencia para ubicarlos cronológicamente, pero la datación es irregular y no sistemática con lo que podemos barajar un arco cronológico aproximado sobre cuándo fueron elaborados estos materiales, aunque desconocemos la fecha exacta de la redacción de cada documento. 3) Es importante que el investigador sea consciente de que en el archivo se pueden encontrar hojas con números sucesivos asignados por la catalogación de la Biblioteca Nacional de España pero que, en algunas ocasiones, estos folios carecen de orden lógico en cuanto a la secuenciación de su contenido o se trata simplemente de hojas sueltas, puestas a continuación una detrás de otra sin que sigan o conformen una estructura determinada. 4) Los materiales se presentan escritos de diversas maneras. Hay hojas mecanografiadas y otras autógrafas con distintos tipos de tintas o con diferentes trazos de lápiz. En algunos fragmentos la escritura es ilegible. En estos casos hemos optado por proponer una solución, siempre que lo entendemos posible, y en otros momentos simplemente declaramos su ilegibilidad. Aquellas palabras ilegibles se deben, en buena medida, a que parte del trazo ha desaparecido por diversas causas (porque fueron escritas a lápiz, porque el papel está dañado) o simplemente a que la particular caligrafía del autor hace muy difícil su transcripción. 5) Por último, debemos señalar que el carácter heterogéneo ya descrito también se extiende a las dimensiones de las hojas de las carpetas. En unas ocasiones se trata de cuartillas, en otras de tarjetones o papeles con membrete cuyo reverso ha aprovechado el autor para escribir o, incluso, nos encontramos un antiguo cuaderno de dibujo en un estado bastante deteriorado en el que muchas páginas se han soltado de las anillas. Todo esto hace del conjunto de los materiales inéditos de trabajo de Beatus Ille, una especie de máquina combinatoria por la que hay que transitar con sumo cuidado, ya que no encontramos variantes redaccionales fechadas y ordenadas, sino bosquejos, esquemas, tentativas, comentarios, descripciones y otros elementos que, en su totalidad, conforman el “taller” de escritura de esta novela.

Una vez expresadas estas prevenciones también es preciso indicar que, en el presente trabajo, nos centraremos tan sólo en los contenidos de la primera

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carpeta –Arch. amm/5/1 (158 hojas)–, ya que el estudio de los tres cartapacios nos ocuparía prácticamente la extensión de un trabajo monográfico que, adelantamos aquí, será objeto de elaboración en el futuro. La carpeta con signatura Arch. amm/5/1 ofrece el título “Beatus Ille (I)” en su cubierta. Al abrirla, en el primer folio, encontramos ya una nota autógrafa de Antonio Muñoz Molina donde se puede leer lo siguiente: “Beatus Ille 1978/79”. Insistimos nuevamente para que no quede la menor duda. La ordenación de los documentos de esta carpeta no es cronológica. En algunos casos, hemos encontrado algún material encabezado por una fecha, pero la mayoría de los escritos no presentan datación concreta alguna. En este conjunto de documentos, gracias a esta anotación, sabemos que nos estamos moviendo aproximadamente dentro del marco cronológico de los años 1978 y 1979 cuando Antonio Muñoz Molina residía en Granada. Tampoco podemos olvidar que Beatus Ille fue terminada en 1985 y publicada por Seix Barral en 1986. Por tanto, esta primera carpeta reúne documentos de una etapa muy inicial del proceso de escritura de la novela. Como el propio autor ha comentado en alguna ocasión, la escritura de Beatus Ille se produjo a lo largo de un periodo de tiempo considerable. En la página dos, localizamos un documento escrito en tinta verde con notas iniciales sueltas sobre el mundo literario que Antonio Muñoz Molina empieza a construir en torno al lugar simbólico de Mágina. En la novela, tal y como fue publicada en 1986, encontramos un espacio fundamental para el desarrollo de la trama narrativa: la casa de Manuel. Sin embargo, la construcción ficcional de este espacio fue un elemento al que el proceso de escritura se dirigió de manera gradual y que partió de otra idea bien distinta. En estos materiales de la primera carpeta, los personajes se encuentran en un hotel llamado “Hotel Mágina”. A este hotel aludiremos en varias ocasiones durante nuestro trabajo para contrastar ese espacio con el de la casa de Manuel. La arquitectura de la novela se cimenta en un conjunto de tentativas, de caminos sin salida, de bosquejos y de frustraciones de las que el propio autor, a veces, da testimonio en los comentarios que va incluyendo en sus materiales de trabajo. En esta página podemos apreciar ese mundo de posibilidades con las que irá perfilándose la novela publicada, tal y como se manifiesta en la lectura de este primer esquema inicial del texto:

No se nos ofrecen muchos elementos, pero resulta llamativo cómo Muñoz Molina empieza por delimitar a) un espacio: Hotel Mágina; b) una acción: la llegada de alguien; c) un objeto: la fotografía; d) un ritual social: la cena; e) un componente misterioso: voz espía; f) un ámbito que engloba el resto: la ciudad. El esquema es sencillo y en él se abocetan unas primeras ideas que serán ampliamente desarrolladas en los materiales inéditos de trabajo. El reverso de esta hoja está formado por dos cuartillas escritas en azul donde Muñoz Molina reflexiona sobre elementos constructivos de Beatus Ille. Estas anotaciones continúan en la página tres donde el autor afirma: “No me queda claro si se trata de un ‘Hotel’ o un ‘Hostal’.” Efectivamente, todavía Muñoz Molina, en este momento del proceso de escritura de la novela, sigue tanteando la posibilidad de que todos los personajes se encontraran en un Hotel u Hostal, en definitiva en un lugar de paso, en el que confluyeran las vidas y los conflictos de unos extraños viajeros. Por tanto, queda claro que Muñoz Molina, en este momento temprano de la elaboración de Beatus Ille, no ha decidido aún cuál debe ser el espacio central de su novela. Empieza a intuir, insistimos, que el espacio privilegiado podría ser una casa, pero más que una casa cualquiera, una especie de hotel o de hostal donde se relacionaran personajes de diversa índole y procedencia. Todavía estos bosquejos están lejos de concretarse en la casa de Don Manuel, el tío de Minaya, donde se desarrollará buena parte de la novela. Una casa, cuyo referente real se encuentra en el Palacio de los Orozco en la plaza de San Pedro en Úbeda. Tras estas notas de Muñoz Molina sobre el espacio en el que iba a situar su novela, comienza a delinear algunos personajes. Sobre todo dedica un gran esfuerzo al personaje de Inés, la joven de la que terminará enamorándose el protagonista: Minaya. Al contrario de lo que hubiera podido esperar el lector de Beatus Ille que, a posteriori se encuentra con estos materiales inéditos, Muñoz Molina dedica más trabajo a la construcción de Inés –denominada en estas primeras páginas como “la muchacha”– que a la del propio Minaya. En el folio número cuatro, será donde encontremos por primera vez una mención directa del nombre Inés. Aquí, en el reverso del papel, aparece el nombre Inés con una breve alusión: “Inés le mira sin sorpresa”. Este documento es una cuartilla escrita a mano. Y en ella se pueden leer, mecanografiadas, las señas de una empresa, la de “José Luis Espejo. Perito Industrial. Úbeda. Fernando Barrios, 2. Tel. 750870”. Como hemos señalado en otros tra-

Descripción de Mágina – “Puedo empezar hablando del hotel Mágina” […] – Llegada de Minaya al Hotel – La fotografía – La cena […] – Voz espía – Primera visita a la ciudad.

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bajos nuestros sobre este autor, es conocido el gusto de Antonio Muñoz Molina por escribir en papeles con membrete o tarjetones de invitación. Vemos que, efectivamente, ya se permitía esa pequeña manía desde los primeros momentos de su carrera literaria. A continuación, en el folio cinco, hallamos otra cuartilla, en este caso mecanografiada, en la que viene cortada la primera frase. Este texto es la continuación de otro documento anterior, pero que no se corresponde con el orden otorgado en el Archivo de la Biblioteca Nacional de España. Suponemos, al reconstruir el proceso de escritura de la novela, que Antonio Muñoz Molina se concentra, una vez delimitados los espacios, algunas situaciones y ciertos personajes, en la redacción de secuencias que sirven como embrión y exploración de la trama narrativa de la novela. El siguiente fragmento inédito constituye una buena muestra de ello. En él se hace referencia al encuentro de Minaya con José Manuel Luque (que aparece con el nombre de José María Luque en los materiales inéditos del archivo) en el segundo capítulo de la novela. Luque, en Beatus Ille, es el investigador universitario que pone a Minaya sobre la pista de Jacinto Solana. Como el lector podrá apreciar, este fragmento inédito constituye una versión muy inicial en comparación con la que luego pule y publica Muñoz Molina en 1986: […] [Luque le] acompaña hasta la puerta dándole leves palmaditas en el hombro, como un médico que despide con disimulada impaciencia al último enfermo del día. “Llámame alguna vez, ermitaño, siempre es un gusto hablar con la gente de aquellos años, hoy la Universidad no es ya la que nosotros vivimos. Sus propias contradicciones la están matando… Por cierto, ¿llevas el libro? –Minaya se aleja por los pasillos tan extraños, tan desconocidos ya, llevando bajo el brazo el libro que ha jurado no leer, pero cuyas páginas le atraen con una especie de rencoroso impulso. En el bar de la Facultad, sentado en una mesa junto a los ventanales abiertos –al otro lado, tendidos⁸ en el césped, grupos de muchachos sentados en corrillos fuman porros con los ojos entornados– Minaya hojea la primera parte del libro y sus ojos se detienen en una frase que termina el capítulo: “Nada más sabemos de la vida de este poeta injustamente olvidado. Su rostro se pierde en los últimos días de la guerra. Murió, posiblemente, como tantas víctimas anónimas, en una cárcel franquista o frente a un pelotón de fusilamiento. Pero su obra, enraizada hasta la médula en la historia de las luchas de su pueblo, ha entrado por derecho propio en la literatura española, en la memoria de quienes como él aspiran ⁸ Todas las palabras tachadas que reproducimos en los fragmentos inéditos de Beatus Ille fueron eliminadas por el propio autor. Hemos sido completamente fieles a las decisiones del autor.

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a una España reconciliada y democrática”. Escribirá desde entonces como vengándose por todas las injurias, volverá a los papeles de Solana y a los borradores escritos por él mismo en los días lejanos en que la historia del Hotel Mágina comenzaba a abrirse ante sus ojos, cuando Inés se vestía y lo dejaba solo y él regresaba a su habitación y abría sobre la mesa una carpeta llena de manuscritos: “Beatus Ille”. Durante meses o años, uncido a la escritura irá recuperando la luz, el aire de Mágina, los horizontes azules, el zaguán sombrío y el patio con columnas de hierro que ya han sido derribados.

La cita anterior constituye un bosquejo muy importante de algunos de los elementos más significativos de la novela. Por un lado, el encuentro con Luque que sucede tras el arresto de Minaya en Madrid aparece ya claramente delimitado. Este encuentro es esencial porque de él nace el interés de Minaya por el escritor Jacinto Solana y porque, como resultado, el protagonista inicia su viaje a Mágina. Este encuentro con Luque se afina y reduce en el texto publicado, pero en ambos está ya presente la investigación detectivesca en la que se adentra Minaya, el contexto histórico de la guerra civil y de la postguerra, el manuscrito de la novela que da título al libro (“Beatus Ille”), el papel de Jacinto Solana como una especie de fantasma en el que confluyen pasado, presente y futuro, y el fresco impresionista del espacio decadente y bello de Mágina y de su Hotel. Si comparamos el fragmento anterior con el pasaje equivalente de la novela, podemos apreciar claramente cómo entre un texto y otro ha habido un profundo proceso de desbrozamiento y de pulido: Alguien vino entonces y le habló de Jacinto Solana. Muerto, inédito, prestigioso, heroico, desaparecido, probablemente fusilado, al final de la guerra. Minaya había terminado el café y se disponía a marcharse cuando el otro, armado de una carpeta y de una copa de coñac, desplegó ante él su combativo entusiasmo, su amistad, que Minaya nunca solicitó, la evidencia de un hallazgo que probablemente le depararía en el porvenir un sobresaliente cum laude. Se llamaba, se llama, José Manuel Luque, le contó a Inés, y no sé imaginarlo sin riesgo de anacronismo, exaltado, supongo, adicto a las conversaciones clandestinas, ignorando el desaliento y la duda, con papeles prohibidos en la carpeta, resuelto a que el destino cumpla lo que ellos afirman, con barba, dijo Minaya, con rudas botas proletarias. – Jacinto Solana. Apunta ese nombre, Minaya, porque yo haré que lo oigas en el futuro, y lee estos versos. Se publicaron en Hora de España, en el número de julio de 1937. Aunque te advierto que se trata sólo de un aperitivo para lo que verás después.⁹

Hay matices que, como nos muestra la lectura, se pierden entre un pasaje y otro, pero la prosa es mucho más directa y depurada en la versión publicada. ⁹ Antonio Muñoz Molina, Beatus Ille (Barcelona: Seix Barral, 2006 (1986)), 22–3.

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Algo semejante sucede en el siguiente fragmento inédito que podemos encontrar en la página seis de la carpeta donde, en una nota mecanografiada, se amplifica el carácter evocador de la memoria en los recuerdos de Solana y Mágina. A esto se suma el encuentro con Juan Manuel Luque que, en este material inédito, es un profesor adjunto a una cátedra y no simplemente un estudiante de doctorado. Este personaje aparece mucho menos desarrollado en la novela publicada lo cual es, en nuestra opinión, un acierto, ya que cumple su función como elemento coadyuvante que coloca a Minaya en el camino de Solana sin que requiriera más atención de la que posee. Se trata de un personaje secundario bien caracterizado, que no debía desviar la atención de lo que a nuestro entender resulta más importante, la existencia de un manuscrito y la necesidad de una coartada o excusa para que Minaya emprendiera su huida a Mágina. Por otro lado, en el siguiente fragmento mecanografiado, ya aparece el casquillo de bala, el rastro de una muerte sin resolver, que formará parte del misterioso asesinato que Minaya resolverá:

Este encuentro entre Minaya y Juan Manuel Luque que acabamos de transcribir jamás tendrá lugar en la novela publicada en 1986. Como decíamos, Luque se encuentra esencializado y presenta un aire menos caricaturesco que éste con el que es construido en los materiales inéditos. Tampoco Minaya tiene intención real de hacer un doctorado, sino como él mismo dice en el texto de 1986: “Bruscamente, esa noche, imaginó la mentira y escribió la carta”¹⁰. Minaya ejerce, en este sentido, una impostura menor en el fragmento inédito que en el publicado. Efectivamente, el encuentro con Luque, tal y como se nos cuenta en el extracto anterior, nunca acontece en la versión impresa, ya que Minaya se despidió de esta primera reunión apurando “su copa, vagamente acató la fecha y la contraseña para un cita clandestina a la que no iría, prometió silencio y gratitud, salió del bar y de la Facultad cruzando ante los jinetes y las celosías de los jeeps […]”¹¹. Minaya inicia, pues, su viaje hacia el Hotel Mágina tras el rastro de Solana, un viaje marcado por el miedo y la incertidumbre ante un régimen totalitario presente en todos los rincones de la vida pública y privada. Al final del segundo capítulo Minaya afirma que “en el tren nocturno en el que vino a Mágina no se escuchaba hablar a nadie y había indolentes guardias de paisano fumando contra las ventanillas oscuras de los corredores, mirándolo a veces, como si lo reconocieran”¹². Esta tensión, este miedo constante, cruza toda la novela de la misma manera que ya estaba presente en los materiales inéditos del archivo. En la página siete de la carpeta que estamos analizando, encontramos el pasaje inicial que luego fue reducido a las palabras que acabamos de citar. Como el lector puede comprobar, el pasaje inédito es mucho más extenso y en él la descripción de la represión y del miedo mucho más intensa:

[…] Es posible que al cabo de los años se le desdibuje el recuerdo de Mágina y de Solana, la luz que se extingue al atardecer como una brasa entre los vidrios de la cúpula –así la historia se extinguirá también muy lentamente, intacta, no contada, hasta que un día Minaya caiga de nuevo en una trampa que el azar le tiende: buscando entre sus papeles antiguos un poema, un relato perdido, caerá al suelo un objeto que rueda sobre las baldosas. Un casquillo de bala, la evidencia imposible de algo que no puede suceder, igual que esa rosa de pétalos secos que el Viajero del Tiempo encontró en uno de sus bolsillos. Y es posible que entonces acaricie entre las yemas de sus dedos ese objeto cuya sola y limitada presencia dilata la plenitud de la memoria, impone en la habitación un vértigo de imágenes y palabras que se niegan tenazmente a someterse al olvido, igual que se negaron a morir en las páginas fracasadas de una tesis doctoral nunca concluida. “Pero querido Minaya, con ese material puedes hacer una novela de misterio, no una tesis” –dirá, en su flamante despacho el joven adjunto de cátedra Dr. José María Luque, conocido en la edad de las catacumbas como Chema Culturales– “Sin vanidad tengo que decirte que después de la mía el tema Solana ha quedado agotado”– y desde el otro lado de la mesa, en su despacho presidido por un gran cartel diseñado por Miró –“los artistas españoles por la amnistía”– Chema esgrime ante Minaya un denso tomo y lo deposita descuidadamente frente a él. “Literatura y compromiso político durante la guerra civil”, proclama. “La poesía de combate de Jacinto Solana.” Concreta. Trescientas quince páginas, tres apéndices documentales, índices, cuarenta páginas de bibliografía, sobresaliente cum laude estampado en la primera página del libro. […]

[…] del amanecer, sólo el río y el estrépito de los trenes y los ecos de los altavoces resonando en las bóvedas remotas sostenidas por nervios metálicos, sola la miseria de los retretes donde hombres hostiles que parecen haber sobrevivido a una pesadilla orinan de cara a la pared y al cruzarse con uno lo miran de soslayo como enemigos secretos. Minaya apura un último sorbo de café, los codos apoyados en el mostrador de aluminio de la cafetería y se dispone a salir al frío sin esperanzas, a esa primera claridad sucia y azul de la madrugada madrileña en medio de la cual uno se siente vulnerable, perdido, condenado a descender al vaho caliente de los túneles del metro. Siempre que bajaba ¹⁰ Muñoz Molina, Beatus Ille, 26. ¹¹ Muñoz Molina, Beatus Ille, 26. ¹² Muñoz Molina, Beatus Ille, 26.

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aquellas escaleras, arrimándose al muro para no caer derribado por una multitud que al escuchar el chirrido de los trenes echaban a correr como poseídos por una fiebre súbita, recitaba a sí mismo –a esa parte de sí mismo que permanecía intacta en medio de la alucinación de los túneles estremecidos– un solo verso, una especie de contraseña privada que una vez llegó a escribir con tinta roja en un vagón del metro: “Lasciate ogni speranza, voi che entrate”. Guardias con metralletas parados a la entrada de los túneles, mendigos recostados contra los muros mostrando a los ojos ciegos de quienes pasan a su lado piernas amputadas por el muslo o manos retorcidas en un gesto imposible, un revuelo súbito de octavillas tiradas sobre las cabezas impasibles de la multitud a la que inútilmente convocan a una Huelga General (contra el fascismo, contra el imperialismo, para acabar de una vez por todas con la corrupción franquista por la república socialista) garabatos negros o rojos cruzando las paredes como largas patas de arañas enredadas detrás de un ciego que golpea rítmicamente el suelo con su bastón y cuenta con los dedos las tiras de números colgadas de las […].

Las referencias al franquismo y a la resistencia contra el régimen autoritario presentes en el fragmento anterior son menos descriptivas en la novela, lo que deviene en un acierto literario porque, al redactarse estos pasajes con un tono menos panfletario en el texto publicado, la prosa gana en poder de denuncia. Las alusiones y las descripciones de los “grises”, el miedo a los policías de paisano o a la represión quedan plenamente evidenciadas en el Beatus Ille de 1986 pero, insistimos, delineadas en formas más esenciales y depuradas. No podemos olvidar que el propio Muñoz Molina, algún tiempo antes de escribir estas notas, había sido arrestado en el transcurso de una manifestación y encarcelado brevemente en la Dirección General de Seguridad en Madrid.¹³ La carpeta de materiales inéditos nos aporta otro fragmento de enorme interés en su página ocho. En él, Muñoz Molina redacta ya el encuentro entre Jacinto Solana y Minaya. Este encuentro tendrá lugar, en la versión finalmente impresa, hacia el final de la novela. Sin embargo, según podemos comprobar en los materiales inéditos, nuestro autor tenía ya una idea meridianamente clara de su composición y de la importancia que debía suponer para la arquitectura de la obra. Minaya, recordamos, marcha a Mágina pensando que Jacinto Solana está muerto pero, según avanza la trama, descubre ¹³ Sobre este apunte biográfico hemos encontrado en el “Archivo Antonio Muñoz Molina” de la Biblioteca Nacional de Madrid un relato inédito en el que el autor narra este suceso con excelente maestría. Daremos cuenta de este relato en un trabajo que publicaremos en el futuro.

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que en realidad está vivo y que ha establecido con él un complejo juego de escritura en el que Minaya, al mismo tiempo que realiza sus pesquisas para encontrar los manuscritos de Solana, es dirigido y manipulado hábilmente y en secreto por este último. La versión de este pasaje que se encuentra en la primera carpeta del archivo, aunque no su redacción concreta, ya es bastante similar a la que finalmente será publicada: – No se quede en la puerta, muchacho, acérquese. Enseguida se acostumbrará a la penumbra. Me gusta esta luz que va extinguiéndose despacio, como una mano que me cierra los ojos. En Mágina, las mujeres que cosen junto a las ventanas abiertas se quedan quietas y en silencio a esta hora, como sobrecogidas. ¿Sabe cómo llaman al anochecer? La oración. Esperan a que caiga la noche para encender la luz eléctrica, pero antes cierran las cortinas y encajan los postigos, para que nadie pueda ver el interior de las casas. También, aunque ellas no lo sepan, para no profanar la última luz del día, para no matarla con el fulgor sin matices de las bombillas eléctricas. Puedo verle, por fin, supongo que también usted empieza a descubrirme. ¿Por qué ha venido a esta casa? De pie en el centro de la habitación, Minaya va desvelando los rasgos del hombre que le habla desde la cama. Ve el pelo blanco y despeinado, los ojos que brillan como los de un gato, las manos moviéndose como pálidas sombras en el aire. – Pero por favor, siéntese cerca de la cama. Quiero verle bien. Le he imaginado tanto como usted a mí. Le pedía a Inés que me describiera sus facciones, su cuerpo, su manera de andar y de vestir. Esta tarde, en el cementerio, apenas pude verle. No es tan joven como yo lo imaginaba, pero sí más alto. Tiene usted unas manos muy hermosas. Supongo que mi aspecto exterior le habrá defraudado. ¿Desde cuándo sabe que yo estaba vivo? – Desde esta tarde. Cuando lo vi espiarnos, cuando vi a Inés temblando de miedo porque yo había descubierto lo que estaba mirando. Entonces supe que era usted. – Sabe, estar muerto es un privilegio delicioso, ¿Nunca imaginó de niño, para vengarse de sus padres, que usted moría y podía asistir a su propio entierro? […]

Si prestamos atención, podemos observar que Antonio Muñoz Molina en este pasaje inédito elabora los elementos del esquema inicial que ya aparecía en la página uno de la carpeta y que ha ido hilvanando en anotaciones posteriores: a) la relación con Inés; b) la búsqueda de Solana; c) la huida desde Madrid; d) el espacio privilegiado de Mágina. En la versión impresa este pasaje aparece muy alterado, aunque en esencia las ideas que se desarrollan sean las mismas que en el apunte inédito. Desaparece el diálogo a favor del

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estilo indirecto y de la narración, tal y como podemos leer al final del segundo capítulo y el principio del tercero de la tercera parte de la novela. Por tanto cambia un elemento esencial, la voz que narra y describe. Ahora todo lo que nos aporta el diálogo de la primera redacción y la narración breve en boca de Minaya en esa nota anterior, está puesto en boca de Jacinto Solana. Es una elaboración con una técnica literaria muy superior a la de la nota:

la afinación de los personajes sigue una depuración atenta. De este modo, en la página doce, hay algunos fragmentos tachados como el siguiente que demuestran una labor incansable:

“Pase, Minaya, no se quede ahí”, le dije, “hace una hora que lo estamos esperando”. Muy alto en el umbral, más alto y más joven de lo que yo había imaginado, con un aire de atento estupor y aceptado infortunio […] Alto y extraño, reconocido, cobarde, parado en el umbral, en el límite de la mentira y el asombro, mirándome como para comprobar que era yo, el vago rostro con gafas de las fotografías, el hombre tullido que caminaba entre las tumbas con un sombrero negro sobre los ojos, yo, el muerto […].¹⁴

El proceso de estilización y de depuración es más que evidente en los fragmentos anteriores, pero su confrontación nos indica un conjunto de patrones, más o menos sistemáticos, en el proceso de escritura de la novela. Por un lado, Muñoz Molina va reduciendo considerablemente los pasajes dialogados, introduce el estilo indirecto y elimina descripciones innecesarias de los personajes para dotarlos de poder evocador y aliento poético. El texto de la novela es menos explícito pero más eficaz en cuanto a la disposición de los elementos. No importa tanto si Solana tiene el pelo blanco, sino el artefacto de falsificación que ha construido alrededor de Minaya. Esas diferencias constructivas son claves para pasar de un borrador a un texto sutil y definitivo. De la misma manera, Muñoz Molina alcanza otras sutilezas en la novela, pero que encontramos abocetadas en los materiales inéditos. En el reverso de la página once, el autor anota que Solana “Ha estado en la cárcel”. En esta misma página, hay un pasaje muy representativo de la evolución del texto cuando don Manuel explica que Solana estaba escribiendo una novela. Esa novela que se llamaría “Beatus Ille”: – Solana –dijo– Es raro que alguien me pregunte por él. Nos conocimos, en Madrid, tuvimos cierta amistad. Lo vi por última vez en 1937. ¿Dice usted que estaba escribiendo una novela? Posible, no sé, hablaba poco de sus proyectos. [escrito a mano con tinta azul].

No sólo el fragmento anterior nos da una idea de cómo van tomando forma aspectos fundamentales de la arquitectura de Beatus Ille, sino que también ¹⁴ Muñoz Molina, Beatus Ille, 332–3.

Al pronunciar el nombre de Solana temió Minaya de pronto que el viejo Utrera se replegara en un silencio difícil. [fragmento tachado con una cruz]

Parece como si a nuestro autor este fragmento le resultara tópico y, por consiguiente, lo tacha. A continuación ofrecemos otro buen ejemplo de un pasaje de cuyo resultado Muñoz Molina no estará contento y que eliminará, lo que denota su implacable batalla contra la palabra muy usada, contra la expresión naturalizada: “Buena mujer ¿eh? Un poco flaca, todavía pero ya empieza a [tachado por el autor, en el folio diecisiete leeremos “ya empieza a granar”] pero espera a verla cuando pasen dos años” Solía decirme Utrera cuando, ya establecida la costumbre de comer juntos y enredarnos en cada vez en largas conversaciones que él gustaba de mantener en un tono de secreto, o confidencias, la veíamos alejarse hacia la cocina después moverse entre las mesas. Unas monjas la recomendaron a D. Manuel, cuando era todavía una niña. Es huérfana, sabe usted, vive con un tío suyo paralítico. un tipo raro al que nadie conoce del que no habla nunca. Claro que hablar lo que se dice hablar, no habla de nada ¿verdad, usted? [Se trata de una conversación entre Minaya y Utrera]

El extracto anterior no fue incluido en la novela aunque ayuda al autor a ir perfilando el personaje de Utrera a través de acciones y parlamentos. En esa misma página se describe cómo pasa Inés cerca de ellos y Utrera dirige un guiño obsceno a Minaya, quien lo define como “viejo sátiro” [a mano en tinta negra]. Efectivamente, el personaje de Inés será uno de los que más esfuerzo requieran de Muñoz Molina para hacerlo verdaderamente redondo. En la página catorce de los materiales inéditos vuelven las anotaciones sobre Inés pero, en esta ocasión, desde la perspectiva de Solana: Cuando ella nació yo llevaba ya cinco años escondido en el molino de sus padres. Él, su padre, había sido enfermero durante la guerra, en nuestro bando. Murieron los dos ahogados por una crecida del río. Creció en mis brazos, yo fui quien le enseñó a hablar, yo la llevaba de la mano cuando daba los primeros pasos. […] después de la muerte de su abuelo. Yo le he enseñado a leer y escribir. Yo le he enseñado todo lo que sabe, y ella, a cambio, me enseñó a disfrutar del [ilegible]. Tenía trece años cuando su abuelo la sacó del orfanato. Él murió poco después, y entonces, al quedarnos solos, con una naturalidad que sólo

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su inocencia hizo posible, me pidió que le enseñara a hacer lo que alguien en las monjas le había dicho que se hacía con los hombres.

Como el lector puede apreciar en la lectura, se trata de apuntes del recuerdo de Solana y de su relación con Inés, pero que nos la construyen con más credibilidad que una descripción externa y objetiva. Estos apuntes sorprenden porque muestran cómo Muñoz Molina tenía ya clara la construcción de la psicología del personaje y también porque revelan una idea esbozada en las líneas que cierran la cita, pero que no se desarrolla en la novela: las posibles relaciones sexuales entre Solana e Inés casi explicitadas en “me pidió que le enseñara a hacer lo que alguien en las monjas le había dicho que se hacía con los hombres”. En el texto publicado en 1986 desaparece esta alusión, lo cual resta complejidad a un potencial triángulo amoroso entre Solana, Inés y Minaya, para dejar unas relaciones más alejadas de ese tópico en las que Minaya e Inés son amantes y, Solana, el benefactor y mentor de Inés. Sobre la belleza y la psicología de Inés encontramos numerosos apuntes en las páginas siguientes de los materiales inéditos del “Archivo Antonio Muñoz Molina”. En la número quince, se encuentra una anotación interesante porque compara la belleza de Inés con la de las “santas jóvenes de Zurbarán”: Inés, dice la [ilegible]. Desde el fondo el comedor [tachado por el autor] Al fondo del comedor hay una puerta que debe dar a la cocina –vienen de allí– un ruido de fritura alboroto de frituras y cacharros, un espeso olor a comida caliente, y es allí donde aparece la muchacha de luto, quebradiza y esbelta y sosteniendo una sopera de loza entre las manos con la misma elegancia sumisa y como [ilegible] de esas santas jóvenes de Zurbarán que llevan sobre bandeja de plata las frutas de su martirio. Tenía, entonces, lo recuerdo, diecisiete años, era quebradiza y esbelta y parecía de y ya se adivinaba bajo las faldas y blusas oscuras que vestía, tras la distancia que ese modo de moverse y su silencio parecían establecer hacia las cosas, entre ella y las cosas y todas las cosas, hasta sus propios actos, la delgada plenitud de aquel cuerpo todavía no maduro, no definitivamente definitivamente madurado establecido en todos sus pormenores deliciosos. Tenía un modo particular de establecer una distancia invisible entre su cuerpo y todo no sólo entre ella y el resto de las cosas, sino entre su cuerpo y sus propios actos rutinarios, y los actos rutinarios que ejercía. Todo lo examinaban sus ojos siempre atentos, pero no siempre nadie percibió como ella, en solo unos segundos, todos y cada uno de los pormenores ni rasgos.

En la novela publicada, estas descripciones son menos exhaustivas, pero más evocadoras. Y ese logro es posible porque, en cada paso del proceso de escritura, Muñoz Molina opta, por eliminar aquello que le resulta, a él mismo co-

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mo lector, demasiado explícito o meramente descriptivo y que no alcanza a enriquecer el poder de evocación del personaje. Lo podemos comprobar porque la misma escena será objeto de diversas reescrituras y correcciones como una primera que encontramos en el reverso de esta página donde leemos: Parece como si me hubieran hubiera estado esperando mi llegada desde un lugar oculto: acaba Minaya de sentarse en una mesa donde ya están dispuestos los platos y los cubiertos para la cena, cuando aparece Inés al fondo de la sala, en el umbral de una puerta, y viene hacia [este fragmento está tachado en cruz por el propio autor]. Parecía como si hubiera estado esperándome oculta en algún sitio: acaba Minaya de sentarse cuando en el umbral de una la puerta que hay al fondo de la sala donde venía un [ilegible] de frituras surge Inés sosteniendo una sopera de loza entre las manos, con la misma elegancia sumisa y un poco monacal de esas santas de Zurbarán que muestran en bandeja de plata las frutas de su martirio.

Efectivamente, estas dos anotaciones anteriores se complementan con las que encontramos en la página dieciséis. Antonio Muñoz Molina sigue puliendo la escena de Inés que viene a servir la comida: Venía desde la puerta del fondo un [ilegible] de frituras y trasiego de cacharros, un olor espeso a comida caliente. Inés, surge en el umbral y viene hacia Minaya sosteniendo entre las manos una sopera de loza entre las manos, con la misma elegancia sumisa y un poco monacal de esas santas jóvenes de Zurbarán que muestran en bandeja de plata los signos de su martirio. Tenía entonces, recuerdo, diecisiete años: se adivina bajo el luto la delgada plenitud de su figura todavía adolescente, percibe la punzada, cuando ella doblega se inclina para servirle la sopa, el desafío de un perfume y un cuerpo que parece replegarse con secreta rigidez cuando se roza con el suyo. Inés sirve las mesas. Minaya asiente, ¿es hija del dueño?

Así esta escena, reescrita en los fragmentos anteriores, evolucionará hasta convertirse en un texto mucho más elaborado que ocupa las páginas 46, 47, 48 y 49 de la edición impresa. Minaya cenará con Utrera y al hilo de ese encuentro el narrador nos irá desvelando que Inés: Tenía dieciocho años recién cumplidos y con su sola presencia sabía establecer una distancia invisible entre ella misma y las cosas que la rozaban sin tocarla nunca, entre su cuerpo y las miradas que la deseaban y el trabajo oscuro y agotador que ejercía en la casa. […] –Un poco flaca todavía, pero espere a verla dentro de un par de años –dijo Utrera, examinándolo sin pudor desde

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el otro lado de la mesa con sus pequeños ojos húmedos, vivos como puntos de luz entre las arrugas de los párpados.¹⁵

El paso de la primera “mirada obscena” a los matices y las sutilidades de esa otra mirada de Utrera, introducidas en la versión impresa, marca bien el proceso de escritura y de elaboración de los apuntes y borradores iniciales hasta la redacción del texto final. Este proceso también se puede constatar en la construcción de otros personajes y de la relación entre ellos, tal y como sucede con el caso del oscuro Utrera en el siguiente fragmento, páginas diecisiete y dieciocho de la carpeta, en las Minaya nos va alertando sobre el juego de apariencias: Fingía [se refiere a Utrera] no saber nada sobre mí; se interesaba, alzando al final de cada una de sus sugerencias una palabra interrogada, por mi nombre, por mis estudios. “Me han dicho que es usted estudiante” […]

Y de la misma manera sucede en la página diecinueve donde el autor sigue reelaborando la secuencia de la cena con Utrera en la que Inés sirve la comida mientras éste se fija en ella destacando la sensualidad de la joven. En el reverso del documento leemos: “Busca un vínculo, una complicidad, ha adivinado en los ojos de Minaya”. El asesino Utrera de Beatus Ille es uno de los personajes de la novela más complejo psicológicamente. Así pues, en la página veinte hallamos dibujos de rostros realizados por Antonio Muñoz Molina junto a la repetición además de las palabras anteriores entre Minaya y Utrera, mínimamente retocadas. En el reverso del mismo folio sigue trabajando en el personaje de Utrera, al que llama ahí “Felipe Utrera”. En estos borradores, baila el nombre de Utrera –personaje que aparecerá en otras novelas de Antonio Muñoz Molina con el paso de los años– hasta que en la página veintiuno finalmente se decide por el nombre de “Eugenio Utrera”. El cotejo de las páginas sucesivas de estos materiales documentales muestra la importancia que Muñoz Molina otorgó al encuentro entre Minaya y Utrera. En las páginas veintidós y veintitrés, volvemos a encontrarnos con dos versiones más avanzadas de la misma escena: Surgió Inés, joven y enlutada, en el umbral de la cocina, sosteniendo entre sus manos alzadas, con la misma elegancia silenciosa y un poco monacal de ciertas jóvenes mártires de Zurbarán que llevan en una bandeja los signos de su martirio, una sopera de loza humeante: se deslizaba Inés entre las mesas sin mirar en torno suyo, con una aterciopelada agilidad de adolescente: porque, supo entonces Minaya, no tendría más de dieciséis o diecisiete años, y [ilegi¹⁵ Muñoz Molina, Beatus Ille, 47–8.

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ble: ¿sola?] le hacía parecer y caminaba con una acompasada gravedad de ciertas adolescentes recluidas en sí mismas que disciplina los cuerpos de algunas adolescentes recluidas en sí mismas. Se movía sin cesar entre las moscas y la cocina, se inclinaba sobre mí para verter las cucharadas de sopa en el plato vacío, y era entonces cuando yo podía percibir con un estremecimiento su perfume, cuando estudiaba su perfil [ilegible: ¿atento?] y la línea grácilmente doblegada de su espalda, de su cuello desnudo, y veía sus largos dedos [ilegible: ¿ennegrecidos?] por el dibujo [ilegible] sobre la mesa un mantel blanco. Al acercarse a mí, al inclinarse, sentía no sólo su perfume sino también esa secreta rigidez de su cuerpo que parecía replegarse cuando se aproximaba a otros cuerpos. Pues ella, aún urgida por las ocupaciones más frenéticas, mantenía una distancia hacia las cosas, un modo extraño de estar en [ilegible: ¿otro?] mundo mientras limpiaba frenéticamente acudía a los gritos de la cocinera limpiaba recogía los manteles de las mesas abandonadas.

Por su parte, en la página veintitrés, el personaje de Utrera ya se va enriqueciendo con matices más precisos, como por ejemplo se aprecia en el siguiente fragmento del reverso del documento: Había en su modo de pronunciar cada palabra la misma anticuada parsimonia, el mismo la misma atención a los más delgados matices que empleaba en el acto de liar uno de sus cigarrillos o en el impecable cuidado de su persona, daba una inédita dignidad a sus actos más simples: levantar su copa en un brindis cortés, liar un cigarrillo, fumarlo a largas chupadas mientras escuchaba atentamente las palabras de Minaya: fue una agradable sorpresa que el nuevo huésped hubiera nacido en la misma Mágina, se alegraba infinitamente de que le gustara el hotel, la habitación donde se alojaba, la cúpula de vidrios policromados, las antiguas y muy valiosas [ilegible] que colgaban de las [ilegible] del podio.

Esta labor de desbrozamiento de la que venimos dando cuenta continúa en las páginas veinticuatro y veinticinco. No reproducimos los fragmentos porque las alteraciones son mínimas con respecto a los materiales ya incluidos aquí. Sin embargo, en el folio veintiséis, Utrera cuenta su historia y cómo llegó al Hotel Mágina de camino a Granada. En este momento, todavía los bosquejos contienen referentes más realistas y menos simbólicos. La desaparición del Hotel y de Granada y el privilegio del espacio simbólico de Mágina son decisiones del autor que contribuyen a alimentar la imaginación de los lectores. Quizá por esta misma razón Muñoz Molina continúa trabajando el personaje de Utrera en las páginas que van de la veintisiete a la treinta para después, en el folio treinta y uno, plantearse un nuevo esquema de la novela en el que observamos una tentativa de integrar en la estructura a Joaquín, el

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hermano de Utrera, intento que posteriormente será desechado en la elaboración del texto final: “Utrera – Solana – D. Manuel – Hotel Mágina” [del que ahora dice que él y su hermano Joaquín se quedaron por casualidad]. En el reverso del folio leemos: “Entonces era la madre de Manuel quien regentaba el Hotel Mágina”. Evidentemente, estas relaciones entre los personajes sufren modificaciones o desaparecen cuando prescinde del espacio narrativo del Hotel. Junto a la construcción de personajes clave y de un espacio privilegiado, otro de los problemas de escritura al que se enfrenta Antonio Muñoz Molina es el de la “muerte” de Solana. El autor trabaja en múltiples versiones de cómo Solana se revelará ante Minaya. En la página treinta y dos, podemos leer dos fragmentos mecanografiados escritos desde la perspectiva de Solana, donde el autor intenta solucionar este problema narrativo: […] muerto es también una hermosa manera de terminar. Ahora usted me preguntará cómo pude escapar a la muerte y yo puedo inventar o haber inventado ya una respuesta que se mantenga aproximadamente fiel no tanto a la verdad de las cosas que ocurrieron como a lo que usted sabe, a lo usted desearía saber de mí. Al fin y al cabo, cualquier razonamiento urdido para justificar unos hechos puede ser verosímil aunque sea falso. Y las razones que ofrece Sherlock Holmes al doctor Watson en la casa vacía, cuando surge ante él como regresado de la muerte, nada importan frente a la evidencia misteriosa de su aparición. […] lo que da miedo, es mirar el mundo con los ojos abiertos, mirarse uno mismo, despacio, en un espejo. Porque ves entonces el tiempo, y eso es lo que hay entre tus ojos y las cosas, entre tu mirada y la puerta que se abre al fondo del cuadro, no el famoso aire que nos cuentan, como si Las Meninas fueran un balón de oxígeno igual es la distancia en el tiempo lo que vuelve borrosos los perfiles, es la distancia de los que nos están mirando desde la muerte.

En relación con lo anterior, Muñoz Molina considera que es tan importante delimitar la “muerte” de Solana como plantear la novela desde la perspectiva de Utrera, el asesino de Mariana, como comprobamos en la página treinta y tres cuyo fragmento más significativo reproducimos a continuación: – Vinimos para unos días y nos hemos quedado treinta años. Mi hermano y yo somos los huéspedes más antiguos de esta casa, joven– Porque su más alto orgullo no residía en las galerías oficiales, lejanos en el recuerdo, mordidos por el desengaño, ni en esa mundanidad que solía fingir cuando me hablaba de sus viajes por Europa, de París y el Tíber en Otoño y la Piedad del Vaticano blanca y sujeta ante sus ojos, proponiéndole una cima a su vocación que sin duda no le inquietó tanto como, muy literariamente afirmaba. El orgullo

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más alto de Eugenio Utrera estaba en la nunca desmentida fidelidad a una costumbre, a un amigo, a aquella casa. Hablaba de la familia de don Manuel como de la suya propia, establecía su antigüedad, rememoraba el tiempo – desconocido para él– en que el Hotel fue un palacio, mucho antes de que los injustos reveses de la fortuna obligasen a la madre de Manuel –hoy enferma, hoy recluida en su habitación, hoy sombra apenas de lo que fue– a renunciar a la vida de su clase, a transformar aquellas habitaciones y salas memorables en cuartos numerados para remediar el estado en que dejó a la familia de la muerte de su marido.

Este fragmento anterior de poco servirá para redactar la versión definitiva, ya que el Hotel desparece y el hermano de Utrera también. Sin embargo, lo que sí es interesante es la configuración psicológica de Utrera al que lo define su “fidelidad a una costumbre, a un amigo, a aquella casa”. Aunque este camino no fuera transitado en la novela, le permitió a Muñoz Molina ir construyendo una alternativa al mundo del Hotel Mágina. Si bien hasta este instante los espejos literarios a los que nos referíamos al principio, tan importantes en la novela publicada, no aparecen en los materiales inéditos, sí que encontramos, junto al anterior fragmento, una anotación de raigambre borgeana que recuerda el tono que adoptará Minaya en la narración de los eventos en la edición de 1986: De nuevo, estremeciéndome, el espejo, el hombre que empuña la navaja, la habitación y la penumbra y una fecha, y un nombre, más real ahora que alguien me habla del tiempo en que él escribió, más perceptible que nunca me movía entre quienes le habían conocido y pisaba las mismas losas que él pisó.

La navaja, el espejo, la circularidad del tiempo son elementos todos ellos presentes en algunos de los relatos más famosos de Borges como por ejemplo en El Sur, publicado en 1953 en el periódico La Nación. Este tipo de anotaciones se suceden con otras, igualmente interesantes, de carácter más personal como la que en la página treinta y cuatro: Vamos a ver cómo escribe esta pluma. Rasga. Rasga muchísimo. Rasga tanto que me hace odiar la escritura. Es mala y es fea. [con tinta azul]

En el reverso de esta misma página, Muñoz Molina incluye de nuevo el nombre del hermano de Utrera y escribe: “Joaquín Utrera, reverso odiado de su hermano”. Por tanto, queda claro que los personajes todavía se encuentran en este momento en pleno proceso de construcción. Este hecho lo reafirman nuevas anotaciones que hallamos en las páginas que van desde la treinta y cinco hasta la cuarenta y tres, donde el autor explora diferentes descripciones de espacios y de personajes. Sin embargo es en la página cuarenta y cua-

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tro donde nuestro autor vuelve a reflexionar sobre la estructura de la novela y completa una arquitectura secuencial más elaborada: Conversación con Utrera – Subida al patio – el viajante – D. Manuel – Sombra espía en la galería de arriba – espía – Fascinación de las puertas entornadas – La puerta prohibida – El palomar – Inés – Utrera explica la muerte de Amparo – [ilegible] el umbral – la ciudad – los hombres en la Plaza y la estatua del General – Ciudad de las estatuas – En el Ayuntamiento de Mágina – La Plaza de San Lorenzo – Solana entero aquí – Salida de la cárcel de Solana.

En las anotaciones encontramos personajes que van a entrar y salir de la novela. Ni Lidia, ni Amparo, ni tampoco Joaquín aparecen en el texto definitivo. De la misma manera ocurrirá con un personaje muy elaborado por Antonio Muñoz Molina, sobre todo en la segunda carpeta de “Beatus Ille” del “Archivo Antonio Muñoz Molina”, que aparece por primera vez en la página cuarenta y cinco dentro de las siguientes anotaciones. Se trata de Bonifacio Hidalgo. Sobre este personaje cancelado daremos cuenta en un trabajo aparte ya que desborda los límites del presente: La noche del 16 de marzo de 1968 Bonifacio Hidalgo cruzó por primera vez el umbral del Hotel Mágina. Este es un lugar impío. La Madre Oculta. La mujer de luto. La [ilegible: ¿jorobada?] intrigante. El quevediano pornógrafo. Su hermano el escultor. D. Manuel [ilegible] Siempre. Sombra y fantasma de Solana. La fotografía nupcial. La balsa de la Medusa. La ciudad en lo más alto de los olivares.

El esquema anterior es interesante porque en él se van concretando nuevos referentes, como el cuadro de la “Balsa de la Medusa” o la “fotografía nupcial”, que tienen un papel importante en el desarrollo de la novela y a los que se alude en diversos pasajes de la edición impresa. Aunque el fragmento más significativo lo representa, a nuestro juicio, el siguiente, porque en él observamos cómo el autor establece las claves más relevantes de la trama narrativa: En un mismo tejado de cuerpos entrelazados con conversaciones y palabras. Los habitantes, dotados de una perdurable quietud semejante a la de los muebles y las fotografías. No, el Hotel como espacio mítico y pintado donde se mueven los sonámbulos que lo habitan. Los cuerpos y sus voces, el tacto de

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una piel bajo la [ilegible] y la luz que lo define, el acto puro y el testimonio del recuerdo: esa región donde lo imaginado y lo vivido se confunden, espejo en el que percibimos no sólo las líneas de un cuerpo sino su perfume y el recuerdo de su voz y las fotografías que como espejos parados para siempre en un instante del tiempo lo multiplican. Los habitantes: […] que admiten sutiles variantes variantes casi infinitas sin perder por ello la identidad de uno solo de sus gestos. D. Manuel, el hombre que rellena una ficha laboriosamente a la luz de una amarilla de una lámpara y camina despacio por el patio muestra a Minaya una habitación.

Esta anotación es fundamental porque proporciona todas las claves de la novela: el espacio mítico, los personajes que habitan como fantasmas dicho espacio, el privilegio que se le otorga a las voces y a los espejos, al rastro de los cuerpos y al poder evocador de los espejos. Los personajes, gracias a sus variantes, van construyendo ese universo tan especial, oprimido y espectral que termina articulando Beatus Ille. Tras algunos bocetos descriptivos sobre la Plaza de los Caídos de la página cuarenta y seis, volvemos a enfrentarnos con una anotación fundamental en la cuarenta y siete. Se trata de un texto mecanografiado en el que habla Solana y donde revela el pilar estructural sobre el que se asienta toda la obra: […] Yo he estado muerto durante veintidós años. Al principio fue atroz. Desperté agonizando en el molino de los padres de Inés. Como usted comprenderá, no podría llamar a un médico: pienso a veces que si entonces sobreviví fue porque en realidad ya estaba muerto. El padre de Inés había sido enfermero durante la guerra. Me extrajo todas las balas pero no pudo devolverme el uso de las piernas. Cuando me acostumbré a la idea de que era un paralítico, empecé a ser feliz. A no desear nada. Debo la mayor parte de mi felicidad a Inés: creció a mi lado, fui para ella su padre hasta el día en que su abuelo me convenció de que sería mejor enviarla al orfanato. – ¿Escribió usted su novela? – Por supuesto que no. La ha escrito usted en mi nombre.

Y en el reverso del folio encontramos un esquema de la novela en una cuartilla con membrete con el que termina de plantearse la estructura de la tercera parte de la novela: 3ª Parte I. Minaya en su habitación. Aquí debe detenerse la historia. La corbata negra frente al espejo. La Madre entre Utrera e Inés. Pasos en el corredor. Un cuerpo, quizá Inés, se aleja por el corredor hacia las habitaciones de la Madre. La carta para Utrera. Entrada en la sala de la [ilegible]. Velatorio.

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II. La revelación en el patio. Utrera, acusándolo. Imaginación detectivesca. La campanilla, los empleados de la funeraria, el cura y el [ilegible]. III. La procesión hacia el cementerio. El cementerio. Se detiene a releerlo: Minaya en Madrid, la tesis de […] Chema Culturales. El poema de Joaquín Utrera. El hombre de las muletas. La huida de Inés. IV. De nuevo la plaza de los Caídos. La casa al atardecer. Solana. Conversación y monólogo.

En las páginas 48, 49, 50 y 51 se suceden anotaciones descriptivas en boca de Utrera, Minaya y, por primera vez, aparece el nombre de Mariana, la misteriosa y bella mujer asesinada, crimen que Minaya resolverá. La misma Mariana Ríos que aparecerá en una novela posterior de Muñoz Molna: La noche de los tiempos (2009). Por consiguiente, una vez que estas ideas empiezan a ir tomando forma, el autor realiza otro esquema de la obra en la página cincuenta y dos: El infinito azul del aire y la penumbra de las habitaciones cerradas donde la luz nunca penetra. La ciudad como laberinto y como máscara. Fascinación de las puertas entrecerradas. Sensación infantil. La puerta cerrada, frente a la mía. El palomar. Inés. La muerte de Mariana. La puerta en la llave [entendemos que Muñoz Molina quería decir, la llave en la puerta] [ilegible] con Inés.

Las tentativas de escritura contribuirán a seguir enriqueciendo el texto. En la página cincuenta y tres ya encontramos un primer intento para construir una variante del personaje de Utrera como espía durante la guerra; en la cincuenta y cuatro se bosqueja, desde la perspectiva de Minaya, la muerte de Manuel y de Mariana; en la cincuenta y cinco se describe el gabinete de Manuel; en la página cincuenta y seis hallamos otra anotación sobre Solana acompañada por una sorprendente afirmación personal de Muñoz Molina: “¡Qué mal escribo hoy!”. En la cincuenta y siete se apunta que “Joaquín Utrera era un espía al servicio de Franco” y en la cincuenta y ocho se indica, dentro de unos bosquejos sobre Minaya-Utrera-Solana, “Domingo González supuesto asesino de Mariana.” En la sesenta y cuatro encontramos una cuartilla en la que Utrera confiesa a Minaya y a Manuel que él mató a Mariana y en la sesenta y cinco tenemos una cuartilla con una versión de la confesión de Utrera del asesinato de Mariana. Posteriormente en la sesenta y seis se apunta en un folio mecanografiado a la existencia de un huésped republicano escondido. Más adelante, en las páginas que van de la sesenta y siete a la ciento uno encontramos diversas anotaciones sobre personajes de la novela. En la página ciento dos leemos una cita de la 3ª parte de la novela: “He hablado sobre

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de la inutilidad del arte, pero no he dicho la verdad sobre el consuelo que procura. L. Durrell: Justine.” Esta cita, en la edición impresa, será sustituida por una de Don Quijote: “Fuego soy apartado y espada puesta lejos”. Finalmente, llama la atención que Muñoz Molina se centre en la parte final de la novela e incluso, en este momento inicial de la escritura de Beatus Ille, que redacte ya, en la página ciento cuatro, un final para el texto como muestra el siguiente fragmento mecanografiado: Este es el previsible final: Minaya espera el tren sentado en un banco de la estación casi desierta. Frente a él, suspendido entre los nervios metálicos que sostienen la marquesina del andén, el reloj parece haberse detenido para siempre en las doce y cuarto de la noche. Un empleado de uniforme azul y gorra roja se ha acercado a él, llevando en una mano la linterna de señales que pasea como un incensario por el filo del andén. “El tren correo trae retraso. Llegará más o menos a la una. Minaya se sube las solapas de la chaqueta y trata de dormir, encogiendo las piernas y con la cabeza apoyada en la maleta”.

Desde luego, a lo largo de esas páginas el autor insiste en aclarar la estructura y el contenido de la trama. Por eso en la página ciento cinco encontramos un esquema de la 3ª parte de la novela en el que se esbozan elementos claves en su arquitectura narrativa como la conversación con Utrera sobre la muerte de Mariana y la escena del cementerio: Velación del cadáver de don Manuel. Conversación con Utrera, sobre la muerte de Mariana. Camino del cementerio: la ciudad endomingada. Se [ilegible] en llevarlo a hombros. La iglesia. El cura. En el cementerio. Tarde azul. [Ilegibles dos palabras], flores de plástico en las tumbas, las tumbas en el patio inferior, comidas por los jaramagos. El panteón de la familia: desdichada imitación de un templete clásico. La mirada de Inés. La madre con muletas. Frasco y su traje, el brazalete negro. El cheposo, antiguo amigo del sastre. Manuel. El silencio de Utrera. La vieja y la sobrina. Inés mira: una figura deslizándose entre las sombras. Joaquín Utrera empieza a leer un poema elegíaco. Minaya sale caminando tras Inés. Nadie parece darse cuenta. Bajan con sogas el ataúd. El [ilegible] en la puerta del cementerio. Inés mirando por el cristal [ilegible]. La ciudad. La casa en la Plaza de los Caídos.¹⁶ ¹⁶ En el reverso: “Solana. La explicación final: incertidumbre. ‘He hablado de la inutilidad del arte, pero no he dicho la verdad sobre el consuelo que procura. Lawrence Durrell-Justine.’ | 2ª parte: […] la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido. Fray Luis de León. | 1ª parte: Esta es tu tierra: la tierra de los muertos. Luis Cernuda.’

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Posteriormente, en las páginas ciento veintisiete y veintiocho nos enfrentamos con un texto mecanografiado de Antonio Muñoz Molina¹⁷. Con ella concluye nuestro estudio de esta carpeta (Arch. amm/5/1). Se trata de una anotación muy relevante, porque en ella el propio autor, Muñoz Molina, reflexiona sobre el proceso de creación de la novela y se cuestiona sobre dónde situar el límite entre escritura, poder de evocación y silencio. Aquí se dibuja la particular relación entre memoria, falsificación y escritura. Muñoz Molina considera que la utilización de diversos puntos de vista irá precisando la trama y la materia de la novela:

cleos perfectamente delimitados desde el comienzo: una muerte misteriosa, la huida de Minaya y su impostura, el escultor y asesino Utrera, el represaliado y atormentado Solana, el frágil Manuel muerto en vida a cause del amor que siente por Mariana, la bella y enigmática Inés, el conflicto de la guerra civil y de la posguerra subyacente, la represión totalitaria del franquismo, la intriga detectivesca basada en la búsqueda de unos manuscritos, el Hotel Mágina como espacio de encuentro o la meta-narración en la que los personajes y las palabras se abrazan. Desde estos mimbres, Muñoz Molina trabaja una y otra vez caracteres, secuencias y escenas. Por consiguiente, el autor no desarrolla un plan preestablecido sino que la novela va tomando cuerpo a medida que se escribe en una especie de estado de superposición: Beatus Ille es la novela escrita por Muñoz Molina al tiempo que un manuscrito que Solana ha ido escribiendo con Minaya. Como la crítica ya ha señalado, los temas de la identidad, la memoria, la representación discursiva del pasado de la guerra civil y de la postguerra, ciertos homenajes a Borges y James, son sin duda aspectos que destacan en la arquitectura de la novela. Además, nosotros hemos mostrado que estos temas están sujetos a un tratamiento continuo, a un trabajo de laboriosa reelaboración en el que se asienta tanto la originalidad de su tratamiento como su eficacia literaria en el marco de la trama narrativa de Beatus Ille. En la escritura de esta novela intervino la intuición, el azar, el conocimiento de ciertos elementos constructivos cercanos para Muñoz Molina, pero sobre todo una lógica inherente al texto que el autor fue descubriendo a medida de que el texto fue escrito. De forma general, y quizá un tanto simplificadora, se ha solido hablar de Beatus Ille como un texto que se podría enmarcar dentro de la llamada “ficción de la realidad”. Efectivamente, esta primera escritura de Muñoz Molina se encuentra dentro de lo que podríamos denominar, grosso modo, realismo literario. Sin embargo, en nuestra opinión, se trata de una escritura, que como comprobamos en el “taller” del autor, transciende o ensancha los mismos límites del realismo, ya que los personajes, acciones y espacios de esta novela articulan un espacio múltiple, poliédrico, de lectura donde Minaya, al contrario de lo que le sucediera a Don Quijote, no sólo lee lo que otro ha escrito sobre él, sino que contribuye activamente al proceso de escritura en el que se fraguará hasta su deseo y su memoria, tal y como ya anticipa la cita de T.S. Eliot, “Mixing memory and desire”, con la que se abre la primera parte. Esta última idea, nos llevaría realizar un estudio en torno al que es, para nosotros, el tercer texto fundamental con el que dialoga, es-

Así como es posible concebir muy diversos puntos de partida desde los cuales la historia va precisando su trama y su materia, cabe también la incertidumbre de no saber en qué momento exacto es necesario el punto final, el filo entre la memoria y la nada del papel en blanco que extingue para siempre por un acto de la voluntad, la recurrencia quizás inagotable de los hechos. Minaya baja del tren aturdido por el frío y el insomnio en esa hora desolada en que la noche termina y no se perciben aún los primeros signos que no existen más que en su recuerdo.

En el texto publicado, los propios recuerdos de Minaya serán objeto de la manipulación literaria de Solana. En esta novela, todos los personajes son impostores y esconden todo tipo de aristas que se van revelando a lo largo de la obra. En este sentido, falsificación y memoria se dan la mano porque la mentira se va convirtiendo en la única certeza de un pasado hecho con retazos desde las perspectivas narrativas de diferentes personajes.

Conclusiones El estudio del “taller” de escritura de Beatus Ille nos ha permitido reconstruir el proceso de escritura de la novela. Como el lector ha podido comprobar, estos apuntes y bosquejos constituyen un valioso material inédito que nos permite entender mejor la construcción psicológica de los personajes, su evolución, la articulación ficcional de los espacios y la depuración estilística de la que fue objeto el texto de la novela. Por tanto, podemos concluir por un lado que Antonio Muñoz Molina elabora un conjunto de tentativas y que, precisamente a través de la misma exploración de esas tentativas, es cómo se va haciendo el camino que transitará el texto. Por otro lado, comprobamos la existencia de un conjunto de nú¹⁷ En la página ciento doce, al final de esta cuartilla, escribe: “Se me acaba de ocurrir una escena: la sobrina lee a doña Amalia un cuento de su marido.”

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tructuralmente, Beatus Ille y que no es otro que Don Quijote de la Mancha. La segunda y tercera partes de la novela comienzan con una cita del prólogo de la primera parte de la novela de Cervantes –al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido– y el capítulo XIV insiste en ese mismo tomo – Fuego soy apartado y espada puesta lejos–. Estas referencias nos resultan menos inocentes de lo que en una primera lectura superficial pudiera parecer y en esa dirección apuntaremos en el futuro pero, claro, eso ya será materia para otro trabajo.

Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

“Ya no es necesario hacer obras con ayuda de la tecnología; mejor hacer máquinas que hagan las obras por nosotros” César Aira y los procedimientos de escritura Juan Camilo Rodríguez Pira (Berlin) resumen: La obra de César Aira es una re lexión sobre el proceso creativo. Las máquinas y procedimientos no solo son metáforas de ello; más que novelas, se proponen formas de novelar: procedimientos que, operando como máquinas, combinan elementos variopintos. Siguiendo los pasos de Raymond Roussel, al elegir un procedimiento el escritor se libera de sí mismo y de sus propias invenciones. Con premisas afines a las de Marcel Duchamp, las novelas de Aira se presentan como ‘máquinas solteras’: artefactos inútiles e intrincados, únicos e irrepetibles. El papel del artista es crear máquinas que hagan las obras por él. El lector recibe más que obras abiertas: las novelas son manuales de instrucciones. palabras clave: máquina soltera; procedimientos; convenciones literarias; despersonalización del arte abstract: César Aira's oeuvre is a constant re lection on the creative process. Machines and procedures are not only seen as metaphors that deal with this process; the very texts are not simply novels, but rather ways of composing novels: they design procedures that work like machines in order to combine di ferent elements and produce new works. Following the steps of Raymond Roussel, if artists use a mechanical procedure, it will free them from their own inventions and personality; thus, chance and machinations allow the artist to discover something new. Following premises close to the ones of Marcel Duchamp, César Aira's novels are presented as machines célibataires: useless, intricate and unique artifacts. Artists’ role is to create machines that do the work for them. The reader, then, faces more than an open work: these novels are instruction manuals. keywords: machines célibataires; procedures; literary conventions; depersonalization of art schlagwörter: machines célibataires; literarische Konventionen; Depersonalisierung der Kunst; Aira, César

La obra de César Aira resume varios momentos en los que el arte, en este caso la literatura, apela a la tecnología y las máquinas para reflexionar sobre sus alcances. Una constante en su obra, como la de tantos artistas del siglo xx,

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es buscar nuevos caminos para la literatura: no quedarse en recetas previas ni repetir lo hecho por otros, sino buscar, ensayar, equivocarse y sugerir. Para hacerlo las máquinas y la tecnología se prestan no solo como metáfora perfecta, sino como un método para alcanzar nuevos rumbos para el arte. En este artículo intentaremos resumir cómo se dan y discuten esos pasos en la obra de Aira. Primero veremos cómo el libro se piensa distinto gracias a la aparición de ciertos avances tecnológicos; la inclusión de avances o cambios lleva a una pregunta subsidiaria sobre qué es necesario para que una técnica nueva logre el estatus de arte. Luego veremos cómo la tecnología y las máquinas nos ayudan a cuestionar el proceso creativo: la tecnificación no sólo sirve para pensar una técnica replicable, sino también como método para que el artista pueda salirse de sí mismo. Pero, si la creación se tecnifica, es posible recaer en recetas y clichés. Por eso hablaremos después sobre las “máquinas solteras”: la solución perfecta para apelar a una técnica y al tiempo ser único y particular. Cerramos esta discusión con un ejemplo de una novela de Aira que funciona como esquema para novelas futuras.

un giro y un aporte. Para recordárnoslo, Aira evoca promesas truncas del pasado: medios que usaron la tecnología de su momento y no alcanzaron la etiqueta de arte. Empecemos por los dissolving views, esos libros-máquina que aún sobreviven. Su mecanismo es sencillo: sobre una página de un libro se ve una imagen y, al tirar de una lengüeta, surge otra imagen que complementa o completa la anterior. Estos libros-máquina no sólo discuten sobre las posibilidades del medio, sino que también señalan lo que podrá venir. Aira, al ojear uno de estos libros y contarnos algo de su autor, nos muestra cómo un nuevo medio apuesta a llegar a arte:

1. ¿Qué hace que un nuevo medio alcance el estatus de arte?, ¿cómo operaría a la hora de representar? Fragmentos de un diario en los Alpes, una mezcla entre ensayo y diario, gira en torno a estas preguntas. Al principio, aludiendo a las imágenes-objeto que decoran todo hogar, Aira nos recuerda que el arte evoca objetos e imágenes que son producto de representaciones previas. A su vez, estos objetos ya están mediatizados y remiten a más representaciones de representaciones. Todo arte invoca representaciones materiales cimentadas en una técnica de la representación; paralelamente, las tecnologías que surgen van permitiendo nuevas maneras de disponer imágenes-objeto. A esta constatación le sigue una pregunta obvia y pertinente: ¿con qué frecuencia el arte se ensancha para incluir un nuevo medio? Avances tecnológicos se dan todos los días. ¿Dónde se da el cambio y qué permite que una nueva tecnología que represente de una manera nueva o distinta sea considerada arte? Los criterios que usamos para delimitar aquello que consideramos arte siempre han sido sutiles, móviles y discutibles: no todos los avances alcanzan el estatus de arte y algunos se olvidan. ¿Dónde se da el quiebre y cuál es el criterio? Y acá vuelve una respuesta frecuente en la historia del arte: más importante que la tecnología son los artistas; la técnica sola no hace arte: debe haber

[E]l autor [de este libro de dissolving views ojeado] se llamaba Lothar Meggendorfer, dibujante humorista que empezó a publicar su trabajo en 1866 y siguió haciéndolo con creciente popularidad durante cincuenta años. Su gusto lo llevaba a los contrastes y sorpresas latentes en los cuadros más estructurados de la sociedad, lo que no es sorprendente en un humorista; empezó experimentando con dibujos seriados, y después hizo una gran variedad de imágenes animadas: desplegables, móviles con lengüetas que ponían en acción uno o más personajes de una escena, y al fin las transformaciones completas, que no fueron invento suyo, porque habían aparecido en Inglaterra en 1860 con el nombre de ‘dissolving views’. En éstas fue el indiscutido maestro, y de los cuatro libros que publicó con el sistema, Para los Niños que se Portan Bien, de 1896, es el más perfecto. El comentario [en la contratapa] termina con una pertinente mención al cine, del que Meggendorfer fue una especie de precursor. Es muy común que hoy cuando descubrimos a un artista o escritor del pasado que nos fascina, le encontremos cualidades de precursor de alguna tecnología actual, y ahí ponemos buena parte de la fascinación que nos provoca. La alta tecnología, signo de nuestra época, nos hace vivir, paradójicamente, en una época de precursores.¹

Exactamente lo mismo podría decirse hoy de cualquier artista que use la tecnología actual: lo vemos hablar del presente e incluso lo imaginamos precursor. ¿Qué hizo que estos libros-máquina no ganaran el estatus de arte y otros inventos de su siglo sí? Sigamos con otro ejemplo: El taumatropo es otro medio que tampoco alcanzó el estatus de arte. Aira nos recuerda las potencialidades artísticas de este medio al tiempo que nos recuerda su funcionamiento: Son unos pequeños discos de cartulina, con hilos a los costados; tomando esos hilos con los dedos, se hace girar el disco lo más rápido posible. El disco ¹ César Aira, Fragmentos de un diario en los Alpes (Rosario: Beatriz Viterbo, 2002), 31–2.

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tiene imágenes de los dos lados, anverso y reverso, por ejemplo un pajarito suspendido en el vacío de un lado, y del otro una jaula vacía; al sucederse muy rápido las dos imágenes, uno ve al pajarito dentro de la jaula. El fenómeno explotado es el de la persistencia óptica; cuando uno ve algo, lo sigue viendo un momento después de que ha desaparecido, y si en ese momento aparece otra cosa, la anterior se le acopla; tanto más si la sucesión de ambas es rapidísima y las dos son casi al mismo tiempo la vieja y la nueva. La ilusión se acentúa si las dos imágenes se complementan y uno está habituado a verlas juntas, o la reunión se explica de un modo u otro, como sucede con el pájaro y la jaula. Hay una especie de pequeño relato, incluidas las bifurcaciones posibles de todo relato, y la sorpresa del desenlace. El pájaro, flotando solitario en la superficie vacía del disco, es la imagen misma de la libertad, de lo inapresable; del otro lado, fría, cerrada, geométrica, amenazante, la jaula espera; se diría que hay una posibilidad en un millón de que el avecita vaya a parar a su interior; están separados no sólo por lo que simbolizan (la huida, la cárcel) sino por una distancia mucho mayor; el anverso y el reverso de una superficie son dimensiones incompatibles, que no se comunican nunca porque están puestas sobre perspectivas incongruentes.²

Este medio fue una promesa y podría haber alcanzado el estatus de arte; da espacio para la creación, la inclusión de un relato y la experimentación con nuevos métodos. Además, apela a conocimientos de óptica en los que luego se basó el cine (que sí alcanzó este estatus) y a los que antes aludió el zoopraxiscopio³ (que no lo alcanzó). Entonces, ¿de qué depende?, ¿dónde se da ese salto? Estos ejemplos nos recuerdan que la respuesta no está en la tecnología ni en la novedad. La respuesta que da Aira ante este problema es tan sencilla como elocuente: no depende de promesas tecnológicas; un medio nuevo sólo se transforma en arte si un “hombre providencial” aparece en el momento justo y logra hacer ese quiebre. (La respuesta de Aira nos puede parecer insuficiente, y tal vez lo sea, pero adquiere algo de coherencia si recordamos cómo su poéti-

² Aira, Fragmentos de un diario en los Alpes, 69–71. ³ El zoopraxiscopio era aquel disco con varias fotografías que, al girar, daban la impresión de estar en movimiento. Tal vez la animación producida por un zoopraxiscopio más conocida sea la de un caballo corriendo.

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ca insiste en el “mito del escritor”⁴.) Cerramos este primer paso con una cita explicativa: Cuando nace un medio de expresión nuevo, vale como medio; la expresión viene después. La mayoría se queda en medio. Muchas veces me he preguntado qué debe pasar para que un medio de expresión se transforme en un arte; porque ninguno nace como arte, más bien al contrario, nacen lejos del arte, casi en las antípodas, y es todo un milagro que lleguen a ser un arte. […] Lo importante es el momento justo: el hombre providencial debe aparecer entonces, ni un minuto antes ni uno después. Debe estar cerca de la invención para poder captar en toda su frescura la novedad del medio, su magia; para sentir todavía el contraste entre la inexistencia y la existencia de ese medio. Y no dejar pasar el momento porque sin artista ese medio tomará un camino funcional, empezará a llenar determinadas expectativas de la sociedad, y se hará refractario a los fines del arte. Hay inventos llenos de promesa artística en los que ese momento pasa, y entonces ya nunca hay un arte de ese medio.⁵

2. La tecnología como metáfora de la creación y método para salir de sí mismo Como decíamos, la obra de Aira es una reflexión sobre el proceso creativo. En ella subyace la pregunta sobre cómo narrar y, para ello, se apela a máquinas y procedimientos como metáforas. Cada novela podría entenderse como un experimento en el que se juega con posibilidades y combinaciones. ¿Qué se entiende por máquina y qué se invoca para el arte de novelar? Alan Pauls, por ejemplo, al hablar de la caja de herramientas de Aira, muestra un “mecanismo” en sus novelas y lo describe como lo que queda de la Máquina Vanguardia una vez que ha estallado: resortes, bisagras, piezas sueltas, todos esos órganos que la catástrofe ha convertido de golpe en instrumentos y que los niños se apropian con una fruición acon-

⁴ La recurrencia de un “mito del escritor” ha sido discutida fecundamente en la academia y podemos encontrar rastros de ella en el primer trabajo monográfico sobre su obra, Las vueltas de César Aira: “[E]n el sistema de Aira la supervivencia encarna, de un modo ejemplar, en la vida del artista. Y es por esto que la ficción del procedimiento (la ficción de su automatismo pero el mito también de su invención única y singular) es indisociable de la novela del artista: Aira la llamó ‘el mito personal del escritor’.” Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira (Rosario: Beatriz Viterbo, 2002), 235. De esta manera, la particularidad que se persigue para una obra es resaltada al insistir en este mito. Volveremos sobre esta particularidad al discutir las máquinas solteras. ⁵ Aira, Fragmentos de un diario en los Alpes, 73–6.

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gojada, no para reconstruir el juguete que colapsó (no para volver atrás) sino para ver para qué otra cosa pueden servir.⁶

Está claro: las formas de narrar se agotan y quedan elementos dispersos. El niño retoma esas piezas y, en vez de reconstruir, intenta ver qué más puede hacer. La pregunta que sigue es qué armar con esas piezas y cómo se da ese impulso que Montoya Juárez describe como una “invención de máquinas y procedimientos narrativos”.⁷ El arte de la novela pudo parecer agotado en algún momento para artistas y lectores; unos y otros se aburrían al ver bisagras y resortes de máquinas ajenas. Esas novelas manidas se pueden ver como mecanismos que se engendran a sí mismos y se reproducen en serie. ¿Cómo salir entonces de esa mecanización monótona y aportar algo nuevo? La obra de Aira, en vez de apelar a lo intuitivo o subjetivo, da una vuelta de tuerca adicional. Si estamos cansados de novelas que son maquinitas replicables, mejor inventémonos en cada caso una nueva máquina: mezclemos mecanismos variopintos y que cada uno siga su propio camino. Las máquinas incorporan piezas de otras máquinas que ya conocíamos en combinaciones inéditas. En este caso, al apelar a técnicas o procedimientos, Aira coincide con otros artistas del siglo xx. Él, como otros, busca que el arte se distancie de sus creadores y se aleje de la intención personal, la imaginación o la memoria recombinadas. Para ello busca procedimientos que hagan las obras por ellos. Bien lo dice “la nueva escritura”: Los grandes artistas del siglo xx no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya!⁸

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La alternativa es apostar a procedimientos. Si el público está harto de escritores profesionales y sus recetas, mejor sería dar en cada obra un nuevo manual de instrucciones o el resultado de algún procedimiento inédito. Aira toma el término “procedimiento” del “procédé” de Raymond Roussel. Esta noción de “procédé” está explicada en Comment j’ai écrit certains de mes livres y puede resumirse como una serie de reglas que, lejos de pensar en contenidos, usan normas arbitrarias e incluso gratuitas. El ejemplo más frecuente es aquel de las homofonías: si tenemos un par de frases que suenan igual pero quieren decir cosas distintas, la idea es hacer un texto que permita llegar paulatinamente de una a otra. Pero este es un procedimiento entre muchos, la buena idea de Roussel es sugerir la existencia de tales métodos. El paso siguiente es inventar nuevos mecanismos que permitan al artista salirse de sí. Como dice Aira al hablar de Roussel: Mediante el procedimiento el escritor se libera de sus propias invenciones, que de algún modo siempre serán más o menos previsibles, pues saldrán de sus mecanismos mentales, de su memoria, de su experiencia, de toda la miseria psicológica ante la cual la maquinaria fría y reluciente del procedimiento luce como algo, al fin, nuevo, extraño, sorprendente. Una invención realmente nueva nunca va a salir de nuestros viejos cerebros, donde todo ya está condicionado y resabido. Solo el azar de una maquinación ajena a nosotros nos dará eso nuevo.⁹

El concepto de procedimiento permite al artista apartarse de sí y seguir creando; también le da la oportunidad de pasar a otras preguntas e incorporarlas a la creación. Ahora bien, este hallazgo podría llevarnos a un problema: Si hacemos máquinas y procedimientos para evadir los lugares comunes y las recetas, ¿cómo evitar que estas máquinas y procedimientos se vuelvan otras máquinas replicables?, ¿cómo hacer para que no se vuelvan nuevas recetas y lugares comunes?

3. Máquinas solteras ⁶ Alan Pauls, “En el cuarto de las herramientas”, en César Aira, une révolution, eds. Cristina Breuil, Michel Lafon y Margarita Remón-Raillard (Grenoble: Revue Tigre du CERHIUS (ILCEA), 2005), 54. ⁷ Jesús Montoya Juárez, “Aira y los airianos: literatura argentina y cultura masiva desde los noventa”, en Entre lo local y lo global, la narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990–2006), eds. Jesús Montoya Juárez y Ángel Esteban (Madrid: Iberoamericana, 2008), 54. ⁸ César Aira, “La nueva escritura”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 8 (2000): 168.

Si queremos hacer procedimientos nuevos y simultáneamente huir de la reproductibilidad, ¿qué solución se nos presenta? Las “máquinas solteras”. Al diseñar una máquina y trabajar con materiales preestablecidos, las piezas se hacen explícitas y se cuestionan. Así, si algunas máquinas presuponen

⁹ César Aira, “Raymond Roussel: la Clave Unificada”, Carta 2 (2011): 46.

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una fabricación en serie, estas ‘máquinas solteras’ insisten en su singularidad.¹⁰ Este término viene de Duchamp y es aplicado a la literatura en Aira¹¹; al igual que estas obras de Duchamp, las novelas se presentan como artefactos deliberadamente inútiles e intrincados, únicos e irrepetibles. Al traer esa reflexión desde el arte, todo lo que habíamos cavilado sobre ella permea la literatura. Pensemos, por ejemplo, en todas las reflexiones suscitadas por los ready-mades o por la disposición del artista de artefactos no creados por él o ella. Los objetos-imágenes o las re-presentaciones de re-presentaciones de las que hablábamos antes toman otro tinte al entenderse así.

Si a ello sumamos las reflexiones que suscitan estas máquinas solteras, irrepetibles y únicas, el gesto se enriquece y resulta siendo más sugerente. Como dice Graciela Montaldo:

¹⁰ Si pensamos en manuales de instrucciones para escribir novelas es muy probable que pensemos en OuLiPo. Si bien proyectos como los de Aira sí están hermanados con este proyecto al buscar maneras de hacer arte al combinar materiales previos, la propuesta de Aira empieza a deslindarse al incluir elementos de azar, improvisación e imprevisibilidad. Una “máquina soltera” también aspira a lo único y particular. Sólo así –al incluir el error y lo imprevisto– el procedimiento puede alejarse de la reproductibilidad de un manual de instrucciones replicable. ¹¹ Aira no es el primer escritor que incluye las propuestas de Duchamp y Roussel en su propuesta estética. Si nos quedamos en el caso argentino, es difícil no recordar las filiaciones explícitas que hizo Julio Cortázar en “De otra máquina célibe” (en La vuelta al día en ochenta mundos, 1967) y en “Marcelo del Campo, o más encuentros a deshora” (en Último Round, 1969) al proyecto de Duchamp y Roussel. Nociones como “manual de instrucciones” o “máquina célibe” (traducción inicial de “máquina soltera”) están presentes no sólo en este par de artículos, sino que iluminan la lectura de novelas como Rayuela o 62, Modelo para armar. También resulta interesante la omisión que hace Aira, un experto en la obra de Roussel y Duchamp, a estas propuestas y lecturas de Cortázar. Y no sólo las omite: Aira, en sus procesos de filiación, se esfuerza por distanciarse de Cortázar y de descalificar su obra y su figura pública. En una entrevista, al hablar de Cortázar, comenta lo siguiente: “Cortázar es un caso especial para los argentinos, y no sólo para los argentinos, también para los latinoamericanos y quizás para los españoles, porque es el escritor de la iniciación, el de los adolescentes que se inician en la literatura y encuentran en él –y yo también lo encontré en su momento– el placer de la invención. Pero con el tiempo se me fue cayendo. Hay algunos cuentos que están bien. El de los cuentos es el mejor Cortázar. O sea, un mal Borges, o mediano. A propósito de una de las cosas más feas que hizo Cortázar en su vida, el prólogo para la edición de la Biblioteca Ayacucho de los cuentos de Felisberto Hernández, un prólogo paternalista, condescendiente, en el que prácticamente viene a decir que el mayor mérito del escritor uruguayo fue anunciarlo a él, cuando en verdad Felisberto es un escritor genial al que Cortázar no podría aspirar siquiera a lustrarle los zapatos. Sus cuentos son buenas artesanías, algunas extraordinariamente logradas, como Casa tomada, pero son cuentos que persiguen siempre el efecto inmediato. Y luego, el resto de la carrera literaria de Cortázar es auténticamente deplorable” Carlos Alfieri, “‘El mejor Cortázar es un mal Borges’: entrevista a César Aira”, Clarín (2004), http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2004/10/09/u-845557.htm, última visita 8.10.2015.

Lo bello, lo genial, por tanto, lo valioso, en el arte es siempre el procedimiento y jamás lo serán los contenidos, los géneros, las formas, las imágenes, que resultan casi completamente indiferentes.¹²

¿Cómo se involucran las máquinas solteras en estos procedimientos? Siguiendo con Montaldo, se trata de fabricar máquinas que sirvan para hacer cosas que no sirvan […]; teorías, métodos, máquinas que se sustentan a sí mismas, que no tienen una exterioridad y que dilapidan su energía sin generar nada. […] [S]e exhiben pero no producen ni reproducen.¹³

Con este gesto nos desprendemos también de lastres como la interpretación, la búsqueda de símbolos, la utilidad o incluso la intención. Estas máquinas no prueban ni explican nada y sólo funcionan para sí mismas; no son coherentes ni funcionales. Es cierto, ningún artista se desprende enteramente de sí mismo, pues él siempre decide sobre alguna instancia de la obra; es imposible, claro, pero al sugerir estas máquinas nos apartamos de instancias que ya conocíamos y dirigimos la atención a variables más amplias y ambiciosas. Las preguntas son ahora otras. Ya no pensamos en intenciones, deseos, memoria, imaginación o trabajo; entendemos el arte como acción o procedimiento y pensamos ahora en disposición de piezas, en máquinas, en planes para hacer novelas, en combinaciones, experimentos o pruebas. La pregunta que sigue es qué hacer y cómo crear estas máquinas. Y la respuesta es simple: probando, actuando. Como dice Aira en La trompeta de mimbre: Ahora, ¿qué hacer, precisamente? Es difícil saberlo. Se puede probar y ver qué pasa. Total, tiempo es lo que sobra, y la experiencia en la ‘maqueta’ se puede repetir cuantas veces uno quiera.¹⁴

Probar y mezclar; ver qué pasa y volverlo a hacer. El proceso vale más que los resultados y las equivocaciones son bienvenidas: lo que importa es ensayar.

¹² Graciela Montaldo, “Vidas paralelas. La invasión de la literatura”, en César Aira, une révolution, eds. Cristina Breuil, Michel Lafon y Margarita Remón-Raillard (Grenoble: Revue Tigre du CERHIUS (ILCEA), 2005), 102. ¹³ Montaldo, “Vidas paralelas. La invasión de la literatura”, 102–3. ¹⁴ César Aira, La trompeta de mimbre (Rosario: Beatriz Viterbo, 1998), 23.

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La máquina es casera, hechiza, y más allá de lo bello o feo. No importa el para qué ni el quién; importa el cómo y el de pronto. Siguiendo con La trompeta de mimbre, esa maqueta de una máquina inexistente puede entenderse como una invitación a la participación, a la mezcla y a la acción. En estas máquinas se puede usar de todo y, más importante aún, cualquiera las puede hacer: Los resultados obtenidos de esta experimentación pueden utilizarse en la realidad. De hecho, ambos estadios no son tan diferentes. El experimento puede hacerse en la realidad, y si al fin y al cabo no sirve, no se habrá perdido el tiempo porque es una actividad divertida e instructiva. La maqueta de la partícula puede construirse en un taller casero, a bajo costo y en los ratos libres. Aquí hay que precaverse de un error frecuente: el perfeccionismo. Si esperamos a disponer de los materiales más adecuados para la construcción de los elementos, y de la tecnología para moverlos, no lo vamos a hacer nunca. Pero basta con materiales de descarte: madera, cartón, hilos, trapos. No importa que quede un adefesio: lo que importa es hacerlo.¹⁵

4. Ejemplo: en la práctica Cerramos con un ejemplo de una novela que se propone como un manual: Duchamp en México. Los hechos son simples: el narrador está en México y compra varias veces el mismo libro de Duchamp; nada más pasa. Lo importante es el procedimiento: “Trataré de mostrar cómo pasó en un relato brevísimo, o menos que un relato, su esquema.”¹⁶ Allí también vemos esa necesidad de apartarse de sí mismo de la que hablábamos antes: “Querría escribir estas páginas sin estilo, sin empaque, con anotaciones improvisadas, casi sin frases.”¹⁷ Ahora bien, ¿cómo sería esa novela imaginaria? El narrador nos dice: En el futuro, puede haber un escritor, profesional o aficionado, que esté en el mismo predicamento que yo: solo, aburrido, deprimido, en una ciudad horrenda. La trampa seguirá existiendo, si no ésta otra equivalente. Y entonces mi esquema podrá servirle de guía, para hacer algo y llenar las horas muertas sin necesidad de exprimirse demasiado el cerebro. Un esquema de novela para llenar, como un libro para colorear. De modo que podrá encerrarse en su cuarto de hotel, con este delgado volumen […] y un cuaderno, y tendrá un entretenimiento creativo asegurado, sin la incomodidad de tener que ponerse a ¹⁵ Aira, La trompeta de mimbre, 23. ¹⁶ César Aira, Duchamp en México (Bogotá: Brevedad, 2000), 42. ¹⁷ Aira, Duchamp en México, 44.

César Aira y los procedimientos de escritura

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inventar nada. […] En realidad, es un género nuevo y promisorio: no las novelas, de las que ya no puede esperarse nada, sino su plano maestro, para que la escriba otro; y el que la escriba, no lo hará por vanidad o por negocio (porque la cosa quedará en privado) sino como arte del pasatiempo, como ejercicio literario o batalla ganada contra la melancolía. El beneficio está en que ya no habrá más novelas, al menos como las conocemos ahora: las publicadas serán los esquemas, y las novelas desarrolladas serán los ejercicios privados que no verán la luz.¹⁸

Ya describimos cómo funcionaría; la pregunta siguiente es qué materiales usar y cómo disponerlos. Como decíamos, el narrador compra muchos libros de Duchamp en México. Esa es toda la experiencia. La manera que encuentra para resumirla y re-presentarla es simplemente guardar los recibos de compra; nos dice el narrador: Es innecesario decirlo, pero lo diré de todos modos, que inicié una colección de tickets de compras. Ya tenía cuatro. Los metí en un sobre. No tomé notas: mi colección sería mi único registro, y lo demás se lo confiaría a la memoria. […] En este nuevo proyecto lo único escrito eran los tickets, la colección, y no lo escribía yo, ya venía impreso por una máquina. De hecho, el libro que me propongo publicar podría consistir únicamente de reproducciones facsimilares de los tickets ampliados al tamaño que tiene el libro en cuestión sobre Duchamp. Eso debería ser suficiente (más una breve explicación preliminar) para reconstruir toda la aventura: cada cual lo haría a su gusto, con sus rasgos personales y sus propios cálculos.¹⁹

Y ahí está todo. La serie es un libro abierto, una colección de tiquetes que la máquina ya imprimió. De la misma manera que muchas obras de arte sugieren eventos al presentar objetos que los invoquen, en este caso se propone un libro imaginario hecho con recibos de compra. Pero no sólo está la obra de arte que serían los tiquetes juntos, también estaría toda la información “novelística” que podría acompañarlos y sirve de esquema para una novela futura. El lector no es sólo cómplice: ahora es otro escritor trabajando con este material. La cadena se amplía: no sólo hacemos máquinas que hagan novelas por nosotros; estos esquemas se presentan como planes para que futuros artistas también se desprendan de sí mismos. No hay necesidad de escribir estos libros, basta con imaginarlos; al entender la literatura como arte es inevitable incluir los esfuerzos y alcances del arte conceptual y el papel que exigen del usuario. ¹⁸ Aira, Duchamp en México, 47–9. ¹⁹ Aira, Duchamp en México, 59.

Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

La radio y sus sounds como maquinaria literaria El estridentismo mexicano y su historia radial Christiane Quandt (Freie Universität Berlin) resumen: La radio y el Estridentismo mexicanos se estrenan en el año 1921. Los estridentistas, entre ellos Luis Quintanilla (Kyn-Taniya), Germán List Arzubide, Arqueles Vela y Manuel Maples Arce, estaban fascinados por la transmisión inalámbrica, sus sonidos y ruidos. Esto dejaría huella en su producción poética. A la vez, el grupo colaboró con una de las primeras estaciones de radio en México. Es así que la metáfora radiofónica se encuentra en su poesía y se materializa con la transmisión de “T.S.H.” de Germán List Arzubide en 1923. El núcleo temático del presente artículo es ese fundamento estético: los sounds de la radio, tanto metafóricos como reales, que se entrelazan con la historia del Estridentismo. A partir de textos como “T.S.H.” y del poemario Radio (1924) de Kyn-Taniya, así como de “Ciudad número 1” (1927) de Germán List Arzubide, indagaré los sounds radiopoéticos en el contexto de la modernización tecnológica y literaria de principios del siglo XX. La representación literaria de la radio en América Latina empieza con el estridentismo y, no obstante sustanciales transformaciones, sigue presente hasta las literaturas actuales. palabras clave: estridentismo, radio y literatura, Sound studies literarios, vanguardia literaria, literatura mexicana, años veinte. abstract: The year 1921 marked the beginning of both the avant-garde movement of Estridentismo and Mexican radio transmission. Estridentista poets such as Luis Quintanilla (Kyn-Taniya), Germán List Arzubide, Arqueles Vela, and Manuel Maples Arce were fascinated by the innovative wireless technology and its new, strange sounds, and noises. This fascination le t a deep in luence in their poetical production. At the same time, members of this group worked together with one of the first radio stations in Mexico. Thus the metaphor of the radio is present in Estridentista poetry and materializes with the broadcast of Germán List Arzubide's poem “T.S.H.” in 1923. This aesthetic foundation, in which the metaphorical and real sounds of the radio are entangled with the history of the Estridentismo movement, is the central topic of my article. Beginning with texts like “T.S.H.” by List Arzubide and the poetry collection “Radio“ (1924) by Kyn-Taniya (Luis Quintanilla) as well as “Ciudad número 1” (1927) by Germán List Arzubide, I will analyze these poetically relevant radio sounds in the context of technological modernization at the beginning of the 20th century. Thus, the literary representation of radio in Latin America began with Estridentista poetry, and despite substantial transformations along its history, the sound of the radio is still present in contemporary Latin American literatures. keywords: Estridentismo, Radio and Literature, Literary Sound Studies, Literary Avantgarde, Mexican Literature, 1920s.

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schlagwörter: Estridentismo; Radio und Literatur; Literarische Sound Studies; Literarische Avantgarde; Mexikanische Literatur; 1920er Jahre

Contexto número 1: La radiodifusión En 1920 la radio hace su entrada en el mundo como primer medio inalámbrico de distribución de información sonora.¹ Los primeros países en introducir la nueva tecnología son los Estados Unidos de América y Argentina. México sigue apenas un año más tarde, 1921, con la primera transmisión oficial hecha por Pedro y Enrique Gómez desde el Teatro Ideal en la capital mexicana. En ese mismo año Constantino Tárnava instala en Monterrey la primera emisora formal, llamada Tárnava Notre Dame. Dos años más tarde, en mayo de 1923, se instala la primera emisora en la ciudad de México con el nombre El Universal – La Casa del Radio, una iniciativa de la revista El Universal Ilustrado en conjunto con una tienda de artículos electrónicos. Sigue en septiembre del mismo año la emisora El buen tono, financiada por la fábrica de cigarros del mismo nombre. A partir de 1924 se asignan siglas identificatorias a las emisoras según lo resuelto en la Conferencia Internacional de Telecomunicaciones en Berna. En la conferencia subsiguiente, de 1929 en Washington, se decide que las emisoras mexicanas se identificarán con las siglas XAA a XPZ, disposición vigente hasta el día de hoy.² Estas primeras emisoras nacieron por iniciativa de aficionados, algunos de ellos ingenieros de profesión y todos profundamente interesados por la nueva tecnología. La transmisión de sonidos nace de la transmisión de señales, llamada telegrafía.³ El dispositivo radial de ese momento se componía de un receptor de válvula, de tamaño ¹ La tecnología inalámbrica se había iniciado con Guillermo Marconi en 1895, cuando se realiza la primera transmisión de señales a distancia en Inglaterra. En 1901 sigue la primera transmisión transatlántica Terranova-Irlanda por la Marconi Wireless Telegraph and Signal Company. Ese mismo año empieza la experimentación con transmisiones de voz por las ondas hertzianas. La tecnología de transmisión inalámbrica sirve en la Primera Guerra Mundial como medio de comunicación militar, después algunos veteranos siguen utilizándola de manera informal. Así se establece una red de aficionados en muchos países del mundo, también en América Latina, donde la institucionalización del medio se da en 1920 en Buenos Aires (Juan Gargurevich, La Peruvian Broadcasting Co. Historia de la Radio (I) (Lima: La Voz Ediciones, 1995, 99). ² Gabriel Sosa y Perla Olivia Rodríguez, “La radio en México”, en La radio en Iberoamérica: evolución, diagnóstico y prospectiva, coord. Arturo Merayo (Sevilla y Zamora: Comunicación social ediciones y publicaciones, 2007), 245–87, aquí 247. ³ A diferencia de la transmisión de sonidos de voces o músicas por medio de la telefonía sin hilos (o sea la tecnología de la radio), la telegrafía sin hilos, su antecedente, era solamente capaz de transmitir señales en código Morse.

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y peso mucho mayor que las radios de hoy en día con un dial y una pequña luz, y de un par de audífonos o de un altoparlante.⁴ La calidad del sonido era bastante mala en comparación con la de los aparatos actuales. Se transmitía en onda larga (para distancias menores) y onda corta (para distancias mayores)⁵ y en amplitud modulada (AM), y todavía no había una programación regulada. Eso significa que se emitía solamente algunas horas diarias o incluso semanales, y al encender el aparato eran muy pocas las frecuencias en las que se podían escuchar emisiones. La radio era todavía, dado el elevado precio de los aparatos receptores, un privilegio de las clases acomodadas y no se había convertido aún en un medio masivo. Los pocos receptores disponibles ostentaban un aura mágica para los primeros radioescuchas, fascinados por la transmisión sin hilos de voces y de músicas que les llegaban de lejos. La radio se financiaba gracias al patrocinio de empresas, como en el caso de El buen tono, o de suscripciones a revistas o periódicos, como en el caso de El Universal. A diferencia de las radiodifusiones alemanas e inglesas, financiadas desde sus comienzos en 1923 con recursos públicos, en el continente americano hasta el día de hoy la radiodifusión tiene carácter comercial y se halla mayoritariamente, con excepción de Cuba, en manos privadas.⁶

Contexto número 2: el estridentismo El estridentismo se estrena en el mes de diciembre de 1921. En este mismo año el iniciador del movimiento estridentista, el poeta Manuel Maples Arce, lanza el primer manifiesto del movimiento como hoja volante y afiche bajo el título Actual Número 1. Hoja de Vanguardia. Afirmará sobre su manifiesto: Yo había pensado reiteradamente en el problema de la renovación literaria de manera inmediata, en ahondar las posibilidades de la imagen, prescindien⁴ Los aparatos de radio domésticos se escuchaban todavía sin altoparlante, con audífonos. ⁵ En México se empezó a transmitir en onda corta a partir de 1926, pero había ya antes la posibilidad de captar emisoras de Estados Unidos que transmitían en onda corta. Rubén Gallo, “Radiovanguardia: poesía estridentista y radiofonía”, en Ficciones de los medios en la perifería: técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, coord. Wolfram Nitsch et al. (Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek Köln: 2008), 146). ⁶ En otros países había otros modelos de financiamiento, por ejemplo las “sociedades de rádio”en Brasil o el modelo estatal en Alemania o Inglaterra. Por otro lado, se puede considerar la radiodifusión en Cuba una excepción, ya que todas las emisoras fueron convertidas en órganos del Estado después de la Revolución (1959, 1960). Oscar Luis López y Renaldo Infante Urivazo, “La radio en Cuba”, en La radio en Iberoamérica: evolución, diagnóstico y prospectiva, coord. Arturo Merayo (Sevilla y Zamora: Comunicación social ediciones y publicaciones, 2007), 185).

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do de los elementos lógicos que mantenían su sentido explicativo. Inicié una búsqueda apasionada por un nuevo mundo espiritual, a la vez que trabajaba por difundir entre la juventud mexicana las novísimas ideas y los nombres de los escritores universales vinculados al movimiento de vanguardia, al que México había permanecido indiferente... Explicar las finalidades de la renovación implicaba un largo proceso. La estrategia que convenía era la de la acción rápida y la subversión total. Había que recurrir a medios expeditos y no dejar títere con la cabeza. No había tiempo que perder. La madrugada aquella me levanté decidido, y sin que mediara ningún mensaje de la Corregidora, pues no estaba yo de novio, ni chocolate previo que recuerde, me dije: no hay más remedio que echarse a la calle y torcerle el cuello al doctor González Martínez.⁷

Aparte de imágenes violentas como la del asesinado del poeta modernista González Martínez o –en otro pasaje– la de la ejecución del compositor romántico Frédéric Chopin en la silla eléctrica, el manifiesto se vale de varios motivos de los movimientos de vanguardia, las “novísimas ideas”, que habían precedido al estridentismo. Del futurismo toma la fascinación por las máquinas –la “acción rápida”–, lo tecnológico y la gran urbe como cuna de lo creativo. Del creacionismo, la aspiración a un arte que deja de imitar el mundo para competir con la naturaleza creadora –los “medios expeditos”–, del surrealismo y del dadaísmo, la afición inquieta a lo inconsciente, lo espiritual –“una búsqueda apasionada por un nuevo mundo espiritual”– y el humor –“me levanté decidido, y sin que mediara ningún mensaje de la Corregidora, pues no estaba yo de novio, ni chocolate previo”– además de la “subversión total” de prescindir completamente da la lógica establecida e inventar nuevas estéticas al “ahondar las posibilidades de la imagen”. Del cubismo se inspira en la técnica de superposición de fragmentos, collage y la yuxtaposición de lo aparentemente contradictorio, entre muchos otros. Además de esas afinidades, aparece al final del manifiesto como Directorio de Vanguardia una larguísima lista de nombres, entre los cuales figuran “Guillermo Apollinaire” [sic], “Tristram Tzara” [sic], “Francisco Picabia” [sic], “Marcel Duchamp”, “F.T. Marinetti”, “Van Gogh”, “Pirandello” y muchos más. En los años siguientes el estridentismo se desarrolla con rapidez. Con cuatro manifiestos en total, lanzados entre 1921 y 1926, un libro que resume el movimiento en su etapa final,⁸ revistas alineadas con el movimiento como el ⁷ Manuel Maples Arce, cit. en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia, Lecturas Mexicanas, cuarta serie (México: Conaculta, 1997), 41. ⁸ El movimiento estridentista de Germán List Arzubide se publica en 1926 en Xalapa a modo de conclusión y fin del movimiento.

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importantísimo El Universal Ilustrado, la revista Zig Zag y la Revista de Revistas, además de las revistas editadas por los propios miembros del movimiento, Irradiador, Ser y Horizonte, ya en 1922 el estridentismo constituye un grupo de artistas y poetas radicalmente renovador. Los principales miembros del movimiento son entonces los poetas Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Salvador Gallardo y Luis Quintanilla además de los artistas plásticos Germán Cueto, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal. Sus zonas de influencia van del D.F. a Puebla y Xalapa, ciudad que durante cierto tiempo se convierte en la anhelada Estridentópolis⁹, y finalmente llega a Ciudad Victoria donde se lanza el último manifiesto en 1926. La estética estridentista se inspira en la ciudad como espacio urbano y moderno marcado por las máquinas, los automóviles, la incipiente industria pesada, lo urbano, los postes telegráficos y eléctricos y los alambres aéreos. Aunque se distancia radicalmente del modernismo, “asesinando” algunos de los poetas modernistas, reutiliza de forma más o menos irónica algunos de los motivos romántico-modernistas de la época anterior. Motivos nocturnos, bailes, encuentros románticos también hacen entrada en el paisaje urbanotecnológico del estridentismo. No en vano el nombre del movimiento evoca una impresión acústica, ya que en muchos de los poemas y poemarios de los estridentistas el mundo de los sonidos juega un papel clave, pero no son los nocturnos de Chopin que sirven de cortina musical, sino los sonidos fabricados o transmitidos tecnológicamente. Van hasta a mandar en varios de sus manifiestos a la silla eléctrica al compositor y pianista Chopin, representante y símbolo de la música romántica. Esta predilección por el oído los dirige, en aquel 1921, hacia el invento tecnológico de mayor actualidad. Es la radio, un medio meramente acústico, el que veneran explícita e implícitamente, y no la fotografía ni el cine. Afirma Luis Mario Schneider acerca de la estética estridentista:

⁹ En 1925 Manuel Maples Arce obtiene un cargo de secretario de gobierno del Estado en Xalapa y ello desemboca en la transformación de la ciudad en centro del estridentismo: “Pocos días después Maples Arce llama a colaborar al gobierno a algunos de los más esclarecidos miembros del Movimiento Estridentista. Germán List Arzubide llega con nombramiento de secretario particular de Maples Arce, y profesor en la Escuela de Bachilleres de Xalapa. Más tarde se le confiará la dirección de la revista Horizonte, órgano del movimiento. Llegan poco después Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez como responsables de la presentación tipográfica de la revista y de las ediciones. […] Xalapa dejó de llamarse así para pasar a ser Estridentópolis.” (Schneider, El estridentismo,140).

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El estridentismo es sin lugar a dudas el primer movimiento literario mexicano que en este siglo introduce algo novedoso. Si bien no se puede afirmar lo mismo con respecto a las otras corrientes de vanguardia con las que coincide, pues son demasiado visibles las influencias del futurismo, del unanimismo, del dadaísmo, del creacionismo y del ultraísmo �sólo en el relativismo de la primera época estridentista�, en el momento en que adopta la ideología social de la Revolución Mexicana y la incorpora a su literatura, el movimiento adquiere solidez, organización, y de alguna manera se separa del resto de la vanguardia internacional. […] El estridentismo está inscrito dentro de un auténtico sistema lingüístico de vanguardia. No sólo observa una dirección de lenguaje puramente emotivo, desdeñando cualquier interferencia descriptiva, sino que utiliza pirotécnicas verbales, íntimamente fusionadas con elementos que constituyen el ritmo de la historia cultural de ese momento. Fija el poema por escalones de imágenes y metáforas por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por una sola idea.¹⁰

Uno de los recursos estridentistas que Luis Mario Schneider llama “pirotécnicas verbales” es la referencia que los poetas hacen a la radio con su chispa eléctrica, medio de por sí estridente e innovador que constituye, entre otros, el ritmo de la cultura urbana del momento.

Conexión número 1: estridentismo y radio Para los estridentistas la radio se convierte en encarnación del sex appeal de lo eléctrico, lo moderno y lo mágico, y esa relación va más allá de lo metafórico incluyendo una colaboración práctica y económica, un sondeado estético y una atracción erótica a lo inexplicable o “mágico” de las olas invisibles. Por un lado, la mencionada emisora de radio El Universal – La casa de Radio fue abierta por iniciativa de la revista El Universal Ilustrado, estrechamente conectada con el estridentismo y la estación de radio y fábrica de cigarros El buen tono. Para esta los artistas estridentistas, en este contexto no como artistas, sino como agentes comerciales, elaboraban la publicidad utilizando los recursos estéticos de su movimiento artístico.¹¹ Por otro lado, los poetas y pintores empiezan a desarrollar en sus trabajos una estética radial. Como resultado, el primer poema radiofónico fue escrito expresamente para la apertura oficial de El Universal – La casa del Radio en mayo de 1923. Es ese el mismo año del Manifiesto Estridentista Número 2, aparecido en Puebla y firmado por los entonces ya miembros del movimiento Manuel Maples Arce, Germán List ¹⁰ Schneider, El estridentismo, 212s, la cursiva es mía. ¹¹ Sosa/Rodríguez, “La radio en México”, 247.

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Arzubide y Salvador Gallardo, entre otros. Es también el año en que los estridentistas fundan su revista Irradiador y disponen de fructíferos contactos internacionales con distintos grupos, tanto en América como en Europa.¹² Se ve principalmente en el nombre y la gráfica de esta revista que la relación con la radio se hace cada vez más explícita. Uno de los eventos que más saltan a la vista al hablar de la radio y del estridentismo es la mencionada ceremonia de apertura de la radioemisora El Universal – La casa del Radio el 8 de mayo de 1923 en la que, curiosamente, se incluyó la transmisión de piezas musicales de Frédéric Chopin. Esta aparente contradicción puede ser vista como estrategia para crear un paradoxo, una tensión programática del movimiento de vanguardia.¹³ Para la ocasión Carlos Noriega Hope, jefe de la revista y de la emisora, había pedido a su amigo Manuel Maples Arce que escribiera un poema sobre la nueva tecnología. Maples Arce accede a hacerlo y escribe su poema “T.S.H.” para la ocasión, si bien hasta el momento no había tenido oportunidad de escuchar la radio. Dice el poeta: Este poema [“T.S.H.”]lo escribí especialmente para la velada de la apertura de la emisora radiofónica que dirigía Carlos Noriega Hope. Unos días antes de la inauguración de esa radiodifusora [...] Noriega Hope me pidió que escribiera un poema sobre la radiofonía. Yo nunca había oído la radio. Ni siquiera conocía un aparato. Eran esos días en que empezaba el interés por la radiofonía. Y fui a casa de un amigo [...] y oímos una estación, con todos los problemas que se planteaban entonces a los aparatos y...bueno, tuve una impresión viva de todos esos ruidos y esas músicas que pasaban de una onda a otra, con cierta confusión. Bajo los efectos de esa audición me fui a casa, ya muy tarde, y escribí “T.S.H.”. Cuando Noriega Hope lo recibió, me pagó 15 pesos por él.¹⁴

Texto número 1: “T.S.H.”¹⁵ “T.S.H.” había sido publicado por primera vez en forma escrita el 5 de abril de 1923, esto es, un mes antes de su transmisión radial. Apareció en la edición de El Universal Ilustrado dedicada exclusivamente a la radio, junto a una ¹² Schneider, El estridentismo, 69. ¹³ En la transmisión se incluyeron piezas musicales de Chopin y Mozart interpretadas por Andrés Segovia, canciones mexicanas interpretadas por Celia Montalbán y algunas melodías de Manuel M. Ponce ejecutadas por el propio compositor (Gallo, “Radiovanguardia”, 276, nota pie de página 9; El Universal Ilustrado úmero 313, 10 de mayo de 1923). ¹⁴ Entrevista a Maples Arce cit. en Gallo, “Radiovanguardia”, 281. ¹⁵ Incluido en Schneider, El estridentismo, 545–6.

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llamativa ilustración del pintor Bolaños Cacho y con el subtítulo entre paréntesis: “El poema de la radiofonía.”¹⁶ Más tarde se incluye en Poemas interdictos, publicado en 1926. Obviamente el poema, cuyo título es un anagrama del nombre que se daba a la radio en aquel entonces, “telefonía sin hilos”, está marcado por el asombro del yo lírico ante la primera experiencia radiofónica. Dice Luis Mario Schneider: “La telefonía sin hilos es al mismo tiempo símbolo y realidad por lo que representa el adelanto de la radiofonía [...] Para la vanguardia la T.S.H. es casi un equivalente concreto de la metáfora. ‘T.S.H.’ suscita en el poeta un ambiente cósmico de imágenes en donde la palabra tiene una vida progresiva, autónoma”.¹⁷ Mirándolo de cerca, queda claro que el poema fue escrito bajo el impacto directo y primario de escuchar la radio por primera vez, tal como afirma el poeta. El yo lírico viaja con las ondas en la oscuridad del medio, “ciego”, o sea, sin alguna orientación visual. La magia y el asombro generados por la tecnología se funden con la profunda subjetividad de la estética estridentista y las imágenes románticas más o menos irónicas del yo solitario bajo un cielo nocturno poblado de luna y estrellas. Siempre utilizando metáforas radiofónicas, la mente del yo lírico enlaza asociaciones y recuerdos:

existe la conexión “inalámbrica” que, en un nivel metafórico, describe la poética de la desconexión o el cruce de distintas transmisiones –inalámbricas, o sea sin aparente conexión– en el éter, como ocurre al mover el dial de la radio. Es el ritmo de la tecnología, de las ondas electromagnéticas en el entorno urbano, el que define el paso del poema. Sigue la “Jazz-Band de Nueva York”, otro elemento que para los estridentistas pertenece invariablemente al soundscape, o paisaje acústico, de la modernidad. En “T.S.H.” el soundscape radial que se nos abre culmina en la imagen del “manicomio de Hertz, Edison y Marconi”, cuyos esfuerzos hicieron posible la tecnología de la telefonía sin hilos que ahora prevalece en las ondas del éter donde se confunden y entremezclan los idiomas y las identidades y el escucha se convierte en nada más que orejas con “cerebro fonético” inmaterial, navegando sobre las caóticas olas nocturnas. Acerca del “manicomio” que invoca la “locura de la radio” escribe Rubén Gallo:

Las antenas insomnes del recuerdo recogen los mensajes inalámbricos de algún adiós deshilachado. (vv. 19-22)

La radio es un invento “loco”, que surge de los descubrimientos de estos tres inventores. ¿Por qué se asocia la radio con la locura? Porque este invento llenó los cielos de música extraña [...] y de palabras en lenguas incomprensibles (como el “Hallo” anglo-germánico que aparece en el poema de Maples Arce) �una serie de comunicaciones que gran parte del público consideró como incomprensibles, irracionales y desquiciadas.¹⁸

Y sigue una estrofa que bien se puede leer como alusión al naufragio del Titanic en 1912, en el que la entonces utilizada telegrafía sin hilos no pudo evitar la muerte de cientos de personas. Pero las “mujeres naufragadas | que equivocaron las direcciones | trasatlánticas” no solamente aluden a las víctimas del naufragio en el mar, sino que hacen referencia a otro tipo de naufragio propio del paisaje urbano: la prostitución. Queda evidente que, hasta cierto punto, se ve realizada la programática estridentista en este poema. Conforman el texto tanto las yuxtaposiciones de imaginarios irónicamente romántico-modernistas con los tecnológicos, como también la urbanización y sintetización de la poesía, frases elípticas, asociativas o sin conexión visible. Aquí se podría afirmar que a pesar de que no hay una conexión visible sí

Es la radio en su primer dispositivo con audífonos lo que define esa locura y soledad a oscuras. El medio que carece de estímulos visuales, pero que a la vez se convierte en imagen sinestésica de un paisaje fantástico, conforma el telón de fondo de la poesía estridentista. Citando a Miguel Corrella: “‘T.S.H.’ constituye un homenaje poético a la radiofonía que convierte a la radio en metáfora del ideario estético vanguardista”.¹⁹ Dando un paso más, se ve que la metáfora radiofónica es acompañada por una colaboración concreta de los poetas y artistas con el medio además de la del entrelazamiento de la poesía con el medio que ocurre con el poema “T.S.H.” que fue escrito explícitamente para la inauguración de una emisora bajo el impacto de la primera experiencia radial del poeta y cuya primera publicación fue la transmisión por la radio. De esta forma y gracias a los estridentistas, la radio se convierte en uno de los medios de la estética vanguardista.

¹⁶ Esta edición de El Universal Ilustrado contiene, además de varias informaciones y anécdotas en torno a la radio, un manual de instrucciones para construir un aparato receptor muy sencillo, El Universal Ilustrado 308, 5 de abril de 1923, 38–9. ¹⁷ Schneider, El estridentismo, 197s.

¹⁸ Gallo, “Radiovanguardia”, 277. ¹⁹ Miguel Corella Lacasa, “El Estridentismo y la radio. Estetización y politización de la radio en la vanguardia mexicana”. en Ruidos y susurros de las vanguardias. Reconstrucción de obras pioneras del Arte Sonoro (1909-1945), ed por Lratorio de Creaciones Intermedia (Valencia: Editorial de la UPV, 2004), 107-1

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Texto número 2:Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes²⁰ Lo que Corrella llama “metáfora del ideario estético” de los estridentistas encuentra poco más tarde otra expresión mucho más amplia en el poemario de Kyn-Taniya: Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes. Kyn-Taniya estuvo durante mucho tiempo geográficamente alejado del movimiento estridentista, ya que creció en Francia, estudió en Nueva York y luego ejerció diversos cargos diplomáticos, uno de ellos en Guatemala. Dice Luis Mario Schneider acerca de ello: “Aunque Luis Quintanilla no formó parte del grupo verdaderamente activo del Movimiento Estridentista [...], la crítica y los miembros del grupo lo consideran perteneciente a él.”²¹ Por sus contactos en París y Nueva York, y por el impacto que esas experiencias tuvieron en su poesía, Kyn-Taniya es considerado representante de la estética dadaísta dentro de la vanguardia mexicana. Ya desde su primer poemario, Avión (1923), utiliza un lenguaje banalizante, casi infantil, y asociaciones libres para describir fenómenos urbanos y tecnológicos. Nunca falta en esos poemas una chispa de humor, en ocasiones absurdo. Estas características reaparecen en su segundo poemario Radio, publicado en 1924 por la editorial Cultura con una portada diseñada por Roberto Montenegro y sobre el cual escribe Luis Mario Schneider: Gran parte de las trece composiciones son apreciaciones paisajísticas, pero de un paisaje poco terrenal. Más cósmico o más astral; como si al poeta le interesara documentar, pintar ondas inalámbricas. De esta manera, la técnica de noticias o transmisiones radiales constituye la básica estructura de la mayoría del poemario. Ejemplo contundente es “...IU, IIIUUU, IU...” que reproduce fonéticamente el ruido de sintonización de un dial de un aparato de radio.²²

El primer poema, titulado “In Memoriam”, en forma de “padre nuestro”, es un homenaje al recientemente fallecido padre de Kyn-Taniya, el poeta modernista Amado Nervo. La conexión con las ondas del éter se da por el hecho de que muchas personas creían que las ondas electromagnéticas de la radio tenían poderes espiritistas que permitían la comunicación con los muertos, y hasta que lo que daba vida (incluso después de la muerte)²³ era la electrici²⁰ Incluido en Schneider, El estridentismo, 412–23. ²¹ Schneider, El estridentismo, 81s. ²² Schneider, El estridentismo, 95. ²³ Jeffrey Sconce describe a fondo la presunta conexión de lo espiritista con los medios electrónicos en su libro Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham: Duke University Press, 2000.

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dad. Es justamente lo que hace Kyn-Taniya por medio de su primer poema inalámbrico: se comunica con su padre fallecido una semana antes, diciéndole adiós y advirtiéndole que tenga cuidado al ascender al cielo: Ve cruzando con cuidado las diáfanas corrientes del espacio no se vaya tu alma a lastimar contra la luz

(vv. 10–2)

El segundo poema, “Midnight Frolic”, hace referencia a la confusión de voces en el aire: Escuchad la conversación de las palabras en la atmósfera Hay una insoportable confusión de voces terrestres y de voces extrañas lejanas

(vv. 2–6)

Luego evoca el sex appeal de lo eléctrico, causa de lo siguiente: “Se erizan los pelos al roce de las ondas hertzianas”, y se evoca un ballet planetario al sonido de un jazz band neoyorquino para el cual el yo lírico busca su pareja. El espíritu de los dos próximos poemas, “Kaleidoscopio” y “Paisaje”, así como de “Era Noche de Mayo”, “Luces Frías”, “II Primavera”, “Marina”, “Noche Verde” y “Alba”, va en la misma dirección. Evocan las constelaciones planetarias, la “música de las esferas”, las distintas voces “transatlánticas”, las “corrientes magnéticas” y todos tienen su lado erótico que se nutre de lo electrizante y lo anónimo de las ondas hertzianas nocturnas. En su afán dadaísta, el poeta evoca “salones de baile” donde “las frívolas antenas | gozan eléctricos espasmos de frescura” al lado de árboles que amanecen “pintados de azul”. El poema “S.O.S.” es, a su vez, un evidente homenaje al Titanic, catástrofe que impactó profundamente en todo el mundo incluso mucho después del año 1912 en que ocurrió. El vínculo del Titanic con el estridentismo y la radio se puede encontrar por un lado en la tecnología megalómana de la propia nave y por el otro en una (real) confusión de mensajes inalámbricos (en el momento telegráficos, no telefónicos) que causó un significante retraso de las operaciones de rescate. Además fue esta catástrofe la que finalmente decidió que todo el mundo se quedaría con el código “S.O.S.” para situaciones de emergencia.²⁴

²⁴ Este episodio es descrito en el amplio estudio comparativo de la historia de la radio en Alemania y Estados Unidos de Wolfgang Hagen, Das Radio. Zur Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland USA (München: W. Fink, 2005), 181-182.

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Pero el más impresionante poema del libro es, sin duda alguna, “...IU IIIUUU IU...”. En forma análoga a “Números”, el poema reúne un popurrí de ruidos y fragmentos radiofónicos. Sin embargo,“...IU” se nos presenta en forma de bloque y en mayúsculas, carente de todo signo de puntuación salvo en la última estrofa, la que representa un anuncio de publicidad para un aparato de radio. Este poema muestra tanto la fascinación por lo inmediato, por la transmisión de voces y ruidos a través de la radio, como el cambio de ritmo que ello desencadena. La falta de puntuación encuentra su paralelo en la factual falta de respiración del aparato, que forma parte de su “naturaleza” mecánica y que se traduce en el ritmo de las transmisiones nocturnas. Ese nuevo ritmo, las voces que traen noticias internacionales, músicas neoyorquinas y ruidos poco terrestres, son la nueva base acústica de la ciudad estridentista, Estridentópolis. La mezcla de noticias internacionales (como la alusión al famosísimo combate de boxeo de Jack Dempsey contra el argentino Angel Firpo) con un potpurrí de noticias absurdas, la alusión a los comerciales de radio y finalmente la transcripción²⁵ de lo que Adorno llamaría más tarde “radio voice”,²⁶ noción que denota los ruidos del éter al girar el dial, hacen de este poema una joya de la poesía radiogénica²⁷ de los estridentistas.“...IU” es el único poema estridentista que conforma una representación mimética de la “voz de la radio”. A su vez, lo más destacable es el hecho de que el yo lírico ya no habla, sino escucha, junto con el lector, la radio. Empezando con el “...IU IIIUUU IU...” de entre las frecuencias radia-

les, el yo lírico va moviendo el dial y los lectores “escuchamos” fragmentos variados que se suponen que llegan desde diferentes estaciones:

²⁵ En las palabras de Rubén Gallo: “Kyn Taniya offers a smorgasbord of sound programming. His poem includes news reports […] musical programs […], sports broadcasts […], as well as bizarre bits of trivia […]. These random yuxtapositions replicate the structure of early radio shows, which combined music, news, and other announcements without much attention to creating a coherent program” (Rubén Gallo, Mexican Modernity. The Avant-Garde and the Technological Revolution Cambridge, MA: The MIT Press, 2005), 163s). ²⁶ Adorno denomina los sonidos específicos de la radio como “radio voice”, incluyendo la “illusion of closeness” que le es propia, y concede cierta autoridad a esa voz de la radio. Esa autoridad, según Adorno y a diferencia de la interpretación estridentista, es sumamente peligrosa: “Thus, they [the listeners] may be inclined to believe that anything offered by the ‘radio voice’ is real, because of the illusion of closeness. This voice can dispense with the intermediary, objectivating stage of printing which helps to clarify the difference between fiction and reality. It has a testimonial value: radio, itself, said it” (Adorno, Current of Music Malden, MA: Polity Press, 2006), 47). ²⁷ Citando al teórico André Cœuroy en su Panorama de la radio (Paris: Kra, 1930), Rubén Gallo distingue entre textos radiofónicos que “se limitan a describir la radio y los aspectos de la radiodifusión mientras que los textos radiogénicos [...] están escritos para ser transmitidos al aire.” (Gallo, “Radiovanguardia”, 281).

últimos suspiros de marranos degollados en chicago illinois estruendo de las caídas del niágara en la frontera de canadá kreisler reisler d’annunzio france etcétera y los jazz bands de virginia y tenesí la erupción del popocatépetl sobre el valle de amecameca así como la entrada de los acorazados ingleses a los dardanelos el gemido nocturno de la esfinge egipcia lloyd george wilson y lenin los bramidos del plesiosauro diplodocus que se baña todas las tardes en los pantanos pestilentes de patagonia las imprecaciones de gandhi en el bagdad la cacofonía de los campos de batalla o de las asoleadas arenas de sevilla que se hartan de tripas y de sangre de las bestias y del hombre babe ruth jack dempsey y los alaridos dolorosos de los valientes jugadores de fútbol que se matan a puntapiés por una pelota

Lo que en “T.S.H.” el yo lírico describe como experiencias al escuchar la radio, lo llega a vivenciar el lector en “...IU”. Empezando con una puesta en escena mimética de los sounds de la radio,“...IU” nos lleva literalmente por las olas del éter dándonos la propia experiencia radial en vez de quedarse en el nivel de la descripción. Mientras que otros poemas como “Números” se valen de recursos bastante tradicionales para el mismo fin, enumerando fragmentos radiofónicos y haciendo referencia implícita a la radio como marcador del tiempo (una de sus primera funciones, todavía vigente en las emisoras llamadas radio reloj) “...IU” evoca una experiencia completamente estridentista de la radio de los años veinte del siglo pasado, nos hace viajar en el tiempo y al final nos pide que compremos un aparato de radio para poder escuchar esas voces y esos ruidos tan fascinantes también en nuestra casa: Todo esto no cuesta ya más que un dólar Por cien centavos tendréis orejas eléctricas y podréis pescar los sonidos que se mecen en la hamaca kilométrica de las ondas

Por medio de la estrofa final, “...IU” da el salto performativo más allá de las letras en papel, dirigiéndose directamente al lector, mediante de un spot de propaganda. Más concretamente que “T.S.H.”, que proporciona una impresión subjetiva de la radio de los primeros años, “...IU” provoca la propia experiencia mimetizando los sounds de la radio en la primera parte y un spot

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de publicidad en la segunda, que a su vez transgrede varias fronteras. Primero, la frontera entre texto y lector; segundo, la frontera entre descripción e imitación (la última estrofa es ambas cosas); y tercero, lo que los futuristas llamaron los “fili” (hilos)²⁸ del lenguaje: las restricciones de puntuación y ortografía.

poetas como el jazz y la propaganda. Lo que en “T.S.H.” ya se anuncia con el yo lírico que nos invita a viajar por el cielo oscuro, encuentra su perfección en “Radio” de Kyn-Taniya: “Kyn Taniya has thus constructed an elaborate textual machine: Hertzian waves travel from the poet-antenna to the radio-text and are finally spoken by the reader-loudspeaker”,³⁰ afirma Rubén Gallo. El propio texto se convierte en máquina cuyas válvulas y luces eléctricas sirven de combustible de la estética estridentista. La torre que grita, la gran antena de radio, conforma el centro de la ciudad estridentista e ideal. Con esta propulsión electromagnética, invisible y mágica, empieza la representación literaria y poética de los sounds de la radio en América Latina que continua hasta el día de hoy. Ejemplos canónicos como Tres Tristes Tigres (de Guillermo Cabrera Infante), Boquitas pintadas (de Manuel Puig), La tía Julia y el escribidor (de Mario Vargas Llosa) u obras más recientes como Cómo me hice monja (de César Aira) o A guerra dos bastardos (de la brasileña Ana Paula Maia) muestran la importancia literaria del medio y sus sounds en las múltiples posibles formas de representación, las transformaciones tanto de la representación literaria como de la medialidad acústica que en parte introdujeron ya los estridentistas.

Texto número 3: Ciudad Número 1 “Ciudad Número 1” fue publicado en 1927 por Germán List Arzubide y da una muestra del lugar de la radio dentro de la utópica Estridentópolis. Ya en la segunda estrofa aparece “El grito de las torres | en zancadas de radio” que al final se convierte en “el grito de todos los países”. Como ya se ha dicho, la radio es el medio que no sólo a nivel acústico, sino en general, mantiene íntegra la ciudad de Estridentópolis. Lo que en la ciudad decimonónica era el sonidos de las campanas de las iglesias,²⁹ en Estridentópolis se reemplaza con el “grito de las torres”, que aporta el erotismo de las ondas eléctricas que rozan la piel causando un escalofrío o establecen una conexión con una voz femenina y exótica, las jazz bands de Nueva York, los salones de baile y las mujeres naufragadas. El cambio fundamental que los estridentistas describen es el cambio del soundscape que aporta la modernización con la irrupción de la electricidad, de los automóviles, los trenes y los tranvías, la urbanización. La radio, para ellos, se convierte en máquina que da vida, que inspira y que traspasa fronteras en aquello que representa el centro de su urbe utópica y de su poesía estridente. Es la máquina que da alas a la inspiración estridentista y hace que esta viaje por el aire y llegue hasta las estrellas.

Conclusiones Puede afirmarse que la radio para los estridentistas está estrechamente conectada con el soundscape de la ciudad moderna e ideal, además de tener un sex appeal electrizante y transportar contenidos de interés central para los ²⁸ Escribe acerca de ello Rubén Gallo: “En sus manifiestos el futurista italiano Filippo Tommaso Marinetti celebró la ‘imaginación sin hilos’, un tipo de escritura que prometía liberar la poesía de la sintaxis y la puntuación –los ‘hilos’ que mantenían a la escritura atada a una época pretecnológica– e incitó a los poetas jóvenes a buscar nuevos modelos literarios en la radio.” (Gallo, “Radiovanguardia”, 273). ²⁹ En el texto fundacional de los Sound Studies Murray Schafer describe el sonido de las campanas como componente fundamental de las comunidades pre-eléctricas: “A parish was also acoustic, and it was defined by the range of the church-bells. When you could no longer hear the church-bells, you had left the parish” (R. Murray Schafer, Our Sonic Environment and the Soundscape – the Tuning of the World Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994), 376).

³⁰ Gallo, “Mexican Modernity”, 166.

Romanische Studien 5, 2016

El texto como máquina: matices de una alegoría

Técnica, Tecnología, Poshumanismo La materia del texto Gonzalo Navajas (University of California, Irvine) resumen: El inicio de mi trabajo se concentra en la versión de la técnica propuesta por dos pensadores del siglo xx que son determinantes para el tema: Martín Heidegger y José Ortega y Gasset. Para Heidegger, arte, filosofía, ciencia y técnica son componentes compatibles y complementarios de un todo unitario que desarrolla las diversas formas del saber humano. Según Ortega y Gasset, la técnica amplía los recursos del ser humano y lo hace, además, de manera independiente del medio natural. La técnica genera una supra-naturaleza y hace a la humanidad más autónoma y poderosa. Frente a la versión inmanente del humanismo que propugnan Heidegger y Ortega y Gasset, Walter Benjamin propone una deslegitimación del homo universalis de raigambre filosófica y literaria clásica para abrirse a otra versión en la que el concepto de hombre es mudable y carece de una continuidad histórica fundada en el convencional e imperativo origen clásico. Estas conclusiones tienen consecuencias para la emergencia de un modo divergente de humanismo –un poshumanismo– que, sin negar la filiación clásica original, se separa de ella y la modifica con la inclusión de in lexiones diferentes. Concibo este poshumanismo como una nueva modulación integradora del pasado cultural que, alejándose de la disolución de la figura del autor y de la agencia única de la textualidad propia de Michel Foucault, no hace tabula rasa del archivo histórico y cultural. No parte de la nada absoluta en un devenir hacia un futuro carente de referentes previos legítimos. Por el contrario, este poshumanismo es una recomposición crítica de las vías previas del humanismo que se identifican con un yo sólido e inamovible. Además de diversas fuentes teóricas, utilizo como referentes prácticos de mi propuesta textos de Arturo Pérez-Reverte, Enrique Vila-Matas y Jaime Gil de Biedma. En Pérez-Reverte considero su reconstrucción de segmentos privilegiados del pasado histórico. Gil de Biedma explora las posibilidades de una nueva posición existencial y estética a partir de la combinación de grandes referentes de la cultura académica y la popular. Vila-Matas emprende la deconstrucción irónica de lo que para el autor son las estructuras falsas de la sociedad del espectáculo incesante (Baudrillard). abstract: The first section of my essay focuses on the definition of technic in two thinkers that are central regarding this topic: Martin Heidegger and José Ortega y Gasset. Heidegger posits that art, philosophy, science, and technic are compatible and complementary components of a unitary whole that encompasses the various forms of knowledge. Ortega y Gasset, for his part, maintains that technic expands the personal resources and qualities of

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I. Versiones de la técnica

lengua han entrado en un proceso de cuestionamiento profundo a causa del replanteamiento de las fronteras culturales tradicionales con la irrupción de la comunicación global y digital. La recurrente crisis de las humanidades se centra en gran parte en la respuesta que los estudios humanísticos puedan ofrecer al desafío conceptual y cultural que presentan los nuevos medios de comunicación que se ven directamente afectados por la evolución de la tecnología en general. Los parámetros teóricos del tema no son nuevos y se plantean abiertamente ya en las primeras décadas del siglo xx cuando la emergencia de los nuevos medios de reproducción audiovisual masiva plantea, según Walter Benjamin enuncia en un ensayo seminal, un reto a un modelo cultural milenario.¹ La referencia a dos pensadores capitales de ese momento es especialmente relevante y ayuda a ubicar apropiadamente las coordenadas del problema en la actualidad. Martin Heidegger y José Ortega y Gasset aluden a la redefinición a la que, según los dos pensadores, la creciente omnipresencia de la técnica obliga a las humanidades.² Para Heidegger, la técnica es un concepto abstracto con cualidades y rasgos que el pensador utiliza para definir una época que, según él, pone en peligro la visión establecida y convencional de la cultura canónica prevaleciente. Apoyándose en el referente clásico griego, que es primordial en él, Heidegger considera que el concepto moderno de técnica deforma y adultera el concepto original del término, techné, que, en el pasado intemporal y sublimado de la Grecia clásica de Heidegger, quedaba integrado dentro de la actividad artística y filosófica para fundamentar un concepto unificado del saber en el que no cabían fisuras ni diferencias fundamentales. Techné im-

El tema de la técnica ha tenido dos versiones predominantes en las áreas de las humanidades y las ciencias sociales: como promesa de regeneración individual y colectiva con carácter próximo a la utopía (positivismo, socialismo “científico”, el progreso como panacea social) y, a contrario, como amenaza al statu quo cultural y, en particular, en cuanto a su relación con la preservación de la continuidad canónica literaria y artística. Esta dicotomía pervive hasta la actualidad, metamorfoseada, en formas diversas, afectando y condicionando la conceptualización y la contextualización de un tema que puede tener consecuencias mayores para la pervivencia de los estudios de humanidades en el ámbito académico y, por extensión, en el espacio que la literatura y las humanidades ocupan en el medio social del mundo contemporáneo. En ese contexto, los antiguos referentes de nación, nacionalidad y

¹ De manera diferencial a su grupo generacional, Benjamin recibe abiertamente la nueva era de la tecnología visual y, en particular la cinematográfica, como el principio de la ruptura de la tradición académica y canónica: “the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition […], a shattering of tradition which is the obverse of the contemporary crisis and the renewal of mankind” – “la técnica de la reproducción desgaja al objeto reproducido de la tradición […], un resquebrajamiento de la tradición que es el reverso de la crisis contemporánea e implica la renovación de la humanidad”, Walter Benjamin, Illuminations (Nueva York: Schocken Books, 1998), 221. ² No son los únicos. Hannah Arendt, Thomas Mann y T.S. Eliot, por ejemplo, consideran el tema desde perspectivas específicas y diferenciales tanto desde el punto de vista cultural como del nacional e ideológico. Heidegger y Ortega y Gasset son, sin embargo, determinantes en cuanto que delimitan el tema con especial perceptividad y profundidad conceptuales. Ver Martin Heidegger, “Brief über den Humanismus” = “Letter on Humanism” en Basic Writings (Nueva York: Harper, 1977), 193–242 y José Ortega y Gasset, Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía (Madrid: Revista de Occidente, 1997).

the human subject and that it does so independently from the natural environment. Technic generates a supra-nature and it makes humanity more autonomous and powerful. Instead of this immanent version of humanism proposed by Heidegger and Ortega y Gasset, Walter Benjamin suggests a de-legitimation of the homo universalis which is based on a classical European foundation. He then delineates a di fering version of the human subject, one that is shi ting and it lacks a historical continuity originating in the conventional classical premises. These ideas have consequences for the emergence of a di ferential mode of humanism –a post-humanism– that, without completely denying the classical link, it inserts various new traits and qualities within it. I view this post-humanism as a new model that integrates the cultural past and, diverging from Michel Foucault's vision of the dissolution of the figure of the author and of a unique agency of textuality, it does not disqualify the historical and cultural archive. This posthumanism does not posit absolute nothingness and it does not support a future exempt of previous legitimate referents. On the contrary, this form of posthumanism allows for a critical recomposition of the prior ways of humanism that identify themselves with a solid and immovable self. In addition to various theoretical sources, I use as practical referents of my proposal texts by Arturo Pérez-Reverte, Enrique Vila-Matas, and Jaime Gil de Biedma. In Pérez-Reverte I consider his reconstruction of privileged segments of the Spanish historical past. Gil de Biedma explores the existential and aesthetic options evinced by the combination of the great referents of academic and popular culture. Vila-Matas attempts an ironic deconstruction of what he considers are the false structures of the society of the uninterrupted spectacle (Baudrillard). palabras clave: técnica; humanismo; autor; poshumanismo; academia keywords: Technic; Humanism; Author; Post-humanism; Academy schlagwörter: Technik; Humanismus; Autor; Posthumanismus; Materialität des Textes

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plica no solo la acción concreta de crear o componer una máquina u objeto técnico con una utilidad específica. Es, sobre todo, un acto de “arrojar luz” y hacer emerger una dimensión potencial del medio natural que, sin la asistencia de la técnica, hubiera permanecido oculta. De ese modo, el atributo de instrumentalidad que va adscrito habitualmente a la técnica se combina con la orientación ontológica del pensamiento de Heidegger. Se hace techné como se hace poesía o pintura sin que exista una primacía o jerarquía evaluativa entre esas categorías. Heidegger se opone a un concepto del saber que divide en compartimentos separados e incomunicados los objetos de las humanidades y el arte y los de la actividad científica y su aplicación práctica en forma de técnica. Para Heidegger, arte, filosofía, ciencia y técnica son componentes compatibles y complementarios de un todo unitario que desarrolla las diversas formas del saber humano. Ortega y Gasset comparte esta visión unitaria del saber pero pone mayor énfasis en las consecuencias contraproducentes de la parcelación del saber y en particular en la devaluación de la actividad humanística en detrimento de la científica y técnica. La fragmentación del conocimiento se corresponde a la división del yo moderno que, según Ortega, ha perdido su capacidad para la integración de los componentes complejos que forman los parámetros del saber contemporáneo. La amenaza al statu quo teórico y filosófico que anuncia Heidegger se extrema en Ortega y Gasset como un ataque a una civilización avanzada y exquisita que ha conseguido lo que Ortega juzga son logros extraordinarios. No obstante, como es característico del método de compensación conceptual interna propio de la reflexión filosófica en Ortega, el temor ante la técnica se equilibra con el reconocimiento, al mismo tiempo, de que los descubrimientos técnicos se convierten en un vehículo de superación de los límites que impone la naturaleza sobre la condición humana. De acuerdo con esta visión vitalista y prometedora de Ortega, la técnica amplía los recursos del ser humano y lo hace, además, independientemente del medio natural. La técnica genera una supranaturaleza y hace a la humanidad más autónoma y poderosa. Este aspecto del tratamiento de la técnica es todavía funcional en la actualidad. Frente a la crítica ontológica de Heidegger, Ortega reconecta con el proyecto moderno kantiano que confía en el poder de la razón crítica y sus consecuencias prácticas para hacer avanzar a la humanidad hacia un estado superior de civilización y orden. Su afirmación de que la técnica no produce las cualidades que son necesarias para la formación de un yo integrado y completo puede tener todavía un interés re-

lativo en cuanto que hace ostensible las insuficiencias de la mente técnica, que Ortega define como su incapacidad para dirigir y que hoy, al margen de la propuesta jerarquizante y piramidal de Ortega, podemos reescribir como la unidimensionalidad de esa mente para captar y tratar los múltiples y complejos componentes existenciales e individuales de la condición humana. Hasta aquí los prolegómenos del tema de la técnica como una cuestión de perspectiva ontológica y jerarquía canónica. No es, sin embargo, la única. Existe, además, en la época seminal y determinante de los años de entreguerras, otra orientación que considero más iluminadora para la situación actual. Esa orientación la realiza y perfila en particular la figura de Walter Benjamin, un intelectual que aunque, como Heidegger, Hannah Arendt y Ortega, se formó dentro del marco de la Kultur del alto modernismo europeo y el de la high culture angloamericana, optó por distanciarse críticamente de él para formular un modelo cultural más integrador que puede servir de fundamento teórico en la actualidad. A diferencia de Heidegger y Arendt que se adhieren abiertamente al modelo del alto modernismo y no contemplan opciones alternativas para el hogar del humanismo de raigambre clásica, Benjamin se abre al mundo de la técnica y las nuevas formas de comunicación artística, representadas en particular por las artes audiovisuales y gráficas, y propone que esas formas nuevas de comunicación pueden redinamizar transformativamente un modelo humanista que se manifiesta exclusivista y limitador. Benjamin incide en un aspecto que ni Heidegger ni Ortega perciben al tratar el tema de la técnica: la técnica puede ser un instrumento de expansión cultural en cuanto que abre las puertas del arte y la cultura a segmentos de la sociedad que, sin ella, estarían vetados a conocerla. El cine, la fotografía y la reproducción discográfica sirven para ilustrar este fenómeno. Todas estas formas producen una democratización y expansión popular de la cultura que para Benjamin indica la irrupción de las masas en el ámbito de lo que Benjamin percibe como la limitada cultura académica. En la actualidad, esa expansión se ha confirmado y desarrollado exponencialmente con Internet y la comunicación digital. El hecho de que Benjamin represente todavía hoy un modelo de pensamiento activo y no principalmente histórico, como el de Heidegger u Ortega y Gasset, se centra en el hecho de que este teórico parte de un concepto del discurso que es fragmentario e inclusivo de la diversidad y la multiplicidad de formas de teoría y el arte y que asimila la alta cultura, de la que él es conocedor profundo, con las nuevas formas del arte y el pensamiento po-

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pular. Benjamin sigue siendo vigente y sugeridor porque no acepta la división entre formas diversas de expresión artística y conceptual y promueve la integración de los medios no literarios y escritos audiovisuales dentro de la normativa académica tradicional que favorecía la cultura literaria escrita por encima de otras formas más vinculadas con las innovaciones técnicas. Además, a partir de su adhesión a una visión materialista de la historia y la experiencia humana, Benjamin promueve una versión del humanismo en la que la dimensión espiritual y ontológica no es la preferente. Para Benjamin, la obra clásica no es atemporal e inmutable sino que debe dialogar con un tiempo presente que puede percibirla e interpretarla de manera específica y diferencial. La obra se concibe como un objeto que puede ser modificado y transformado por las diferentes versiones de los que se aproximan a ella de manera creativa. Este concepto se aplica no solo a la multiplicidad de objetos artísticos efímeros que produce la cultura popular contemporánea sino también a los grandes referentes clásicos que pueden ser incluidos en un contexto diferencial que los reinterpreta y aproxima a la actualidad. En lugar de irreverencia, Benjamin percibe en esta posición una apertura hermenéutica y una reconfiguración de los parámetros de la concepción artística. Un caso paradigmático ilustrativo es el de Andy Warhol que sigue y desarrolla el modelo materialista de Benjamin y convierte al objeto no estético, industrial y comercial, desprovisto de atributos de belleza y espiritualidad e incluso menospreciativamente vulgar y cotidiano, en digno de la mirada reconfiguradora del arte. La paradoja del arte materialista de Warhol y de los que, como él, (Ai Weiwei, Marina Abramovic) practican esta versión estética asimilativa es que, finalmente sus creaciones y performances artísticas, terminan siendo canonizadas y ocupan las salas de museos y centros artísticos y de ese modo acaban siendo ontologizadas y trascendentalizadas de manera similar a los cuadros de Rembrandt o Velázquez. Ejemplos de esta estetización de lo banal son los Campbell�s Soup Cans (el cuadro basado la reproducción manipulada de treinta y dos latas de sopa de la marca Campbell) y los Brillo Boxes, una composición escultural hecha con cajas de empaquetamiento comercial de un estropajo de aluminio (llamado Brillo) para la limpieza de los utensilios de cocina. Las composiciones hechas con múltiples bicicletas o taburetes de Ai Weiwei son otros ejemplos recientes. La inclusividad artística y filosófica no produce la devaluación intelectual y estética del arte sino que contribuye a enriquecer y repotenciar la actividad artística dentro de una situación cultural que se ha hecho más heterogénea y

multívoca, de manera considerable a partir de las diversas revoluciones tecnológicas que hemos experimentado con celeridad creciente a partir del final de la segunda guerra mundial. El paradigma estético se ha ampliado y diversificado haciéndose más dúctil, superando las taxonomías y divisiones arbitrarias y caducas que separaban e impedían la libre comunicación entre las manifestaciones artísticas de medios diversos: la creciente interactividad y diálogo creativo entre el lenguaje literario y el cinematográfico y audiovisual son un ejemplo.

II. Técnica y humanismo La eclosión de un paradigma estético y filosófico diferencial tiene ramificaciones significativas para el humanismo. En su conocida Carta sobre el humanismo, Heidegger se inquietaba frente al debilitamiento de los fundamentos clásicos del humanismo que ponía en peligro una secuencia cultural que se había mantenido ininterrumpida, según él, desde Platón hasta su propia obra, que reasume la orientación metafísica de la filosofía.³ El humanismo clásico se apoya en la permanencia y la continuidad de unos referentes universales e inmutables. Esos referentes confieren estabilidad teórica e intelectual a un sistema social y cultural centrado en la supuesta homogeneidad de una naturaleza humana común y compartida por encima de las circunstancias individuales. Ortega corrobora esta llamada de prevención e inquietud cuando alerta contra la amenaza de la fractura de un sistema cultural milenario a causa de la invasión de formaciones sociales sin conciencia de la historia, que se afirman en el imperio del hic et nunc y la negación de las jerarquías del pensamiento y la cultura.⁴ Frente a esta forma inmanente y estática del humanismo, el modelo integrativo que desarrolla Benjamin propone una deslegitimación del homo universalis de raigambre filosófica y literaria clásica europea para abrirse a otra ³ Heidegger equipara esta ruptura de la continuidad cultural en torno a la esencia del conocimiento humano a un estado de pérdida del hogar primordial de la humanidad que condena a los seres humanos a una condición de “Heimatlos”, de desconexión con la esencia primara de la naturaleza y el saber humanos. El ensayo, “Brief über den Humanismus” se publica por primera vez en 1947, cuando la situación de Alemania y de Europa en general se halla en un estado de profundo cuestionamiento de los presupuestos fundamentales de la trayectoria histórica y moral de Alemania. Heidegger, “Brief über den Humanismus”, 218. ⁴ A pesar de su aproximación general favorable respecto a la técnica, Ortega y Gasset pone de relieve que la actividad de la técnica atiende a lo “superfluo”, lo no esencial de la condición humana: “La técnica es la producción de lo superfluo, hoy y en la época paleolítica.” Ortega y Gasset, Meditación de la técnica, 35.

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versión en la que el concepto de hombre es movible y mudable y carece de la imperativa huella clásica. El viejo humanismo se disuelve así en un repertorio amplio de opciones que son contextuales y discontinuas. El ser humano se concibe como un proyecto más que como la identificación con un modelo preestablecido de la naturaleza y la condición humanas. El fenómeno del tratamiento de la historia en la narrativa contemporánea provee una ilustración de la visión antiontológica y antijerárquica y no unidimensional de la experiencia humana que queda definida no solo por los componentes procedentes de la cultura escrita convencional sino también, y con frecuencia de manera preferente, por los elementos de la cultura popular determinada por las nuevas tecnologías de la comunicación, en particular las procedentes del medio audiovisual. El caso de la novela de Arturo Pérez-Reverte es ilustrativo. Para Pérez-Reverte, la historia nacional pasada no se concibe como Grosse Geschichte, un todo monumental y permanentemente estable en su significado, sino como un proceso abierto a la reversión y la reconsideración de principios establecidos en torno a periodos, acontecimientos y personajes históricos. Esa es la razón de que la figura ficcional de Alatriste pueda llegar a convertirse en determinante en la redefinición y reescritura de un periodo canónico como es el siglo de oro español. Alatriste, un humilde soldado de los Tercios españoles, sin graduación y sin trayectoria militar y social destacadas, se transforma en el foco central de un periodo señalado por la grandeza vacua de los estamentos militares y nobiliarios que él contribuye a desenmascarar en toda la amplitud de su incompetencia y corrupción. Alatriste pone en cuestionamiento no solo una estructura social y política sino sobre todo una Weltanschauung improductiva que fue deletérea para el progreso del país y lo condenó a un declive ineluctable. De manera paralela, en el medio de la cultura contemporánea, PérezReverte inserta en la textualidad modos de la estética popular de la calle, como los grafiti y las instalaciones artísticas y las art performances improvisadas en el ambiente urbano, y los presenta como un vehículo de revulsión de las formas estratificadas y exclusivistas de la cultura convencional. El francotirador paciente pone de relieve este enfrentamiento de la marginación juvenil, carente de voz y representatividad propias, frente a la escritura y la literatura tradicionales y destaca el impacto potencial que tienen formas de expresión que desafían los principios convencionales en torno a la definición y evaluación de la cultura. En esa novela, se elige la ciudad de Verona,

con su asociación al teatro de Shakespeare (Romeo y Julieta y Los dos hidalgos de Verona están ubicadas allí), para producir una performance provocadora que desconcierta a los habitantes de esa ciudad y a las fuerzas del orden encargadas de proteger el orden establecido. El pequeño ejército de grafiteros, comandados por su líder Sniper, ocupa el casco antiguo de la ciudad y lo somete a un despliegue provocador de mensajes de grafitis que tienen como función rechazar un concepto restrictivo e inflexible de la cultura que obstaculiza el modo de vida y expresión propio de los jóvenes. La voz narrativa reproduce esa ocupación de la ciudad por las figuras clandestinas de la subversión juvenil encarnada por Sniper y sus compañeros: el casco viejo de la Verona histórica estaba invadido de sombras furtivas que pintaban corazones en cuanta fachada, pared o monumento hallaban al paso […] alguien –luego supe que Sniper en persona– había logrado acceder a la torre Lamberti, sobre el tejado del Ayuntamiento, y pintar en su base, … un enorme y desafiante corazón rojo con efecto de tres dimensiones, y la leyenda Vomito sul vostro sporco cuore pintado encima: Vomito sobre vuestro sucio corazón.⁵

El contraste y enfrentamiento entre el orden y la inmutabilidad de la tradición centenaria y el rechazo de ese orden por las nuevas formas de la comunicación asociadas con la juventud no parece poder abrirse a ninguna forma de resolución. El corazón tridimensional, símbolo de la solidaridad interna del grupo de grafiteros, se proyecta no solo contra la ciudad de Verona sino contra un concepto inflexible y estático de la cultura. Una variable de este replanteamiento de la temporalidad histórica se presenta en El tango de la Guardia Vieja en el que la dicotomía entre formas antiguas del arte popular y versiones actualizadas de ese arte se presentan en una forma de oposición que no es irreconciliable sino que está abierta a la fusión y la compatibilidad de las divergencias.⁶ El texto da prominencia a las formas originarias del tango en sus principios en los barrios portuarios de Buenos Aires, pero al mismo tiempo se abre a modulaciones más recientes de esa música y baile y trata de hallar una asociación y vinculación entre pasado y presente cultural. A través de la elaboración de la historia del tango a lo largo del siglo xx hasta llegar a la actualidad, la narración promueve un diálogo entre las formas ⁵ Arturo Pérez-Reverte, El francotirador paciente (Madrid: Alfaguara, 2013), 140. ⁶ Arturo Pérez-Reverte, El tango de la Guardia Vieja (Madrid: Alfaguara, 2012).

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clásicas y canónicas del arte y la cultura y las que se desarrollan en el presente. La novela de Pérez-Reverte alterna con fluidez entre la nostalgia por un tiempo y un arte supuestamente más puro y valioso (que puede actualizarse en segmentos sublimizados del Siglo de Oro o en una ciudad de Buenos Aires intemporalmente estetizada) y la movilidad e inestabilidad de un presente en el que la celeridad de los cambios tecnológicos impide una asimilación y evaluación de su significado y relevancia reales. De ese modo, pone de relieve que la literatura puede proveer un planteamiento incompleto pero reflexivamente operante de las antinomias que se producen entre el humanismo, la tecnología y los cánones culturales. Es en esta cualidad de reflexión parcial y asistemática, que no aspira a proponer respuestas absolutas ni omnicomprensivas a una realidad compleja y movediza, donde la textualidad literaria puede hallar su especificidad y relevancia actuales. Podemos recapitular de forma sumaria las aportaciones del pensamiento teórico a las relaciones entre el lenguaje y la cultura de la letra y el lenguaje y la cultura de la tecnología:

puesta canónica de Harold Bloom, en obras como The Western Canon (1994), es la expresión de la norma cultural ontológica y adolece de los problemas de exclusión y restricciones selectivas que se derivan del modelo heideggeriano.⁷ Ese modelo se ha hecho estrecho y limitado para la revolución de la comunicación de la era digital y global. El cine de Almodóvar, que proyecta a un primer plano la marginación y los estilos de vida alternativos sería un ejemplo de esta potenciación de la antinormatividad.

1. La versión canónica de la cultura, tal como se muestra de manera paradigmática en Heidegger y Ortega y Gasset, destaca la separación aparentemente insalvable entre las culturas de la letra y de la técnica sin que, al parecer, sea posible establecer una interconectividad efectiva entre ellas. Frente a esta posición canónica, la propuesta de Benjamin, que valora las aportaciones de las innovaciones de la técnica y las incorpora de manera creativa y activa al repertorio de las actividades humanísticas, presenta un marco conceptual alternativo dentro del cual replantear y abrir el impasse de la incapacidad de diálogo entre medios culturales distintos. 2. El humanismo no se fundamenta solo en la continuidad de la cultura convencional sino que implica saltos cualitativos de planteamiento y de conceptualización. De manera similar a como en la encrucijada de los siglos xix y xx el telégrafo, la fotografía y los primeros medios audiovisuales ampliaron las dimensiones de la cultura abriéndolas más allá de los límites de lo local, los nuevos medios de comunicación amplían más todavía la intercomunicación universal. La tecnología no equivale a la confusión y el desorden que van adscritos a la disolución de esquemas y principios tradicionales. Aporta más bien la ruptura del elitismo cultural y la eclosión del lenguaje de la innovación de lenguajes alternativos. Más que un solo modelo de humanismo, existe una variedad de lenguajes y formas de creatividad artística y literaria que son tan legítimas como la variedad clásica del humanismo y el arte. La pro-

3. Frente a los límites y las fronteras locales, la tecnología promueve el cuestionamiento de los lenguajes restrictivos. Favorece una clase de universalidad que, a diferencia de la centrada en la civilización y los símbolos e iconos nacionales de la cultura occidental, puede abrirse a otras opciones y lenguajes. Los nuevos modos y lenguajes tecnológicos pueden elaborar un contexto de diálogo no unidimensional sino multívoco y plural. 4. En lugar un yo ontologizado y unitario que se define a partir de la adecuación a unos principios incuestionados y absolutos, el yo de la cultura poshumanista es mutable y cambiante y no queda definido por principios universales que se legitiman por la continuidad de una cultura milenaria tradicional. 5. El modelo tecnológico reabre el tema del materialismo en cuanto que las nuevas máquinas y objetos y productos de la tecnología, como el ordenador, el iphone o el ipad, entre otros, no son entidades opuestas y contrarias a la empresa cultural sino que la prolongan y apoyan confiriéndole cualidades distintivas de las que había carecido previamente. La razón tecnológica, que en periodos críticos del siglo xx se aplicó a la destrucción indiscriminada y masiva (Lyotard y Paul Virilio asocian la razón absoluta hegeliana con la destrucción sistemática de Auschwitz), puede quedar redefinida a partir de la creación de otros objetos que generan no devastación y muerte colectivas sino también creatividad y diálogo por encima de las fronteras habituales de la patria, la nación y la cultura local.⁸ La reducción de un concepto a una sola versión limitada debe ser superada por un concepto más abarcador e inclusivo. ⁷ Harold Bloom, The Western Canon (New York: Harcourt Brace, 1994). ⁸ Virilio centra la visión apocalíptica de la tecnología en la historia del siglo xx no solo en la devastación física y humana que puede producir sino también en la eliminación de la dimensión social y ética de la actividad humana que la acompaña. Paul Virilio, A Landscape of Events (Cambridge: MIT Press 2000), 10.

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III. El yo poshumano Estas conclusiones previas tienen consecuencias para la emergencia de un modo diferencial de humanismo que, sin negar la filiación clásica original, se separa de ella para incluir inflexiones diferentes. A pesar de que la nueva forma de la figura de lo humano no sigue la continuidad de la tradición humanista que se prolonga desde el modelo primordial griego hasta la actualidad, es necesario destacar que este poshumanismo es una nueva modulación que, a diferencia de la propuesta de Michel Foucault, no hace tabula rasa y parte de la nada absoluta en un devenir hacia un futuro carente de referentes previos legítimos.⁹ El poshumanismo no es un salto al vacío desde la atemporalidad. Se realiza más precisamente como un proceso de reconstitución del archivo cultural precedente, pero sin excluir las aportaciones de la tecnología de los medios de comunicación que se han convertido no solo en un instrumento de transmisión de contenidos culturales sino que han operado cambios internos determinantes en la naturaleza misma de la cultura. Este modo poshumanista no es antropocéntrico ya que concibe al sujeto humano como situacional y relacional dentro de unos parámetros definidos esencialmente por los grandes textos escritos del pasado –como es la concepción propia de los pensadores del humanismo modernista– sino que incluye por igual y de manera dinámica y activa los productos de la cultura tecnológica de público amplio –de masas–, y, con ella, la máquina, el aparato, el instrumento de la técnica. El ordenador no solo no es incompatible con el texto literario sino que puede asimilarlo y contribuir a su desarrollo. El e-book no reemplaza al formato tradicional del libro en papel sino que expansiona su recepción a un público más amplio que lo percibe como un modo más asequible de leer e integrarse en la gran biblioteca electrónica y textual del saber del mundo. He mencionado ya a Walter Benjamin como un propulsor del humanismo inclusivo e híbrido (no excluyente y jerárquico) que puede proporcionar conceptos fundamentales para el discurso actual. Más recientemente, Manuel Castells ha descrito el modelo de la sociedad de la intercomunicatividad universal de la Red (the network society) para pensar de manera creativa el nuevo modo de enfrentarse a las relaciones culturales actuales. En ese contexto, la ⁹ La propuesta crítica de Foucault, que se vincula históricamente con la negación ontológica nietzscheana, no presenta una opción alternativa a la disolución del yo clásico. De modo diferente, Nietzsche anuncia un yo magnificado que se halla fundado en las ruinas del edificio del pensamiento tradicional.

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tecnología no queda exenta de las exigencias éticas que el humanismo convencional ha promovido históricamente.¹⁰ La tecnología que genera el extraordinario poder cognitivo y práctico del chip puede orientarlo hacia la expansión del saber y la comunicación al mismo tiempo que puede hacerlo derivar también hacia la creación del drone como un arma efectiva y anónima con la que alcanzar objetivos militares desde la cómoda distancia y seguridad de una sala de mandos ubicada a miles de kilómetros de distancia del objetivo a destruir. La misma tecnología que transmite datos e información con celeridad y facilidad inusitadas puede producir la muerte masiva e indiscriminada. Esa ineptitud y ceguera éticas de la tecnología deja el espacio abierto para la funcionalidad de la textualidad escrita. Una nueva versión de ser humano, definido por un yo desenraizado, ontológicamente inestable, con referentes evaluativos tentativos, libre de los macro-principios superestructurales del pasado, apoyado en una metodología de pensamiento e identidad fragmentaria y discontinua, requiere de la reflexión valorativa y humanizante de la palabra escrita. Reescribiendo a Nietzsche y apoyándose en Gadamer, Gianni Vattimo ha caracterizado la nueva orientación y metodología epistémicas como una hermenéutica explorativa, es decir, un proceso que opera por aproximación y de manera tentativa, un camino en el que no hay un ad quem final y definitivo.¹¹ Esta conceptualización no se identifica con la euforia del progreso técnico del optimismo materialista y científico del gran salto adelante de la ciencia y la tecnología del siglo xix ni con la condena antitecnológica en nombre de los grandes humanistas de la tradición clásica propia del nihilismo existencial y apocalíptico del periodo posterior a la posguerra mundial. Proveo a continuación dos ilustraciones de esta nueva dimensión ética y cultural frente a los desafíos tecnológicos. Una procede del pasado reciente y la otra es plenamente actual. La obra y el perfil intelectual de Jaime Gil de Biedma actualizan la versión del método hermenéutico integrativo. El ¹⁰ Castells reafirma el imperativo ético que debe regir la nueva cultura tecnológica que, en principio, parece estar exenta de toda limitación. Castells denuncia la ceguera moral de la tecnología y su responsabilidad en la devastación que produce en la historia del siglo xx, al mismo tiempo que aboga por las posibilidades de renovación que abren los nuevos descubrimientos tecnológicos en el área de la comunicación internacional. Manuel Castells, The Rise of the Network Society (Oxford: Blackwell, 1996), 472. ¹¹ Vattimo es capaz de extraer de la devaluación metafísica una metodología de pensamiento más efectiva tanto epistemológica como existencial y socialmente. Gianni Vattimo, Hermeneutic Communism (Nueva York: Columbia UP, 2011), 139.

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lenguaje y el concepto del poema en Gil de Biedma vehiculan una biografía formada tanto en la high culture como en el ámbito de la calle y de las experiencias underground del poeta en una ciudad de Barcelona reconfigurada a la medida del deseo de un yo apegado a una visión materialista del cuerpo. Los referentes de los poemas de Gil de Biedma incluyen a W.H. Auden, T.S. Eliot, Góngora y Quevedo tanto como simul et nunc el lenguaje y el estilo de los barrios portuarios de una Barcelona canalla y nostálgicamente anárquica. El cuerpo aparece en esta poesía como materialidad estricta, como una máquina primordial que no se oculta o disimula en falsas figuraciones metafísicas o espirituales sino que se presenta explícitamente como sensualidad, impulso sexual y atracción física hacia el otro. Este eje central de la poesía de Gil de Biedma se conjuga con el imperativo ético de la comunidad emotiva y filosófica con el otro reprimido y explotado y en el que el cuerpo material halla la compensación para sus carencias. La Barcelona de Gil de Biedma no responde a la bella estética modernista del repertorio de la cultura catalana burguesa a la que el poeta pertenece sino que se halla ocupada e invadida por la marginación de los emigrantes y desposeídos de los aledaños de la montaña de Montjuic en la que el poeta resitúa su proyecto de renovación. El yo materialista y apegado a lo físico afirma un a priori utópico estrictamente centrado en la voluntad y el deseo de un cuerpo estrictamente material y sensual. El otro caso es del Enrique Vila-Matas, cuya obra está motivada por el impulso de la deconstrucción irónica de lo que para el autor son las construcciones falsas de la sociedad del espectáculo incesante (Baudrillard). El “Bartleby” de Vila-Matas es el contra-personaje, derivado de Herman Melville, que se reproduce en diversos textos y pone en cuestionamiento las construcciones de la filosofía y metafísica convencionales. De modo paralelo a Gil de Biedma, Vila-Matas pone de relieve que la dimensión ética utópica y la dimensión de deconstrucción irónica son los campos en los que el texto literario puede operar para mantener la tensión creadora entre la vertiente literaria y humanística clásica y los nuevos modelos de comunicación y relación tecnológica y cultural. Desprovisto de su aureola metafísica y redefinido como materialidad, objeto y producto a la vez, el texto puede ser abarcador e inclusivo frente a los nuevos procedimientos técnicos, los nuevos objetos maravillosos que, como el chip y la transmisión electrónica y audiovisual, han operado transformaciones capitales en el medio cultural. Al mismo tiempo, a través de la ope-

ración crítica y reflexiva que se fundamenta en el conocimiento y la discusión crítica de la continuidad, la cultura de la letra escrita puede contribuir a afirmar y reconfigurar una naturaleza humana que no puede ser captada y aprehendida solo a partir de una única dimensión. La pluralidad hermenéutica es el paradigma más general del nuevo modo cultural que abre el siglo xxi. Han perdido vigencia las grandes causas y macroestructuras utópicas que generó el siglo xix y la consecuente deconstrucción y descalificación de esos grandes proyectos omnicomprensivos que produjo, malgré lui, el siglo xx. La dimensión del nuevo siglo viene señalada tanto por la omnipresencia del ordenador y sus variantes tecnológicas como por la mirada irónica del texto vinculado con la crítica de los complejos de signos que constituyen el siglo xxi. Dentro de ese nuevo contexto, las únicas utopías que parecen viables son las que se centran en la subjetividad y las narraciones personales de un yo individual que ha aprendido a desconfiar tanto de las promesas futuristas, adscritas a las maravillas tecnológicas y las ideologías-panacea, como de las advocaciones a la nada y la destrucción apocalíptica.

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Militantisme critique et défense d'une méthode Daniel Maira

Dante deutsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ri lessioni sulle traduzioni tedesche della Divina Commedia nel Novecento (George e Borchardt) Thomas Klinkert

Trois passants considérables devant la source coranique . . . . . . . . . . .

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Hugo, Rimbaud, Gide Ines Horchani

Die Literatur und Pessoa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Überlegungen zur Genese der Heteronympoetik Gerhard Wild

Die Gralssuche als Sauftour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Mittelalterliche Erzählstrukturen in Bernard Leonettis parodistischem Fantasy-Thriller La Quête brestoise (2007) Anna Isabell Wörsdörfer

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Roman Jakobson contre Leo Spitzer Militantisme critique et défense d'une méthode Daniel Maira (Göttingen) résumé: Toute critique militante suppose, d'une part, une prise de position contre une thèse hégémonique ou bien consolidée qu'il faut rejeter pour en montrer les limites, et, d'autre part, une nouvelle ré lexion théorique qui doit néanmoins être expliquée et illustrée. Des méthodologies di férentes appliquées aux mêmes objets littéraires peuvent dès lors engager des analyses textuelles discordantes. Nous aimerions étudier les lectures que Leo Spitzer et Roman Jakobson proposent du sonnet CXIII de l’Olive de Joachim Du Bellay (1550), en les contextualisant d'abord dans le débat théorique des années 1960–1970. Les essais des deux critiques militent en faveur d'une « défense et illustration » de leur méthode en matière d'analyse littéraire. mots clés: Jakobson, Roman; Spitzer, Leo; Du Bellay, Joachim; stylistique; poétique schlagwörter: Jakobson, Roman; Spitzer, Leo; Du Bellay, Joachim; Stilstudien; Poetik; Renaissance

Toute critique militante suppose, d’une part, une prise de position contre une thèse hégémonique ou bien consolidée qu’il faut rejeter pour en montrer les limites, et, d’autre part, une nouvelle réflexion théorique qui doit néanmoins être expliquée et illustrée. Des méthodologies différentes appliquées aux mêmes objets littéraires peuvent dès lors engager des analyses textuelles discordantes qui imposent une prise de position nette. Le point de départ de notre essai porte sur un auteur qui a pu être considéré, à son tour, comme un critique « militant » : il s’agit de Joachim Du Bellay, membre de la Pléiade, dont la De fence et illustration de la langue françoyse (1549) a été considérée comme le manifeste de la nouvelle poésie française autour de 1550¹. Le ton pamphlétaire de l’ouvrage s’élève contre la poésie nationale du passé, de tradition essentiellement marotique, et invite la nouvelle génération de poètes à enrichir la langue française et à lui conférer la dignité littéraire méritée. Il ¹ Sur ce manifeste littéraire, voir Joachim Du Bellay, Œuvres complètes, t. I : La De fence, et illustration de la langue françoyse, éd. Francis Goyet (Paris : Champion, 2003). Pour une bibliographie sur ce traité, voir Joachim Du Bellay, La De fence et Illustration de la langue françoyse, éd. Henri Chamard (Paris : STFM, 1997 [1948]), xiii–xxvii.

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faudra dès lors abandonner les vieilles formes métriques et privilégier, par exemple, le sonnet pétrarquien importé d’Italie. Si la De fence et illustration de la langue françoyse se présente comme une « théorie de la littérature », l’Olive – le premier canzoniere français composé exclusivement de sonnets – doit se lire, d’après l’auteur, comme l’illustration de ce traité. En effet ces deux ouvrages, sortis des presses d’Arnoul l’Angelier en 1549, ont souvent été reliés ensemble, la De fence et illustration de la langue françoyse n’étant ainsi qu’une longue préface qui annonce l’Olive². L’un des cent cinquante sonnets de l’Olive de 1550, à savoir le sonnet CXIII, a inspiré plusieurs études³. Si nostre vie est moins qu’une journée En l’eternel, si l’an qui faict le tour Chasse noz jours sans espoir de retour, Si perissable est toute chose née, Que songes-tu, mon ame emprisonnée ? Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour, Si pour voler en un plus cler sejour, Tu as au dos l’aele bien empanée ? La, est le bien que tout esprit desire, La, le repos ou tout le monde aspire, La, est l’amour, la, le plaisir encore. Là, ô mon ame au plus hault ciel guidée ! Tu y pouras recongnoistre l’Idée De la beauté, qu’en ce monde j’adore.

Nous aimerions interroger les lectures proposées par Leo Spitzer et Roman Jakobson. Les essais des deux critiques militent en faveur d’une « défense et illustration » de leur méthode en matière d’analyse littéraire. Nous présenterons d’abord l’arrière-plan intellectuel et éditorial qui encadre l’étude de Jakobson afin de voir, dans un second temps, comment le linguiste prend le contre-pied de la lecture proposée par Spitzer. ² Voir la préface à l’Olive de 1550 : « Je mis en lumiere ma De fence et Illustration de la langue Françoise : ne pensant toutefois au commencement faire plus grand œuvre qu’une epistre, et petit advertissement au lecteur », dans Œuvres complètes, t. II, sous la dir. d’Olivier Millet (Paris : Champion, 2003), 153. ³ Mis à part les deux articles dont il sera question dans cette étude, voir surtout Robert V. Merrill, « A Note on the Italian Genealogy of Du Bellay’s Olive, sonnet CXIII », Modern Philology (1926–1927) : 163–6 ; Jacques Horrent, « Défense et illustration de l’Olive », Cahiers d’analyse textuelle 10 (1968) : 93–116 ; Fernand Hallyn, « Du Bellay : Si nostre vie… », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance (1977) : 51–65.

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Interprétations militantes et contexte éditorial Leo Spitzer et les études de stylistique autour de 1970 L’article de Leo Spitzer sur le sonnet CXIII de l’Olive, « The Poetic Treatment of a Platonic-Christian Theme », a été publié pour la première fois en 1954 dans le numéro 6 de la revue Comparative Literature (193–217), et il est réédité dans les Romanische Literaturstudien, 1936–1956 en 1559 (Tübingen, Niemeyer, 130–159). Dans deux autres études, « Language of Poetry »⁴ et « Sviluppo di un metodo »⁵, parues respectivement en 1957 et 1960, Spitzer reprend brièvement les conclusions de son analyse sur le sonnet CXIII pour expliquer sa démarche méthodologique. Le philologue n’hésitait pas à définir lui-même cette méthode, non sans humour, de spitzérienne⁶. Leo Spitzer meurt le 16 septembre 1960 en Italie, pays qu’il avait choisi pour passer les dernières années de sa vie et pays qui a été réceptif à l’enseignement de l’érudit autrichien⁷. « Sviluppo di un metodo » a été son dernier texte publié, c’est pourquoi il a pu être considéré comme son testament intellectuel. En France, les travaux de Leo Spitzer sont remis en haut de l’affiche en 1970, lors de la publication des Études de style dans la collection « Bibliothèque des Idées », chez Gallimard. Ce volume réunit les études de l’auteur sur la littérature française, traduites en français, pour l’occasion, par Eliane Kaufholz, Alain Coulon et Michel Foucault. La préface de Jean Starobinski inaugure le livre et présente l’approche de Leo Spitzer. Les analyses littéraires recueillies dans ce volume sont précédées d’une seule étude du même auteur qui illustre les principes théoriques de sa méthode⁸. Si l’essai sur le sonnet CXIII de l’Olive de Du Bellay ne figure pas dans Études de style, rien n’empêche ⁴ Paru dans Language : an Enquiry into Its Meaning and Function, éd. Ruth N. Anshen (New York : Harper, 1957) : 201–31. ⁵ Publié dans Cultura Neolatina, Bollettino dell’istituto di filologia romanza, XX/1 (1960) : 109–28. ⁶ « Vi sono grato di questo invito a parlare sullo sviluppo di un metodo applicato alla lettura di testi poetici : metodo che si chiama, credo, spitzeriano » (« Sviluppo di un metodo », 109). ⁷ Voir Gianfranco Contini, « Tombeau de Leo Spitzer », in Id., Varianti e altra linguistica : una raccolta di saggi (1938–1968) (Torino : Einaudi, 1970), 651–60, notamment 657–9. Voir aussi les nombreuses études de Spitzer publiées en Italie dans les années soixante : Cinque saggi di ispanistica, éd. Giovanni Maria Bertini et Roberto Radicati di Marmorito (Torino : G. Giappichelli, 1962) ; L’armonia del mondo : storia semantica di un’idea (Bologna : Il Mulino, 1963 et 1967) ; Critica stilistica e semantica storica, éd. Alfredo Schiaffini (Bari : Laterza, 1966 ; paru déjà en 1954 et 1965 avec le titre Critica stilistica e storia del linguaggio) ; Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, con un saggio introduttivo di Pietro Citati (Torino : Einaudi, 1971). ⁸ Leo Spitzer, « Art du langage et linguistique », Id., Etudes de style (Paris : Gallimard 1970), 45–78. À propos de cette méthode, voir infra.

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pour autant de penser que ce volume contribue à l’actualisation et à la résonance de la méthode spitzérienne. Les Études de style de Spitzer paraissent à un moment où l’on venait d’affirmer la mort de la stylistique⁹. L’ouvrage du critique autrichien remet ainsi au devant de la scène une méthode, la sienne, qui commençait à être enterrée par la critique structuraliste et formaliste, car les représentants de la nouvelle critique intégraient désormais la stylistique dans les études de poétique. En 1969, le troisième numéro de Langue Française est consacré à La stylistique. Ce volume est révélateur des préoccupations théoriques qui portaient, à ce moment-là, sur l’état de santé de la stylistique littéraire, ainsi que le rappelle l’éditeur scientifique dans la préface :

listique »¹³ : « Un linguiste sourd à la fiction poétique comme un spécialiste de la littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes linguistiques sont d’ores et déjà, l’un et l’autre, de flagrants anachronismes »¹⁴. La poétique est considérée comme une stylistique générale, c’est pourquoi les études de stylistique se confondent avec la poétique dans la mesure où elles contribuent à l’illustration d’un aspect particulier de la démarche « jakobsonienne ». La poétique – au sens de théorie littéraire comme l’entendent Roland Barthes, Gérard Genette et Tzvetan Todorov – privilégie en effet l’étude d’ensembles de textes afin de détacher les lois générales qui se trouvent à la base de la création littéraire¹⁵, alors que pour Spitzer, le but de la stylistique est de cerner le singulier et le propre d’un auteur, d’une œuvre ou d’un genre. L’opposition entre stylistique et poétique alimente le débat théorique autour de 1970. L’affirmation de la mort de la stylistique paraît pourtant quelque peu hâtive : reconnaissons-là un effet de mode, à l’instar de la déclaration contemporaine de la mort de l’auteur¹⁶. En réalité, malgré leur programme théorique divergeant, cinq ouvrages importants publiés dans les années 1969–1971 témoignent de l’intérêt continu pour les études stylistiques : Essais de stylistique de Pierre Guiraud (Paris, Klincksieck, 1969), Stylistique et poétique françaises de Frédéric Deloffre (Paris, SEDES, 1970), Études de style de Leo Spitzer (1970), La stylistique de Pierre Guiraud et Pierre Kuentz (Paris, Klicksieck, 1970) et enfin Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre (Paris, Flammarion, 1971).

Ce fut une tâche embarrassante que d’élaborer ce fascicule consacré à la « stylistique ». Au fur et à mesure qu’avançait leur travail, les malheureux éditeurs du numéro faisaient avec inquiétude une série de constatations de plus en plus gênantes, puisqu’elles en venaient à mettre en cause la légitimité, voire la possibilité de leur tâche. Première constatation : la stylistique semble à peu près morte. […] Les collaborateurs mêmes de ce numéro semblent à peu près tous persuadés de la mort de la stylistique.¹⁰

Rien que les titres des essais de ce numéro peuvent être compris comme des critiques à la stylistique, mais aussi à la notion spitzérienne d’écart dont les limites sont étudiées par Nicole Gueunier (« La pertinence de la notion d’écart en stylistique »¹¹). La contribution d’Henri Meschonnic, « Pour une poétique »¹², invite à abandonner les études de stylistique et à passer aux études de poétique que l’auteur prétend fonder. En effet, les ouvrages de Meschonnic parus autour de 1970 critiquent les systèmes de Charles Bally ou de Leo Spitzer et s’inscrivent sous l’égide de Roman Jakobson. Dans « Pour la poétique », publié dans Langue Française, Henri Meschonnic place en exergue un passage tiré de l’essai « Linguistique et poétique » de Jakobson, essai qui a pu être considéré comme « la charte de la poétique définie contre la sty⁹ Michel Arrivé trace l’histoire de cette agonie, voir « Postulats pour la description linguistique des textes littéraires », Langue Française : la stylistique, éd. Michel Arrivé et Jean-Claude Chevalier, 3 (1969) : 3. Pour un tableau historique des études stylistiques, voir Karl Cogard, Introduction à la stylistique (Paris : Flammarion, 2001), 26–86. ¹⁰ Arrivé, « Postulats pour la description linguistique », 3. ¹¹ Langue Française 3 (1969) : 34–45 : les limites de la notion d’écart sont étudiées d’après la stylistique de la parole. L’auteur préfère une approche sémiologique qui s’appuie sur la théorie des fonctions du langage. ¹² Langue Française 3 (1969) : 14–31.

Roman Jakobson et la publication de « Si nostre vie » Retournons à Roman Jakobson et au parcours éditorial de son étude sur le sonnet CXIII de l’Olive. Ce texte a été lu au colloque sur le « Premarinismo e pregongorismo », organisé en Italie en avril 1971 par l’Accademia Nazionale dei Lincei. La conférence est accueillie dans les actes du colloque publiés en ¹³ Dominique Combe, La pensée et le style (Paris : Editions Universitaires, 1991), 23. Sur la stylistique, voir aussi The Stylistics Reader : from Roman Jakobson to the Present, éd. Jean-Jacques Weber (London etc. : Arnold, 1996) ; et Jean-Michel Adam, Le style dans la langue : une reconception de la stylistique (Lausanne : Delachaux et Niestlé, 1997). ¹⁴ Voir Roman Jakobson, Essais de linguistique générale (Paris : Editions de Minuit, 1963), 248. ¹⁵ Tzvetan Todorov, « Poétique », dans Qu’est-ce que le structuralisme ? 2 (Paris : Seuil, 1968– 1973), 19. ¹⁶ Roland Barthes, « La mort de l’auteur », dans Id., Le Bruissement de la langue (Paris : Seuil, 1984 [1968]), 61–7 ; Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », dans Id., Dits et écrits : 1954– 1988, t. I. : 1954–1969, éd. Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange (Paris : Gallimard, 1994 [1969]), 789–821.

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1973¹⁷, et elle paraît la même année dans Questions de poétique, dans la collection « Poétique »¹⁸. Cette collection des éditions du Seuil est créée en 1969 juste après la fondation du Centre universitaire expérimental de Vincennes (aujourd’hui Université de Paris VIII Saint-Denis), et elle est dirigée par Hélène Cixous, Gérard Genette et Tzvetan Todorov. La collection s’intéresse aux questions de théorie et d’analyse littéraires, et les titres inédits parus avant Questions de poétique de Jakobson mettent tous l’accent, de manière programmatique, sur la fonction poétique de la littérature : Introduction à la littérature fantastique : poétique de la prose de Tzvetan Todorov, Essai de poétique médiévale de Paul Zumthor, Figures III de Gérard Genette et Langage, musique, poésie de Nicolas Ruwet. Le premier numéro de la revue Poétique paraît également en 1970. Le programme de Questions de poétique est illustré amplement dans l’essai « Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie »¹⁹. Jakobson y propose l’intérêt et l’application de sa méthode en matière d’analyse littéraire, déjà annoncée dans « Linguistique et poétique ». La construction linguisticogrammaticale d’un texte est déterminante lors de l’analyse de la fonction poétique du message, et, par conséquent, des procédés qui sont à la base de sa littérarité. Quant à la stylistique, elle ne s’oppose pas vraiment à la poétique puisqu’elle est mise au service de celle-ci. À considérer alors de plus près les titres des volumes anthologiques de Jakobson et de Spitzer, c’est comme si, sur le plan général, Questions de poétique donnait la réplique aux Études de style, alors que, sur le plan particulier, l’étude poétique de Jakobson sur le sonnet bellayen pouvait être considérée comme une réponse à l’étude stylistique de Spitzer. Cet arrière-plan éditorial assure une compréhension plus précise du contexte intellectuel dans lequel s’inscrit l’étude de Jakobson. Nous pouvons même soutenir, sans prendre beaucoup de risques, que sans la publication des Études de style de Spitzer, Jakobson n’aurait peut-être pas songé à analyser le sonnet de Du Bellay, car tout au long de son texte il prend effectivement le contre-pied de la lecture proposée par son collègue. Les étapes éditoriales

de ce geste militant sont bien réfléchies : d’abord la publication des Études de style, comme une summa actualisant les Stilstudien spitzériens à un moment où l’on affirme la mort ou l’état moribond des études de stylistique. La réplique de Jakobson ne se fait pas attendre : il attire de nouveau l’attention sur sa méthode – à l’exemple du sonnet CXIII – dans un colloque organisé par l’Accademia dei Lincei. Enfin, la publication d’une série d’articles de Jakobson, deux ans après celle de Spitzer, pour illustrer les études de poétique aux dépens de celles de stylistique. Par ailleurs, le numéro 7 de la revue Poétique (1971) rend hommage à Jakobson pour son soixante-quinzième anniversaire. La préface de Todorov inaugurant ce numéro spécial porte un titre emblématique et quelque peu militant : « Roman Jakobson poéticien ». Todorov rappelle l’intérêt de Jakobson pour les répétitions des catégories grammaticales, et en particulier pour le parallélisme, procédé qui est à la base du langage poétique et qui est mis à l’épreuve dans l’analyse du sonnet CXIII de l’Olive. Si l’engagement de l’intellectuel passe par une prise de parole critique et par une rhétorique appelée à séduire et à convaincre ses lecteurs du bienfondé de ses théories, on peut affirmer que le discours de Jakobson est militant dans la mesure où il essai de légitimer les siennes et d’infirmer celles d’autrui. Tout type de militantisme naît et grandit dans un contexte éditorial qui accueille, amplifie et fait circuler les idées nouvelles aux dépens des positions de la « vieille école ». Cette démarche n’est pas nouvelle, en témoignent les critiques et les polémiques véhémentes qui ont accompagné la publication de la De fense et illustration de la langue française de Du Bellay²⁰.

¹⁷ Roman Jakobson, « “Si notre vie” », dans Premarinismo e pregongorismo, atti del convegno internazionale di Roma, 19–20 aprile 1971 (Roma : Accademia Nazionale dei Lincei, 1973), 165– 95. ¹⁸ Roman Jakobson, « “Si nostre vie” : observations sur la composition & structure de motz dans un sonnet de Joachim Du Bellay », dans Id., Questions de poétique (Paris : Seuil, 1973), 319–55 (nos références entre parenthèses renvoient à cette édition). ¹⁹ Jakobson, « “Si nostre vie” : observations sur la composition », 219–33.

Spitzer entre Du Bellay et Jakobson : confrontation à distance de deux méthodes Jakobson lecteur de Spitzer L’étude de Jakobson est construite comme une réplique à la lecture que Leo Spitzer avait proposée du même sonnet de l’Olive. Spitzer est évoqué à plusieurs reprises, souvent pour critiquer sa méthode intuitive et, par conséquent, son interprétation du sonnet. L’essai de Jakobson se compose de qua²⁰ La De fence et illustration de la langue française de Du Bellay répond aux thèses défendues dans l’Art poëtique françois de Thomas Sébillet (1548). Plusieurs textes s’insurgent contre les thèses de Du Bellay concernant la poésie nationale : la préface à l’Iphigénie de Th. Sébillet (1549), la Replique aux furieuses defenses de Louis Meigret (1550) de G. des Autels et enfin le pamphlet anonyme Quintil Horatian de Barthélemy Aneau (1550). Du Bellay réplique à ses adversaires dans l’avis au lecteur de la deuxième édition de l’Olive (1550).

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torze sections : la première est philologique (« Sources »), la deuxième thématique (« Sujet »), alors que toutes les autres sections portent sur la construction grammaticale du sonnet (« Strophes », « Significations grammaticales », « Phrases et propositions », « Verbes », « Pronoms et adjectifs pronominaux », « Substantifs », « Adjectifs », « Genres grammaticaux », « Vers », « Rimes », « Texture phonique », « Vue d’ensemble »). Le plan est à l’enseigne d’un crescendo méthodologique : le bref sous-chapitre initial sur les sources du sonnet vise à souligner, malgré ce « travail de refonte artistique », l’originalité du sonnet bellayen ; le critique rejette ensuite la lecture thématique proposée par Spitzer pour lui opposer une analyse poético-linguistique du sonnet. À regarder de plus près les études de Spitzer que Jakobson cite dans la bibliographie de « Si nostre vie », l’absence de l’article que le critique autrichien avait consacré au sonnet de l’Idée est des plus surprenantes²¹. Jakobson cite pourtant deux autres études de Spitzer, « Sviluppo di un metodo » et « Language of Poetry », deux travaux qui illustrent la démarche herméneutique du philologue autrichien. Ce n’est donc pas l’analyse détaillée du sonnet que Jakobson choisit comme cible, mais la méthode de Spitzer dont il connaît bien les limites. Il n’ignore pas non plus les conclusions spitzériennes sur le sonnet « Si notre vie », ce qui explique les réserves de Jakobson à l’égard d’une méthode et d’une interprétation qu’il estime peu scientifiques en raison de leur présupposé intuitif et subjectif. L’omission de ce renvoi bibliographique est emblématique : en ne citant que deux études qui étaient considérées comme le testament scientifique de Spitzer, Jakobson montre qu’il souhaitait avant tout rejeter la méthode spitzérienne. Il s’agit moins, pour le poéticien, de rétablir « l’idée » du sonnet bellayen que de montrer les lois « scientifiques » qui régissent les textes poétiques. De cette manière, il milite en faveur de « l’objectivité » rationnelle de son système, et contre les incohérences impressionnistes de celui de Spitzer : l’analyse textuelle doit l’emporter sur l’interprétation du sonnet. Le titre complet de l’étude de Jakobson – « “Si nostre vie” : observations sur la composition & structure de motz dans un sonnet de Joachim Du Bellay » – ainsi que l’exergue de Mallarmé sont mis également au service d’une démarche militante. La formule en italique, reprise à la De fence et illustration de la langue française²² de Du Bellay, permet à Jakobson d’établir une continuité

théorique et de trouver la légitimité et les racines historiques de sa démarche dans l’œuvre de l’auteur dont il s’apprête à fournir une analyse textuelle. Jakobson propose une description linguistique du sonnet que le poète angevin n’aurait peut-être pas dédaignée, comme s’il voulait restituer le sens du sonnet d’après les intentions de Du Bellay, ce qui est pourtant loin des préoccupations herméneutiques du linguiste russe. Nous nous trouvons ainsi face à une ambiguïté que l’exergue de Mallarmé essaie de résoudre. Jakobson cite un passage connu des Variations sur un sujet de Mallarmé où la figure de l’auteur est supprimée au profit du langage, à savoir du Texte et de sa Structure :

²¹ Les études sur Du Bellay que Jakobson cite dans sa bibliographie sont soit datées, soit lacunaires (il ne connaît pas, par exemple, l’article de Horrent, « Défense et illustration », ou le volume de Guido Saba, La poesia di Joachim Du Bellay (Messina–Firenze : G. D’Anna, 1962). ²² Du Bellay, La De fence, 69, livre II, 10.

Cette visée, je la dis Transposition – Structure, une autre… L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques²³.

Une continuité à la fois poétique et théorique est instaurée entre Du Bellay et Mallarmé, entre la Renaissance et le xix siècle, entre la production poétique et le travail herméneutique : on retrouve la formule bellayenne « composition & structure de motz » dans ces « mots » que Mallarmé met au devant de la « Structure » textuelle. D’après Jakobson, Du Bellay et Mallarmé partageraient les mêmes principes théoriques et analytiques que lui : on délaisse les questions d’histoire, de genre, de modèles de référence, pour ne s’occuper que de la Structure du texte et de ses « mots », soit des lois universelles qui régissent tout texte poétique. De cette manière, les références bellayenne et mallarméenne apportent la caution poétique et théorique au projet militant de Jakobson. Un texte, deux approches Avant de montrer comment se met en œuvre l’interprétation militante de Jakobson, il importe de rappeler brièvement la démarche spitzérienne, et surtout les conclusions que le linguiste russe retient de sa lecture. L’approche de Leo Spitzer s’inscrit dans la stylistique de la parole, dite aussi stylistique génétique. Le critique autrichien est le principal représentant de ce courant, c’est pourquoi on parle de méthode spitzérienne. Pour lui, le style est une expression particulière propre à chaque individu qui émerge dans un texte écrit. Il repère d’abord la récurrence de certains traits inhérents à l’œuvre qu’il se propose d’étudier, et, à partir de là, il se met à la recherche de la conscience créatrice de l’auteur qui sous-tend ce type d’écriture. L’une des ²³ Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Bibliothèque de la Pléiade (Paris : Gallimard, 1945), 366.

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notions centrales dans la démarche de Spitzer est celle d’« etymon spirituel » : il s’agit de relever le « principe de cohésion interne de l’œuvre littéraire, qui renvoie à l’esprit de son créateur. L’etymon spirituel est une sorte de commun dénominateur de tous les traits stylistiques de l’œuvre ; il peut s’étendre aux autres œuvres du même auteur, voire à celles d’une époque entière »²⁴. Pour arriver à cet étymon, il est nécessaire de lire à plusieurs reprises un texte d’après une technique appelée « cercle philologique » : « la lecture et la relecture d’un texte conduisent à la découverte d’un trait formel à la source d’un effet dominant ; commence ensuite, en sens inverse, le repérage des autres traits susceptibles de produire cet effet »²⁵. La notion d’écart constitue un autre pilier de la démarche de Spitzer, notion que l’on retrouve déjà dans les études de Charles Bruneau et Pierre Guiraud. Le but est d’identifier le style singulier d’un auteur, de saisir la différence entre la langue commune et l’emploi particulier de la langue chez un écrivain. Ces conceptions d’originalité et de distinction sont profondément imprégnées de la pensée romantique. L’intérêt consiste à atteindre la conscience d’un écart stylistique à travers un savoir linguistique garanti d’une part, par une lecture patiente, et d’autre part, par ce fameux « déclic » : le lecteur part d’une intuition qu’il cueille à la suite d’une lecture répétée de l’œuvre jusqu’au moment où une illumination singulière, un « déclic », lui révèle un trait particulier de l’œuvre. Jakobson conteste la valeur de cette intuition, c’est ce qu’il fait entendre dans un passage traduit de la prose italienne de Spitzer destiné à clore sa communication :

elle ne délégitime pas d’autres méthodes. Cette diversité d’accent entre les deux essais fait de la lecture de Jakobson une étude militante²⁶. La démarche de Jakobson s’inscrit dans une stylistique descriptive de la langue. Cette conception remonte à Charles Bally, disciple de Saussure, dont les intérêts pour les analyses structurales se retrouvent en partie dans les travaux de Roman Jakobson et Michael Riffaterre. Bally considérait que tout système linguistique pouvait avoir son propre style, celui-ci étant fondé sur des variables morphologiques, syntaxiques ou grammaticaux. L’assemblage original et la combinaison inédite de ces éléments constituent le point de départ du travail de l’écrivain. C’est dans cette perspective que Jakobson s’intéresse à la figure de parallélisme à la fois sémantique, phonique et grammatical en ce qu’elle fonde l’essence profonde du langage poétique. Il rejette par conséquent l’analyse du sonnet proposée par Leo Spitzer, et par conséquent la méthode du cercle philologique. Il veut prouver que le thème et le rythme du sonnet CXIII de l’Olive s’alignent sur la théorie de la fonction poétique qu’il avait formalisée en 1960²⁷. Fernand Hallyn a relevé comment ces deux approches sont inconciliables : « Pour Spitzer, la qualité littéraire est liée au secret propre et à l’unicité du texte ; son hypothèse fondamentale exige donc la construction d’une hypothèse particulière devant chaque texte ; et la valeur de cette hypothèse dépendra, avant tout, de l’intuition subjective soutenue par la culture individuelle de l’analyste. Jakobson, en revanche, part d’une définition générale de la fonction poétique du langage, qui fournit une grille à l’étude de tous les textes poétiques »²⁸. Dans tout discours militant, la réfutation d’une position ou d’une théorie est toujours accompagnée d’une redéfinition des enjeux contestés à son propre avantage.

[Notre analyse textuelle] diffère foncièrement du tableau qu’en donne Leo Spitzer dans son essai de 1957 et dans sa rétrospective présentée et publiée à Rome en 1960 : « Voici trente ans, j’y avais découvert un rythme qui, dans la lecture, contraint la voix à s’élever continuellement jusqu’à la fin : quand l’idée platonicienne – l’idée de la Beauté – apparaît, comme l’épiphanie d’une déesse ; et ce dessin vocal m’avait paru caractéristique de l’idée platonicienne qui s’élève au-dessus de la terre, sur une cime qui n’est plus terrestre d’adoration ». (352)

L’étude de Spitzer est mise également au service d’une hypothèse de travail et d’un parti pris méthodologique, mais, contrairement à celle de Jakobson,

²⁴ Hendrik van Gorp et al., Dictionnaire des termes littéraires (Paris : Champion, 2005), sub verbo « étymon ». ²⁵ Van Gorp, Dictionnaire des termes littéraires.

²⁶ Hallyn, « Du Bellay », 52, s’est intéressé à la contextualisation de l’étude de Spitzer à l’intérieur de son œuvre. En regardant de plus près les Romanische Stilstudien 1936–1956, il conclut qu’elle est « complémentaire de l’analyse interne, « anhistorique », d’une ballade de Villon : l’ensemble de ces deux études vise à illustrer les deux voies complémentaires permettant de justifier une précompréhension : l’analyse interne qui vérifie la pertinence de l’intuition dans le texte (c’est le but poursuivi dans l’étude sur Villon) et la comparaison avec d’autres textes qui doit prouver que l’intuition touche bien à ce qui fait l’unicité du texte considéré (c’est le but de l’étude de Du Bellay). En toute rigueur, les deux démarches devraient, bien entendu, être appliquées conjointement au même texte ». ²⁷ Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », dans Id., Essais de linguistique générale : les fondations du langage, tr. de l’anglais et préfacé par Nicolas Ruwet (Paris : Editions de Minuit, 1963), 209–48 (déjà paru en anglais sous le titre « Closing statements : Linguistics and Poetics », dans Style in Language, éd. Thomas Albert Sebeok (Cambridge : MIT-Press, 1960). ²⁸ Hallyn, « Du Bellay », 53.

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Jakobson lit Spitzer qui lit Du Bellay Revenons maintenant au texte de Jakobson, et en particulier à la partie intitulée « Sujet », afin de relever les passages où il conteste les observations de son collègue. Si le linguiste réfute l’interprétation néoplatonicienne du sonnet, c’est que ce rejet lui permet de mettre en cause – et sans ambiguïtés – l’intuition « mystique » de Spitzer : Le poète continue ses apostrophes à l’âme toujours silencieuse et après ses questions inaugurales il procède dans la partie conclusive du sonnet à un exposé sur le cler seiour que l’âme a hésité à rejoindre. En vain chercherait-on dans ses lignes le sens que Leo Spitzer essaye de leur imposer dans son interprétation du poème (1957, 219–23). Indeed the whole second half of the sonnet represents, nous dit-il, the fulfillement of the desires described in the first half, bien que la première moitié du sonnet mît en cause précisément l’absence de tels désirs. On se demande pourquoi la division usuelle du sonnet en deux quatrains et deux tercets doit produire in our particular case an e fect of accelerando. Et où voit-on que, dans le prétendu envol de l’âme vers les cieux, it does what the French call « brûler les étapes » ? Et qu’est-ce qui pourrait nous faire croire que les tercets aux rimes plates mis en vogue par les sonnettiste français give the impression of a double wing beat, d’autant plus que l’aele métaphorique dans CXIII apparaît au singulier ! L’interprétation du texte proposée par Spitzer est basée non pas sur l’analyse des vers mais sur sa propre « réaction kinesthésique » empêchée de recevoir le consensus omnium par le manque of training at school of our general public in kinestetic matters. (321)

Dès la première phrase, Jakobson annonce en filigrane la thèse qu’il développe par la suite : l’hésitation entre le « cler sejour » et l’ici bas, entre le désir de l’Idée de Beauté et l’attraction pour les beautés terrestres. L’esprit militant ressort surtout des six phrases suivantes qui désapprouvent l’hypothèse de travail de son antagoniste. Tout tend à déstabiliser le « sens » que Spitzer a donné au sonnet par des formules qui insistent sur ses intuitions subjectives. Jakobson s’attaque d’abord à l’analyse proposée par Spitzer (« En vain chercherait-on dans ses lignes le sens que Leo Spitzer essaye de leur imposer dans son interprétation du poème »), en ne mentionnant que son essai de 1957, pour passer ensuite en revue une série de citations spitzériennes (signalées en italique) qui témoignent d’une interprétation intuitive, et aboutir enfin à la délégitimation de sa méthode analytique. Jakobson aspire à la mise en garde de cette « réaction kinesthésique » comme point de départ inductif qui infirme, d’après lui, toute analyse textuelle. Il n’en va pas autrement dans le passage suivant :

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Spitzer croit that the aesthetic secret of the sonnet lies mainly in the fact that the motif of the soul’s striving toward the Platonic idea is not only stated but embodied by rhythmical devices. Or le prétendu « secret esthétique » du sonnet est uniquement « affirmé » sans être véritablement démontré (embodied) dans l’essai du chercheur. Outre cela, l’essence du poème, loin de pouvoir être réduite à la prétendue poursuite de l’idée platonicienne, nous offre, comme les autres exploits du même auteur, un écheveau subtil de motifs antithétiques. [Risset] La façon dont Spitzer paraphrase cet épilogue ne trouve aucun appui dans le texte du poète : the soul, casting its glance back on the stretch of way it has wandered, is able to discern now on this earth, ce monde, re lections or copies of the archetype of the Idea of beauty. (322)

À une lecture qui voit l’âme prendre l’envol et rejoindre harmonieusement l’Idée de Beauté, Jakobson préfère une lecture qui s’appuie sur la structure antithétique du sonnet. Se trouve ainsi circonscrit l’enjeu militant de la partie intitulée « Sujet » : Jakobson rejette l’exégèse néoplatonicienne de ses prédécesseurs, alors que l’intertexte philosophique est confirmé par la critique actuelle²⁹. Il soutient que « dans le sonnet, les questions que Du Bellay pose à son âme nous disent au contraire qu’elle se plaît dans l’obscur de nostre jour malgré la possibilité de s’envoler en un plus cler seiour ». Les « motifs antithétiques », que Jakobson relève également dans d’autres sonnets de l’Olive, refléteraient la lutte intérieure et insoluble entre l’attachement aux beautés terrestres et l’aspiration aux beautés célestes : « Il famoso Sonnet de l’Idée di Du Bellay », comme l’appelle Spitzer dans son « testament spirituel » de 1960 (121), est composé de topoi, formules lyriques enracinées dans l’œuvre du jeune poète et dans son ambiance littéraire et privées de rapport intrinsèque au platonisme « ascensionnel » […]. Ainsi le thème de l’aile métaphorique et de l’envol trouve la même terminologie et phraséologie différemment appliquée dans les sonnets qui succèdent au CXIII. […] Il est à remarquer que le sonnet CXIII se trouve lié à plusieurs poèmes écrits par Du Bellay au début des années cinquante par un rapport qu’on pourrait appeler de ressemblance antithétique. (322–3)

²⁹ R. Jakobson mentionne les études d’Edouard Bourciez, Les Mœurs et la Littérature de cour sous Henri II (Paris : Hachette, 1886) ; Henri Chamard, Histoire de la Pléiade, t. I (Paris : Didier, 1939) ; Joseph Vianey, Les Regrets de Joachim Du Bellay (Paris : STFM, 1930) ; Verdun-Louis Saulnier, Du Bellay, l’homme et l’œuvre (Paris : Boivin, 1951). Dans sa bibliographie, on trouve également les études de R. V. Merrill et W. Mönch, mais il ne cite pas André-Jean Festugière, La Philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son in luence sur la littérature française au XVI siècle (Paris : Vrin, 1941).

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Fernand Hallyn a très bien montré comment Jakobson, qui s’oppose à la lecture platonisante proposée par Spitzer, réduit l’importance du platonisme chez Du Bellay, entre autres à cause d’une lecture imprécise de La De fence et illustration de la langue françoyse et de la critique bellayenne³⁰. Il ajoute que « l’interprétation de Spitzer n’attribue nullement au sonnet CXIII de profondes spéculations platoniciennes. Le stylisticien se contente d’y relever une conformité avec les grands thèmes du platonisme tels qu’ils étaient fort répandus au xvi siècle en France »³¹. Ces motifs néoplatoniciens étaient en effet très courants chez les poètes pétrarquistes de la Pléiade³². Après un mouvement désapprobateur dont le but était d’infirmer l’interprétation néoplatonicienne de Spitzer, toute critique militante doit passer à un discours qui soit à la fois propositionnel et porteur d’une nouvelle « vérité » :

sume toujours une connotation militante en faveur de la méthodologie jakobsienne :

Le sonnet CXIII est un bel exemple de ce jeu simultané de plusieurs antithèses que l’artiste – là on peut véritablement appliquer l’expression de Spitzer – not only stated but embodied. (326)

Jakobson dévoile enfin le principe fondamental de sa démarche militante : au « secret esthétique » de Spitzer qui n’est pas démontré car non démontrable, il oppose le « jeu simultané de plusieurs antithèses » qui se manifestent dans la « structure verbale » du sonnet. La hardiesse de Jakobson arrive jusqu’à l’appropriation astucieuse d’une formule spitzérienne (« not only stated but embodied ») pour l’appliquer à sa propre hypothèse de travail : ce qui est alors « embodied » dans le sonnet, c’est moins le « secret esthétique » que les ressemblances antithétiques. À une intuition subjective et quelque peu mystique s’oppose une démarche qui prétend être plus objective et scientifique car elle s’appuierait, à l’en croire le critique russe, sur la texture poétique du sonnet, à savoir sur sa composition et sur sa structure. À partir de ce moment, l’essai de Jakobson interroge la construction grammaticale du sonnet, afin d’illustrer les parallélismes qui sont sous-jacents aux textes poétiques. Les « intuitions » de Spitzer affleurent de temps à autre, mais seulement pour être rejetées et pour faire le point sur une question théorique. La figure de Spitzer agit de leitmotiv dans le texte de Jakobson, ainsi que l’attestent les deux passages suivants. Dans le premier, l’enjeu as³⁰ Hallyn, « Du Bellay », 61. ³¹ Hallyn, « Du Bellay », 61. ³² Voir par exemple les études de Robert V. Merrill, The Platonism of Joachim Du Bellay (Chicago : University of Chicago Press, 1925) ; et Festugière, La Philosophie de l’amour.

« Language of Poetry », l’étude de Leo Spitzer discutée ci-dessus et centrée sur le sonnet CXIII de l’Olive, tranche la question sémantique et entrevoit sa difficulté causée par le caractère vague et vacillant propre aux significations lexicales : « Even when the context is given, all the speakers don’t always mean exactly the same when using a particular word ». Par conséquent, la compréhension ne dépend que du noyau sémantique des mots sur lequel tous les sujets parlants d’une langue se trouvent être d’accord, « while the semantic fringes are blurred » (p. 202). Or à côté des significations lexicales et phraséologiques, toute langue donnée dispose d’un riche système de significations grammaticales, et ces significations formelles – morphologiques aussi bien que syntaxiques – sont obligatoires et indispensables pour la compréhension ainsi que pour la production du discours. Elles n’admettent aucune « marge indécise », à l’exception des ambiguïtés soit brachilogiques, soit intentionnelles. (329)

Jakobson oppose à la « stylistique de la parole » de Spitzer une stylistique de la grammaire. En d’autres termes, il refuse le procédé spitzérien de subjectivisme car il suppose qu’une « marge indécise » de la sémantique invalide une compréhension univoque du message poétique. Au sémantisme du particulier proposé par Spitzer s’oppose le sémantisme du général qui prétend à l’objectivité nécessaire pour la compréhension de tout texte littéraire. Dans ce bref passage, l’essai « Language of Poetry » de Spitzer – où celui-ci illustre ses principes de stylistique – est pris à contre-pieds par Jakobson qui lui allègue « Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie », à savoir l’essai fondateur qui prône la poétique grammaticale³³. Le militantisme se joue sur le camp des idées, mais ces idées ne prennent leur puissance que si elles se matérialisent dans des manifestes qui fondent, alimentent et amplifient le débat. Si Spitzer n’est pas mentionné dans le texte, l’emploi du verbe « écarter » se rapporte explicitement à sa méthode : Dans le sonnet CXIII de l’Olive, nous avons un bel exemple de la symétrie et de l’antithèse que tout sonnet d’art, selon les réflexions de Schlegel et Mönch, parvient à unifier in höchster Fülle und Gedrängtheit. Dans le langage serré de ce poème, la parataxe supprime les conjonctions coordonnantes et l’antithèse réussit à abolir les mots négatifs. Ce sont deux classes grammaticales entière³³ Roman Jakobson, « Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie », dans Id., Questions de poétique, 219–33 ; voir aussi, dans le même volume, « Le parallélisme grammatical et ses aspects russes », 234–79.

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ment écartées de notre texte. D’après Stravinsky, « procéder par élimination – savoir écarter, comme on dit au jeu –, telle est la grande technique du choix. Et nous retrouvons ici la recherche de l’Un à travers le Multiple ». (329)³⁴

D’après Jakobson, Spitzer n’apercevait dans le sonnet CXIII que des tensions ontologiques : « Bref les irrégularités et asymétries illusoires que Spitzer croit discerner dans certaines sections du texte comme “reflets de notre inquiétude” nous révèlent au contraire une structuration profondément paralléliste du sonnet entier » (331). Quant à Jakobson, il ne voit que des symétries et des antithèses qui créent moins des tensions qu’un mouvement de ressemblances bien accordées. Cette unification idéalisée du sonnet est possible grâce à deux procédés grammaticaux – la parataxe et l’antithèse – qui suppriment respectivement les « conjonctions coordonnantes » et les « mots négatifs ». Ce qui peut paraître sinon polémique, du moins assez sarcastique à l’égard de Spitzer, comme s’il s’agissait d’une attaque ad personam, c’est la redéfinition de la notion d’écart à partir d’un passage tiré de la Poétique musicale sous forme de six leçons d’Igor Strawinsky : la technique du choix et du rejet grammatical, qui est à la base de la création artistique, est une allusion explicite, sur le plan herméneutique, à la démarche de l’écart théorisée par Spitzer. Le renvoi à Strawinsky assure une lecture néoplatonicienne du sonnet, comme l’opposition entre le Multiple et l’Un ou entre le désordre terrestre et l’harmonie des sphères célestes – mais non pas ce « mouvement ascensionnel » néoplatonicien que Jakobson avait rejeté. Entre empirisme et rationalisme La critique littéraire et les linguistes ont relevé les limites de l’approche jakobsienne et les limites de sa lecture du sonnet CXIII de l’Olive. Fernand Hallyn a insisté sur les faiblesses analytiques, dues en partie à des lectures imprécises et à des conclusions hâtives³⁵. Si l’on songe à l’articulation entre la construction linguistique du sonnet et une interprétation qui tient compte du contenu du poème, il est bon de souligner, comme l’a fait Nicolas Ruwet, les limites de toute analyse qui se concentre exclusivement sur les parallélismes poétiques : « comme leurs effets ne sont souvent reliés qu’indirectement à la représentation logico-sémantiques des énoncés […], il est sans doute totalement illusoire de croire qu’on pourra jamais en fournir des descriptions complètes. C’est ici que des disciplines traditionnelles, telles que la ³⁴ Cité dans I. Strawinsky, Poétique musicale sous forme de six leçons (Cambridge, Mass., 1942), 47. ³⁵ Voir supra l’étude de Hallyn, « Du Bellay ».

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philologie, histoire littéraire, ou la critique thématique ou autre, reprennent leurs droits »³⁶. C’est dans cette direction que les seiziémistes ont orienté leurs études, en interrogeant parfois les écarts par rapport au sonnet italien de Bernardino Daniello imité par Du Bellay³⁷, et, d’autres fois, en indiquant les sources du sonnet³⁸. La critique prend également les distances avec certaines considérations de Jakobson. Olivier Millet remarque, dans son édition récente de l’Olive, que « l’aile bien empanée » du vers 8 « n’a rien de grotesque, contrairement à ce que pense Jakobson »³⁹. Comme l’a bien montré Lionello Sozzi⁴⁰, le renvoi philosophique est au Phèdre de Platon⁴¹ et aux « alis bene plumantibus » mentionnées dans le De hominis dignitate de Pic de la Mirandole. Yvonne Bellenger n’hésite pas non plus à affirmer, dans la réédition de l’Olive d’Henri Chamard, que l’essai de Jakobson est un « examen structuraliste très élaboré et très fouillé du sonnet, mais en fin de compte peu probant et peu enrichissant »⁴². Le ton de Jakobson n’est jamais polémique, au contraire, on reste toujours dans le cadre d’un échange qui maintient le bon goût d’une conversation intellectuelle à distance. Ce ne pouvait pas être autrement : pour les mélanges du soixantième anniversaire de Jakobson, Spitzer offre une notule étymologique sur le terme tchèque « figl »⁴³ ; et vice-versa, Jakobson participe avec une étude sur le mystère burlesque du Moyen Âge dans les Studia philologica ³⁶ Nicolas Ruwet, « Parallélismes et déviations en poésie », dans Langue, discours, société. Pour Emile Benveniste, éd. par Julia Kristeva, Jean-Claude Milner et Nicolas Ruwet (Paris : Seuil, 1975), 346–7. ³⁷ Horrent, « Défense et illustration ». ³⁸ Lionello Sozzi, « Le ali dell’anima : a proposito di un sonetto di Du Bellay », dans Lettura e ricezione del testo, atti del convegno internazionale di Lecce, 8–11 ottobre 1981, éd. Barbara Wojciechowska Bianco (Lecce : Adriatica editrice salentina, 1981), 487–500 ; George Hugo Tucker, « Les Allégories du silence, allégories de la réécriture, chez Joachim Du Bellay », dans (Ré)interprétations : études sur le seizième siècle, éd. John O’Brien, Michigan Romance Studies 15 (Ann Arbor, Michigan : Department of Romance Languages 1995), 33–54 (intertexte plotinien) ; commentaire d’Olivier Millet au sonnet CXIII dans Du Bellay, Œuvres complètes, t. II, 269 et 470–1 (un sonnet de Vittoria Colonna comme source du dernier vers). ³⁹ Du Bellay, Œuvres complètes, t. II, 470. ⁴⁰ Sozzi, « Le ali dell’anima ». ⁴¹ Platon, Phèdre, notice de Léon Robin, texte établi par Claudio Moreschini et traduit par Paul Vicaire (Paris : Les Belles Lettres, 1985), 246 a–c. ⁴² Joachim Du Bellay, Œuvres poétiques, t. I : L’Olive, L’Antérotique, XIII Sonnetz de l’Honneste Amour, éd. Henri Chamard, mise à jour par Yvonne Bellenger (Paris : STFM, 1996), 203. ⁴³ L. Spitzer, « Figl. », dans For Roman Jakobson : Essays on the Occasion of His Sixtieth Birthday, éd. Morris Halle et al. (The Hague : Mouton, 1956), 503.

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et litteraria in honorem L. Spitzer pour ses soixante-dix ans⁴⁴. Cet échange intellectuel se concrétise par une série de publications scientifiques, même après la mort de Spitzer, ce qui fait penser à un militantisme d’idées. Jakobson, bien au-delà de la mort de Spitzer, continue à critiquer la méthode du philologue viennois au profit d’une démarche poético-linguistique qui a la prétention d’être objective. Malgré la présence constante de la figure de Spitzer tout au long de l’étude du linguiste russe, jamais celui-ci ne vise une attaque personnelle de son collègue. Entre les deux auteurs il y a un écart méthodologique qui ne peut guère être réduit. Spitzer s’intéresse avant tout à une stylistique des intentions de l’auteur, notamment au décodage du sens que le poète inspiré a conféré à son texte. La recherche du sens perdu s’appuie sur une lecture subjective et intuitive, limitée pourtant par l’érudition littéraire de l’exégète. La stylistique descriptive de Jakobson aboutit à une stylistique des effets, soit à l’analyse grammaticale de la signification inscrite dans le Texte littéraire et qui procède de celui-ci. La part du contexte historique et littéraire se trouve réduite car on s’intéresse essentiellement aux lois générales qui transcendent les modalités de production de tout texte littéraire. Ce qui oppose Spitzer à Jakobson, c’est la tension irrésolue et permanente qui résulte de l’antagonisme entre l’herméneutique et l’empirisme, d’une part, et, d’autre part, la prétention à la scientificité exacte de la linguistique et d’un certain rationalisme grammatical appliqués aux textes littéraires. En guise de conclusion, nous aimerions citer le mot de remerciement – peut-être plein d’humour involontaire – que Enrico Cerulli avait prononcé après la communication tenue par Jakobson à l’Accademia Nazionale dei Lincei : « Debbo poi, infine, ringraziare Roman Jakobson per averci ricordato la cara figura di Leo Spitzer, di cui noi tutti all’Accademia serbiamo la più grata memoria e, in modo particolare – permettetemi di dire – io stesso ricordo una discussione che ebbi con lui [« come era ingegnoso tutto quanto egli produceva…»] Grato dunque a Roman Jakobson anche per questa rievocazione di Leo Spitzer che a noi è qui particolarmente caro e, ancora una volta, tutti i nostri sinceri e cordiali ringraziamenti »⁴⁵. Laissons ouverte la question de savoir si Enrico Cerulli n’a pas réussi à saisir en détail la conférence de Jakobson – ce qui n’est pas improbable, surtout s’il a été confronté

avec la complexité de la version publiée. Reste le fait que le rappel de la figure de Spitzer constituait moins un hommage cordial qu’une cible dont on contestait la méthode. Cerulli prend peut-être la défense d’un collègue estimé et, par conséquent, milite avec ironie en faveur de la méthodologie fort « ingénieuse » d’un grand absent et contre celle de l’intervenant présent.

⁴⁴ Roman Jakobson, « Medieval Mock Mistery (The Old Czech Unguentarius) », dans Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer, éd. Anna Granville Hatcher et Karl-Ludwig Selig (Bern : Francke Verlag, 1958), 245–65. ⁴⁵ Jakobson, « “Si nostre vie” : observations sur la composition », 196.

Romanische Studien 5, 2016

Artikel

Dante deutsch Ri lessioni sulle traduzioni tedesche della Divina Commedia nel Novecento (George e Borchardt) Thomas Klinkert (Zürich) riassunto: Malgrado il pregiudizio seconado il quale la poesia in generale e la Divina Commedia in particolare sarebbero intraducibili, quest'ultima dal Settecento in poi è stata tradotta in tedesco – sia parzialmente che completamente – più di centosettanta volte. Non solo i romantici ma anche i filologi dell'Ottocento hanno contribuito in maniera decisiva a questa intensa ricezione. Nel Novecento la pratica della traduzione è stata portata avanti da due grandi poeti: Stefan George e Rudolf Borchardt. Un'analisi selettiva del primo canto dell’Inferno e delle traduzioni di George e Borchardt mostrerà alcune trasformazioni specifiche del testo dantesco a seconda delle scelte linguistiche dei due poeti. parole chiave: Alighieri, Dante; traduzione; George, Stefan; Borchardt, Rudolf schlagwörter: Alighieri, Dante; Übersetzung; George, Stefan; Borchardt, Rudolf

La Divina Commedia è stata tradotta in tedesco più di centosettanta volte¹. Esistono pertanto una settantina di traduzioni complete, e un centinaio di traduzioni parziali². Questo gran numero di traduzioni testimonia la ricezione feconda che l’opus summum di Dante ha avuto nei paesi di lingua tedesca dal Settecento in poi. Bisogna dire, in effetti, che prima del Settecento Dante era conosciuto in Germania non tanto come poeta quanto come autore politico. “Coloro che in paesi tedeschi parlano, nel Settecento, di Dante poeta, non lo conoscono, non ne hanno letto niente ed appoggiano il loro giudizio sulle nozioni trovate nella Storia della poesia italiana del Crescimbeni o nel Dizionario francese del Bayle. […] Ma anche se questi poeti tedeschi, fino al Settecento, ¹ Ringrazio Chiara Polverini, Dorothee Gomille e Silvia Riccardi per il prezioso aiuto stilistico e bibliografico che mi hanno portato nella stesura di questo saggio. ² Hans Rheinfelder, “Dante in Germania”, in Rheinfelder, Dante-Studien (Köln e Berlin: Böhlau, 1975), 176–91, 188: “Abbiamo in Germania fino adesso più di settanta traduzioni di tutta la Divina Commedia”; Esther Ferrier, Deutsche Übertragungen der ‘Divina Commedia’ Dante Alighieris 1960–1983 (Berlin e New York: De Gruyter, 1994), 1, parla di “più di cinquanta traduzioni complete”.

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avessero letto la Divina Commedia, certo non l’avrebbero apprezzata né riconosciuta nel suo valore poetico.”³ Nel 1767–69 Lebrecht Bachenschwanz pubblicò la prima traduzione completa della Commedia in lingua tedesca. La ricezione della Commedia come testo poetico fu promossa inoltre dallo svizzero Johann Jakob Bodmer, autore del saggio “Über das dreyfache Gedicht des Dante” (1763) e, in seguito, soprattutto dai poeti e filosofi romantici, August Wilhelm Schlegel⁴, Friedrich Schlegel⁵, nonché da Schelling e Hegel. L’Ottocento vide la pubblicazione di due traduzioni epocali, cioè quella di Philalethes (pseudonimo del re Giovanni di Sassonia) che uscì dal 1839 al 1848, e quella di Karl Witte (1865), fondatore della Deutsche Dante-Gesellscha t (Società Dantesca Germanica) che aveva anche curato la prima edizione critica della Commedia basata su quattro manoscritti divergenti (Berlin 1862). Sia Philalethes che Witte hanno accompagnato le loro traduzioni (entrambe in versi sciolti) con un commento, sicché possono venir considerati i fondatori della filologia dantesca moderna in Germania, anzi nel mondo:

chardt traduce il poema intero, George giustifica la sua traduzione parziale, dicendo che una vita intera non sarebbe sufficiente per portare a termine questo compito:

Man kann ohne Übertreibung behaupten, daß Witte und Philalethes mit ihren Werken die Dantewissenschaft der Welt begründet haben und daß damit auch für alle deutschen Übersetzungen ein fester Boden gewonnen war: der originale Text Dantes war festgelegt, und seine Erklärung war in grundlegender Weise eingeleitet.⁶

Der verfasser dieser übertragungen dachte nie an einen vollständigen umguss der Göttlichen Komödie: dazu hält er ein menschliches wirkungsleben kaum für ausreichend.⁸ ⁂

In questo saggio vorrei concentrarmi soprattutto sulle traduzioni di George e di Borchardt, rivolgendomi occasionalmente anche ad altre traduzioni se necessario per meglio apprezzare il valore di una data soluzione linguistica. Dovendo operare selettivamente, mi sembra adeguato prendere come esempi alcuni versi del Canto I dell’Inferno, il canto che, senza dubbio, è noto a chiunque. Comincio con l’incipit: Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’è amara che poco è piú morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Questa tradizione persiste nel Novecento, secolo in cui la Commedia è stata tradotta da alcuni dei più rinomati filologi: Karl Vossler (1942), Hermann Gmelin (1949/54), Walther von Wartburg con sua moglie Ida (1963). Accanto a queste traduzioni ci sono quelle dei poeti: Stefan George (1912) e Rudolf Borchardt (1923–30), per non menzionare che le più importanti.⁷ Mentre Bor-

Per avere un punto di riferimento, ecco la traduzione romantica di August Wilhelm Schlegel:

³ Rheinfelder, “Dante in Germania”, 179. ⁴ August Wilhelm Schlegel, “Dante: ueber die göttliche Komödie” [1791], in August Wilhelm Schlegel’s Sämmtliche Werke, a cura di Eduard Böcking, vol. III (Leipzig: Weidmann, 1846, Repr. Hildesheim e New York: Olms, 1971), 199–230; si noti che Schlegel nella sua introduzione alla lettura della Commedia ha parafrasato e tradotto brani importanti del testo, 230–381. ⁵ “Geschichte der alten und neuen Literatur: Vorlesungen, gehalten zu Wien im Jahre 1812”, in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. VI, a cura di Hans Eichner (München: Schöningh, 1961), Neunte Vorlesung, 209–28. ⁶ Walter Goetz, Übersetzungen von Dantes Göttlicher Komödie ins Deutsche, Sonderdruck aus Historisches Jahrbuch (Freiburg e München: Alber, 1955), 442, citato secondo Ferrier, 12. ⁷ Rainer Wuthenow, “Deutscher Dante?”, Neue Deutsche He te 90 (1962): 37–54, 45: “Zwei Dichter von seltener Gestalt haben allerdings im 20. Jahrhundert um Dante gerungen und das zuvor Geleistete übertroffen: Stefan George und Rudolf Borchardt.” Ecco alcuni saggi sulle traduzioni di George e di Borchardt: Roger Bauer, “Zur Übersetzungstechnik Stefan Georges”, in Stefan George Kolloquium, a cura di Eckhard Heftrich, Paul Gerhard Klussmann

e Hans Joachim Schrimpf (Köln: Wienand, 1971), 160–7; Hans-Georg Dewitz, ‘Dante Deutsch’: Studien zu Rudolf Borchardts Übertragung der ‘Divina Commedia’ (Göppingen: Kümmerle, 1971); Lucia Mancini, “Rudolf Borchardt und Stefan George: Übersetzer von Dantes Divina Commedia”, in Rudolf Borchardt, 1877–1945, a cura di Horst Albert Glaser e Enrico De Angelis (Frankfurt/M.: Lang, 1987), 321–46; Hans-Georg Dewitz, “Rudolf Borchardt: ‘Dante Deutsch’. Zu Aporie und Apologie einer Hybride”, in Rudolf Borchardt, 1877–1945, a cura di Horst Albert Glaser e Enrico De Angelis (Frankfurt/M.: Lang, 1987), 347–65; Dieter Lamping, “‘Was hätte sein können’: Rudolf Borchardts ‘deutscher Dante’”, in Ästhetische Transgressionen: Festschri t für Ulrich Ernst zum 60. Geburtstag, a cura di Michael Scheffel, Silke Grothues e Ruth Sassenhausen (Trier: WVT, 2006), 155–69; Italo Michele Battafarano, “Dante tradotto da George: Francesca da Rimini: traduzione per aemulationem”, in Battafarano, Dell’arte di tradur poesia (Frankfurt/M.: Lang, 2006), 181–212. ⁸ Stefan George, Dante: Die Göttliche Komödie. Übertragungen, Sämtliche Werke in 18 Bänden X/XI (Stuttgart: Klett-Cotta, 1988), 5.

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Als ich die Bahn des Lebens halb vollendet, Fand ich in einem dunklen Walde mich, Weil ich vom graden Weg mich abgewendet. Es fällt mir hart, zu sagen, wie der wilde, Verwachs’ne, rauhe Wald beschaffen war, Denn noch erschrickt mein Geist vor seinem Bilde. An Bitterkeit kommt er dem Tode nah; Doch um des Heils, das ich darin gefunden, Will ich das Andre melden, was ich sah.

e Philalethes, preferiscono i versi sciolti. I traduttori del Novecento, Vossler, Wartburg, Gmelin, li seguono in questo punto. Ecco la spiegazione di Vossler:

George traduce così⁹: Es war inmitten unsres wegs im leben · Ich wandelte dahin durch finstre bäume Da ich die rechte strasse aufgegeben. Wie schwer ist reden über diese räume Und diesen wald · den wilden rauhen herben.. Sie füllen noch mit schrecken meine träume. So schlimm sind sie dass wenig mehr ist sterben. Doch schildr ich alle dinge die mir nahten Ob jenes guts das dort war zu erwerben.

Ecco la versione di Borchardt¹⁰: In mitten unseres lebens an der fahrt erfand ich mich in einem finsteren hagen, dass ich der rechten strassen irre ward: Ach harter pein, und wem er glich, zu sagen, der hagen, ein wild wald rauch und ungeheure, der an gedanken mir erneut das zagen! Tod ist viel saurer nicht denn seine säure! doch kund zu thun, was heils ich dort empfieng, sag ich, was mehr mich traf von abenteure:

Dal punto di vista formale, si può constatare che sia George che Borchardt riproducono fedelmente lo schema delle terzine: aba bcb cdc … Questa è una decisione abbastanza eccezionale. August Wilhelm Schlegel rinuncia alla concatenazione delle terzine per avere più libertà; lo schema delle rime da lui creato è questo: axa bxb cxc. I grandi traduttori dell’Ottocento, Witte ⁹ George, Dante, 7. ¹⁰ Rudolf Borchardt, Dantes Comedia Deutsch, in Gesammelte Werke in Einzelbänden, a cura di Marie Luise Borchardt (Stuttgart: Klett, 1967), 15.

Dieses Reimschema: a b a, b c b, c d c … x y x, y. bedeutet in der an Reimen, besonders an Endungsreimen so reichen italienischen Sprache viel eher eine Anregung als eine Fessel. Im Deutschen, wo die Reime selten und bedeutungsvoll stammbetont sind, verhält es sich umgekehrt. Was sich im Italienischen so leicht, so beiläufig und musikalisch ergibt, wirkt schwer, nachdrücklich und verpflichtend im Deutschen, wo nicht gar gezwungen.¹¹

Pur ammettendo che Vossler abbia ragione per quanto riguarda il numero delle rime che esistono in tedesco e in italiano, si deve nondimeno constatare che alcuni poeti come George e Borchardt sono riusciti a tradurre la Divina Commedia in terzine tedesche. Non è dunque materialmente impossibile. L’endecasillabo italiano è trasformato dai traduttori tedeschi in un metro con cinque accenti nel quale predomina un ritmo giambico. Questa non è una scelta arbitraria poiché nella metrica tedesca non vengono contate le sillabe, bensì gli accenti, mentre il numero delle sillabe non accentuate può essere variabile. Si tratta dunque di due traduzioni poetiche che rispettano le leggi della versificazione e cercano di creare una struttura poetica equivalente a quella dantesca. Ora, si sa che un testo poetico stricto sensu è intraducibile perché è impossibile tradurre esattamente ogni valore (semantico-lessicale, sintattico, morfologico, fonetico, ecc.) del tessuto linguistico creato dal poeta. Per esempio, “selva” in tedesco si dice “Wald”. La denotazione delle due parole è più o meno identica, ma foneticamente un sostantivo con due sillabe, parola piana aperta, si oppone ad un sostantivo monosillabico chiuso. Le due parole hanno una vocale in comune, l’“a”, ma solo in tedesco l’“a” è accentuata: “Wald” vs. “selva”. Per quanto riguarda le consonanti, anche queste sono solo parzialmente identiche (la “l” e la “v”), il loro ordine è invertito, la “s” si oppone alla “d”, che del resto si pronuncia “t”, ecc. ecc. Non accenno neanche al valore connotativo delle parole “selva” e “Wald”, né alle relazioni semantiche che crea il testo dantesco tramite l’identità del materiale fonetico in “selva selvaggia” oppure nelle rime “oscura” – “cosa dura” – “paura”. La somma di queste relazioni, cioè la struttura del testo, nella quale ogni relazione contribuisce alla costituzione del senso, non può venir tradotta esattamente. Sarebbe dunque facilissimo mostrare le deviazioni e le ‘deficienze’ di ogni traduzio¹¹ Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, deutsch von Karl Vossler (Berlin: Atlantis, 1942), 21.

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ne, tanto più trattandosi della Divina Commedia, il testo più complesso e più difficile della letteratura italiana. Ma sarebbe assurdo farlo. Per giudicare una traduzione bisogna osservare l’interrelazione delle dimensioni del testo creato dal traduttore. Bisogna analizzare due testi, l’originale e la traduzione, e poi paragonare i risultati. Non si sostituiscono gli elementi all’interno di una data struttura, ma è l’intera struttura a venir sostituita (da un’altra). In questo modo la traduzione può considerarsi come “accesso privilegiato al testo poetico originale”¹². La lettura parallela di un testo poetico e della sua traduzione rende più chiaro sia il testo originale che la traduzione.

mittelhochdeutsch autentico, bensì la costruzione poetica di un linguaggio che avrebbe potuto essere quello di Dante se egli avesse scritto in tedesco. La distanza linguistica risentita inevitabilmente da chi oggi legge Dante nel testo italiano viene così resa evidente al lettore tedesco.¹³



Considerando dunque la prima terzina, che cosa si constata paragonando le traduzioni di George e di Borchardt al testo dantesco? Tutt’e due riproducono la correlazione tra sintassi e verso: i tre versi sono tradotti assai fedelmente, le frontiere dei versi vengono rispettate. Nondimeno ogni traduzione cambia leggermente la struttura sintattica. George trasforma la frase principale dantesca dei vv. 1–2 in due frasi principali indipendenti: “Es war…”, “Ich wandelte…”. Da questo cambiamento risulta un effetto di sconnessione. Borchardt sostituisce la frase esplicativa del v. 3 con una frase consecutiva. Il fatto dello smarrirsi appare come l’effetto causato dal ritrovarsi nella selva oscura, mentre nel testo italiano il v. 3 può considerarsi come una spiegazione di quello che precede. A questo punto il traduttore interpreta il testo originale, cambiando le relazioni logico-sintattiche (non era necessario dire “dass”, poiché “da” avrebbe salvaguardato la struttura metrica). Anche a livello lessicale si riscontrano dei cambiamenti: George rende la “selva oscura” con “finstre bäume”, ossia con metonimia. Borchardt ugualmente si serve di una metonimia: “fahrt” invece di “cammin”. Ma semanticamente le traduzioni non si allontanano molto dal testo originale. La caratteristica più evidente del testo di Borchardt è la sua tendenza arcaizzante: “erfand” invece di “fand”, “hagen” invece di “Wald”, “ein wild wald rauch und ungeheure” invece di “ein wilder wald, rauh und ungeheuer”, ecc. Questi arcaismi che si trovano anche a livello sintattico (cf. l’uso del genitivo: “Ach harter pein”, “was heils”, ecc.) e morfologico (“empfieng”, “fieng”) fanno parte di una strategia di deautomatizzazione. Borchardt crea un linguaggio arcaico-poetico con elementi linguistici propri dell’epoca di Dante. Non è un ¹² Hermann H. Wetzel, “Traduction et interprétation. La traduction comme accès privilégié au texte poétique original”, in Traduction = Interprétation. Interprétation = Traduction: l’exemple Rimbaud, a cura di Thomas Klinkert e Hermann H. Wetzel (Paris: Champion, 1998), 9–24.



Continuiamo l’analisi con la seconda e la terza terzina. La seconda terzina parla della difficoltà di descrivere un’esperienza che continua a far paura a chi la rammenta. All’inizio si presenta l’interiezione “Ahi”, il cui valore espressivo Borchardt rende più direttamente (“Ach harter pein”) di George (“Wie schwer ist reden…”). Un altro elemento importante della terzina è la “selva selvaggia e aspra e forte”, cioè la serie di aggettivi che caratterizzano la “selva” come luogo pericolosissimo. Il valore espressivo di questo sintagma è rafforzato dalla quasi-identità fonetica di “selva” e “selvaggia”. In tedesco la figura etimologica non può essere riprodotta esattamente, ma esiste la coppia paronomastica “wild”/“wald”. Sia George (“Und diesen wald; den wilden rauhen herben..”) che Borchardt (“der hagen, ein wild wald rauch und ungeheure”) se ne servono. La sintassi e la fonetica dei vv. 4/5 sono estremamente ‘aspre’ (interiezione, tre sintagmi brevissimi, allitterazione: “quanto” … “qual”, iperbato: “qual era è cosa dura | esta selva”). Mentre nella versione di George l’asprezza si perde a favore di una sintassi ‘fluida’ (“Wie schwer ist reden über diese räume | Und diesen Wald”), Borchardt, con una sintassi assai confusa, crea un effetto analogo a quello del testo di Dante (“Ach har¹³ Per il problema del linguaggio arcaizzante creato da Borchardt si vedano gli studi di Dewitz, ‘Dante Deutsch’ e “Rudolf Borchardt: ‘Dante Deutsch’”, Borchardt ne parla nel suo saggio “Epilegomena zu Dante II: Divina Comedia. Konrad Burdach zum siebzigsten Geburtstage” [1929], in Prosa II, a cura di Marie Luise Borchardt (Stuttgart: Klett, 1959), 472–531), 520–31, spiegando che lo scopo della sua traduzione era la “Rückgebärung, rinascimento der eigenen Nationalantike, des europäischen Mittelalters, rinovellato di fronda novella, um es dantisch zu sagen; Rückverwandlung, reformatio, einer aus der Fremde her verschobenen und ausgearteten seelischen Nationalgestalt zur wiederbelebten Urform” (526). Il suo Dante è dunque una finzione retrospettiva: “Ich habe angenommen, ein deutsches Gedicht vom Ende des 14. Jahrhunderts sei in den Formen, die ich auf früheren Seiten angedeutet habe, lebendig immer weiter tradiert und der Sprachwandlung angepaßt worden, wie der Parzival und geringere Romane, schließlich in Drucken der Sprachgestalt des 15., ja des frühen 16. Jahrhunderts angenähert und gegen die Sprache von Luthers ersten Bibelfassungen im großen ganzen ausgeglichen, und es habe schließlich im 20. Jahrhundert den schonenden Überarbeiter gefunden, der es behandelt habe wie ich selber in meiner Ausgabe den ‘Armen Heinrich’.” (530) Per la concezione borchardtiana di Dante come figura medievale si veda Karin Westerwelle, “Borchardts Dantebild”, in Deutsche Italomanie in Kunst, Wissenscha t und Politik, a cura di Wolfgang Lange e Norbert Schnitzler (München: Fink, 2000), 65–84.

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ter pein, und wem er glich, zu sagen | der hagen”). Mentre in Dante sussiste la quasi-identità fonetica di “selva” e “selvaggia”, Borchardt crea una rima interna “sagen”/“hagen” che arricchisce il testo di un valore espressivo. L’‘inconveniente’ della sua soluzione è la vaghezza della struttura sintattica. Della “selva selvaggia e aspra e forte” si dice “che nel pensier rinova la paura”, cioè che continua a far paura al narratore che si situa a una distanza temporale dall’avvenimento ricordato e narrato. George traduce “pensier” metonimicamente con “träume”, rafforzando la nozione di paura, mentre Borchardt rispetta la letteralità del testo (“der an gedanken mir erneut das zagen”). Nella terza terzina è George che sceglie la traduzione letterale (“So schlimm sind sie dass wenig mehr ist sterben”) mentre Borchardt s’allontana metonimicamente dal testo, sostituendo “amara” (“bitter”) con “sauer” (“acido”) e invertendo l’ordine degli elementi (“morte” e “amara”/“sauer”). Nei vv. 8/9 s’introduce un aspetto completamente nuovo dopo tanti elementi negativi (“selva oscura”, “cosa dura”, “paura” ecc.), cioè il “ben ch’i’ vi trovai”, tradotto con “guts das dort war zu erwerben” (George) e con “was heils ich dort empfieng” (Borchardt). Sintatticamente si osserva l’inversione dei vv. 8 e 9 in George, probabilmente dovuta alla rima (“nahten”, v. 8, “hingeraten”, v. 10, “offentaten”, v. 12); Borchardt rispetta l’ordine originale. I due autori si allontanano dal testo nel v. 9, traducendo “l’altre cose ch’i’ v’ho scorte” con “alle dinge die mir nahten” (George) e con “was mehr mich traf von abenteure” (Borchardt). La traduzione di Schlegel era più fedele: “Will ich das Andre melden, was ich sah.” La parola “abenteuer” (“avventura”) non mi pare affatto adeguata poiché appartiene al campo semantico della letteratura arturiana, un genere letterario estraneo all’interesse di Dante¹⁴. A questo punto vorrei considerare i vv. 22–27, cioè quello che si potrebbe chiamare un “paragone epico”, struttura sintattica complessa che si estende su due terzine: E come quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, cosí l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva. ¹⁴ Per quanto riguarda una conoscenza possibile della letteratura arturiana da parte di Dante, si veda Karlheinz Stierle, “‘A te convien tenere altro vïaggio’: Dantes ‘Commedia’ und Chrétiens ‘Contes del Graal’”, Romanistische Zeitschri t für Literaturgeschichte 25 (2001): 39–64.

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George¹⁵: Und wie ein mann der sich herausgezogen Schwer-atmend an das ufer aus den riffen Und umdreht nach den fährlich wüsten wogen: So wandte sich mein geist im fliehn begriffen Noch einmal rückwärts um die bahn zu schauen Die nimmermehr lebendige durchschiffen.

Borchardt¹⁶: Und als ein mann, schier odemes verschmachtet, heil aus dem wilden wog zur lände strebend her umgekehrt die wassers not betrachtet: So mein gemüete, annoch in flüchten schwebend, verkehrte sichs, und maass die bahn hinwieder – die selbe liess noch nie, was käme, lebend.

In queste due terzine Dante s’ascrive un’identità ‘post-catastrofica’; il suo animo ci appare come un naufrago sopravvissuto, cioè egli ha attraversato la “valle” della “selva oscura” e comincia a salire su un “colle”. È dunque riuscito a scampare alla minaccia della morte. I due termini di paragone sono il naufrago (“quei che con lena affannata, | uscito fuor del pelago a la riva”) e “l’animo” del viandante. George traduce assai letteralmente “ein mann der sich herausgezogen | Schwer-atmend an das ufer aus den riffen” (con la metonimia “riffe”, “scogli”, invece di “pelago” che giustamente sottolinea l’idea del pericolo) e “mein geist” (con l’elegante frase participiale “im fliehn begriffen” invece della relativa dantesca). D’altra parte, il parallelismo “si volge” | “si volse” non è mantenuto, ma viene sostituito da una coppia di sinonimi: “umdreht” | “wandte sich”. L’idea dell’estremo pericolo al quale il viandante è eccezionalmente riuscito a scappare, viene espressa dall’avverbio di negazione “nimmermehr” con gran valore affettivo. In questo caso risulta evidente l’aspetto problematico della traduzione di Borchardt: il suo testo non è facile da capire. Gli elementi che ostacolano la comprensione sono: 1) la congiunzione “come”, tradotta con “als” invece di “wie”; 2) la costruzione participiale “schier odemes verschmachtet” (“con lena affannata”), con un genitivo non meno arcaico della parola “odem” (invece di “atem”); 3) il genere maschile (“der wog”) invece del femminile (“die woge”); 4) parole e locuzioni inusitate ¹⁵ George, Dante, 7–8. ¹⁶ Borchardt, Dantes Comedia Deutsch, 15.

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(“lände”, “annoch”, “maass die bahn hinwieder”); 5) cambiamento della struttura sintattica (v. 27: frase indipendente invece della relativa dantesca). Nondimeno la sua traduzione è assai corretta/adeguata, specialmente la sostituzione del participio passivo (“uscito fuor del pelago”) dall’attivo (“heil aus dem wilden wog zur lände strebend”), poiché così viene sottolineata la contemporaneità delle due azioni, cioè dell’uscir fuori dal pelago e del volgersi indietro. Questa contemporaneità viene espressa da Dante nella seconda terzina del paragone tramite la frase relativa “ch’ancor fuggiva”. Bell’esempio questo di una traduzione che analizza i rapporti sintattici e logici del testo e li rende più espliciti. Per finire questa breve analisi comparativa, vorrei considerare l’incontro con Virgilio: Mentre ch’i’ rovinava in basso loco, dinanzi a li occhi mi si fu offerto chi per lungo silenzio parea fioco. Quando vidi costui nel gran diserto, “Miserere di me”, gridai a lui, “qual che tu sii, od ombra od omo certo!”. Rispuosemi: “Non omo, omo già fui, e li parenti miei furon lombardi, mantoani per patrïa ambedui. Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi, e vissi a Roma sotto ’l buono Augusto nel tempo de li dèi falsi e bugiardi. Poeta fui, e cantai di quel giusto figliuol d’Anchise che venne di Troia, poi che ’l superbo Ilïón fu combusto. Ma tu perché ritorni a tanta noia? perché non sali il dilettoso monte ch’è principio e cagion di tutta gioia?”

George¹⁷: Da ich so stand an niedren ort vertrieben Hat meinem blick sich Einer dargeboten Der schien durchs lange schweigen stumm geblieben. Ich sah im grossen ödland diesen boten.. Erbarm dich meiner! rief ich zu ihm bange · Seist heiler mensch du · seist du von den toten. ¹⁷ George, Dante, 9.

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Er gab zurück: Kein mensch · mensch war ich lange Und meine ältern Mantuaner städter Mit namen beide von lombardischem klange. Ich kam zur welt sub Julio · doch als Später.. Ich lebt in Rom an des Augustus throne Als man für götter hielt der lüge väter. Ich war ein dichter und vom frommen sohne Anchises’ sang ich – jener nach dem falle Des stolzen Ilion aus der stadt entflohne. Doch warum kehrst du um zum untern walle Und klimmst nicht auf zum schönen bergeshorne · Ursach und anfang für die freuden alle?

Borchardt¹⁸: Die weil ich scheiternd ward in feigen grund, stund mir fürn augen Einer, der wie blöde von schweigen, das ihm lang verschloss den mund: Ich blickte auf ihn, und in der grossen öde: „Erbarm dich mein!“ so schrie ich an sein ohr, „ob wahr du seist, ein mensch, ob spuk und schnöde!“ Er sprach: „Nicht mensch ich; aber mensch hie vor; und beiderhalben von Lombarden vätern; die kamen mir aus Mantua empor; Zu Julii zeiten, ob zwar seinen spätern, geborn; und lebte in Rom zur zeit des guten August, da götzen logen ihren betern. Poêta war ichs, und den frommgemuten Anchîses sohn besang ich, dass er kam von Troje, da es die hochfahrt galt mit gluten. Doch du, was kehrst du rück in solchen gram? was steigst du nicht den berg der hohen wonnen, dan alle sälde grund und ursprung nahm?“

Per la prima volta nel testo della Commedia Dante utilizza qui il dialogo, cioè il discorso diretto dei personaggi. Con questo procedimento, che avrà un’importanza fondamentale nella Commedia, è possibile caratterizzare individualmente i personaggi. Si distaccano a prima vista nel dialogo tra Dante e Virgilio due elementi latini, “Miserere di me” e “Nacqui sub Iulio”. Questi elementi hanno la doppia funzione di avvicinare i personaggi e, al ¹⁸ Borchardt, Dantes Comedia Deutsch, 17.

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contempo, di distinguerli. Ambedue parlano e capiscono il latino, la lingua dei litterati. Ambedue sono poeti, Dante dirà poi a Virgilio: “Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore” (v. 85). Ma il verbo “miserere” fa parte del registro della religione cattolica, mentre “sub Iulio” rinvia all’epoca precristiana, cioè al “tempo de li dèi falsi e bugiardi”. In questi due elementi latini intersparsi nel testo italiano si manifesta dunque una delle opposizioni principali della Commedia, redenzione vs. dannazione. Per il traduttore sarebbe pertanto importante rispettare la struttura bilingue del testo. Ora, come procedono i nostri traduttori? George traduce il “miserere” in tedesco (“Erbarm dich meiner”), mentre lascia intatto “sub Iulio”, creando così un’asimmetria. Borchardt traduce “Erbarm dich mein” e “Zu Julii zeiten”, eliminando quasi ogni traccia latina. Entrambe le scelte comportano comporta senza dubbio una perdita. Ma a un’analisi più attenta ne risulterà una sorta di compensazione. Nella versione di George c’è un sostantivo che non si trova nel testo originale, cioè “bote” (“messaggero”) – Dante dice semplicemente “costui nel gran diserto” per accennare a Virgilio. Si potrebbe parlare di una traduzione arbitraria. Ma se consideriamo il testo della Commedia nella sua totalità, è facile capire che si tratta di un’anticipazione poiché Virgilio servirà da “guida” (v. 113) a Dante. E nella sua funzione di guida non è indipendente ma agisce secondo la volontà divina, rappresentata da tre donne (Beatrice, Lucia e la Vergine). Dunque si può dire che Virgilio ha la funzione di messaggero divino, di angelo (in greco, “angelos” significa “messaggero”). Se da un lato dunque la traduzione tralascia una connotazione del significato, dall’altro aggiunge un elemento che nel testo originale è solo implicito. Anche al livello delle rime George riesce ad ‘arricchire’ la sua traduzione tramite la corrispondenza “boten” | “toten”; Virgilio è un messaggero che viene dal regno dei morti. Questo rapporto è reso ‘udibile’ dalla traduzione. La versione di Borchardt si distingue soprattutto per la tendenza a oltrepassare la frontiera dei versi (v. 70–5), cioè il traduttore crea una serie di quattro enjambements laddove nel testo di Dante se ne trova solo uno (“quel giusto | figliuol d’Anchise”). Da questo risulta un ritmo irregolare che si potrebbe interpretare come lo stile di un uomo che “per lungo silenzio pareva fioco” e che adesso ricomincia, con difficoltà, a parlare.

dotta in tedesco – sia parzialmente che completamente – più di centosettanta volte. Ciò significa che la ricezione della Commedia in Germania è sì tardiva, ma importantissima. Non solo i romantici ma anche i filologi dell’Ottocento hanno contribuito in maniera decisiva a questa ricezione. Così, la prima edizione critica della Commedia è quella di Karl Witte (1865). Nel Novecento la pratica delle traduzioni è stata portata avanti sia da alcuni dei più grandi filologi (Vossler, Gmelin, Wartburg) sia da due grandi poeti: George e Borchardt. La nostra analisi selettiva del primo canto dell’Inferno ci ha mostrato alcuni dei vari aspetti che possono risultare interessanti trattandosi qui di una traduzione poetica. Concludendo, posso affermare che una traduzione non può mai essere identica al testo originale, né conservarne le informazioni nella loro interezza. Queste, tuttavia, vengono riadattate; determinati elementi possono essere tralasciati o rafforzati. Una buona traduzione può avvicinarsi al testo, può imitarne (nel senso di “nachbilden”) le strutture principali, può costituirne una preziosa interpretazione. La traduzione è un genere ibrido; da una parte deve sostituire il testo originale per chi non ne capisce la lingua (altrimenti sarebbe superfluo tradurre il testo), dall’altra una traduzione dimostra il suo valore soltanto quando la si accosta al testo di base e viceversa; una buona traduzione mette in luce la qualità poetica dell’originale, valorizzandone la polisemia.



Per finire, un brevissimo riassunto di quanto esposto fin qui. Malgrado il pregiudizio secondo il quale la poesia in generale e la Divina Commedia in particolare sarebbero intraducibili, quest’ultima dal Settecento in poi è stata tra-

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Trois passants considérables devant la source coranique Hugo, Rimbaud, Gide Ines Horchani (Sorbonne Nouvelle, CERC/LGC-MA) résumé : Avec Hugo, Rimbaud et Gide, l'inimitable Coran devient une possible source d'inspiration pour l'Occident… Comment se fait cette rencontre ? Que recherche chacun de ces auteurs dans le Coran ? Et quel impact le texte sacré des musulmans et l'islam ont-ils pu avoir sur leur vie et dans leurs œuvres ? schlagwörter :

Koran-Rezeption ; Hugo, Victor ; Rimbaud, Arthur ; Gide, André

Entre un xviii siècle à l’idéal universaliste et un xx siècle aux tentations totalitaires, le xix siècle nous offre un intermède où s’exprime le désir de l’inconnu. En ce siècle de toutes les identifications se produit des croisements entre la littérature française et le texte coranique. Auparavant, « Alcoran » est principalement une source de connaissance (pour Pierre le Vénérable comme pour Retenensis), voire de relative méconnaissance (pour Pascal ou Voltaire). Avec Hugo, Rimbaud et Gide, l’inimitable¹ Coran devient une possible source d’inspiration pour l’Occident… Comment se fait cette rencontre ? Que recherche chacun de ces auteurs dans le Coran ? Et quel impact le texte sacré des musulmans et l’islam ont-ils pu avoir sur leur vie et dans leurs œuvres ?

Hugo ou Protée chez les djinns A l’instar du dieu grec qui changeait de forme et pouvait prévoir l’avenir, l’auteur des Orientales (1829) et de La Légende des siècles (1859–1883)² pose sur la culture de l’islam un regard à la fois furtif et visionnaire. En effet, nous paraît prophétique la fin de sa préface aux Orientales où il est question, « pour ¹ Selon la tradition islamique, le texte coranique ne peut être égalé car il a pour locuteur Dieu lui-même. Vouloir imiter le Coran ne peut dès lors que renvoyer l’être humain à son impuissance (notion de i’jâz). ² Voir le long poème intitulé « L’Islam » qui raconte la mort du « divin Mahomet ».

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les empires comme pour les littératures […], d’un Orient […] appelé à jouer un rôle dans l’Occident »³. Et dans le même temps, et sous la même plume, s’avère rapide et approximative la connaissance coranique du poète qui, par exemple, ouvre sa « Marche turque » par cette épigraphe :

et notions fidèles au texte coranique) et « imans » et « ramazan » (incorrectement retranscrits)⁹… Libre de même le poète de changer, au cours du recueil, constamment de point de vue, adoptant tour à tour celui des soldats chrétiens dans « Navarin » et celui des guerriers musulmans dans « Cri de guerre du mufti »… On pourrait parler à propos de ce caractère protéiforme de Victor Hugo d’une pluri-focalisation, ou mieux, d’un poète qui adopterait le point de vue de Dieu. Ce qui est certain, c’est que devant la source coranique, l’auteur des Orientales ne tremble pas, il ose des rapprochements¹⁰, use de raccourcis¹¹, abuse des contradictions¹², se laisse guider par les sonorités¹³… bref, il fait de la poésie. Car pour le « poëte »¹⁴, le Coran constitue un matériau qui en vaut bien un autre. Ainsi, les houris, ces belles du Paradis longuement décrites dans le texte coranique, côtoient sans sourciller les « giaours », terme familier s’appliquant aux chrétiens¹⁵. La source coranique ne semble donc pour Victor Hugo ni pure, ni sacrée. Elle a rejoint la mer des œuvres universelles décrite par Salman Rushdie dans Haroun et la mer des histoires, comme une eau « composée de mille et mille et mille et un courants différents, chacun d’une couleur particulière »¹⁶. Victor Hugo ne s’abreuve donc pas à la source coranique comme un malheureux assoiffé perdu en plein désert, mais se baigne dans un Océan d’Histoires¹⁷ qu’il fait siennes. Coraniques, ses Orientales paraissent l’être de loin, islamiques parfois, turques plus qu’arabes¹⁸, et tout à a fois bibliques, païennes et librement poëtiques.

Lâ – Allâh –Ellâllah ! koran. Il n’y a d’autre dieu que Dieu.⁴

Ici, la transcription est hasardeuse car plus dialectale que littérale, plus orale qu’écrite. De plus, la profession de foi islamique (ou chahâda) se trouve sortie de son contexte, artificiellement rattachée au « koran », sans autre précision, comme si le texte sacré des musulmans était pour Hugo une somme informe et impénétrable qui n’aurait d’utilité qu’ornementale. Ainsi, le Coran semble chez Hugo perdre un peu de son sens, et se faire arabesque. Le poète compare d’ailleurs Les Orientales, cette œuvre de jeunesse, à « ces belles vieilles villes d’Espagne […] où vous trouvez tout : […] palais, hospices, couvents, casernes […] – au centre, la grande cathédrale gothique avec ses hautes flèches tailladées en scies […] – et enfin, à l’autre bout de la ville, cachée dans les sycomores et les palmiers, la mosquée orientale […] avec son jour d’en haut, ses grêles arcades, ses cassolettes qui fument jour et nuit, ses versets du Koran sur chaque porte, ses sanctuaires éblouissants, et la mosaïque de son pavé et la mosaïque de ses murailles ; épanouie au soleil comme une large fleur pleine de parfums »⁵. Et Victor Hugo d’avouer : si on lui demandait « ce qu’il a voulu faire ici, il dirait que c’est la mosquée »⁶. Un recueil composé par le plus célèbre poète français, une mosquée ? Cela n’est concevable qu’à condition de se souvenir que pour Hugo, dans « ce grand jardin de poésie […] il n’y a pas de fruit défendu »⁷ ! Le poète est donc libre face à la source coranique, et c’est une révolution tranquille qui s’opère là, sous nos yeux, au fil des Orientales. Libre donc le poète de convoquer à la fois Shakespeare, Dante, Sadi et Hâfiz… et de réunir dans le même poème intitulé « La Douleur du Pacha » d’une part « Allah » et « Azraël »⁸ (noms ³ Victor Hugo, Les Orientales, Les Feuilles d’automne, éd. par Pierre Albouy, Poésie (Paris : Gallimard, 1981), 24 ⁴ Hugo, Les Orientales, 92. ⁵ Hugo, Les Orientales, 21–2. ⁶ Hugo, Les Orientales, 22. ⁷ Hugo, Les Orientales, 19. ⁸ Ange de la mort.

⁹ Au lieu de « imams » et « ramadan ». ¹⁰ Bonaparte devient dans « Lui », 175, « un Mahomet d’Occident ». ¹¹ Dans « Chanson de pirates », 74–5, la nonne est dite « mahométane » au lieu de « musulmane » ¹² Le « croissant », symbole de l’islam, est « abhorré » dans « Canaris », 43, et « fragile » dans « Le Danube en colère », 163. ¹³ Dans « Les Djinns » ou dans la vi section de « Navarin » ¹⁴ Voir la préface des Orientales. ¹⁵ Hugo, Les Orientales, 93. ¹⁶ Salman Rushdie, Haroun et la mer des histoires, trad. J.-M. Desbuis (Paris : Christian Bourgeois, 1991), 80–5. ¹⁷ Rushdie, Haroun et la mer des histoires, 80–5. ¹⁸ Voir la note du manuscrit au sujet de « segjin », « septième cercle de l’enfer turc » Hugo, Orientales, 345.

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La sagesse selon Rimbaud La culture arabo-musulmane semble avoir autrement nourri l’œuvre et la vie d’Arthur Rimbaud. Le plus remarquable, nous semble-t-il, c’est la pérennité de l’intérêt de Rimbaud pour l’islam et pour le Coran dans ses deux vies – sa vie de poète et sa vie de négociant – et dans ses deux œuvres – ses poésies de jeunesse et ses correspondances de voyage. Ce fait signifie-t-il que Rimbaud, au contraire de Hugo, a véritablement et continuellement cherché à comprendre l’Autre pour des fins existentielles et non pas seulement littéraires ? Ce qui est certain, c’est que Rimbaud a pu lire le Coran à quinze ans, et qu’il le relira à plus de trente ans. Mais quel parcours entre ces deux lectures, faite, l’une, à Charleville-Mézières, dans la bibliothèque du père, parti en Algérie, et l’autre, dans les déserts d’Afrique et d’Arabie ! L’exemplaire lu par le jeune Rimbaud est à Charleville-Mézières¹⁹, tandis que ceux, en version bilingue, commandés à Monsieur Hachette en 1883, semblent perdus²⁰. Quoi qu’il en soit, le Coran est l’un des livres qui ont fait Rimbaud, le poète et l’homme. Le mythe rimbaldien ira jusqu’à faire du père de Rimbaud un traducteur du Coran²¹, et jusqu’à convertir le fils à l’islam²². Ce qui nous importe ici, au-delà de ces éléments mytho-biographiques, c’est la raison pour laquelle Rimbaud lit, et relit le Coran, et, c’est, partant de là, comment cette lecture et cette relecture nourrissent son œuvre (poétique et épistolaire). Ce qui nous paraît avoir guider les lectures que fait Rimbaud du Coran, à quinze ans comme à plus de trente ans, c’est sa quête de sagesse. Et étonnamment, ce qui le déçoit à quinze ans dans le texte sacré des musulmans semble l’aider à vivre les années sombres qui précèdent sa mort.

¹⁹ L’original se trouve au Musée Rimbaud de Charleville-Mézières et un exemplaire de la même édition est consultable à l’Institut du Monde Arabe à Paris. ²⁰ Rimbaud, Harar, le 7 octobre 1883, à M. Hachette, in Œuvres complètes, Pléiade (Paris : Gallimard, 1972), 375 : « Je vous serais très obligé de m’envoyer aussitôt que possible, à l’adresse ci-dessous [à Roche, dans les Ardennes], contre remboursement, la meilleure traduction française du Coran (avec le texte arabe en regard, s’il en existe ainsi) – et même sans le texte ». Voir aussi Rimbaud aux siens, Aden, le 15 janvier 1885, Œuvres complètes, 397 : « Pour les Corans, je les ai reçus il y a longtemps, il y a juste un an, au Harar même. » ²¹ Adonis, As-sûfiya wa-s-suryâliyya = Le soufisme et le surréalisme (Beyrouth : Al-Sâqî, 1992), 83– 4. ²² Selon les biographes, cette conversion aurait eu lieu à l’occasion du mariage de Rimbaud avec une Ethiopienne, ou bien sur son lit de mort.

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En effet, dans Une saison en enfer, le jeune Rimbaud parle de la « la sagesse bâtarde du Coran »²³. Pourquoi « bâtarde » ? D’un point de vue philologique, le texte coranique doit beaucoup à l’AntéIslam, période que la tradition islamique désigne par jâhiliyya, « temps de l’ignorance ». Rimbaud nous rappelle-t-il ici tout ce que la sagesse coranique doit à la prétendue ignorance anté-islamique ? Nous suggère-t-il que tout texte sacré contient, enfouie, sa part de paganisme ? C’est une première interprétation que nous proposons, à la suite de Pierre Brunel, de la « bâtardise » du Coran. Une deuxième interprétation consiste à relier ce qualificatif à la figure paternelle. Car, ce Coran, le jeune poète le découvre à la fois dans l’ombre et en l’absence du père. Ce livre fait partie de l’héritage laissé par celui qui a déserté le foyer familial, et Rimbaud s’en empare comme à contrecœur, car ce legs est une présence qui signe une absence. Ce livre n’a pas été pleinement donné, ouvertement offert ; toutes les beautés, toutes les sagesses qu’il recèlent s’en trouvent gâchées. Enfin – et ce sera notre dernière interprétation – le Coran ne se démarque peut-être pas assez aux yeux du jeune Rimbaud de la tradition monothéiste. Son exotisme reste formel, tandis que ce que semble rechercher l’auteur de « L’impossible », c’est une sagesse libre, sans entraves religieuses. Dès lors, que reste-t-il de l’imaginaire coranique dans l’œuvre poétique de Rimbaud ? Seulement des hallucinations comme lorsqu’il voit « trèsfranchement une mosquée à la place d’une usine »²⁴ ? Plus frappante nous semble l’inspiration coranique chez Rimbaud lorsqu’il s’agit de la conception du temps, et de la chronologie de l’œuvre. En effet, dans le texte même du Coran, il n’y a ni début ni fin. De plus, dans une certaine conception islamique de l’Histoire, l’achèvement coïncide avec l’origine. Ce sont cette vision et cette textualité apocalyptiques manifestes dans le Coran que nous pouvons percevoir chez Rimbaud, lorsqu’il qualifie l’Orient à la fois d’« ancien »²⁵ dans « Scènes », et d’ « éternel »²⁶ dans « Villes ». De même, dans « L’Impossible », le poète annonce « la fin de l’Orient… »²⁷ qui se trouvait pourtant, ²³ Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Illuminations et autres textes (1873–1875), éd. par Pierre Brunel (Paris : Librairie Générale Française, 1998), 84, « L’Impossible », 78–9. ²⁴ Rimbaud, Une saison en enfer, Illuminations, 70. ²⁵ Rimbaud, Œuvres complètes, 149. ²⁶ Rimbaud, Œuvres complètes, 138. ²⁷ Rimbaud, Œuvres complètes, 113.

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dans « Mystique », apparenté à « la ligne des progrès »²⁸. Rappelons à ce propos que l’un des termes coraniques présent dans les poésies de Rimbaud est celui de « houris » (déjà rencontré dans Les Orientales) désignant des figures paradisiaques, promises aux croyants, éternellement vierges tout en étant sources de jouissance. Là encore, la fin se confond avec le commencement, l’achèvement coïncide avec l’origine, et, ce faisant, Dieu se trouve réconcilié avec la chair. Serait-ce une définition possible de la sagesse ? L’autre évocation coranique dans l’œuvre poétique de Rimbaud concerne le « vrai royaume des enfants de Cham »²⁹ dans « Mauvais sang ». Cham est en effet, dans la Bible comme dans le Coran, l’un des descendants de Noé³⁰. Si nous revenons à la racine sémitique de ce patronyme, nous découvrons sa parenté sémantique avec la couleur noire, ainsi qu’avec la gauche (direction) ou encore le Nord. De plus, dans la langue arabe la plus courante, bilâd alchâm, le pays de Châm, désigne soit la grande Syrie (comprenant le Liban, la Palestine et Israël) soit plus spécifiquement le cœur du monde arabe : la ville de Damas. Rimbaud avait-il connaissance de cette cartographie héritée de Châm ? Gageons que oui, et que ce « vrai royaume des enfants de Cham » a participé à l’élaboration de l’ailleurs rimbaldien. Vers cet ailleurs, à vingt ans Rimbaud ira, comme un pèlerin à la recherche d’une source de sagesse, et n’y trouvera que des pierres, et des hommes, pour la plupart musulmans. De ces derniers, il apprendra une certaine forme de sagesse, non plus exigeante et exaltée, mais humble et soumise. « Comme les musulmans, écrit-t-il par exemple aux siens du Harar en 1883, je sais que ce qui arrive arrive, et c’est tout »³¹ ou encore : « Enfin, comme disent les musulmans : C’est écrit ! – C’est la vie. »³². La langue arabe parle en effet de la destinée comme du maktoub, c’est-à-dire, littéralement, de « ce qui est écrit ». Rimbaud croyait à quinze ans écrire le monde, et il comprend, à quarante ans, que c’est lui qui est écrit par… le monde, ou peut-être bien, la plume (qalam dans le Coran) de Dieu.

jeune. »³³. C’est en effet avant son séjour en Tunisie (1893-1895) que Gide relit les grands textes sacrés (Bible, Coran, mystiques) et de la littérature (Dante et Flaubert³⁴ , passeurs de l’imaginaire coranique et punique). Ce que Gide cherche dans tous ces textes ? A la fois Dieu, et la paix intérieure. Car, jusque là, la foi de Gide était faite de doute, et surtout, de culpabilité. C’est ainsi qu’il confie à son Journal sa volonté à la fois de voir Dieu³⁵ et de « savoir si d’autres […] ont souffert comme [lui] de l’obsession de la chair ? »³⁶… La Bible ne l’apaise guère, excepté « Le Cantique des cantiques » que Gide cite dans son Journal³⁷ ainsi que dans une dédicace à Madeleine sur un exemplaire des Cahiers d’André Walter. A cette occasion, Gide retranscrit ces versets :

Les fruits défendus de Gide Gide aussi était à la fleur de l’âge lorsqu’il lut le Coran et entreprit son long voyage en Afrique du Nord. « En ce temps ma parole tenait du chant, ma marche de la danse. Un rythme emportait ma pensée, réglait mon être. J’étais ²⁸ ²⁹ ³⁰ ³¹ ³²

Rimbaud, Œuvres complètes, 139. Rimbaud, Œuvres complètes, 55. Voir Bible, Genèse, 10, 1. Rimbaud aux siens, Harar 6 mai 1883, Œuvres complètes, 365. Rimbaud aux siens, Aden le 10 septembre 1884, Œuvres complètes, 391.

Nous avons à nos portes Tous les meilleurs fruits Nouveaux et anciens Mon bien-aimé, je les ai gardés pour toi.³⁸

A ces versets bibliques semble répondre, quelques années plus tard, l’épigraphe coranique des Nourritures terrestres : « Voici les fruits dont nous nous sommes nourris sur la terre » Le Koran, II, 23.

Les deux traditions se font par conséquent écho dans l’esprit et le cœur du jeune Gide. Il n’y a plus semble-t-il, deux religions antinomiques, mais une même inspiration divine, une même aspiration humaine. On songe à Athman, rencontré dans le désert, qui raconte à André Gide les histoires bibliques selon la tradition arabe, David devenant par exemple Daoud³⁹… Ce sont donc les mêmes histoires, avec les mêmes personnages. Ce sont donc le même Dieu, et les mêmes fruits, posés sur le seuil de la porte dans la Bible, et offerts sans détour dans le Coran. Dans ces conditions, qu’apporte à Gide la lecture du Coran, et la rencontre avec Athman le musulman ? La ³³ Gide, Journal 1926–1950, éd. par Martine Sagaert, Pléiade 104 (Paris : Gallimard, 1997), 12 avril 1941, 757. ³⁴ En particulier « le chapitre de Salammbô avec le serpent », Gide, Journal 1926–1950, 21 février, 46. ³⁵ Gide, Journal 1926–1950, 18 février 1888 : « Seigneur ! ah pourquoi nous as-tu fait d’argile ? Ne peux-tu croire sans toucher, ne peux-tu aimer sans voir – pauvre corps ? Parfois lorsque tu pries et que tu crois sentir Dieu même auprès de toi, pourquoi te retourner pour le voir – l’illusion cesse et ta prière meurt sur ta lèvre. » ³⁶ Gide, Journal 1926–1950, 28 février 1889, 48 ³⁷ Par exemple, le 1 janvier 1891, Cantique des cantiques, IV, 16. ³⁸ Cantique des cantiques, VII, 14. ³⁹ Ibid., 229.

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déculpabilisation. Car ni le texte coranique ni la tradition islamique ne relie la chute au péché de chair. Et la chair, dans le texte coranique comme dans la tradition islamique, est considérée comme sacrée. Loin d’éloigner de Dieu, elle Le révèle. Et le divin de devenir visible, et, si l’on peut dire, comestible, pour Gide, par l’intermédiaire de ce verset coranique qui ouvre Les Nourritures terrestres. Evidemment, le jeune Gide, affamé d’amour, de liberté et de savoir, manque de précision dans sa compréhension de la sexualité en islam. Car, dans le texte coranique, la chair n’est sacrée que dans le mariage (hétérosexuel s’entend). Mais les souffrances de Gide sont si grandes et si anciennes, ses contradictions si vertigineuses, qu’il s’accroche à ces fruits coraniques comme à son unique branche de salut. L’expérience islamique et nord-africaine de Gide le libère ainsi de sa culpabilité et lui fait affirmer dans Les Nourritures terrestres : « Nathanaël, je ne crois plus au péché »⁴⁰. Dans le même mouvement, Gide se libère de la peur de la mort⁴¹. Il peut enfin aimer le monde, et la vie pleinement, et Dieu sans appréhension. Rien de surprenant dès lors à ce que la grenade, ce fruit à la chair rouge et sucrée, au goût d’amour et de mort, figure parmi les fruits les plus décrits dans Les Nourritures terrestres. Gide lui consacre même une « Ronde »⁴². Ailleurs, c’est la chair humaine qui est désirée et goûtée comme un fruit⁴³. En plus de cette équivalence salvatrice entre la chair et le sacré que Gide emprunte au Coran en l’extrapolant⁴⁴, nous retrouvons sous sa plume des motifs sémitiques récurrents dans le texte coranique. Parmi ces motifs, ceux de l’eau⁴⁵, du miel⁴⁶, des dattes⁴⁷ , ceux des jardins et des déserts… autant de motifs bibliques poussés ici à leur paroxysme. Une thématique nous a pourtant paru spécifiquement coranique, celle du jeûne tel que le pratique Gide

durant ce séjour parmi les musulmans du désert⁴⁸. Il semblerait que cette faim et cette soif maîtrisées lui apportent, le soir venu, la plénitude tant désirée. C’est guérir le mal par le mal, la faim et la soif spirituelles par la faim et la soif physiques, et les tourments de la chair par les plaisirs de la chair. Cependant, l’expérience nord-africaine et Les Nourritures terrestres ne sont qu’un moment de la vie et de l’œuvre de Gide. Suivront la découverte de la pensée de Nietzsche en 1898, la reconversion au christianisme rapportée dans Les Nouvelles nourritures (1935) et la distance prise par rapport à l’islam qui en découle. Arrêtons-nous sur ce dernier point, en nous demandant si le Coran n’aura été qu’un détour pour Gide, et le chemin d’un retour vers l’Evangile. Nous disposons à ce sujet d’une précieuse correspondance⁴⁹ entre l’auteur des Nouvelles nourritures et le grand penseur et écrivain égyptien Taha Hussein, traducteur notamment de La Porte étroite en arabe. Dans sa lettre du 5 juillet 1945, André Gide, sans contester « le grand attrait qu’a exercé sur [lui] le monde arabe et le monde de l’islam », relève à regret « une particularité essentielle du monde musulman : l’islam à l’esprit humain apporte beaucoup plus de réponses qu’il ne soulève de questions ». Et l’auteur des Nouvelles nourritures d’ajouter : « Je ne sens pas grande inquiétude chez ceux qu’a formé et éduqué le Coran. C’est une école d’assurance qui n’invite guère à la recherche et c’est même par quoi cet enseignement me semble limité »⁵⁰. Taha Hussein lui répondra amicalement mais énergiquement dans sa lettre du 5 janvier 1946 : « Vous ne vous trompez pas, tout en faisant erreur. Vous avez beaucoup fréquenté les musulmans, pas l’islam. […] Ces musulmans que vous avez connus, très simples et très ignorants, ne pouvaient vous dire si le Coran proposait des réponses ou soulevait des questions. Ils étaient tout au plus capables de vous faire connaître le folklore de leur pays soumis à l’influence du désert voisin »⁵¹. Par conséquent, plus que d’une connaissance et d’une inspiration coraniques, peut-être doit-on parler d’une expérience prophétique dans le cas de Gide qui trouve dans le désert des réponses aux questionnements de sa

⁴⁰ André Gide, Les Nourritures terrestres, Folio 117 (Paris : Gallimard, 1992), 43. ⁴¹ Gide, Journal 1926–1950, 228 : « Dans le désert, l’idée de la mort nous poursuit ; et, chose admirable, elle n’y est pas triste ». ⁴² Gide, Les Nourritures terrestres, 77 : « Leur pulpe était délicate et juteuse, | Savoureuse comme la chair qui saigne, | Rouge comme le sang qui sort d’une blessure. » ⁴³ Gide, Les Nourritures terrestres, 85 : « Et Simiane avec Hylas : | – C’est un petit fruit qui demande à être souvent mangé. » ⁴⁴ Pour dernier exemple : Gide, Les Nourritures terrestres, 123 : « Villes d’Orient ! fête embrasée ; rues qu’on appelle là-bas des rues saintes, où les cafés sont pleins de courtisanes. » ⁴⁵ Gide, Les Nourritures terrestres, 24 : « Et notre vie aura été devant nous comme ce verre plein d’eau glacée. » ⁴⁶ Gide, Les Nourritures terrestres, 69 : « nous marchions à grands pas, mordant les fleurs des haies qui remplissent la bouche d’un goût de miel et d’exquise amertume. » ⁴⁷ Gide, Les Nourritures terrestres, 45 : « Le fruit du palmier s’appelle datte, et c’est un mets délicieux. | Le vin du palmier s’appelle lagmy. »

⁴⁸ Gide, Les Nourritures terrestres, 68 : « Je me plaisais à d’excessives frugalités, mangeant si peu que ma tête en était légère et que toute sensation me devenait une sorte d’ivresse. J’ai bu de bien des vins depuis, mais aucun ne donnait, je sais, cet étourdissement du jeûne » et 99 : au repas du soir « je goûtai lyriquement l’intense sensation de ma vie » ⁴⁹ André Gide, « Correspondance », Bulletin des Amis d’André Gide 114/115 (avril–juillet 1997). ⁵⁰ Gide, « Correspondance ». ⁵¹ Taha Hussein, lettre du 5 janvier 1946, in Gide, « Correspondance ».

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jeunesse. Réponses jugées a posteriori comme trop simples, car liées aux sensations, et non à la réflexion. Ainsi, avec l’âge, les sensations perdraient peu à peu de leur acuité, et de leur pertinence… Quoi qu’il en soit, le Coran aura été pour Gide une école sensualiste, qui lui aura indiqué que l’invisible pouvait se donner non seulement à voir mais aussi à boire, à manger, à toucher. A ce propos, Gide fait d’ailleurs appel à la notion d’ « invisible realite »⁵² qui n’est pas sans évoquer la notion coranique de ghayb. Ce qui est sûr, c’est que cette expérience n’aurait pas déplu à Rimbaud qui disait attendre Dieu « avec gourmandise »⁵³. Ce dernier Gide, celui qui préfère les questions aux réponses et semble libéré du péché de la chair, nous le retrouverons au Caire, en 1939, dans le très luxueux hôtel Shepheard. « Repas excellent, note-t-il dans son Journal, j’ai pris des cailles en souvenir de l’Ancien Testament »⁵⁴ … Le temps de la culpabilité semble révolu, et la traversée du désert, guidée par la source coranique, bel et bien terminée. ⁂

Source : le mot renvoie à la soif davantage qu’à la faim. Est-ce à dire que le phénomène d’innutrition a pris ici la forme de la désaltération, du détour par l’Autre pour la redécouverte de Soi ? Telle est en tout cas la première impression qui aura marqué notre relecture de Hugo, Rimbaud et Gide. Le Coran n’a pas été « consommé » tel quel par nos trois auteurs. Chacun a abordé et s’est abreuvé à cette source selon son itinéraire, et selon sa soif. Les pas de nos trois passants considérables les ont effectivement conduits de la Bible au Coran, et c’est bien compréhensible. Le premier semble ne trouver que la Bible dans le Coran, le deuxième croise les deux textes sacrés avant de les défaire et de s’en défaire alors que le troisième paraît lire la Bible, scrupuleusement, puis le Coran, avec enthousiasme, pour revenir à la Bible et renier le Coran. L’inspiration coranique de Hugo, Rimbaud et Gide s’enracine donc dans un imaginaire biblique commun, mais varie selon leur soif. Celle de Victor Hugo mêle curiosité et légèreté, celle de Rimbaud, fureur et grandes espérances, et celle de Gide, culpabilité et inquiétude. Trois hommes donc, trois soifs, trois œuvres, face à la source coranique. Et voilà comment se produit l’improbable mais heureuse coïncidence entre une sacralité venue d’ailleurs et une liberté poétique d’ici.

⁵² Gide, Les Nourritures terrestres, 117. ⁵³ Rimbaud, « Mauvais sang », Une saison en enfer, Illuminations, 52. ⁵⁴ Gide, Journal 1926–1950, 31 janvier 1939, 643.

Romanische Studien 5, 2016

Artikel

Die Literatur und Pessoa Überlegungen zur Genese der Heteronympoetik Gerhard Wild (Frankfurt) zusammenfassung: Der vorliegende Beitrag beschreibt vor dem Hintergrund von Harold Blooms Intertextualitätskonzept der „Ein lussangst“ die Entstehung der Heteronympoetik Pessoas als Konsequenz der Krise, in die am Ende des 19. Jahrhunderts das neuzeitliche Originalitätspostulat gerät. Pessoa re lektiert diese Problematik in zwei seiner weniger bekannten Prosatexte, die den Heteronymen Barão de Teive und Alexander Search zugeschrieben sind. In dem wahrscheinlich bereits um 1910 konzipierten, gegen Ende der zwanziger Jahre fertiggestellten „Único manuscrito“ des Barão de Teive, der sich als poetologische Essay erweist, resultiert aus der Diskussion des Originalitätsproblems der Selbstmord des Autors, der in paradoxer Weise Originalität durch den Bericht der Vernichtung seiner sämtlichen Schri ten reklamiert. In dem Alexander Search 1907 zugewiesenen „Very Original Dinner“ wird das Problem der Originalität im Diskurs über die Kochkunst vorgetragen. Konsequenz dieser Suche nach Innovation ist die physische Zerstörung lästiger Vorläufer im Akt des Kannibalismus. Beide Texte diskutieren auf einer metapoetischen Ebene die Genese der Heteronympoesie in beiden Texten zwischen den konkurrierenden Optionen der Resignation (Selbstmord) und Recycling (Kannibalisierung). schlagwörter: Pessoa, Fernando; Intertextualität; Heteronym; Barão de Teive; Search, Alexander; Bloom, Harold; Ein lussangst

Pessoas Werk vor dem Hintergrund der Intertextualitätstheorie Fernando Pessoa ist als der Urheber eines bis in die Gegenwart nicht vollständig erschlossenen Nachlasses in wenigstens drei Sprachen bekannt – Englisch, Portugiesisch und Französisch. Für etwa 95 Prozent dieser über 27000 Einzeldokumente zeichnete er nicht als „Pessoa selbst“ verantwortlich, sondern wies sie von ihm geschaffenen Heteronymen zu. Diese verstand er – im Gegensatz zu Pseudonymen, die nur dazu dienen, eine Person vor dem Zugriff der Öffentlichkeit zu schützen – als kreative Abspaltungen seiner selbst. Diese Teilpersönlichkeiten schreiben Texte unter eigenem Namen, verfügen über eigene Lebensläufe, erhalten ein Horoskop, ja sie kommunizieren miteinander und schreiben gar Texte übereinander. Anerkennend und scherzhaft schrieb sein Weggefährte Mário de Sá-Carneiro 1915 aus Paris an Pessoa:

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É assim meu querido Fernando Pessoa que se estivéssemos em 1830 e eu fosse H. de Balzac lhe dedicaria um livro da minha Comédia Humana onde você surgiria com o Homem-Nação – o Prometeo que dentro de meu mundo interior de génio arrastaria toda a nacionalidade: uma raça, uma civilização.¹

Die prometheische Ein-Mann-Nation, die ohne Rücksicht auf das seit der Renaissance herrschende Postulat des unverwechselbar individuellen Stils und der Heroisierung des Schöpfersubjekts eine virtuelle literarische Realität erschafft – es scheint, als habe Pessoa Julia Kristevas Postulat des Verschwindens des Urhebers in einem entgrenzten Textuniversum um mehrere Jahrzehnte vorweggenommen, indem er dieses Konzept internalisierte. Die Forschung hat diese Selbstvervielfältigung vor allem auf die individualpsychologische Problematik des Dichters² – die Fremdheitserfahrung seiner Kindheit im südafrikanischen Durban, einen vermuteten Autoritätskonflikt zwischen dem frühverstorbenen Vater und dem Stiefvater – zurückführen wollen, oder gar hinter literarischen Maskierungen das Problem seiner latent gebliebenen homoerotischen Neigungen vermutet.³ Pessoa selbst hat in seinem letzten Lebensjahr an Adolfo Casais Monteiro, Dichter und Direktor der Zeitschrift Presença, geschrieben, die Idee zu den Heteronymen gehe auf einen Zeitvertreib seiner Kindheit – das „Erschaffen erfundener Welten“ („criar em meu torno um mundo fictício“⁴) – zurück, er habe sich auch unter erfundenen Namen selbst Briefe geschrieben. Wenngleich wir diesem infantilen Zeitvertreib so kurzlebige Heteronyme wie den Chevalier de Pas⁵ verdanken, ist entscheidender, dass der folgende Abschnitt dieser Selbstauskunft die Heteronymie als einen jener Künstler¹ Mário de Sá-Carneiro, Cartas a Fernando Pessoa (Lissabon: Ática, 2001), 200. ² Eduardo de Lourenço, „O Livro do Desassossego: Texto Suicida“, in Actas do 2o Congresso Internacional de Estudos Pessoanos (Porto: Centro de estudos pessoanos, 1985), 349–61, hier 349: „Original e originária fonte de perturbação existencial e de perpexidade exegética“. ³ Vgl. u.a. João Gaspar Simões, Fernando Pessoa: retrato-memória (Lissabon: Fac. de Filosofia, Secc. de Lisboa, Univ. Católica Portuguesa, 1989). ⁴ Fernando Pessoa, Correspondência: 1923 – 1935, hrsg. von Manuela Parreira da Silva (Lissabon: Assirio 6 Alvim, 1999), 341. ⁵ Fernando Pessoa, Teoria da Heteronímia, hrsg. von Fernando Cabral Martins u. Richard Zenith (Lissabon: Assírio & Alvim, 2012), 47 und Correspondência: 1923 – 1935, 343. In dem vielzitierten Brief an Casas Monteiro kann sich Pessoa noch an diese eventuell früheste Phantasiegestalt erinnern, jedoch weist diese eher den Charakter einer literarischen Figur, die dem kleinen Fernando Briefe schreibt, als eines literarisch produktiven Heteronyms auf. Hierfür spricht auch, dass sich Pessoa an den Namen von dessen Gegenspieler („um rival do Chevalier“) nicht mehr erinnern konnte.

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und Intellektuellenspäße erklärt, wie sie im 19. Jahrhundert üblich waren⁶. Ebenso sei Pessoa auf die Idee verfallen, dem Dichterkollegen und Freund Sá-Carneiro einen Streich zu spielen („lembrei-me um dia de fazer uma partida ao Sá-Carneiro“⁷), indem er einen bukolischen Dichter – den späteren – Alberto Caeiro konzipierte. Nach anfänglichen Schwierigkeiten habe er am 8. März 1914 wie im Rausch alle jene Gedichte niedergeschrieben, die sich in der Sammlung O Guardador de Rebanhos finden: „numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir“⁸. Tatsache ist freilich, dass Pessoa nicht erst 1914 damit begonnen hat, Texte unter anderen Namen zu schreiben, sondern bereits 1903 mit englischsprachigen Texten unter dem vielsagenden Heteronym Alexander Search. Man hat sich oft gefragt wo oder wer der „eigentliche“ Pessoa sei, vielleicht hilft gerade dieser späte Brief weiter. Fragen wir uns zunächst, wie glaubhaft die Ausführungen eines Autors sind, der sich gleichsam im selben Atemzug als Hystero-Neurastheniker mit Tendenzen zur Entpersönlichung und Verstellung bezeichnet: A origem dos meus heterónimos é o fundo traço de histeria que existe em mim. […] Seja como for, a a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonaliçação e para a simulação.⁹

Bei genauerem Hinsehen ist der vermeintliche Konfessionscharakter des Briefs nicht frei von Eitelkeit, ja fast von einer Selbstironie, die vermeintliche Schwächen von Pessoas Psyche als literarische Koketterie erscheinen lässt. In auffälliger Weise bezieht sich Pessoa mit Begriffen wie Organismus, Entpersönlichung, Hysterie und Neurasthenie weit in die Medizingeschichte des 19. Jahrhunderts zurück zu Sigmund Freuds Lehrer Jean-Martin Charcot. Aufgerufen sind damit Theorien jener älteren Psychiatrie, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts durch Freud allmählich in neue Bahnen gelenkt wurde. Demselben Register entstammt der ebenfalls in dem Brief an Monteiro erscheinende Terminus „Abulie“¹⁰, der „Willensschwäche“, die insbesondere in Nietzsches Schriften im Zusammenhang mit dem Dekadenzgedanken erscheint. Um der Frage vorzubeugen, ob Pessoa die Basis dieser ⁶ Wir erinnern an die Erfindung des Fradique Mendes, dem Eça de Queirós und Ramalho Ortigão ein ganzes Konvolut von Briefen zuschrieben. ⁷ Correspondência: 1923 – 1935, 342. ⁸ Correspondência: 1923 – 1935, 343. ⁹ Correspondência: 1923 – 1935, 340. ¹⁰ Correspondência: 1923 – 1935, 340.

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Referenzen überhaupt gekannt hat, verweise ich auf die von der Forschung links liegengelassenen kritischen und autobiographischen Prosaschriften¹¹ sowie seine Korrespondenz. Unprätentiös legen die frühen Aufzeichnungen den selbst auferlegten Studienplan eines angehenden Literaten offen, der neben dem Studium mehrerer Sprachen ausgedehnte Lektüren umfasste, über die Pessoa akribisch Buch führte. Neben anglophoner, portugiesischer, französischer und selbst zeitgenössischer skandinavischer Literatur dominieren gerade Philosophie – Platon, Kant, Schopenhauer, Nietzsche – dazu Werke über Psychologie und Anthropologie. Wenn er sich keine Originaltexte oder Übersetzungen beschaffen kann, behilft er sich mit Kommentaren, wissenschaftlichen Abhandlungen und Zusammenfassungen. Überdies ist das Programm nicht nur weitgespannt, sondern auch hinsichtlich seiner Kanonizität auf subjektive Weise zwiespältig. Es finden sich hier nicht nur Klassiker wie Camões, Milton, Molière, Goethe, Poe, Baudelaire und Shakespeare, sowie damals diskutierte Gegenwartsautoren wie Mallarmé, Barrès, Ibsen, Cendrars, Chesterton, Bourget, Walt Whitman und selbst Ezra Pound, sondern auch Autoren wie Conan Doyle und uns heute kaum noch bekannte Schriftsteller an den Rändern des Kanons wie Rollinat oder Gresset. Diese Notizen, die eher Bibliothekskatalogen als Tagebüchern gleichen, geben zumal vor dem Hintergrund der Entstehung der Heteronymie aus dem Geiste der Intertextualität, bessere Auskunft über den literarischen Kosmos Pessoas als das seit einigen Jahren ebenfalls veröffentlichte Verzeichnis jener etwa tausend Bände, die man nach seinem Tod in seinem Besitz fand¹². Denn der Nachlass deutet lediglich auf eine allmähliche Interessenverschiebung hin, nämlich zu Astrologie, Anthroposophie, Chiromantie und hermetischer Philosophie. Gleichzeitig mit seiner Entscheidung, künftig Literatur nur noch selbst zu machen, diversifiziert sich der Autor Fernando Pessoa nicht bloß durch die Systematik der Heteronymie, vielmehr wendet der Leser Pessoa sich fast ausschließlich den sogenannten Grenzwissenschaften zu.

Dieser Paradigmenwechsel begründet um 1907 Pessoas eigene Konzeption seines Schaffens, die das fremde Wort absorbiert. Auffällig ist, dass er in seinen damaligen Notizen auch vermerkt, wie er die Stilistik großer Autoren – unter anderem Poes und Baudelaires¹³ – regelrecht trainiert und selbst mit den Mischungen stilistischer Spezifika experimentiert. Bereits im selben Lebensabschnitt – um 1907 – vollzieht sich die Ausdifferenzierung in ein Lesen von Wissenschaft und ein Schreiben von Literatur. Kurz darauf, gegen 1910, hat Pessoa in seinem bekanntesten Werk, dem über den Zeitraum von zwanzig Jahren vorangetriebenen Buch der Unruhe, über die bei jeder intertextuellen Reflexion entscheidende Frage nach der Gewichtung der Lektüre formuliert: „Ler é sonhar pela mão de outrem. Ler mal e por alto é libertarmo-nos da mão que nos conduz.“¹⁴ Wie in Harold Blooms eigenwilligem Intertextualitätskonzept der „Einfluss-Angst“ und der „Fehllektüre“¹⁵ geht es „Pessoa ipse“ ganz offenkundig darum, sich durch absichtliches Missverstehen (ler mal) oder oberflächliche Lektüre (ler por alto) dem intellektuellen Einfluss durch die Vorbilder zu entziehen. In einer englischsprachigen, keinem Heteronym zugeordneten Notiz hält er etwa zur selben Zeit seinen Entschluss fest, künftig nur noch Zeitungen, Nachschlagewerke und Handbücher zu lesen, die seine schöpferische Eigenproduktion nicht stören:

¹¹ Fernando Pessoa, Prosa Íntima, hrsg. von Richard Zenith u. Manuela Rocha (Lissabon: Assírio & Alvim, 2007); Fernando Pessoa, Escritos Autobiográficos, Automáticos e de Re lexão Pessoal, hrsg. von Richard Zenith und Manuela Parreira da Silva (Lissabon: Assirio & Alvim, 2014); Fernando Pessoa, Crítica: ensaios, artigos e entrevistas, hrsg. von Fernando Cabral Martins (Lissabon: Assírio & Alvim, 2000). ¹² Elsa Nunes, „Biblioteca de Fernando Pessoa: catálogo do espólio bibliográfico de Pessoa“, in Tabacaria (Februar 1996), hrsg. von Casa Fernando Pessoa Lissabon.

I have outgrown the habit of reading. I no longer read anything except occasional newspapers, light literature and casual books technical to any matter I may be studying and in which simple reasoning may be sufficient. The definite type of literature I have almost dropped. I could read it for learning or for pleasure. But I have nothing to learn, and the pleasure to be drawn from books is of a type that can with profit be substituted by that which the contact with nature and the observation of life can directly give me. I am now in full possession of the fundamental laws of literary art. Shakespeare can no longer teach me to be subtle, nor Milton to be complete. My intellect has attained a pliancy and a reach that enable me to assume any emotion I desire and enter at will into any state of mind. Toward that which it ever an effort and an anguish to strive for, completeness, no book at all can be an aid. This

¹³ Vgl. Pessoa, Escritos Autobiográficos, 136–138, ebenfalls in Prosa Íntima, 91 f. ¹⁴ Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, Abschnitt 229, hrsg. von Richard Zenith (Lissabon: Assírio & Alvim, 1998), 229. ¹⁵ Harold Bloom, Anxiety of in luence: a theory of poetry (New York: Oxford Univ. Press, 1973) und Harold Bloom, A Map of Misreading (New York: Oxford Univ. Press, 1975).

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does not mean that I have shaken off the tyranny of the literary art. I have but assumed it only under submission to myself.¹⁶

Wenige Jahre später, 1912, veröffentlicht Pessoa in der Zeitschrift A Águia einen Essay zum Zustand der zeitgenössischen Literatur Portugals. Hier behandelt er von einer neuen Strömung, die das nationale Empfinden an älteren Traditionen vorbei „directamente, nuamente e elevadamente“¹⁷ aufgreife und sich damit auf dem intellektuellen Niveau Frankreichs und Englands befinde. Seine zentrale Folgerung hieraus war bekanntlich die in der Forschung aus unterschiedlichen Blickwinkeln¹⁸ diskutierte Prophezeiung der baldigen Ankunft eines „supra-Camões“, hinter dem sich für unsere weiteren Überlegungen entscheidende Hinweise verbergen. Bekanntlich ist Camões zum portugiesischen Klassiker par excellence aufgestiegen, indem er den Formen- und Verfahrenskanon der Antike und der italienischen Renaissance „lusitanisierte“. Literaturtheoretisch gesprochen, entstand die portugiesische Klassik also, indem der „Nachgeborene“ Camões den Architext „Antikes Epos“ mit dem Hypertext „portugiesischer Mythos“ überlagerte, und damit die übermächtigen Vorbilder Homer, Vergil und Lucan gemäß dem Renaissancekonzept der imitatio – nämlich als einer überbietenden Vergegenwärtigung – aus dem lusitanischen Kanon verdrängt. Pessoa vergleicht in seinem Essay Camões hinsichtlich seiner nationalliterarischen Gründerrolle mit Shakespeare¹⁹. Pessoas Prophezeiung eines Messias, der Portugal aus der literarhistorischen Abhängigkeit von Deutschland, Frankreich und England erlösen soll, rekurriert nicht einfach auf die in der Geschichtsphilosophie immer wieder verwendeten Figuralschemata von Typus und Antitypus. Das portugiesische Lexikon kennt nur wenige Beispiele für die Anwendung des gelehrten Präfixes „Supra“, die in semantischer Nähe zu dem vorhin eingeführten Terminus „elevadamente“ stehen. Im Hinblick auf die von Pessoa hier angestellten Überlegungen deutet die ¹⁶ Pessoa, Escritos Autobiográficos, 136. ¹⁷ Pessoa, Crítica, 33. ¹⁸ Ángel Crespo, „Fernando Pessoa, Camoens y la profecia del Supra-Camoens“, in El Portugal de Camões visto por los españoles de su tiempo: homenage a Camoens, Estudios y Ensayos HispanoPortugueses, hrsg. von José Ares Montes (Granada: Universiadade de Granada, 1980), 113–29, liest Pessoas Ankündigung des supra-Camões als Hinweis auf die künftige Zeitchrift von Orpheu, womit sich er m.E. zu Recht von älteren politischen Lesarten absetzt. Vgl. auch Fernando Cabral Martins, „Pessoa em 1912 ou o Saudosismo do Avesso“, in Cadernos de Literatura Comparada 28, Nr. 6 (2013): 17–27. ¹⁹ Pessoa, Crítica, 33.

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Idee des „supra-Camões“ also auf einen Metablick des Dichters hin, der alles Vorgängige überbietend integriert.²⁰ Es wäre naheliegend, Pessoas Konzeption des „supra-Camões“ auf seine Konvergenzen mit Friedrich Schlegels frühromantischer Dichtungstheorie in den Athenäums-Fragmenten in Beziehung zu setzen, was bislang nicht von der Forschung gesehen wurde²¹: Portugals Bildungselite befand sich damals in einer ähnlichen Diskussion über die eigene geistige Erneuerung wie Deutschland hundert Jahre zuvor. Deshalb überrascht nicht, dass Pessoa auf der obersten Ebene des Essays politische und ästhetische Theorie korreliert. Wie die folgenden Lektüren von bislang eher marginalisierten Texten Pessoas zeigen, zielt jedoch das Konzept eines supra-Camões auf ein die spätere Moderne beherrschendes Konzept von künstlerischer Produktivität ab. Der Nachgeborene Fernando Pessoa bewältigt seine „Einfluss-Angst“, indem er den Fokus von der Ideologie auf die Poetologie verschiebt und die vormoderne Idee nationaler Identitätsstiftung durch das Konzept einer intertextuellen Metaliteratur substituiert.

Barão de Teives „A Educação do Estóico“ Die Frage nach einer aus fremden Texten gespeisten Neuschöpfung begründet einerseits die virtuelle Intertextualität der Heteronyme. Andererseits treibt die poetologische Problematik einer „Literatur auf zweiter Stufe“ das Denken von „Pessoa Ipse“ bis in die späten Lebensjahre vor sich her. So ist es zu erklären, dass im August 1928 ein Alter Ego auf den Plan tritt, das man vorschnell als heteronyme Eintagsfliege klassifizieren möchte. Als Álvaro Coehlho de Athayde, 14. Barão de Teive, verfasst Pessoa einen einzigen Text – „O Único Manuscrito“. Dieser gerade sechzig Seiten umfassende Prosatext wird der Heteronymfiktion zufolge in einer Schublade eines Hotelzimmers entdeckt, in dem sich der Baron am 11. Juli 1920 das Leben genommen hat. Wie die vor dem Don Quijote entstandenen kastilischen Ritterromane erhält

²⁰ Vgl. „Lemma supra-“, in Dicionário Houaiss, der vier Oberbegriffe (‚superposição‘, ‚excesso‘, ‚aumento‘, ‚intensidade‘) verzeichnet. Vgl. Antônio Houaiss, Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa, Versão 1.0. (Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 2001), o.S. ²¹ Anders als Schlegels Konzept einer intertextuellen Dichtung hat sich die Lusitanistik vor allem auf die im romantischen Fragment virulente Formfrage und deren Bezug zu Pessoas Livro do Desassossego konzentriert. Vgl. zuletzt Cláudia Souza, „A Estética do Desassossego: Fernando Pessoa e o romantismo alemão“, in Literatura, Vazio e Danação, hrsg. von Osmar Pereira Oliva (Montes Claros: Unimontes, 2013), 101–13.

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das Manuskript auf diese Weise eine Publikationsgeschichte.²² Während Pessoa dem Buch selbst jedoch mit dieser Biographie ein virtuelles Leben zuerkennt, handelt die in dem Buch enthaltene Geschichte des Barons de Teive vom Lebensentzug durch den Versuch, große Literatur zu schaffen. Denn in den zwei Tagen vor seinem Suizid hat er alle seine literarischen Versuche verbrannt. Teives „letztes“ Manuskript ist ein poetologisches Bekennerschreiben, das den Selbstmord des Aristokraten aus seiner Erkenntnis heraus erklärt, er sei unfähig, ein bedeutendes Werk zu schaffen („Impossibilidade de fazer arte superior“²³). Der Grund hierfür ist einerseits seine Intelligenz, die ihm einen illusionslosen Blick auf das Leben auferlegt. Diese Spannung zwischen Teives Scharfsinn und der Uneinholbarkeit der Realität wird durch eine Art Zweistimmigkeit des Textes verdeutlicht, die den Erzähler zwischen der Erzählung seines Lebens und dessen Kommentierung schwanken lässt. Alle Erzählmotive von Teives Erzählung entstammen dem Repertoire der europäischen Décadence-Literatur²⁴: Sensibilität, Willensschwäche, Indifferenz, Rückzug aus allen öffentlichen Belangen zugunsten eines durch ererbten Reichtum möglichen Landlebens, die Unfähigkeit bzw. Verweigerung sexueller Beziehungen. Anders als in der Literatur seit Alfred de Musset und vor allem Baudelaire wird dieses „mal de siècle“ nicht mehr poetisiert. Vielmehr schreibt sich Baron de Teive explizit in jenen kritischen Metadiskurs, der Medizingeschichte und Kulturphilosophie kurzschließt. Auf wenigen Seiten schleudert der Text Referenzen heraus, die sich schon bei oberflächlicher Betrachtung bei Schopenhauer und Nietzsche, vor allem aber in Paul Bourgets Baudelaire-Essai²⁵ und in Max Nordaus Die Entartung²⁶ situieren lassen, einem Schlüsseltext zeitgenössischer Zivilisationskritik, von dem

Pessoa später meinte, er habe ihn von der Ansteckung durch den Geist des Fin de Siècle kuriert.²⁷ Gerade diese Lektüre scheint denn auch mit verantwortlich für die Entstehung des „supra-Camões“, der als Metainstanz dem Barão de Teive die Feder führt, wenn er seine intertextuellen Ahnen dekonstruiert. Nicht nur die Klassiker der europäischen Weltschmerzliteratur – Leopardi, Rousseau, Senancour, Chateaubriand, Vigny, Quental, Amiel – werden in seinen Tiraden verworfen. Auch die Vision eines heiteren Griechentums, hinter dem sich – nie explizit zitiert – Nietzsches Geburt der Tragödie verbirgt, deren Rückbindung in Schillers Konzept einer „Naiven und Sentimentalischen Dichtung“ er en passant ironisiert²⁸, kann vor seinen Argumenten nicht bestehen. Nachdem er alles, was im Fin de Siècle „gut und teuer“ schien, über Bord geworfen hat, entwirft er ein Werkkonzept, dessen Struktur die locker gefügten Spätwerke Nietzsches aufzugreifen scheint. Und noch wenn Teive das Scheitern seiner literarischen Ambitionen aus einer Willensschwäche („tibieza da vontade“²⁹) rechtfertigt, handelt es sich doch um eine Anleihe bei Nietzsche, der seinerseits den „Willen“ – allerdings „gegen den Strich“ – aus Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung in sein spätes Denken integriert hatte. Für den uns interessierenden poetologischen Zusammenhang der Intertextualität und Heteronymie ist nicht indes wichtiger, dass die Fiktion des Manuskripts in der Schublade bereits 1912 – im Jahr des „supra-Camões“ – in Pessoas Dokumenten³⁰ auftaucht. Der somit wahrscheinliche Zusammenhang zwischen diesem relativ spät vollendeten Erzähltext und Pessoas individueller Lösung der Intertextualitätsfrage durch die Heteronympoesie erhält eine zusätzliche Begründung durch den Umstand, dass Pessoa eine Reihe von Textfragmenten und Manuskriptdoubletten zugleich dem Barão de Teive und dem – wie gesagt – um das Jahr 1910 begonnen Buch der Unruhe auf-

²² Vgl. Gerhard Wild, „Manuscripts Found in a Bottle: zum Fiktionalitätsstatus (post)arthurischer Schwellentexte“, in Artusroman und Fiktionalität, hrsg. von Volker Mertens u. Friedrich Wolfzettel (Tübingen: Niemeyer, 1993), 198–230. ²³ Barão de Teive [Fernando Pessoa], A Educação do Estóico, hrsg. von Richard Zenith (Lissabon: Assírio & Alvim, 1999), 15. ²⁴ Vgl. ergänzend auch Filipa Freitas, „Barão de Teive. O Suicida Lúcido“, in Pessoa Plural 5 (Frühjahr 2014), 43–69. ²⁵ Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine (Paris : Gallimard, ⁸1892), 5–32. ²⁶ Max Nordau, Die Entartung, 2 Bde. (Berlin: Duncker, ²1893) und die Pessoa zugängliche französische Version La dégénerescence, übers. von Auguste Dietrich, 2 Bde. (Paris: F. Alcan ⁷1909 [¹1894]).

²⁷ Brief an José Osório de Oliveira, n.d. 1932, in Correspondência II, 279: „[…] em Lisboa, vivi na atmosfera dos filósofos gregos e alemães, assim como na dos decadentes franceses, cuja acção me foi subitamente varrida do espíritu pela ginástica sueca e pela leitura da Dégénérescence, de Nordau.“ ²⁸ [Barão de Teive], Educação do Estóico, 49–50. ²⁹ [Barão de Teive], Educação do Estóico, 51. ³⁰ Erste Notizen zum „Manuskript in der Schublade“ finden sich auf einem im August 1912 gestempelten Postumschlag. Da Pessoa für seine Ideen jedes verfügbares Stück Papier bis hin zu Waschzetteln benutzte, muss sich daraus nicht notwendig ein Indiz für die frühe Datierung ergeben. Vgl. im Nachwort „Post-Mortem“ des Herausgebers zu [Barão de Teive] Fernando Pessoa, A Educação do Estóico, in: [Barão de Teive], Educação do Estóico, hrsg. von Richard Zenith (Lissabon: Assírio & Alvim, ²2001), hier bes. 95. Vgl. auch unten Anm. 46.

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genommen hat. Wenn Pessoas Barão de Teive um das Jahr 1912 bereits virulent war, um dann Ende der zwanziger Jahre Gestalt anzunehmen, scheint – um im Jargon der Psychoanalyse zu bleiben – das Moment der Bewältigung literarischer „Einfluss-Angst“ obsessive Qualität gewonnen zu haben. Diese Beständigkeit von Pessoas Erinnerung an seine Lektüren dürfte sich auch in mehreren Details des Rahmentextes manifestieren, die als Parallelen zu dem oft missverstandenen Hauptwerk des Fin de Siècle zu verstehen sind: Joris Karl Huysmans‘ A rebours, eine synästhetische Rhapsodie über die moralisch-ästhetische Problematik, auf die sich auch Pessoa bezieht. Bekanntlich war das Vorbild von Huysmans‘ Protagonisten Jean Des Esseintes der später auch von Proust portraitierte Robert de Montesquiou-Fézensac. Geographische Herkunft und historische Bedeutung von Des Esseintes Familie handelt Huysmans auf jenen ersten Seiten in einer Notice so gedrängt ab, dass sie angesichts der formalen Strenge der detailreichen nachfolgenden sechzehn Kapitel leicht überlesen werden. Geschildert wird gemäß den zeitgenössischen Degenerationstheorien der Verfall einer der ältesten Adelsfamilien Frankreichs. Die Familie Montesquiou-Fézensac-D’Artagnan (ihr entstammt auch das Vorbild für Dumas‘-Roman) war im frühen Mittelalter eine bedeutende gaskonische Familie, der in der Kapetingerzeit mehrere Pairs von Frankreich entstammten. Huysmans geht auf die damit implizierte geschichtlich-politische Gestaltungskraft der Familie Des Esseintes³¹ nur mit wenigen Worten ein („athlétiques soudards“³²), während ihr allmählicher biologischer Verfall zumal durch die ausgiebig geschilderten Exzesse des letzten Sprosses Jean des Esseintes den nachfolgenden Roman einnimmt. Damit zurück zum Barão de Teive: Es lohnt der Mühe, die wenigen in die reale Welt weisenden Elemente des Kurzromans zu betrachten, da selbst diese vermeintlichen Splitter der Wirklichkeit sich als intertextuelle Fingerzeige erweisen. Zunächst führen Spuren in die Gründungsgeschichte Portugals, mit der sich Pessoa zeit seines Lebens – am erfolgreichsten in dem Gedichtzyklus Mensagem – auseinander gesetzt hat. So handelt es sich bei der historischen Familie De Teive um eine der bedeutenden Familien im Portu-

gal der Entdeckungsfahrten. Ein Diogo de Teive war Kapitän unter Heinrich dem Seefahrer und entscheidend an der Erschließung der Azoreninseln beteiligt. Auch der vollständige Name von Pessoas Protagonisten – Álvaro Coelho de Athayde – weist in hybrider Form in die Entdeckungsgeschichte. Denn die Brüder Pero und Vasco de Ataide hatten an den Fahrten von Alvares de Cabral (1500) und Vasco da Gama (1497) – mithin an der Entdeckung Brasiliens beziehungsweise der Eröffnung des Seewegs nach Indien – mitgewirkt. An Vascos Expedition war ebenfalls ein Nicolas Coelho beteiligt. In den Lendas da Índia des Gaspar Correia wird Pero de Ataide als „fidalgo mui honrado, virtuoso de condições“³³ bezeichnet, was sich in Pessoas fingierter editorischen Präambel in dem Prädikat „muito estando pelas suas belas qualidades de carácter“³⁴ spiegelt. Intertextuelles Analogon ist also der über eine codierte Familiengeschichte aufzuschließende ideologische Rahmen der „Nationsbildung“ (erste Kapetinger versus frühe Avis-Dynastie). Bei dem Versuch, den décadent unter seinen Heteronymen nach dem Vorbild von A rebours zu gestalten, griff Pessoa also auf das Prinzip des Familienstammbaums zurück, das bereits Huysmans von seinem Mentor Zola³⁵ übernommen und mit Bourgets geschichtsphilosophischem Modell kombiniert hatte. Es ist bezeichnend für Pessoas Verfahren einer Amalgamierung solcher Elemente, dass der dekadentistische Prätext hier in einem Textelement – dem zugegebenermaßen auffälligen Namen des Protagonisten – verdichtet ist. Dieselbe Komprimierung erfährt um 1930 auch der Komplex portugiesischer Selbstmythisierung in dem Gedichtzyklus Mensagem durch die flächendeckende Verwendung von historiographischen Fakten. Aber nicht nur hinsichtlich der semantisch-ideologischen Struktur der Schwellentexte ergeben sich Analogien zwischen A rebours und der Educação do Estóico. Überdies sind Prätext und Intertext über die Thematik des Stoi-

³¹ Ähnlich wie sein früherer Mentor Zola im Rougon-Macquart-Zyklus, so hat Huysmans bei den Bezeichnungen des Adelsgeschlechts Ortsnamen (Les Esseintes, Floressas) der gaskonischen Grafschaft Armagnac verwendet, womit jeder Kenner dieser Provinzen den Protagonist Des Esseintes auf die Familie Montesquiou beziehen konnte. ³² Joris Karl Huysmans, A rebours, hrsg. u. annotiert von Marc Fumaroli (Paris: Gallimard, 1977), 79.

³³ Gaspar Correia, Lendas da Índia, hrsg. von M. Lopes de Almeida (Porto: Lello e Irmâo, 1975). Der erste neuzeitliche Druck entstand in Lissabon 1858–1863. ³⁴ [Barão de Teive], 19. Wie oben angedeutet, ist die historische Gestalt Pero de Atayde eng mit der Geschichte der portugiesischen Atlantikbesitzungen verbunden. So erhielt er vom portugiesischen König als Anerkennung seiner Dienste ein Wirtschaftsmonopol auf Madeira (vgl. Anm. 45). Es mag ein Zufall der Quellenlage sein, dass Pessoa den Nukleus der späteren Educação do Estóico – „Manuscrito achado numa gaveta“ – am Rand eines aus Madeira zugestellten Postumschlags notiert hat; vgl. Anm. 42. ³⁵ Zur literarischen Genese von Zolas Werk aus dem Familienstammbaum vgl. Sabine Küster, Medizin im Roman: Untersuchungen zu „Les Rougon-Macquart“ von Émile Zola (Göttingen: Cuvillier, 2008).

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zismus verknüpft, wobei die stoische Entsagungsgeste stets in einer Aporie des Subjekts mündet, sei es bei Teive in dem nie geschriebenen Meisterwerk, sei es bei Des Esseintes in dem krankheitsbedingten Abbruch seiner dämonischen Suche nach dem Schönen. Unter rhetorischem Blickwinkel kombiniert Teives Argumentation geschickt zwei Figuren – die Paralipse und das Paradoxon. Das Wesen der Paralipse – lateinisch „praeteritio“ – ist es bekanntlich, einen Gegenstand durch Thematisierung des Aussageverzichts zu nennen. In immer neuen Anläufen wird zunächst die Paralipse in dem Text abgearbeitet, da Teive seine Referenzautoren, indem er sie dekonstruiert, nicht nur zitieren muss, sondern sie dabei in sein gedankliches Gebäude integriert, um sich an ihre Stelle zu schreiben. Teives einziges erhaltenes Manuskript stellt aber als Geschichte seines Scheiterns einen neuen Text dar. Dieses Paradoxon des Gelingens im Scheitern erschließt sich dem Leser im letzten Satz: „Se o vencido é o que morre e o vencedor quem mata, com isto, confessando-me vencido, me instituo vencedor.“³⁶ Teive gewinnt durch einen nachgelassenen Text, der die gesamte Literatur des 19. Jahrhunderts durch übersteigerte Referentialität aufhebt, die sein heteronymer Verfasser zu überbieten versucht. Man könnte nun darüber spekulieren, inwieweit dieses „Buch der Bücher“, jener Text, der alle vorgängigen Texte substituiert, ein Reflex von Mallarmés „Livre“ ist, da Pessoa sich – ebenfalls in den späten zwanziger Jahren – in dem poetologischen Essay Heróstrato kritisch mit Mallarmés späten Konzepten auseinandergesetzt hat. Für den uns hier interessierenden Zusammenhang der Heteronymie mit dem Intertextualitätskonzept ist auffällig, dass im Konzept der „arte superior“ wieder jener „supra-Camões“ durchscheint, den Pessoa 1912 in Aussicht stellte. Das Epitheton „superior“ wird uns auch in dem folgenden Heteronymtext beschäftigen.

ten literarisch voll ausgebildeten Heteronyme war Alexander Search, unter dessen Namen zwischen 1906 und 1910 neben Essays zu Literatur, Religion und Politik vor allem englische Gedichte in einer viktorianisch anmutenden Gedankenwelt entstanden. In seriösen Ausgaben³⁷ wird dem jungen, in Lissabon geborenen atheistischen Engländer Alexander Search der Heteronymfiktion zufolge eine Novelle unter dem Titel A Very Original Dinner zugeschrieben, deren Entstehung Search auf den Juni 1907 fixiert hat. Pessoas nur etwa ein Dutzend Seiten umfassende Novelle behandelt die Geschichte einer Rache im Ambiente der europäischen Belle Epoque. Im Zentrum steht eines jener Essen, die der Epoche die Bezeichnung „The Banquet Years“³⁸ eingetragen hatten. Der Protagonist Herr Prosit, Präsident eines gastronomischen Clubs und Autorität in allen kulinarischen Fragen, wird von fünf jungen Gästen aus Frankfurt so verärgert, dass er sich Genugtuung verschaffen will. Er verspricht daraufhin, binnen zwei Wochen unter Mitwirkung seiner fünf Gegner ein besonders Festmahl auszurichten. Während des Banketts werden lange Zeit die unterschiedlichsten Vermutungen über die Art der Originalität des Essens angestellt. Auch fragt man sich, wo die fünf jungen Männer, die ja daran mitwirken sollten, seien, und ob es sich womöglich um die fünf kaum wahrnehmbaren farbigen Diener handle, die sich im Hintergrund halten. Als sich herausstellt, dass er seine fünf gastronomischen Rivalen den geladenen Gästen als Mahlzeit hat vorsetzen lassen, werfen ihn seine entrüsteten Gäste aus dem Fenster.

Alexander Searchs A Very Original Dinner War es in dem einzigen Manuskript des Baron de Teive der Stoizismus, der die literarische Entsagungsgeste von Manuskriptverbrennung und Selbstmord, die „arte superior“ als Gelingen im Scheitern inszeniert, so zeugt bereits ein anderer Text davon, dass sich für Pessoa die hinter dem Intertextualitätsbegriff erscheinende Frage der „Einfluss-Angst“ schon in der Frühzeit der Heteronympoesie mehr als manifestes Problem stellte. Eines der frühes³⁶ [Barão de Teive], Educação do Estóico, 58.

³⁷ Vgl. Richard Zenith, Teoria da Heteronímia, 63–5. Die erste englischsprachige Edition findet sich im Anhang von Kenneth David Jackson, Adverse Genres in Fernando Pessoa (Oxford: Oxford University Press, 2010), 191–204. Diese beruht auf den Faksimiles, die Maria Leonor Machado de Sousa, Fernando Pessoa e a Literatura de Ficc�ão (Lissabon: Novaera, 1978), zu der von ihr vorgelegten portugiesischen Übersetzung bereitgestellt hatte. Diese portugiesische Übersetzung – nochmals in: Maria Leonor Machado de Sousa, Um jantar muito original seguido de A porta (Lissabon: Relógio d’Água, D.L., 1986) – bildete bis zu Jacksons Edition die Basis für die spärliche Rezeption in der Forschung wie auch für die von Reinhold Werner besorgte deutsche Übersetzung der Novelle in: Fernando Pessoa, Ein anarchistischer Bankier/Ein ganz ausgefallenes Abendessen (Berlin: Wagenbach, 1986). Richard Zenith, The Selected Prose of Fernando Pessoa (New York: Grove Press, 2001). Zeniths Textsammlung erwähnt A Very Original Dinner nur an einer Stelle seiner Einleitung im Kontext der Entstehung des Heteronyms Alexander Search. Auch die ausführliche Untersuchung von George Monteiro, Fernando Pessoa and Nineteenth-century Anglo-American Literature (Lexington: Univ. Press of Kentucky, 2000), geht auf diesen der anglophonen Literatur nahestehenden Text nicht ein. ³⁸ Vgl. Roger Shattuck, The Banquet Years: the Origins of the Avant-Garde in France 1885 to World War I (New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1958).

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Der Umstand, dass Pessoa in dieser äußert dichten Erzählung sein großes Vorbild Edgar Allan Poe nicht nur explizit erwähnt und die Spannungsabläufe nach ähnlichen Gesetzmäßigkeiten wie Poe organisiert, sondern auch mit dessen stilistischen Gestaltungsmitteln – Frenetismus, Verrätselung – arbeitete, legt zunächst nahe, im Erzählwerk des Amerikaners nach Anregungen für die Geschichte der Rache zu suchen. Indes erweisen sich diese Vermutungen nur bedingt als stichhaltig. Die Rachethematik kombiniert Poe zwar ebenso wie die Themenkreise der „perverseness“³⁹ in einigen der meistgelesenen Stories mit dem Motiv eines raffinierten Mordes. Jedoch findet sich das in Pessoas Novelle ebenso zentrale wie verschleierte Motiv des Kannibalismus nur in einem Text Poes, freilich einem der berühmtesten: The Narrative of A. Gordon Pym (1837)⁴⁰. Nach Meuterei und Havarie sind vier Seeleute gezwungen, durch Los zu entscheiden, welcher der Überlebenden verspeist wird. Anders als in Pessoas Erzählung einer grotesken Rache motiviert Poe die grausige Tat also durch den Kampf ums Überleben. Als wahrscheinlichere Quelle, aber auch nicht völlig überzeugend, erweist sich ein anderer bedeutender anglophoner Text. Daniel Defoe lässt den auf einer Karibikinsel gestrandeten Robinson Crusoe Spuren und ein Lagerfeuer jener Eingeborenen finden, die ihre Feinde bei rituellen Mahlzeiten verspeisen⁴¹ und zu deren von Robinson befreiten Opfern sein späterer Diener Friday zählt. Angesichts des Zusammenhangs von indigenen Ritualen mit der Motivik des exotischen Helfershelfers sind Residuen einer RobinsonLektüre im Original Dinner immerhin wahrscheinlicher als eine Verbindung zu Poes Arthur Gordon Pym. Indes weist der von Pessoa verwendete Nexus von Rache und Kannibalismus bis ins frühe 13. Jahrhundert. In der anonymen Vida des katalanischen Troubadours Guillem de Cabestany wird dieser Opfer eines Mordanschlags durch den Grafen Raimon, der das Liebesverhältnis seiner Frau Soremonda und Guillem entdeckt hat. Raimon schneidet dem Rivalen das Herz heraus und trennt den Kopf vom restlichen Körper ab. Zuhause lässt er das Herz mit

Pfeffer würzen und braten und setzt es Soremonda vor. Als diese erfährt, wie Raimon sie hintergangen hat, stürzt sie sich vom Balkon des Schlosses mit den Worten: „Seigner, ben m’avetz dat si bon manjar que ja mais non manjarai d’autre.“⁴² Als das Verbrechen und der Selbstmord bekannt werden, lässt der König von Aragon den Mörder in den Kerker werfen und die toten Liebenden zusammen bestatten. Mit Blick auf Pessoas Umgang mit dem Erzählsubstrat ist wichtig, dass der Nexus von Ehrverlust und Eifersucht auf der einen Seite, Auslöschung des Rivalen und dem Verspeisen seines Herzens auf der anderen Seite eigentlich auf der wörtlichen Umsetzung eines Motivs der provenzalischen Minneliteratur beruht: auf dem Topos des an die Geliebte verlorenen Herzen.⁴³ Unter rhetorischem Gesichtspunkt liegt der Vida also eine Katachrese zugrunde, deren Rückführung in die alltagsweltliche Imagination den grausigen Effekt hervorruft. Wir tun gut daran, uns dieses Procedere bewusst zu machen, da auch Pessoas Text damit operiert. Der Topos des unwissentlich verspeisten Herzens wird in der Literatur des Spätmittelalters mehrmals verarbeitet.⁴⁴ Die bis heute bekannteste Fassung stammt von Giovanni Boccaccio, der eine Variante als neunte Geschichte am vierten Tage seines Decameron erzählen lässt, die sich gegenüber der Vida durch zeitgemäße Rationalisierungen unterscheidet⁴⁵.

³⁹ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 193. ⁴⁰ Alle Zitate aus dieser und anderen Texten Poes entstammen der Ausgabe Edgar Allan Poe, Complete Tales and Poems (New York: Vintage Books, 1975). Als nützliche Ergänzung dient der kritische Apparat der deutschen Übersetzung von Hans Wollschläger u. Arno Schmidt: Edgar Allan Poe, Werke in vier Bänden, hier vor allem Band II: Phantastische Fahrten, Faszination des Grauens, Kosmos und Eschatologie (Olten: Walter-Verl., 1976). ⁴¹ Daniel Defoe, The Life and Adventures of Robinson Crusoe, hrsg. von Angus Ross (London: Oxford Univ. Press, 1965), 162 ff.

⁴² Guillem de Cabestany, „Vida“, in Los Trovadores: historia literaria y textos, 3 Bde., hrsg. von Martín de Riquer (Barcelona: Ed. Planeta, 1975), hier II, 1067. ⁴³ Martín de Riquer, [Einleitung zu] „Guillem de Cabestany“, in Los trovadores, II, 1065. Riquer erwähnt neben der folkloristischen Tradition auch, dass ein anderer Troubadour, Raimbaut d‘Aurenga, den Beinamen „Linhare“ trug, über den eine Verbindung zu einer älteren Version des verspeisten Herzens, den Lai d’Ignaure, besteht: „ha de sospechar que a un trovador provenzal se la aplica un pseudónimo que se corresponde con el nombre del amante desdichado de una de las primitivas versiones del macabro banquete.“ (Los trovadores, II, 1066–7) ⁴⁴ Zur weiteren Wirkungsgeschichte des Topos u.a. bei Renaut de Beaujeu und Boccaccio bis hin zu Heiner Müller und Greenaway vgl. Walburga Hülk, „Leibgericht: Herzstücke für eine Anthropologie in den Literaturwissenschaften“, in Romanische Forschungen 1 (1999): 1–20. ⁴⁵ Als wichtigste Abweichungen zu dem mutmaßlichen Archetyp seien genannt: Bei Boccaccio sind Rivalen gesellschaftlich gleich gestellt, wodurch der ursprüngliche Lehensbruch bei Guillem nivelliert ist. Der Mord geschieht vor Zeugen, nämlich den Dienern des eifersüchtigen Ehemanns. Der Graf („il Rossiglione“) muss die Ermordung nicht beweisen und wird von der Frau dafür beschimpft, da sie als Ehebrecherin die Strafe hätte treffen müssen. Die Ehefrau stürzt sich aus einem Fenster, Boccaccio muss den Tod durch die Lage des Fensters erklären. Der Mörder Guiglielmo flieht aus Furcht vor der Rache des Volkes und des Grafen der Provence, während Volk und Burgbewohner die beiden Opfer gemeinsam bestatten. Hinzukommen eine Reihe von retardierenden Elementen bei Boccaccio, die die Amplifikation des Erzählnukleus bewirken. Vgl. [Giovanni] Boccaccio, Opere, hrsg. von Bruno Maier, Classi-

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Pessoas Überschreibung bewahrt von dem mittelalterlichen Feudalrechtsund Ehebruchskasus das Moment der Ehrverletzung. Diese wird nun nicht mehr über Eifersucht motiviert, sondern durch kulinarisch-ästhetisches Konkurrenzdenken der Gastronomen: Denn man war, wie sich später herausstellt, darüber in Streit geraten, wer der Urheber einer unbestimmten kulinarischen Neuerung war.⁴⁶ Der von Boccaccio gemilderte Lehenskonflikt wird vollends ins bourgeoise Milieu übertragen, da Herr Prosit als „President“ eine gesellschaftliche Instanz darstellt, zu der die fünf jungen Männer in Opposition treten. Bei deren Ermordung und kulinarischer Zubereitung assistieren, wie erst im letzten Abschnitt deutlich wird, die fünf dunkelhäutigen Diener, Piraten, die einem besonders mordgierigen asiatischen Volksstamm angehörten. Es darf angenommen werden, dass Pessoa zwar Boccaccios Fassung, wohl aber nicht den provenzalischen Archetyp kannte. Die drei Texte unterscheiden sich vor allem durch eine immer stärkere narrative Amplifikation der jeweils jüngeren Versionen. Bei Boccaccio dienen solche Ausgestaltungen der erklärenden Motivierung und novellistischen Zuspitzung, die auf die fatalistische Unausweichlichkeit des tragischen Ausgangs hinarbeitet, der – wie Hans Jörg Neuschäfer dargelegt hat – mit der Frage nach dem moralisch sinnhaften Aufbau der Welt verknüpft ist. Pessoa hingegen forciert die novellistische Basisstruktur gerade dadurch, dass seine narrativen Amplifikationen ein Netz von Unsagbarkeitstopoi, zukunftsunsicheren Kommentaren und falschen Konjekturen hervorbringen, deren architextuelle Folien die von Edgar Allan Poe zur Vollendung gebrachten novellistischen Genres der Groteske und der Detektivgeschichte sind. Gegenüber Boccaccios juristischethischer Infragestellung, die auf der Gewissheit von Ehebruch, Rache und Selbstmord beruht, ist Pessoas Novelle ein performatives Element eigen, das an der Textoberfläche mehrfach durch Begriffe wie „joke“ und „challenge“⁴⁷ erkennbar wird. Doch wenngleich Pessoa/Alexander Search das originelle Dinner in einem ästhetisch-spielerischen Kontext ansiedelt, agiert im Hintergrund weiterhin die fatalistische Mechanik von Beleidigung, Genugtuung und gesellschaftlicher Sanktionierung. Das ästhetisch-spielerische Moment verfolgt Alexander Search indes nicht nur auf aktantiellem Niveau, sondern vor allem auf einer rhetori-

schen Ebene, über die der Text zu einem poetologischen Manifest jenseits der bisherigen Beobachtungen wird. Ausgangspunkt und Zentrum bildet hierfür der Nexus dinner und originality, der im Titel bereits gesetzt und als eigentlicher Gegenstand der Detektivhandlung permanent ventiliert wird. Die Begriffe original, originality, extraordinary, abnormous beziehungsweise deren Antonyme normal und normality tauchen auf nahezu jeder Seite der Novelle auf.⁴⁸ Doch neben dieser Opposition erscheint ebenfalls von der ersten bis zur letzten Seite der Begriff des „Pathologischen“, stets bezogen auf den Organisator des gruseligen Banketts und seiner Helfershelfer. Das „Pathologische“ figuriert zunächst im medizinischen Diskurs des 19. Jahrhunderts als das genuine Antonym zum „Normalen“.⁴⁹ Pessoa war mit der erstmals von dem Psychiater Bénédict Morel⁵⁰ formulierten Theorie des Pathologischen als „Abweichung vom ursprünglichen Typus“ durch seine Lektüre Cesare Lombrosos und wiederum Max Nordaus vertraut. Die beiden letzteren indes substituierten stillschweigend Morels zunächst biblischen Begründungszusammenhang⁵¹ durch ein naturwissenschaftlich argumentiertes Degenerationsmodell. Erhalten blieb eine in gesellschaftlicher Hinsicht gefährliche Hypothese, in der die Sehnsucht nach einer uneinholbaren Ursprünglichkeit dem Konzept einer moralisch, medizinisch und intellektuell degenerierten Gegenwart gegenübergestellt wurde. Eine erste Pointe von A Very Original Dinner besteht darin, dass Alexander Search/Pessoa die Argumentation der Degenerationspolemik dekonstruiert, indem er sie mit jenem nicht minder problematischen Ursprünglichkeitsdiskurs überlagert, der durch die zeitgenössische Anthropologie im Konzept des Primitivismus bereit gestellt wurde. Wenn am Schluss des Dinners die Gäste vor ihrem unwissentlichen Kannibalismus schaudern, kommentiert der Ich-Erzähler das als Konfrontation mit der unverbildeten Natur („mee-

ci Italiani 5 (Bologna: Zanichelli, 1967), 366–8. Grundlegend hierzu ist Hans Jörg Neuschäfer, Boccaccio und der Beginn der Novelle (München: Fink, 1969), 33–43. ⁴⁶ [Alexander Search] A Very Original Dinner, 196. ⁴⁷ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 193, 195, 196 u. pass.

⁴⁸ Die Ansicht von Ettore Finazzi Agrò, „O ‚conto im-possível‘ de Fernando Pessoa“, in Actas do I Congresso da Associação Internacional de Lusitanistas (Poitiers: Associacao Internacional de Lusitanistas, 1988), 335–46, „original“ sei ironisch zu verstehen, ist nicht nachvollziehbar, es sei denn, man wäre bereit, die novellistische Mimikry des Textes unter diesem Blickwinkel zu sehen. ⁴⁹ Georges Canguilhem, Das Normale und das Pathologische (München: Hanser, 1974). ⁵⁰ Bénédict Morel, Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine et des causes qui produisent ces varitétés maladives (Paris: Baillères, 1857). ⁵¹ Insofern der Begriff „original“ zunächst im biblischen Kontext der Erbsündenproblematik auftaucht, war Morels Degenerationstheorie von vornherein ein Determinismus unterlegt. Explizit klassifiziert er mentale Pathologie als „déviation maladive du type primitive“ (Morel, Traité, 683).

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ting naturalness“⁵²). Nicht nur wird Herr Prosit von vornherein als pathologische Gestalt charakterisiert, auch werden im Akt der tragischen Erkenntnis entgegen allen romantischen Ursprünglichkeitsideen in seinen Helfern „the ill-determined stigmas of criminality“⁵³ ablesbar. Entgegen der Degenerationstheorie erweisen sich die exotischen Killer insofern keineswegs als Repräsentanten einer paradiesischen Ursprünglichkeit: „It appears that Prosit […] awakened in them brutal instincts which slumbered in civilization.“⁵⁴ Vermittelt über eine wieder Edgar Allan Poe abgelauschte Rhetorik, erscheinen „Natürlichkeit“, „Primitivismus“ und „Ursprünglichkeit“ also in einem mehr als dubiosen Licht, insofern sie auf den medizinischen Terminus des Pathologischen und auf Poes Kategorie des Perversen bezogen sind. Den von Pessoa am Textende abermals konkretisierten Zusammenhang von Primitivismus und Perversion hat wiederum Edgar Poe erstmals in seiner Novelle The Black Cat (1843) definiert: „perverseness is one of the primitive impulses of the human heart – one of the indivisible primary faculties, or sentiments, which gave direction to the character of Man.“⁵⁵ Die Frage nach dem Perversen und Primitiven wird an der Textoberfläche am Charakter des Protagonisten Herrn Prosit weitschweifig mit Bezügen zur zeitgenössischen Medizin, jedoch stets in der Stilistik Poes, ausgeführt.⁵⁶ Die folgenden Überlegungen sollen uns zum Kernproblem von Pessoas Novelle – dem Zusammenhang von Originalität und der Bewertung der Materialität – und damit auch zu den fernen Vorläuferwerken – insbesondere des katalanischen Troubadours Guillem de Cabestany – zurückführen. In dem Konglomerat medizingeschichtlicher, kulturphilosophischer und zivilisationskritischer Diskurse spielte ein Element der Novelle – die „Originalität“ – eine scheinbar untergeordnete Rolle, die ihrem Status keineswegs gerecht wird. Denn Pessoa/Searchs Text ventiliert auf jeder Seite zentrale Kategorien der ästhetischen Theorie von Kant, Schopenhauer und Nietzsche, die das Verhältnis von „Originalität“ und „Materialität“ mit ästheti-

scher Theorie korrelieren. Im Zentrum der kulinarischen Bestrebungen stehen Originalität, Innovation und damit die auf den älteren Subjektbegriff zurückweisende Individualität, die seit der Spätaufklärung ausgereizte pathetische Suche nach Erstmaligkeit und Einmaligkeit. Gerade das Innovationsdenken befindet sich am Beginn unserer Geschichte im Niedergang, wofür Pessoa den bei Oscar Wilde und Edgar Poe virulenten Leitbegriff „decay⁵⁷“ verwendet. Diesem stehen Innovation und als deren Voraussetzung Imagination⁵⁸ gegenüber, wie der Auslöser der perfiden Rachegeschichte zeigt. Ein Mitglied der Abendgesellschaft versucht mit Versatzstücken aus der Philosophie Schopenhauers kulinarische Innovation mit der Theorie der Erneuerung aus der Zerstörung heraus zu begründen⁵⁹. Gerade dieses pseudophilosophische Geschwätz inspiriert den Präsidenten zu seiner Wette, in deren Zentrum das Versprechen steht, eine kulinarische Innovation hervorzubringen, an deren Erfolg seine fünf Feinde materiell beteiligt wären. Fortan steht der Begriff des „Materiellen“ in Beziehung zu den Termini ästhetische Erneuerung und Originalität. Die explizite Referenz auf Schopenhauer, über die diese Textbewegung eingeleitet wurde, kommt nicht von ungefähr. Im ersten Teil von Die Welt als Wille und Vorstellung entwirft Schopenhauer seine Theorie eines sich in allem Seienden manifestierenden Willens aus der sinnlichen Präsenz der Materie. Gerade Pessoas Beharren auf dem Wortfeld des Materiellen – das sich in der Novelle erst im Erkennen des Verbrechens ergibt – und seiner Beziehung zum Begriff der Originalität erzeugt eine Opposition, die in der Diskrepanz des Protagonisten und seiner fünf Rivalen aufgeht. Da die Originalität des Essens auf der nicht wahrnehmbaren realen Gegenwart der fünf Widersacher beruht, erweist sich ihre „leibhaftige“ Teilnahme an dem Dinner auf Handlungsebene als zynische Substitution jenes „Willens“, durch den Schopenhauer Hegels Konzept des „Weltgeists“ enttranszendierte: „Was objektiv Materie ist, ist subjektiv Wille. Kraft und Stoff sind im Grunde eines.“ ⁶⁰

⁵² [Alexander Search], A Very Original Dinner, 204. ⁵³ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 204. ⁵⁴ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 204. ⁵⁵ Edgar Allen Poe, „The Black Cat“, in: Poe, Complete Tales and Poems, 225. ⁵⁶ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 191–4. Kenneth David Jackson, Adverse Genres in Fernando Pessoa, 28–36, betrachtet die Novelle ausschließlich unter dem Aspekt des zeitgenössischen Primitivismusdiskurses. Seine freudianisch inspirierte Hypothese einer unbewussten Hostilität der „Urhorde“ gegenüber dem Anführer und sein Versuch eines Bezugs des Protagonisten auf Deutsch-Südwestafrika sind keineswegs überzeugend.

⁵⁷ Kenneth David Jackson, Adverse Genres in Fernando Pessoa, 191. ⁵⁸ Kenneth David Jackson, Adverse Genres in Fernando Pessoa, 194. ⁵⁹ Kenneth David Jackson, Adverse Genres in Fernando Pessoa, 194. Offenbar bezieht sich Pessoa hier auf den Abschnitt über Werden und Vergehen der Welt bei den Brahmanen. Vgl. Arthur Schopenhauer, „Die Welt als Wille und Vorstellung“, II, § 54, in: Arthur Schopenhauer, Werke in sechs Bänden, hrsg. von Max Köhler, Berlin: Globus, o.J., II, 272 f. ⁶⁰ Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in: Werke in sechs Bänden, hrsg. Max Köhler, Berlin: Globus, o.J., II, 95.

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Dem „lack of imagination“⁶¹ der anwesenden Gäste begegnet Pessoas monströser Protagonist, indem er die Wahrnehmung der Mitspieler von der Ebene des Sichtbaren auf die Ebene der Bedeutung verlagert: „The originality of the dinner lies […] not in what it conveys or appears, but in what it means, in what it contains.“⁶² Damit verbindet sich zunächst der Gegensatz von Sichtbarkeit versus Bedeutung und somit die Aufforderung zu hermeneutischer Aktivität, die den Status des grausigen Mahls von einer materiellen auf eine geistige Ebene verlagert. Schon Prosits Hinweis, die fünf seien leibhaftig dabei gewesen („who have been present in body“) muss als Verweis auf einen anderen Akt der Einverleibung von menschlichem Fleisch und Blut erinnern, nämlich die sich aus der Stiftung des christlichen Abendmahls ergebenden Konsequenzen, über die Theologen und Gläubige Jahrhunderte lang teils erbittert stritten.⁶³ Hierfür ist das Streitgespräch zwischen den fünf späteren Opfern und ihrem späteren Mörder erhellend: „We will be there in spirit, he said, thinking of your failure. – No, no, you will be there right enough. You will be there in body, in body […]?“⁶⁴ Gerade das Beharren auf der Einheit von „spirit“ und „body“ rückt den Disput von Täter und Opfern in die Nähe der theologischen Kernfrage nach der körperlichen Präsenz Jesu im Abendmahlsakt. Der während des gesamten Dinners aufrechterhaltene Gegensatz von geistiger und physischer Präsenz wird von den Gästen erst in der Erkenntnis der eigenen Untat aufgehoben. Im Akt des Kannibalismus, den die Gäste unwissentlich begehen, wird insofern diese theologische Problematik der im Abendmahlsakt aufgehobenen Differenz von „body“ und „spirit“ subvertiert. Deshalb wird von Prosit die in der modernen Semiotik konventionelle Trennung von „body“ und „spirit“ in zynischer Weise bestritten: „When I mean a thing I mean it“.⁶⁵ Wenn Pessoas rachsüchtiger Präsident mit diesen Worten seinen Vorsatz bekräftigt, Worte Wirklichkeit werden zu lassen, wird wieder der Gegensatz von metaphorischem und eigentlichem Sprechen aktualisiert. Gerade diese Verweigerung einer Differenz von spiri-

tuellem und materiellem Sinn macht es wahrscheinlich, dass es sich bei dem Dinner nicht um die Inszenierung eines anthropologischen Tabubruchs handelt, sondern um die Realisierung des Kernsatzes aus dem Johannesevangelium: „And the Word was made flesh, and dwelt among us“ (Joh 1, 14).⁶⁶ Bezeichnenderweise verwendet Pessoa das Wort „Fleisch“ nur an einer Position, nämlich als der Präsident mit dem Finger auf einen Teller deutet und nochmals die materielle Präsenz seiner Opfer herausstellt:

⁶¹ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 194. ⁶² [Alexander Search], A Very Original Dinner, 195. ⁶³ Matt. 26, 26: “λάβετε, φάγετε, Τούτο έστιν το σόμα μου.“, Novum Testamentum Graece: cum apparatu critico curavit, hrsg. von Eberhard Nestle u. Erwin Nestle (Stuttgart: Privilegierte Württ. Bibelanst., 1936), 73. In der King James Bible von 1611: „Take, eat; this is my body. Matthäus 26, 26, http://gasl.org/refbib/Bible_King_James_Version.pdf, abgerufen am 16.10.2015. ⁶⁴ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 197. ⁶⁵ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 197.

“I drink […] to the memory of the five young gentlemen of Frankfort who have been present in body at this dinner and have contributed to it most materially.” And haggard, savage, completely mad, he pointed with an excited finger to the remains of flesh in a dish which he had caused to be left upon the table.⁶⁷

Kehren wir zurück zu Guillem de Cabestany. Wie die Vida Guillems beruht Pessoas Kannibalenmahlzeit auf der Überlagerung von metaphorischem und eigentlichem Sprechen, die ihrerseits in beiden Fällen auf gängige Diskurse zurückweisen. Man mag es hier den geistigen Umbrüchen seit 1800 zuschreiben, dass Pessoas Sprachkritik auch vor dem heiligen Text nicht haltmacht. Es bleibt noch ein unauffälliges Element der novellistischen Konstruktion zu integrieren. Wie der Erzähler anmerkt, ist der Ausgangspunkt der Rachegeschichte die Rivalität zwischen dem Präsidenten und den fünf Gentlemen: Their contention had been, as far as was remembered, that some dish which one of them had invented, or some dinner which they had given, was superior to some gastronomic performance of the President’s. Over this the dispute has come; round this centre the spider of contention had spun with industry its web.⁶⁸

Gerade weil Pessoa/Searchs Novelle sich jeder Art von Metaphorik zugunsten der erwähnten wissenschaftlichen Diskurse enthält, unterstreicht die Spinnenmetapher den Zusammenhang von Rivalität (contention⁶⁹) und Überlegenheit (superiority) in Bezug auf den Begriff der „superiority“.

⁶⁶ “Καί ό λόγος σάρξ εγένετο“ (Joh. 1, 14; ed. cit. 230). ⁶⁷ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 203. ⁶⁸ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 196. ⁶⁹ Webster benennt als Synonyme für contention u.a. „rivalry, competition“ und „violent effort“, vgl. Noah Webster, Webster’s Third New International Dictionary of the English Language Anabridged (Chicago u.a.: Encyclopaedia Britannica, 1976), I, 492.

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Da im Zentrum des Streits die „Superiorität“ steht und Pessoas Gastronomen sich selbst als „artists“ verstehen⁷⁰, geht es bei den kulinarischen Aktivitäten letztlich ebenso um Kunst wie bei dem unbekannten Meisterwerk des Barão de Teive und dem „supra-Camões“. Wieder situiert sich das Konzept der ästhetischen Überlegenheit in einem Originalitätsbegriff, der in der frühen Neuzeit etabliert und durch Kants Kunsttheorie forciert wurde: „Darin ist jedermann einig, daß Genie dem nachahmungsgeiste gänzlich entgegen zu setzen sei.“⁷¹ Spätestens seit Kants Postulat ist Originalität ausschließlich eine Qualität des Genies. Doch der von der Renaissance konstatierte Nexus von Innovation und Individualität birgt in sich eine Dialektik, die Dynamisierung mit Unabschließbarkeit begründet. Doch diesem Originalitätsdenken ist stets jene „Einfluss-Angst“ inhärent, die durch eine sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts beschleunigende Jagd nach Innovation die Vorwürfe von Eklektizismus und Epigonentum abwehren will. Gerade dadurch gerät das Originalitätskonzept im 19. Jahrhundert in die Kritik. So kommt es, dass Nietzsche kritisiert, die „moderne Originalitätswuth“ ⁷² schere sich nicht um „Convention“: „Das was der Künstler über die Convention hinaus erfindet, das giebt er aus freien Stücken darauf und wagt dabei sich selber daran, im besten Fall mit dem Erfolge, dass er eine neue Convention schafft.“ Nietzsches Polemik gegen schöpferischen Subjektivismus markiert nicht nur den Ausgangspunkt einer Kritik an der Autonomie des Kunstschaffens, sondern markiert Zweifel an der Hybris des schöpferischen Subjekts, die auf die allmähliche Dämpfung – um nicht zu sagen: Löschung – des subjektivistischen Pathos hinarbeitet. Nietzsches gleichzeitiges Plädoyer für den Rückbezug des Neuen auf die Konvention weist dabei nicht nur auf die literaturtheoretischen Positionen des frühen 20. Jahrhunderts voraus, sondern vor allem auf Pessoas Werkpoetik. Der Protagonist von A Very Original Dinner erfindet ein Verfahren, das am Beginn aller avantgardistischen Kunstproduktion steht. Erst indem er seine Vorläufer und Rivalen im „materiellen“ Sinne aufhebt, macht er sie zum Bestandteil seines Werks. Dem Begriff „superiority“ ist im Englischen stets eine Raumvorstellung inhärent, sei es als „Vorsprung“ oder als „Überlegen-

heit“.⁷³ Mit Blick auf Pessoa/Searchs Gastronomen heißt dies, dass „EinflussAngst“ durch eine – freilich rücksichtslose – Überbietung überwunden werden muss, die sich als materielle Absorption nicht bloß von Verfahrensweisen, sondern der Erfinder selbst erweist. Der offenkundige Zynismus des Protagonisten korreliert mit einer weiteren semantischen Komponente der „superiority“ – „the quality or state of exhibiting disdain“⁷⁴. Auffällig ist vor dem Hintergrund des Originalitätspostulats Herrn Prosits Hinweis auf das Verbergen jener Spuren, die auf Vorläufer zurückweisen: „I am pleased to see an unconscious recognition in my ability in concealing, in masking a thing to appear other than it is.“⁷⁵ Die Allgemeinheit auf die Spur der eigenen Monstrosität zu bringen, ist zunächst eine zentrale Komponente jener Konzeption der „perverseness“, die Poe häufig als novellistischen Rahmen für die exhibitionistischen Lebensgeschichten pathologischer Charaktere wählte⁷⁶. Doch mit dem Hinweis auf die Inkongruenz von Stoff und Form ist der Leser nicht bloß auf den Begriff eines von seiner äußeren Erscheinung unabhängig gedachten „Materiellen“ ⁷⁷ zurückverwiesen. Bereits auf Handlungsebene waren das verspeiste Herz des Guillem de Cabestany und die kannibalisierten Körper der Gastronomen materielle Reaktualisierungen metaphorischer Konzepte oder Umsetzungen von einem Zeichensystem in ein anderes, in denen das vorgängige Zeichenmaterial präsent blieb. Hier korrespondiert Pessoa/Searchs Idee der Präsenz der Materie in einer anderen Zustandsform mit dem Konzept der „Transposition“, die Julia Kristeva in Auseinandersetzung mit Freuds Konzept der Traumarbeit als „Übergang von einem Zeichensystem zu einem anderen“ postuliert: „Um ihn zu vollziehen, verbünden sich zwar Verschiebung und Verdichtung, doch ist damit nicht die ganze Operation erklärt. […] Das neue Zeichensystem kann durchaus im selben Zeichenmaterial erzeugt werden.“⁷⁸ Hinter der grausigen Erzählung über die Rache eines pathologisch individualistischen Gastronomen steckt insofern nicht nur die Überbietung des

⁷⁰ Webster’s Dictionary, 198. ⁷¹ Immanuel Kant, Kritik der Urteilskra t, § 47, hrsg. von Wilhelm Weischedel, in Wilhelm Weischedel, Werkausgabe in zwölf Bänden (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994), 243. ⁷² Friedrich Nietzsche, „Menschliches, Allzumenschliches“, in: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke: kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari (München: Dt. Taschenbuch-Verl., 1980), Bd. II, 604 f.

⁷³ Webster’s Dictionary, III, 2294: „quality or state of surpassing in degree or amount […], virtue, merit, excellence or worth“. ⁷⁴ Webster’s Dictionary, III, 2294. ⁷⁵ [Alexander Search], A Very Original Dinner, 200. ⁷⁶ Einschlägig für den Nexus von Rache und Perversion sind die Geschichten The Imp of the Perverse (1845), The Black Cat (1843), The Tell-Tale Heart (1843) und The Cask of Amontillado (1846). ⁷⁷ Webster’s Dictionary, II, 1392: „with regard to matter and not to form“. ⁷⁸ Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978), 69.

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großen Vorbilds Edgar Allan Poe durch eine der Emanationen des SupraCamões, Alexander Search. Vielmehr entwirft Pessoa durch diesen eine ganze Werkpoetik, nämlich die sich etwa gleichzeitig in Pessoas Schaffen herausbildende Aufspaltung in die „Ein-Mann-Nation“ seiner Heteronyme. Mehr als die von Pessoa/Search in A Very Original Dinner revolvierten intertextuellen Verfahren weist nämlich der Akt des Einverleibens der Rivalen auf das Kernproblem Pessoas, die physische Aneignung intellektueller Vorläufer durch sein Kollektiv literarästhetischer Helfershelfer.⁷⁹ Es ging Pessoa also nicht um einen Beitrag zu zeitgenössischen anthropologischen Theorien, vielleicht aber um die Inszenierung eines poetologischen Tabubruchs, der in der kontrollierten materiellen Aufnahme von Tradition besteht. Dass Pessoas Konzept der gewalttätig verarbeiteten „Einfluss-Angst“ kein Einzelfall war, sollte 1922 in Brasilien evident werden, als Oswald Andrade unter dem Schlagwort „Antropfagia“ dazu aufrief, die europäischen Modernismen zu schlucken, aber auch zu verdauen. Ein Blick auf die anderen Künste zeigt, dass Pessoas gruselig-subtile Reflexion über das materielle Einverleiben des Vorgängigen in den etwa zeitgleich entstandenen Prozeduren Montage, Collage und Ready-Made über die Literatur hinaus zu einem Prinzip der Avantgarden wurde. Die Ausdifferenzierung der einverleibten Autoren sollte sein ausschließlicher Weg bleiben. Mag sein, dass die Idee der virtuellen Vervielfältigung Pessoas in Gestalt der Heteronyme Zeichen einer individuellen Krise und Ausdruck transzendentaler Obdachlosigkeit war, wie die Forschung betonte. Wenngleich Pessoa selbst derartige Hinweise sowohl im Livro do Desassossego wie auch im Manuskript des Barão de Teive⁸⁰ einflocht, legt ein Studium seiner weniger frequentierten Erzähltexte nahe, dass die Spaltung in über siebzig schöp-

ferische Teilsubjekte die innerliterarische Antwort auf das von Nietzsche, Bourget, Huysmans und Nordau diagnostizierte Kulturproblem eines unter Originalitätsdruck und kultureller Reizüberflutung sich zersetzenden Subjekts war. Hierfür ist ein abschließender Blick in Pessoas Traktat über das Problem des künstlerischen Nachruhms sinnvoll. In dem englischen Essay Erostratus setzt Pessoa sich an den verschiedensten Beispielen von Homer bis zur Moderne auseinander. Dabei fällt sein Urteil über Victor Hugo keineswegs schmeichelhaft aus, da dieser in einem umfangreichen Œuvre eine so einheitliche Stilistik hervorgebracht habe, dass es eigentlich genüge, ein einziges seiner Werke zu kennen. Aus dem Umkehrschluss ergibt sich Pessoas subjektive Lösung des ästhetischen Zentralproblems des ausgehenden 19. Jahrhunderts: „If he can write like twenty different men, he is twenty different men, however that may be, and his twenty books are in order.“⁸¹ Vor dem Hintergrund dieser Absage an die Einmaligkeit des individuellen Personalstils scheint es freilich angebracht, die ohnehin uneinheitliche Trennung in Heteronyme, Semi- und gar Präheteronyme aufrechtzuhalten, die sich an der jeweiligen mentalen Nähe zu „Pessoa ipse“ bzw. einer zeitlichen Vorläuferschaft des Dichters zu sich selbst orientiert. Gerade vor dem Hintergrund von Harold Blooms These der „EinflussAngst“ lässt sich die Paradoxie des vervielfältigten Autors insofern nicht als Effekt, sondern als emphatisch vorangetriebene Konsequenz aus der Erschöpfungsphilosophie der Fin de Siècle-Kulturen herleiten. Die Tilgung der Vorfahren vollzieht sich Blooms Hypothese zufolge nicht als Resignation sondern als Beseitigung der „lästigen“ Vorbilder, deren latente Residuen jedoch auch ohne Zutun oder gegen die Intention manifest werden können. Heteronymie und maskiertes Schreiben wären dann die Kehrseite des von Kristeva formulierten Postulats einer Aufhebung des Subjektbegriffs und des Begriffs Text als individueller Manifestation desselben. Gegen das im Poststrukturalismus verschiedentlich postulierte Verlöschen der Autorinstanz handelte es sich bei Pessoas Selbstvervielfachung um eine Strategie zur Errettung des Subjekts, um die emphatische Selbstvergewisserung durch die Diversifikation seiner Hervorbringungen.

⁷⁹ Finazzi Agrò, „O ‚conto im-possível“’, 338, dem, wie es scheint, nur die portugiesische Übersetzung des Textes zur Verfügung stand, deutet bereits eine solche Verbindung an, ohne den zentralen Gedanken von Pessoa/Searchs Novelle weiter zu verfolgen: „Daí seja também possível afirmar que o rito heteronómico constitui através da „engurgitação“ do eu por parte do outro, um modo do ser alguem que se corre a ficar fechado no interior da identidade e da individualidade próprias.“ Vor dem Hintergrund unserer oben entwickelten Lesart kann man indes seiner These zustimmen, es handle sich bei den meisten Erzähltexten Pessoas um Vehikel zur Exemplifikation außerliterarischer Thesen. ⁸⁰ [Barão de Teive], A Educação do Estóico, 26: „Pertenço a un geração – supondo que essa geração seja mais pessoas que eu – que perdeu por igual a fé nos deuses das religiões antigas e a fé dos deuses das irreligiões modernas. Não posso aceitar Jeová, nem a humanidade. Cristo e o progresso são para mim mitos do mesmo mundo. Não creio na virgem Maria nem na electricidade.“

⁸¹ Fernando Pessoa, Heróstrato e a Busca da Imortalidade: Erostratus, hrsg. von Richard Zenith (Lissabon: Assírio & Alvim, 2000), 179.

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Artikel

Die Gralssuche als Sau tour Mittelalterliche Erzählstrukturen in Bernard Leonettis parodistischem Fantasy-Thriller La Quête brestoise (2007) Anna Isabell Wörsdörfer (Gießen) zusammenfassung: Der Artikel untersucht die narrativen Parallelen zwischen roman courtois und phantastischem Thriller anhand von Bernard Leonettis „polar arthurien“ La Quête brestoise. Dabei rückt das Hauptmotiv der (Grals-)Queste in den Vordergrund, das im mittelalterlichen Roman als ritterliche aventure und im Kriminalroman als actiongeladene Suche jeweils den strukturgebenden Handlungsrahmen darstellt und aufgrund des Kontrasts zwischen der früheren Lebenswelt des Protagonisten Chevalier und dem modernen Brest zahlreiche parodistische Züge erhält. Eine wichtige Rolle in der Analyse spielt ferner die Raum-Zeit-Struktur, die mit Bachtin als wunderbare Welt, in der die Zeit des Abenteuers vorherrscht, beschrieben werden kann und demnach derjenigen des höfischen Romans ähnelt: Beim letzten Gefecht, welches auf einer Yacht ausgetragen wird, die im Inneren eine Steingrotte birgt, scheint die Zeit stillzustehen und eigenen – phantastischen – Gesetzen zu unterliegen. schlagwörter: Leonetti, Bernard; Mittelalterrezeption; Gral; Matière de Bretagne; Fantasy-Literatur; Postmoderne; Parodie

Ort ist die französische Hafenstadt Brest unserer Tage. Die Protagonisten sind ein kränkelnder Barbesitzer, der seine besten Zeiten längst hinter sich hat, ein ehrgeiziger Immobilienhai, der sich die Stadt mit unlauteren Mitteln einzuverleiben gedenkt… auf den ersten Blick keine Zutaten für einen Fantasy-Roman – wäre da nicht die Tatsache, dass es sich bei ersterem um die Reinkarnation des Fischerkönigs Pelles, bei letzterem um jene des korrumpierten Artusritters Gauvain handelt, und dass Chevalier, der typisierte Held der Geschichte, ein über Jahrhunderte schlafender Ritter ist, der nun wiedererweckt wurde, um seinem Erzfeind bei der Suche nach einem geheimnisvollen Artefakt zuvorzukommen. La Quête brestoise – reich an phantastischen Elementen wie helfenden und schadenden Feen, mysteriösen Nebeln, heilenden Elixieren und Zauberdosen – ist ein modernes FantasyAbenteuer in unserer Wirklichkeit, in der gute und finstere Mächte zu ihrem Endkampf im Finistère – am „Ende der Welt“ – aufeinandertreffen.

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Der vorliegende Beitrag hat es sich zur Aufgabe gemacht, diesen mit „polar arthurien“, d.h. Artus-Krimi, untertitelten Roman unter dem Aspekt der narrativen Parallelen zwischen roman courtois und phantastischem Thriller – als eine Untergattung des Kriminalromans – zu untersuchen und damit erste Vergleichsstudien über analoge Denk- und Handlungsmuster in mittelalterlicher Literatur einerseits und jungem Fantasy-Genre andererseits zu erweitern.¹ Dabei sollen vor allem die Ähnlichkeiten in den Gattungsstrukturen in den Blick genommen und das gemeinsame Hauptmotiv der Queste herausgearbeitet werden: Sowohl bei der mittelalterlichen Aventürenfahrt als auch bei der actiongeladenen Krimi-Handlung geht es um eine (Grals)Suche, die bei Leonetti, u.a. aufgrund des Kontrasts zwischen Chevaliers früherer Lebenswelt und dem modernen Brest, einige parodistische Züge erhält: So hat sich der „Ritter“ in einem Abenteuer etwa einem „geifernden Ungeheuer“ – in Form eines Wasserrohrbruchs – zu stellen und damit einer „Dame in Nöten“ beizustehen. Ein andermal trifft er auf seinem feuchtfröhlichen Streifzug durch die bretonischen Bars (von denen er in einer den gesuchten Gegenstand vermutet) eine in seinen geheimen Auftrag Eingeweihte, die ihn auf die richtige Fährte zurückführt, indem diese „Fee“ ihm unter Einflößung eines – stark alkoholischen – „Kräutertranks“ eine „Weissagung“ zuteilwerden lässt. Nicht zuletzt soll auch die Raum-Zeit-Struktur des Fantasy-Thrillers analysiert werden, die als Heterotopie nach Foucault und mit Bachtin als wunderbare Welt, in der die Zeit des Abenteuers vorherrscht, beschrieben werden kann und derjenigen des höfischen Romans ähnelt: Beim letzten Gefecht, das auf einer Yacht ausgetragen wird, die im Inneren eine Steingrotte birgt, umgeben von dichtem Nebel, steht die Zeit still und scheint eigenen phantastischen Gesetzen zu gehorchen. Dass sich der im hochmittelalterlichen roman courtois und seinen spätmittelalterlichen Prosa-Remaniements verarbeitete Artusstoff im Allgemeinen als überaus langlebig und damit auch als ausgesprochen anschlussfähig an die moderne Literatur² erweist, liegt zum großen Teil in den ihm eige-

nen Unbestimmtheitsstellen begründet, die jenseits des unveränderlichen Kerns seine kontinuierliche Aktualisierung und Adaptierbarkeit in ganz unterschiedlichen Kontexten und innerhalb der verschiedensten Nationalliteraturen gewährleisten.³ Dass sich die Matière de Bretagne besonders in der französischen Kriminalliteratur nach der Jahrtausendwende großer und anhaltender Beliebtheit erfreut,⁴ ist einerseits mit der generellen Offenheit dieses Genres für phantastische Elemente⁵ zu erklären, von denen der bretonische Stoffkreis bekanntlich ebenfalls eine große Anzahl aufweist. Andererseits ist die gegenseitige Affinität, so die hier vertretene These, auf die vielgestaltigen Gattungsparallelen zurückzuführen, die zwischen Ritterroman auf der einen und Detektiv-/Agentenroman auf der anderen Seite existieren. Der Agentenroman oder Thriller wird hier nach Peter Nusser⁶ als eine der beiden Untergattungen des Kriminalromans definiert, der den Gegenpol zum Detektivroman bildet und sich im Gegensatz zu diesem durch Aktion und Zukunftsgerichtetheit auszeichnet: Nicht ein in der Vergangenheit liegendes, rätselhaftes Verbrechen, das es durch Spürsinn und Kombinationsgabe aufzuklären gilt, sondern der nach einem Auftrag stattfindende, lineare Wettlauf zwischen zwei gegnerischen Parteien um das Erreichen eines bestimmten Ziels mit finalem Showdown steht im Thriller im Zentrum. Wie aus dem Vorausgegangenen hervorgeht, weisen die primären Handlungselemente dieses Kriminalsubgenres einige Parallelen zu denjenigen mittelalterlicher Ritterliteratur auf: In beiden Fällen ist die Makrostruktur des Romans durch das Questenmotiv bestimmt. Ritter wie auch Agenten befinden sich auf einer abenteuerlichen Suche, an deren Ende das Erlangen

¹ Vgl. etwa Beate Martin, „Parzivals Erben: höfische Ideale im modernen Fantasyroman“, in Artus-Mythen und Moderne: Aspekte der Rezeption in Literatur, Kunst, Musik und in den Medien, Interdisziplinäres Symposion der Phantastischen Bibliothek Wetzlar und der Oswald-vonWolkenstein-Gesellschaft, Tagungsband 2001, hrsg. von Sieglinde Hartmann, Thomas Le Blanc, Ulrich Müller und Bettina Twrsnick (Wetzlar: Phantastische Bibliothek, 2004), 385– 404. ² Überhaupt ist seit einigen Jahrzehnten eine nicht abbrechende internationale ‚Konjunktur des Mittelalters‘ à la Tolkien und Eco in Literatur und Film zu konstatieren, von welcher

der Sammelband Passé présent: le Moyen Âge dans les fictions contemporaines, hrsg. von Nathalie Kolbe und Mireille Séguy (Paris: Presses de l’École normale supérieure, 2009) stellvertretend für eine ganze Reihe ähnlich gelagerter Forschungsliteratur beredtes Zeugnis ablegt. ³ Vgl. Norris J. Lacy, „König Artus: Mythos und Entmythologisierung“, in Herrscher Helden Heilige, hrsg. von Ulrich Müller und Werner Wunderlich (St. Gallen: UVK, 1996), 47–63. Für einen ersten allgemeinen Überblick über die Artusrezeption vgl. Elisabeth Frenzel, „Artus“, in Sto fe der Weltliteratur (Stuttgart: Kröner, 2005), 76–83. ⁴ Zu nennen sind zum Beispiel Michel Zink, Déodat ou la transparence: un roman du Graal (Paris: Seuil, 2002) und Sophie Cassagne-Brouquet, Un Mystère en Brocéliande (Saint-Paul: Souny, 2004). ⁵ Vgl. weiterführend Ellen Schwarz, Der phantastische Kriminalroman: Untersuchungen zu Parallelen zwischen roman policier, conte fantastique und gothic novel (Marburg: Tectum, 2001). ⁶ Vgl. im Folgenden Peter Nusser, Der Kriminalroman (Stuttgart: Metzler, 1980), 26–73, bes. 54–73.

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eines kostbaren Gegenstands (des Grals, eines seltenen Heil- oder Kampfmittels) und/oder die Wiederherstellung der gestörten Ordnung steht. Bei dieser Aufgabe behindert werden sie, die eindeutig auf der Seite des Guten und des Gesetzes stehen, immer wieder durch ihre bösen Widersacher („schwarze“ Ritter, Ungeheuer oder irdische Bösewichte), die eigene, korrupte Pläne verfolgen. Am Ende kommt es immer zur entscheidenden Konfrontation, bei welcher der Held in der „Funktion des Drachentöters“⁷ seinen Erzfeind überwältigt und also – in der mittelalterlichen Literatur teilweise im wahrsten Wortsinne – als Sieger vom (Schlacht-)Feld geht. Darüber hinaus sind weitere Übereinstimmungen in den sekundären Elementen der zwei Romangattungen festzustellen: Dem Protagonisten stehen Gefährten (Knappen, ritterliche Waffenbrüder oder sogenannte „Watson-Figuren“) hilfreich zur Seite. Diese begleiten den Helden an die mitunter zwielichtigen Orte des Abenteuers – sei es wie im mittelalterlichen Kontext die Wildnis/der Wald⁸ oder seien es Spelunken und Bordelle wie im Kriminalgenre geläufig. In Zusammenhang mit letzteren Stätten sind auch die beiden Nebenmotive des Alkohols und der Liebe/Sexualität zu erwähnen, die oftmals mit der Aventürenfahrt bzw. der kriminalistischen Handlung (v.a. derjenigen der hard boiled-Krimis) in Beziehung stehen. Die nicht gleich so offensichtliche Verbindung zwischen ersterem und der Artusliteratur besteht in der Gralsmotivik, handelt es sich bei dem mysteriösen Objekt des Heiligen Grals doch schließlich gemäß der auf Robert de Boron zurückgehenden Erzähltradition – angeblich – um den (Wein-)Kelch des Letzten Abendmahls.⁹ Hieran lässt sich auch schon das parodistische Potenzial der Matière de Bretagne und des Gralsstoffs erahnen, wenn sie in der mit den unterschiedlichen Stilebenen spielenden (post-)modernen Kriminalliteratur aufgenommen und entsakralisiert werden. Doch bevor diese strukturellen Analogien im Detail am Beispiel von Leonettis Roman zu konkretisieren sind, soll die literarische Artus- und Gralsrezeption als inhaltlicher Referenzpunkt mit den für den

polar arthurien wichtigsten Inspirationsquellen vorangestellt und expliziert werden. Am Ende des 12. Jahrhunderts findet der (zunächst noch nicht heilige) Gral Eingang in die Artusliteratur:¹⁰ Chrétien de Troyes beschreibt ihn im letzten seiner fünf höfischen Romane Perceval bzw. Conte del Gral (ca. 1180– 1190) als eine Schale, die den dahinsiechenden Roi Pêcheur und Gastgeber Percevals täglich ernährt. Da es der junge Held versäumt, die erlösende Frage nach dem Wesen der Krankheit und des Artefakts zu stellen, sind Personen und Gral am nächsten Morgen verschwunden, was den Beginn der Suche nach dem mysteriösen Objekt darstellt. Die geheimnisumwobene Aura des Grals rührt nicht zuletzt auch von der Tatsache, dass Chrétien die auf zwei parallele Handlungsstränge angelegte Queste – nämlich die Percevals und die Gauvains – nicht vollendet hat und seine Nachfolger vor die schwierige Aufgabe der Fortsetzung und Vollendung des Fragments stellt.¹¹ Unabhängig davon liefert der bereits erwähnte Anglonormanne Robert de Boron¹² etwa zeitgleich zum Conte del Gral mit dem ersten Buch seiner Gralstrilogie, Joseph d’Arimathie (ca. 1190–1201/02), die christliche Vorgeschichte des nun ‚Heiligen‘ Grals: Gemäß Robert handelt es sich dabei um den Kelch des Letzten Abendmahls, in welchem der Anhänger und Grabspender Jesus dessen Blut nach der Kreuzabnahme aufgefangen haben und den sein Verwandter Bron, der spätere Fischerkönig, nach Europa gebracht haben soll. Beide Stofftraditionen verschmelzen schließlich in den Prosafassungen des 13. Jahrhunderts, im umfangreichen Lancelot-Graal-Zyklus,¹³ miteinander, der mit dem Scheitern der Mehrheit der Gralssucher und dem Untergang des Artusreichs endet. Doch sind es nicht die Remaniements, die in der Folge die neuzeitliche Rezeption maßgeblich bestimmen, sondern die 21 Bücher umfassende mittelenglische Mammutkompilation Morte Darthur (1469/70) von Thomas Malory¹⁴ in der Druckfassung von Caxton (1485). Aufgrund

⁷ Nusser, Der Kriminalroman, 64. ⁸ Vgl. Jacques Le Goff, „Le désert-forêt dans l’Occident médiéval“, in L’imaginaire médiéval: essais (Paris: Gallimard, 1985), 59–75. ⁹ Zu dessen z. T. gegensätzlichen Beschreibungen in der mittelalterlichen Gralsliteratur vgl. Rudolf Simek, „Gral“, in Artus-Lexikon: Mythos und Geschichte, Werke und Personen der europäischen Artusdichtung (Stuttgart: Reclam, 2012), 149–50, zur mythischen Kesselverehrung der Kelten als mögliche vorgängige Vorstellung vgl. Stefan Zimmer, Die keltischen Wurzeln der Artussage: mit einer vollständigen Übersetzung der ältesten Artuserzählung ‚Culhwch und Olwen‘ (Heidelberg: Winter, 2006), 177–81.

¹⁰ Vgl. im Folgenden, d.h. den Ausführungen zu Chrétiens Werk, Christine FerlampinAcher und Denis Hüe, „Le Gral“ in Christine Ferlampin-Acher, Mythes et réalités: histoire du Roi Arthur (Rennes: Ouest-France, 2009), 91–102. ¹¹ Vgl. weiterführend Laurent Guyénot, La Lance que saigne: métatextes et hypertextes de ‚Conte du Graal‘ de Chrétien de Troyes (Paris: Honoré Champion, 2010). ¹² Vgl. im Folgenden Rudolf Simek, „Robert von Boron“ und „Joseph d’Arimathie“, in ArtusLexikon, 297–8 und 187–8. ¹³ Dieser umfasst folgende fünf Teile: die Estoire del Saint Graal, die Estoire de Merlin, den Lancelot propre, die Queste del Saint Graal und den Mort Artu. ¹⁴ Vgl. Rudolf Simek, „Malory, Thomas“ und „Morte Darthur“ in Artus-Lexikon, 231–2 und 253–4, vgl. weiterführend Muriel Whitaker, Arthur’s Kingdom of adventure: the world of Malory’s

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des pessimistischen Ausgangs der Artusepik und der damit einhergehenden Konjunktur anderer ritterlicher Vorbilder (Charlemagne, Amadis) verschwindet die Gralsthematik bis ins 19. Jahrhundert hinein weitgehend aus der französischen Kultur und Literatur,¹⁵ wohingegen der Stoff in England durch die Malory-Rezeption und die mythische Legitimierung der Monarchie eine ungebrochene Aufmerksamkeit und eine zweite Heimat erhält.¹⁶ Das im 19./20. Jahrhundert zu beobachtende Ringen um das kulturelle Erbe der Matière de Bretagne zwischen Frankreich und England und die daraus resultierende Abgrenzung¹⁷ weicht heutzutage zunehmend einer literarischen Mischkultur,¹⁸ präsentiert sich der Artus- und Gralsstoff heutzutage doch als ein Konglomerat aus frankophonen und anglophonen Traditionen, wobei auch der Beitrag der USA¹⁹ nicht zu verachten ist, sodass sich selbst Indiana Jones (Steven Spielberg, Indiana Jones and the last Crusade, 1989) und Robert Langdon (Dan Brown, The Da Vinci Code, 2003) auf die abenteuerliche Gralssuche begeben. Leonettis La Quête brestoise weist schon im Titel explizit auf die Abenteuerstruktur der Geschichte hin. Auch die Überschriften der vier großen Romanpartien schlagen mehrheitlich die Richtung eines an mittelalterliche Erzählweisen angelehnten Narrativs ein: Mit L’Entrée en Lice betreten Chevalier und seine Gegner symbolisch das Turnierfeld, darauf folgt in La

Piste die (Grals-)Suche im engeren Sinne und schließlich kommt es in Brumes, dem für Brest typischen Nebel (an die ‚Nebel von Avalon‘²⁰ erinnernd), zum Endkampf.²¹ Und nicht zuletzt bergen auch die Titel der Einzelkapitel – wie etwa Le chevalier sans nom und Le roi pêcheur oder Le secret de la licorne und La Belle au Bois dormant – nicht selten Anspielungen auf in der ritterlichhöfischen Literatur wie auch im modernen Schmelztiegel eines wunderbarmärchenhaften Universums beheimatete Gestalten und Motive. Auf diese Weise fügen sich die Romanfiguren – ähnlich wie in Terry Gilliams Film The Fisher King (1991) – wie Reinkarnationen mittelalterlicher Protagonisten in die Kulisse des modernen Brest ein: Initiator des „Abenteuers“ ist Jo(seph), eine Postfiguration Josephs von Arimathäa, der den Gral im vorliegenden Roman für einen Schluck Wein in einer Hafenkneipe verschachert hat. Als Besitzer derselbigen stellt sich im Laufe der Handlung Le Bernique alias Pellec²² heraus, der an einer namenlosen Krankheit leidet (Symptom: Blut im Urin) und als inkarnierter Fischerkönig im Brester Seemannsmilieu nicht passender hätte verankert sein können. Auf der Gegenseite fungiert der heutige (Marcel) Gauvain als zwielichtiger Unternehmer und Inhaber von BREIZ IMMO, der es auf das Penfeld, das Hafengebiet von Brest, abgesehen hat und der seinem – einstmals mustergültigen, aber seit dem französischen Prosazyklus allzu diesseitig-sinnlich orientierten – mittelalterlichen Vorfahr²³ im unbeständigen Umgang mit Frauen (er betrügt seine Gattin und verführt hier sogar eine Praktikantin gegen ihren Willen) in Nichts nachsteht. Der bretonische Ermittler²⁴ bzw. Agent der Geschichte ist der unter einem entpersonalisierten „Decknamen“²⁵ auftretende Hieronymus

‚Morte Darthur‘ (Cambridge: Brewer, 1984). ¹⁵ Vgl. Dietmar Rieger, „Amadis und andere: zu den literarischen Leitfiguren ‚ritterlicher‘ Eliten des 16. Jahrhunderts“, in Die Inszenierung der heroischen Monarchie: frühneuzeitliches Königtum zwischen ritterlichem Erbe und militärischer Herausforderung, hrsg. von Martin Wrede (München: Oldenbourg, 2014), 40–56 und Robert Baudry, „Avatars du Graal en littérature française des xviii et xix siècles“, in Moderne Artus-Rezeption: 18. – 20. Jahrhundert, hrsg. von Kurt Gamerschlag (Göppingen: Kümmerle, 1991), 23–50. ¹⁶ Vgl. Uwe Baumann, „Artus-Stoff und arturische Motive in der Geschichte, Kultur und Literatur Englands der Tudor- und Stuartzeit“ in König Artus lebt! Eine Ringvorlesung des Mittelalterzentrums der Universität Bonn, hrsg. von Stefan Zimmer (Heidelberg; Winter, 2005), 273–96. ¹⁷ Vgl. beispielhaft Stephanie Wodianka, Zwischen Mythos und Geschichte: Ästhetik, Medialität und Kulturspezifik der Mittelalterkonjunktur (Berlin: de Gruyter, 2009) und Kurt Gamerschlag, „Arthurischer Neubeginn: Die englische Mittelalterbewegung des 18. Jahrhunderts und der Artusmythos“, in Moderne Artus-Rezeption, 1–22. ¹⁸ Isabelle Cani hat die modernen Bearbeitungen des Gralsthemas einer detaillierten, Nationen überschreitenden Kategorisierung unterzogen. Vgl. Isabelle Cani, „Le Graal aujourd’hui. Pour une typologie des œuvres“, in Graal et Modernité: colloque de Cerisy, hrsg. von Robert Baudry und Gérard Chandès (Paris: Dervy, 1996), 169–81. Vgl. weiterführend Isabelle Cani, Le Graal en question: un mythe pour sortir de la modernité (Paris : Dervy, 2005). ¹⁹ Vgl. Gabriele Krämer, Artussto f und Gralsthematik im modernen amerikanischen Roman (Gießen: Hoffmann, 1985).

²⁰ The Mists of Avalon ist sowohl der Titel eines Fantasy-Jugendromans der US-Amerikanerin Marion Zimmer Bradley (1982) als auch derjenige des auf diesem beruhenden zweiteiligen Fernsehfilms des deutschen Regisseurs Uli Edel (2001). ²¹ Der kurze vierte Teil mit der Überschrift Le chant du coq mag an das Hahnenmotiv im Umfeld der Gralsgeschichte und der passio Christi gemahnen. ²² Pelles ist im Lancelot-Graal-Zyklus der Name des Fischerkönigs, während in anderen Versionen Bron (bei Robert de Boron) oder Anfortas (im deutschen Parzifal des Wolfram von Eschenbach) gebräuchlich sind. Vgl. Rudolf Simek, „Pelles“, in Artus-Lexikon, 274. ²³ Zur Entwicklung der Figur vgl. Bernhard Anton Schmitz, Gauvain, Gawein, Walewein: die Emanzipation des ewig Verspäteten (Tübingen: Niemeyer, 2008). ²⁴ Die französische Hafenstadt und deren weitläufige Umgebung bilden auch die Hintergrundkulisse für die literarischen Investigationen von Mary Lester, Titelheldin des bretonischen Krimiautors Jean Failler, dessen Romane – ähnlich wie diejenigen Donna Leons und ihres venezianischen Commissarios Brunetti – immer wieder erfolgreich verfilmt werden. ²⁵ Aufgrund des jahrhundertelangen Schlafs leidet er an Gedächtnisschwund und erhält seinen Namen erst nach der Rettung der Geliebten. Das mittelalterliche Motiv, nach welchem

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Chevalier, der einzig überindividuelle ritterliche Merkmale aufweist, und demnach – wie auch die übrigen Figuren (Aimée: die Geliebte, l’ennemi/le vilain: der Erzbösewicht) – in erster Linie einen Stereotyp (des mittelalterlichen Romans) repräsentiert. Auch die helfenden und schadenden Nebenfiguren – die Dame Blanche und la fille gothique sowie L’Hun et l’Autre – sind mit sprechenden Namen ausgestattet, die das Typenhafte und Entindividualisierte sowohl der Frauengestalten als feenhafte Wesen als auch der Ganoven über die Homonymie „l’un et l’autre“ deutlich hervortreten lassen. Es ist dieses postmoderne Spiel mit der Doppeldeutigkeit und Mehrdimensionaliät, das Leonetti in La Quête brestoise auch in Bezug auf das Haupthandlungsmotiv betreibt. Die Queste wird hier nämlich mit dem Begriff „piste“ – zu Deutsch in etwa „Fährtenjagd“ – gleichgesetzt, der aufgrund seiner Bedeutungsfülle mehrere Aktionslinien des Romans parallelführt und bewirkt, dass sich diese immer wieder gegenseitig durchdringen. Eine erste solche – noch relativ naheliegende – Überlagerung der Gralssuche in ihrem eigentlichen, d.h. mittelalterlichen Gebrauch findet durch ihre sinngemäße Adaption an das Kriminalgenre statt: Auf narrativer Ebene und der abenteuerlich-actionreichen Thrillerstruktur entsprechend gleicht diese (ihrer genuin spirituellen Konnotationen weitgehend beraubt) in erster Linie einer Schatzsuche (von einem zum nächsten Hinweis).²⁶ So orientiert sich Chevalier auf seiner Mission bezeichnenderweise an einer Art „Schatzkarte“ – einer Liste aller Bars und anderer Objekte, die der Immobilienhai Gauvain auf seinem Miniaturplan von Brest markiert hat. Eine dritte, vom ursprünglichen Sinn auf den ersten Blick entferntere, da banale Bedeutungs- und Aktionsebene bringt Le Bernique ins Spiel, der Chevalier über die ganz spezielle Wortverwendung von „piste“ im Brester Kneipenmilieu aufklärt: Que je vous explique. Vous partez droit devant et vous faites les bars sans savoir quand vous reviendrez. Une bonne piste peut durer une semaine. Certains y sont depuis des années, mais il ne faut pas pousser non plus. Vous die Kenntnis des Namens dem Eingeweihten Macht über den/das Bezeichnete verleiht (vgl. Wolfgang Aly, „Name“, in Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 6: Mauer–P lugbrot, hrsg. von Hanns Bächtold-Stäubli (Berlin: de Gruyter, ³2000), 950–61), kommt in einer weiteren Episode vor: als der Drahtzieher Gauvain für dessen Dienste den geheimen Namen von Brest verrät. ²⁶ Damit stellt Leonettis Roman auch einen intermedialen Bezug zu der in Frankreich sehr populären TV-Produktion La carte aux trésors (1996–2009) her, in deren Sendezeit seine Publikation fällt und in der die Kandidaten auf ihrer ‚Schatzsuche‘ eine Reihe von Rätseln – u.a. auch über das kulturelle Erbe – zu lösen haben und auf diese Weise immer weitere Indizien für die Lösung erhalten. Ich danke Dietmar Rieger für diesen hilfreichen Hinweis.

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buvez, vous mangez sans n’avoir rien programmé si ce n’est l’esquisse d’un itinéraire pour lancer l’aventure, que ne l’oublions pas, signifie étymologiquement, ce qui doit arriver. Vous dormez chez des gens connus ou inconnus que vous avez rencontrés au hasard des hasards. Mais vous n’êtes pas obligé de dormir. Vous continuez votre dérive. Les bars sont vos ports d’escale et cela dure jusqu’à ce qu’une mystérieuse injonction y mette fin.²⁷

Die Fährtenjagd wird in Le Berniques Worten zur reinen „Verfolgung der Alkoholfahne“, einer Sauftour durch das Hafenviertel der Stadt. Nichtsdestotrotz sind einige Ähnlichkeiten mit der ritterlichen Aventürenfahrt augenfällig, wie er selbst betont: Die aventure²⁸ birgt das Zufällige, aber auch das dem höfischen Helden schicksalhaft Zu-Fallende während seiner Ausfahrt, seinem vorübergehenden Weggang vom Artushof. Auch der Streifzug durch die Schankstätten ist ein außeralltägliches Ereignis und hat – dem zunehmenden Weinpegel geschuldet – etwas Unvorhersehbares an sich, das je nach dem Grad der Alkoholisierung durchaus als höhere Fügung betrachtet werden kann. Doch dürfen diese Übereinstimmungen nicht darüber hinwegtäuschen, dass die so verstandene Queste eine eindeutige Degradierung in Form der Trivialisierung erfährt, wie es u.a. auch schon in Monty Pythons The Holy Grail (1975) – zu Deutsch bekanntlich Die Ritter der Kokosnuss – der Fall war: Die Gralssuche von einst mit ihren idealen Prinzipien, die im mittelalterlichen Roman nur Auserwählten vorbehalten war, ist mit Leonetti auf dem – prosaischen und weingetränkten – Boden der Tatsachen angekommen. Zwei weitere Belege mögen die Beobachtung der tendenziell spielerischen Banalisierung stützen: Zum einen handelt es sich bei der konstitutiv mit dem Gralsstoff verbundenen Bedrohung, die sich in der mittelalterlichen Literatur als Sündhaftigkeit auf mehreren Ebenen (z.B. Mordred als Frucht des Inzests zwischen Artus und Morgane, Ehebruch Guenièvres mit Lancelot) identifizieren lässt und schlussendlich den Untergang des Artusreichs bewirkt, im Brest der Romanwirklichkeit um westlich-kapitalistische Kommerz-/Konsumsucht, konkret am Beispiel von McDonalds: – C’est qui, ce McDo ? – À la fois un concept pour la fin du monde et un lieu de perdition où l’acte de manger est ramené à un rituel de consommation. C’est tenu par un clown, et ses clones s’agitent dans une cuisine installée derrière des caisses ²⁷ Bernard Leonetti, La Quête brestoise: polar arthurien (Brest: Barbu, 2007), 170. ²⁸ Vgl. Erich Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik: Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung (Tübingen: Niemeyer, ²1970), 66–88.

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enregistreuses. C’est plein de couleurs vives et de machins en plastique. Les enfants ont droit à leur paquet cadeau pour les récompenser de leur dépendance. Leur usine est signalée par un grand M. comme mmm… Avec des gens comme Gauvain, il y en aura de plus en plus, car la finalité de cette gastronomie, c’est la cotation en Bourse. Il y en a même à Lhassa, vous vous rendez compte. Bientôt, chaque village aura le sien. „Finis ton hamburger, mon fils, sinon tu ne seras jamais un bon Américain.“ – C’est un cauchemar, frémit Chevalier. (168–9)

Wird die Fastfood-Kette einerseits über die überspitzten Verweise auf das drohende Weltende und die Orte der Verdammnis an die dunklen Motive der Matière de Bretagne angebunden, sorgen etwa die Vorstellung der Werbefigur und die Erklärung des Firmenlogos in der Rede des schon angetrunkenen Le Bernique durch den Einbruch des allzu Alltäglichen andererseits für einen parodistischen Stilbruch, bei dem der Leser ein Schmunzeln nicht unterdrücken kann. Zum anderen ist das postmoderne Verfahren der ‚Trivialisierung‘ im Gegenstand des (angeblichen?) Heiligen Grals selbst, und zwar in Form der Collage-Technik, angewendet: Oui, elle était là devant eux […]. Le Bernique la découvrait en même temps que ce gentil fou qu’il connaissait à peine de la veille. Sur le buffet, parmi toutes sortes de choses et d’autres, une Coupe sur un socle de faux marbre avec un morceau de plastique noir collé et portant l’inscription suivante : championnat du monde de lancer de charentaises Keremma. 1991. – Par tous les saints, souffla Chevalier. Elle était si bien maquillée qu’il aurait pu passer devant elle sans la remarquer. (239)

Der Heilige Gral besitzt das Aussehen eines Siegerpokals im Filzschuhweitwurf – einer typisch bretonischen Aktivität: Die Diskrepanz zwischen dem sakralen Objekt der mittelalterlichen Literatur auf der einen und seiner jetzigen Gestalt am Rande zum Kitsch und seiner banalen Funktion auf der anderen Seite könnte kaum größer sein und wird durch die ergriffene Reaktion des „sympathischen Irren“ Chevalier, die zwar dem Artefakt der Stofftradition, nicht aber diesem „Schund“ angemessen ist, besonders herausgestellt. Die einstige erhabene Schlichtheit ist hier einer übertriebenen, eher schlecht als recht gemachten Dekoration – Verkleidung – gewichen, auch hier ruft der parodistische Kontrast beim Rezipienten wieder Belustigung hervor. Ist die Queste als Hauptstruktur der Handlung somit angemessen charakterisiert, gilt es nun, die einzelnen Bestandteile von Chevaliers ganz besonderer „Aventürenfahrt“ narrativ genauer zu untersuchen, wobei zunächst

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die beiden Kapitel Voilà le plombier! und Soirée gothique zu Beginn seiner Mission exemplarisch herangezogen werden sollen. Nachdem er die Adressliste von Gauvain bei einem nächtlichen Einbruch erbeutet hat, kann seine Suche beginnen. Dass Chevalier, der das Funktionieren der Kaffeemaschine der „fée Électricité“ (140) zuschreibt und den Taxifahrer Loïc als seinen „Kutscher“ bezeichnet, die moderne Welt nach mittelalterlichem Muster deutet – und dies einen stark parodistischen Effet hat, der sich durch die gesamte Handlung zieht –, ist schon am Einstieg in diese „aventure“ ersichtlich: Ohne einen Plan zu entwerfen, lässt er das Abenteuer wie ein Artusritter auf sich zukommen und wartet wiederholt auf eine Eingebung (vgl. 139, 142). Am zufällig ausgewählten Startort seiner Suche, einem Wohnhaus mit mehreren Mietparteien, muss er zunächst Rückschläge in Form von nicht öffnenden Bewohnern oder knallenden Türen hinnehmen und erste Zweifel²⁹ überwinden, bis sich ihm der richtige Weg „schicksalhaft“ auftut: Eine offenbar auf seine Ankunft wartende Mieterin führt ihn in ihre Küche, dem Schauplatz seiner ersten „ritterlichen Bewährungsprobe“, wie es für ihn den Anschein hat: Une flaque d’eau se répandait sur le carrelage et la femme eut un air si désespéré que Chevalier sentit une grande compassion sourdre en lui. Il existait tant de misères dans ce monde cruel ! […] Son idéal chevaleresque le pressait de relever le défi que lui lançait la tuyauterie. (143–4)

Dabei tut es Chevaliers Hilfsaktion keinen Abbruch, dass es sich bei dem „Fräulein in Nöten“ im Alltag des heutigen Brest um eine bereits betagtere „personne entre deux âges“ (143) handelt, denn schließlich weist sie ihm bei der erbetenen Reparatur des leckenden Wasserhahns mit dem erleichterten Ausruf „Vous êtes mon sauveur“ (144) seine altangestammte Rolle als ritterlicher Held zu. Scheinbar todesmutig begibt sich Chevalier in den Unterschrank, diese „caverne suintante“, aus der gelegentlich ein „grognement“ (beide 144) zu hören ist, weil „der Ritter“ – „en train d’étrangler le serpent“ – gegen diesen „tuyau diabolique“ (beide 145) ankämpft. Dem mittelalterlichen Narrativ entsprechend, befindet sich Chevalier für die Zeit des „Abenteuers“ quasi in einer anderen Welt, er antwortet auf Fragen mit einer „voix d’outre-tombe“ und kehrt erst wieder mit seiner Abwendung vom „Kampfplatz“ „dans le monde des humains“ (alle 145) zurück. Doch gelingt diese Mission nicht ohne die Hilfe Loïcs, der einem „magicien“ (145) gleich, in Wirk²⁹ Sein „Ah! Joseph, Joseph, pourquoi m’as-tu abandonné?“, 142, parodiert den Ausruf Jesus am Kreuz und bringt Chevalier gleichzeitig in die Rolle des Auserwählten für diese Mission.

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lichkeit durch Abdrehen des Haupthahns, zunächst das Austreten des Wassers stoppt und sich anschließend selbst „armé d’un étrange casse-tête“, dem „Kampf“ stellt und damit „le sortilège“ (alle 146) beendet. Die Parallelführung des mittelalterlichen Handlungsmusters, des ehrenwerten Ritterethos, mit der banalen Klempnerarbeit ist nur ein besonders augenfälliges Beispiel für die doppelte – ritterlich-höfische und ironische – Lesart³⁰ dieses gewollt postmodernen Fantasy-Thrillers, die in der nächsten Episode eine weitere Variante erhält. Wie die Kapitelüberschrift Une soirée gothique durch das mehrdeutige Adjektiv³¹ schon erahnen lässt, besitzt auch das anschließende Ereignis mehrere (Be-)Deutungsebenen, wie nachfolgend zu zeigen ist. Wieder durchstreift Chevalier die Stadt eher planlos als bewusst suchend (vgl. 148), bis das Abenteuer ihn findet, doch diesmal geht es nicht um den Beistand für eine Hilfsbedürftige, sondern um das (erneute) Zusammentreffen mit einer Eingeweihten, der mysteriösen fille gothique mit dem nach Kräutern duftenden Parfüm, in deren Person sich das Feenhafte der mittelalterlichen („gotischen“) Literatur und Attribute der heutigen Punk- und Gothic-Szene überlagern. Wieder ist auch diese Begegnung vom Zufall³² bestimmt:

Äußerlich unverkennbar der Grufti- und Emo-Bewegung zuzuordnen, legt das geheimnisvolle Mädchen – zumindest in Chevaliers Augen – in ihrem Verhalten deutlich feenhafte Züge an den Tag. Strukturell gleicht die Verfolgung dieser Gothic-Anhängerin (bei der es scheint, als verberge ihr schwarzes Halstuch einen Vampirbiss) in der Tat dem Nachjagen einer Fee, die in der mittelalterlichen Literatur häufig in der Gestalt einer weißen Hirschkuh auftritt, wobei der parodistische Bruch hier mittels des Schwarz-WeißKontrasts vollzogen wird. Chevaliers Verfolgungsjagd endet, wie sollte es im Gothic-Milieu anders sein, in einer Punkrock-Disco, in der die Undurchschaubare schon zwei Gläser für ihn und sich bereithält. Klang Chevaliers Alkoholkonsum³³ im obigen Zitat schon an, setzt er sich hier mit dem Genuss von „perceline“ (152), einem mysteriösen Trank, fort, was den Helden spätestens ab diesem Zeitpunkt zu einem unzuverlässigen Erzähler macht. So kann der Inhalt des anschließenden Gesprächs mit der fille gothique einerseits als Halluzination interpretiert werden, andererseits fügt er sich auf der Ebene der mittelalterlichen Lesart³⁴ als wirkliche Offenbarung einer Fee in die Handlung ein. Wie bei beiden Möglichkeiten der Fall, verschwimmen allmählich Raum- und Zeitgefühl des Betroffenen:

Il avait fini sa bouteille – ponctuatée d’un rot – et prenait son café quand il vit passer un groupe de jeunes gens habillés de noir, au teint pâle et aux cheveux soigneusement hirsutes. Puis ce fut elle qu’il vit passer. Elle était dans le sillage du groupe précédemment entrevu. Elle avait une longue robe noire qui contrastait avec la pâleur de sa peau. […] Elle avait certes changé d’aspect, mais c’était bien elle. Il était convaincu que l’odeur de bruyère ne l’avait point quittée. Elle s’arrêta devant la vitrine derrière laquelle il terminait son repas. Son regard de couleur indéfinissable la traversa pour venir la saisir, lui, parmi les autres consommateurs. Elle lui adressa ce qu’il prit pour une invitation à la suivre, mais peut-être était-ce un effet du vin. Puis elle reprit son chemin, nonchalamment, et disparut derrière un arrêt de bus. (149)

– Tu te souviens de moi ? dit-elle. – Me souvenir… Il savait qu’elle ne parlait pas de la veille où les choses n’avaient été que prélude à la rencontre ou aux retrouvailles. […] – J’habitais une chaumière au font de la forêt et tu t’y es arrêté. Tu étais blessé et je t’ai soigné. Comment va la cicatrice que tu portes à la jambe ? […] Il ne savait quels ingrédients composaient la perceline, mais sa tête commençait à tourner. Cela n’était pas désagréable. Il se sentait bien à sa place, bien dans son être, et de plus, en compagnie de cette apparition à l’odeur de bruyère. Une chaumière en forêt, avait-elle dit. En quel temps, en quel lieu ? Il se passa un temps infini où ils n’échangèrent aucun mot. Il revoyait ou imaginait la lune se mirant dans le miroir d’un étang. „Tu es la plus belle“, disait l’étang à la lune. Le murmure dans les arbres… Le bar était passé dans une autre dimension. Ils étaient dans une bulle qui attendait d’éclater. (152–3)

³⁰ Das Kapitel endet mit der Ankunft des echten Klempners, der nur die Information erhält „que tout allait pour le mieux dans la meilleure des cuisines brestoises“, 146, eine ironische Anspielung auf Voltaires Candide, in dem die darin gleichermaßen als ideal-märchenhaft geschilderte Welt ebenfalls parodiert wird. ³¹ Zur Begriffsentwicklung und dem Bedeutungswandel vgl. U.A. Fanthorpe, „Goth, gothic“, in The Handbook of the Gothic, hrsg. von Marie Mulvey-Roberts (New York: Univ. Press, ²2009), 126–7. ³² Diese momenthafte Stadt-Begegnung erinnert an Baudelaires berühmtes Sonett À une Passante, als dessen parodierte Umschreibung à la gothique sie sich darstellt.

³³ Im Nachhinein deutet Chevalier die alkoholische „Begießung“ seines Auftrags bei dem ominösen Notar in Marseille als „Initiation“ und Vorbereitung auf seine weinlastige Mission, 152, – und das, obwohl ihn Loïc als Mitglied der „geheimen Gilde“ der Anonymen Alkoholiker vor den Folgen des übermäßigen Alkoholgenusses noch warnen wird, Kpt.: Société anonyme. ³⁴ Die Beteuerung des Mädchens gegenüber Chevalier „Nous sommes de la même histoire“, 152, mit Verweis auf die Fiktionalität des Artusstoffs und der Helden fügt dem Ganzen eine fiktionsironische Note hinzu.

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Betrunkenes oder trancehaftes Wohlgefühl, promilleverursachte Sinnestäuschung oder reale Erinnerungsfetzen – Chevalier befindet sich für die Dauer seines phantastischen Zustandes außerhalb von Raum und Zeit, ein Phänomen, auf das noch zurückzukommen sein wird. In dieser Konstitution erhält er Kenntnisse über Vergangenes – über den Verbleib des Grals, den Joseph in einer der vielen Bars gegen Alkohol eingetauscht hat – und über Zukünftiges – die Ankunft seines Widersachers und den bevorstehenden Kampf – und somit erweist sich das unbekannte, feenhaft-ambivalente Mädchen jenseits jeglicher Phantastik und der Spannung zwischen wunderbarer oder wirklicher Ausdeutung als hilfreiche Informantin des weinseligen „Agenten“ Chevalier innerhalb der Thriller-Handlung. Der große Showdown zwischen diesem und seinem Erzfeind findet im selbst für Brest unnatürlich dichten Nebel und auf der Luxusyacht des letzteren statt, die im vorletzten Romanteil gleich drei Mal zum ausführlich geschilderten Gegenstand der Narration wird. Mit Brumes wird die phantastische Unentschlossenheit (hésitation)³⁵ der beiden vorausgehenden Partien vollends in Richtung der wunderbaren Explikation, in Richtung einer zeitund raumlosen, abenteuerlichen Fantasiewelt hin aufgelöst: „L’attente dura le temps que la nuit s’installe dans les palpitations du souffle du dragon. […] Chacun vivait dans une sphère encerclée de mystère. […] Brest, le port, le Finistère, la Bretagne, l’univers entier, tout cela n’existait plus“ (251). Vor dieser Kulisse legt das Schiff von Chevaliers großem Widersacher an, dessen Äußeres es ganz klar als zum Reich der Dunkelheit gehörig kennzeichnet: „Soudain, émergeant de la brume, apparut une masse sombre. […] Le navire accosta dans un silence irréel. Il tenait à la fois du yacht et du voilier – courbure aérodynamique de la coque et voiles ramenées comme des ailes de chauves-souris“ (252). Dass es sich nicht um ein Schiff aus unserer Wirklichkeit handeln kann, geht nicht nur aus den unheilverkündenden Assoziationen mit Kreaturen der Nacht hervor, sondern v.a. aus der Beschaffenheit des Interieur, zu dem ein Steg „comme un pont-levis“ (252) führt und dessen vertäfelte Wände allmählich einem „mur de pierre noire éclairé par des bougies“ (253) weichen. Offenbar sind die Raumgesetze, das Gesetz von Masse und Ausdehnung, vollkommen außer Kraft gesetzt:³⁶ ³⁵ Vgl. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (Paris: Seuil, 1970). ³⁶ Damit erinnert diese Yacht in ihrer phantastischen Innenausstattung an die Nautilus, das Unterseeboot aus Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1869/70), welches im Schiffsrumpf unter anderem eine stattliche Bibliothek mit 12.000 Büchern beherbergt.

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Ils descendirent encore une vingtaine de marches tournant autour du tronc central d’un colimaçon. Vingt marches ! Normalement, ils auraient dû toucher le fond du port. Ils arrivèrent enfin dans une vaste pièce aux murs incertains. Des piliers de pierre supportaient un plafond voûté. Des meubles lourds ornés de ferrures, des tapisseries représentant des scènes guerrières où des hommes en armure entrechoquaient leurs armes, de grands candélabres et, tout au fond, une vaste bibliothèque remplie de vieux grimoires sentant le moisi habillaient la salle. (253–4)

Die Yacht ist eine Heterotopie im Sinne Foucaults,³⁷ sie beherbergt – als realisierte Utopie – im Schiffsrumpf das Innere einer mittelalterlichen Burg und legt also an einem einzigen Ort mehrere Platzierungen – und im speziellen Fall auch mehrere Zeitebenen als eine besondere (phantastische) Form der Heterochronie – zusammen. Dabei stellt sich die „schwimmende Festung“ – „ce navire noir qui semblait exister en parallèle au monde des vivants“ (271) – als Abweichungs- und als Krisenheterotopie zugleich dar: Ersteres lässt sich etwa an Chevaliers Sinneseindrücken nachweisen, als er die Stufen hinabsteigt: Der gewöhnliche Lärm der Kneipengegend am Hafen, das Gelächter und das Klirren von Besteck, schwingt in seiner Wahrnehmung um in „incantations“, „grognements d’animaux“ und „bruits d’instruments de torture“ (alle 272) – alles Geräusche, die sich mit der Vorstellung eines finsterunheimlichen Mittelalters verbinden. Ebenso verändern sich die Gerüche: „L’air ne sentait plus la mer, même plus la brume, mais semblait gorgé de moisi et de rance, avec par instants le serpent odorant d’une traînée d’ozone et de soufre“ (272). Es besteht kein Zweifel daran, dass diese Umgebung augenscheinlich von der (realen) Außenwelt divergiert. Das Moment der Krise offenbart sich in der folgenden Begegnung der beiden Parteien, wird das Schiffsinnere doch zum Ort der Bestimmung der Kampfmodalitäten,³⁸ welcher (in Übereinstimmung mit der ursprünglichen Bedeutung von Krise) und mit noch ungewissem Ausgang endlich die Entscheidung in der mittlerweile schon jahrhunderteandauernden Auseinandersetzung zwischen den Mächten des Guten und des Bösen herbeiführen soll (vgl. 274).

³⁷ Vgl. im Folgenden Michel Foucault, „Andere Räume“, in Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. von Karlheinz Barck (Leipzig: Reclam 1992), 34–46. ³⁸ Als „Turnierform“ wird der parodistischen Tendenz des Romans gemäß kein mittelalterlich-übliches Duell mit ritterlichen Waffen, sondern ein Filzschuhweitwurf bestimmt, auf den bei der Umsetzung noch ein Lambric-Wetttrinken der beiden champions folgt.

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Die Gralssuche als Sau tour

Neben dem Foucault’schen Ansatz ist insbesondere Bachtins Theorie des Chronotopos für die in der vorliegenden Analyse interessierenden parallelen Erzählstrukturen zwischen mittelalterlichem roman courtois und (post-) modernem Fantasy-Thriller von zentraler Bedeutung. ³⁹ Als „Abenteuerzeit“ bezeichnet Bachtin die vorherrschende temporale Form, die im Ritterroman innerhalb der wunderbaren Welt vorherrscht. Diese Zeit besitzt das besondere Merkmal, selbst zu einem gewissen Grad für die Dauer der einzelnen aventures, ihrer Segmente, wunderbar zu werden und entweder in die Länge gezogen oder zusammengedrängt zu werden. Dieses Phänomen existiert auch in La Quête brestoise, wie an einem Gespräch zwischen Le Bernique und Chevalier, einer Unterbrechung in der Konfrontation mit dem Bösewicht auf der Yacht, belegt werden kann:

schneiden und ihr Blut aus dem gestohlenen Kelch zu trinken) will der Bösewicht Macht erlangen und die dunklen Mächte in die Welt bringen. Während Chevalier diese Tat nach seinem mittelalterlichen Horizont ausdeutet – „Et de quel usage s’agit-il? Ramener les dragons à la surface du monde, libérer les orques et les goules, promouvoir le dépeçage d’enfants, transformer les hommes en succubes et les femmes en incubes…“ – liefert der Bösewicht die moderne, kriminalistische Interpretation: „Oh! je me suis mis au goût du jour. Je pourrai commencer par étendre mon empire, être coté en bourse, racheter des mulitnationales, accumuler des bénéfices …“ (beide 339). Ein weiteres Überlappen zwischen Mittelalter- und Thrillermotivik besteht in der Gestalt des Widersachers selbst: Als dieser bemerkt, dass der Heilige Gral verschwunden ist und das Ritual nicht stattfinden kann, zeigt er sein wahres Gesicht: „Ses yeux étaient devenus rouges, ses lèvres se gerçaient et des dents aiguës pointaient au travers un entrelacs de filaments salivaires“ (341). In seiner Person trifft sich das reale Monströse mittelalterlicher Werke mit den dämonisch-verzerrten Zügen⁴¹ der bösen Drahtzieher, wie sie die Kriminalliteratur unserer Tage für gewöhnlich bevölkern. Ein Blick auf den Verbleib Chevaliers und Aimées, noch immer unter Berücksichtigung des Bachtin’schen Chronotopos, soll die Analyse abschließen. Im Kapitel La Belle au Bois dormant, das über den Titel mit der französischen Dornröschen-Version Perraults assoziiert wird und darum bereits auf die Märchenstruktur verweist, wird Chevalier vom Gralsritter des Artusstoffs zum (Traum-)Prinzen der contes de fées, der Aimée – die Geliebte – wachküsst und so von ihrem (im wahrsten Sinne des Wortes) umnebelten Zustand befreit. Nachdem Chevalier, über Bord gegangen, in den Wogen des Atlantiks zu ertrinken droht, findet er sich in einem nebligen Wald auf einem Pferd reitend wieder, bis er an ein sonnenumstrahltes Schloss gelangt. Wie die Welt des Ritterromans verfügt auch die Welt des Märchens über eine wunderbare Raum-Zeit-Struktur: „Cette terre possédait toutes les promesses qu’une terre pouvait faire aux hommes et ils savaient qu’elle les tiendrait“ (363). Sie ist eine ideal gezeichnete Parallelwelt – „le monde d’àcôté le monde“ –, eine zeitenthobene Welt des Traumes mit märchenhafter Raumausstattung: „Dans la chambre claire, dans un lit à baldaquin, entouré de voiles de mousseline, Aimée dormait de son sommeil de cent ans“ (beide 365). Doch nichtsdestotrotz gilt es, aus dieser legendenhaften Unendlichkeit, aus dieser Zeit des Stillstands, in der unbekannte Kräfte die Protagonisten

– Tu viens ou quoi ? Cela fait des heures que je t’attends. J’ai un kroum long comme un annuaire au troquet. – Des heures. Cela fait à peine cinq minutes que je suis parti. – Que tu crois. Aberration spatio-temporelle, commandant. (276)

Das räumliche Paradox ist bei Chevaliers letztem Abstieg erneut offensichtlich: „Comment pouvait-il descendre autant? Même si le yacht toujours dissimulé dans les brumes n’avait pas donné d’indices quant à des dimensions, elles ne pouvaient correspondre à celles d’un paquebot“ (333–4). Von der bekannten Widersinnigkeit in Bezug auf die Größenverhältnisse abgesehen, ergibt sich ein weiteres unlösbares Raumrätsel: Am Fuß derselben Treppe, an dem sich bei der ersten Beschreibung noch ein mittelalterlicher Saal befunden hat, öffnet sich nun „une vaste crypte au plafond soutenu par des piliers de basalte“ mit einem „autel de marbre“, der als „table de sacrifice“ (alle 334) dienen wird. Diese Örtlichkeit ist der Schauplatz für das finale Aufeinandertreffen der beiden Erzfeinde, wobei in dieser entscheidenden Episode Thriller- und mittelalterliche Handlungsebene wieder miteinander verschmelzen: Mit einem okkulten Ritual (es geht darum, der entführten Aimée, einer Trinkbekanntschaft Chevaliers,⁴⁰ das Herz herauszu³⁹ Vgl. im Folgenden Michail M. Bachtin, Chronotopos (Frankfurt: Suhrkamp, 2008), bes. 79– 87. ⁴⁰ Parodiert wird die Szene etwa im Wortwechsel zwischen dem Strippenzieher und der manipulierten fille gothique, die ihm eine Jungfrau beschaffen sollte, nachdem sich herausstellt, dass Aimée ihre Jungfräulichkeit schon verloren hat, oder als die unter Drogen Gesetzte ihrem Aufpasser einen Straußenwitz erzählen will, der bei der Kneipentour immer wieder als Leitmotiv auftauchte, aber als running gag nie (wie auch in dieser Episode) zu Ende erzählt wird.

⁴¹ Vgl. Nusser, Der Kriminalroman, 62.

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Romanische Studien 5, 2016

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fest- und gefangen halten, zu entkommen. Über den Kuss – und das Öffnen einer „Zauberdose“ mit frischer bretonischer Luft – entreißt Chevalier „seine Prinzessin“ dieser statischen, entindividualisierten Welt und erhält seine Erinnerung zurück – und mit dieser gleichzeitig seine eigene Geschichte: À présent, il avait un nom, une mémoire, une histoire à mi-chemin entre deux mondes mais son errance demeurait. Il savait qu’il avait libéré Aimée d’une destinée magique qui l’aurait liée à tout jamais aux légendes d’autrefois. (367)

Und damit schließt Chevaliers Geschichte mit diesem epilogischen Teil in Analogie zu den konventionellen Kriminalromanen:⁴² Mit dem Erreichen eines persönlichen Ziels (der Wiedererlangung des Gedächtnisses), einer erfüllten Liebschaft und einer optimistischen Zukunftsaussicht, in der die beiden Liebenden aus der (vorgeprägten und der Vergangenheit angehörigen) „Legende“ treten, um ihr Leben gemeinsam und individuell in der Wirklichkeit zu gestalten.

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Le Bal de Sceaux, ou la politique de la vie privée . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Anne-Marie Baron

⁴² Vgl. Nusser, Der Kriminalroman, 58.

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Le Bal de Sceaux, ou la politique de la vie privée Anne-Marie Baron (Paris) mots clés :

Balzac, Honoré de ; Le Bal des Sceaux

Le Bal de Sceaux est un des plus anciens textes de La Comédie humaine. Sa date finale : Paris, décembre 1829, qui apparaît dans la troisième édition de 1835, semble exacte. Ce texte a toujours figuré dans les Scènes de la vie privée. Il a la particularité de relater des événements contemporains de la date de son écriture. L’intrigue peut se résumer ainsi : sous le règne de Louis XVIII, en 1824, un ancien vendéen, le comte de Fontaine a 60 ans. Il a été l’un des chefs de la Chouannerie sous le sobriquet de « Grand Jacques » (qu’on verra apparaître dans Les Chouans, Béatrix, César Birotteau). Mais il évolue avec son temps, et son adhésion au régime de la Restauration est totale. Il sait concilier sa fidélité aux principes légitimistes avec les pratiques de la monarchie constitutionnelle, mises en œuvre par le roi, son conseiller et protecteur. Ses trois fils font carrière dans la magistrature, l’armée et l’administration, et épousent des roturières fortunées. Quant à ses trois filles, les deux aînées se mésallient sans état d’âme, au désespoir de leur mère, née de Kergarouët, beaucoup moins avancée d’idées que son époux. Quant à sa plus jeune fille, Émilie de Fontaine, héroïne de cette histoire, née en 1802, fille cadette du comte, elle entre dans le monde avec la Restauration. Elégante, orgueilleuse, imbue de son rang, c’est une jeune fille pleine de charme et d’insolence. Par vanité, elle a décidé de n’épouser qu’un Pair de France. Elle refuse ainsi de s’unir au charmant Maximilien de Longueville, dont elle est amoureuse, quand elle découvre qu’il est commerçant et vend du calicot. Elle préfère encore se résigner à épouser son oncle septuagénaire, le vice-amiral, comte de Kergarouët. Elle apprend deux ans après son mariage que Maximilien est devenu vicomte et Pair de France.

Souvenirs vécus Le guide de Richard, Le Véritable conducteur parisien, 1828, met l’accent sur la vogue des bals champêtres aux environs de Paris : « Paris offre de nombreux

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bals champêtres dans son enceinte et hors de ses murs. Les derniers sont les plus suivis, et la bonne société se réunit de préférence à ceux qui existent à trois ou quatre lieues. On s’y rend en équipage, et l’on aime mieux y danser sur la pelouse avec de jolies paysannes que de se trouver souvent dans un bal de Paris confondu avec des personnes d’une vertu pour le moins équivoque ». Sceaux n’était qu’à 2 lieues et demie de Paris ; on y accédait par la barrière d’Enfer où l’on prenait la route de Paris à Orléans. C’est par là que la duchesse de Langeais quitte Paris. Le bal de Sceaux avait lieu tous les dimanches et jours fériés, du 1er mai au 1er novembre. Il se tenait sur un jardin appelé Jardin de la ménagerie sur lequel autrefois la duchesse du Maine, une châtelaine de Sceaux, avait fait construire un pavillon à l’imitation de la ménagerie de Versailles. Il ne reçut jamais d’animaux vivants, mais abrita seulement les tombes de deux serins et de deux colombes ainsi qu’une urne contenant les restes d’un chat, animaux domestiques de la duchesse. Vacant, ce pavillon servait à des réceptions. Sous la Révolution, comme sous l’Empire et la Restauration, le bal de Sceaux attire la foule par son caractère populaire et patriotique et on y voit se mêler toutes les classes sociales. Honoré de Balzac et sa sœur Laure y sont probablement allés. Laure écrit dans une lettre à son frère de novembre 1819 : « L’hiver venu, les bals, les concerts, les spectacles, les dîners viennent remplacer le Jardin Turc, les montagnes, les bals champêtres de Sceaux ». Honoré a eu par ailleurs l’occasion de passer par Sceaux en allant rendre visite à son ami Hyacinthe, dit Henri de Latouche, qui possédait une petite maison à Aulnay. Le 17 septembre 1829, cet ami le supplie de venir « visiter, le pauvre malade de la Vallée-aux-Loups, le pauvre loup de la vallée malade ». L’histoire du bal de Sceaux a fait l’objet en 1981 d’une exposition organisée par les Amis de Sceaux, qui ont publié à cette occasion un beau catalogue. Je le cite : D’abord recouvert d’une tente « à la manière des pavillons chinois » et éclairé par des « lanternes à la quinque », le bal s’ouvrit le 20 mai 1799 (prairial an VII), mais en l’an X de la République, la Société du Jardin et des Eaux dut reconnaître que la tente était ruinée, et l’on décida à l’unanimité de construire une immense rotonde de bois : un toit léger recouvert d’ardoises, porté par 24 piliers, avec un pilier central autour duquel l’orchestre devait prendre place. Ce qui fut fait. Le public accourut toujours plus nombreux car la rotonde pouvait accueillir 2000 danseurs ». Balzac décrit dans sa nouvelle cette « immense rotonde ouverte de toutes parts dont le dôme aussi léger que vaste est soutenu par d’élégants piliers », comme sur l’aquarelle attribuée à

Pierre Lecomte ou sur la gravure de Pruche et Champin publiée dans L’Illustration, le 5 juillet 1843. Je cite Balzac : Au milieu d’un jardin d’où se découvrent de délicieux aspects, se trouve une immense rotonde ouverte de toutes parts dont le dôme aussi léger que vaste est soutenu par d’élégants piliers. Ce dais champêtre protège une salle de danse. Il est rare que les propriétaires les plus collets-montés du voisinage n’émigrent pas une fois ou deux pendant la saison, vers ce palais de la Terpsichore villageoise, soit en cavalcades brillantes, soit dans ces élégantes et légères voitures qui saupoudrent de poussière les piétons philosophes. L’espoir de rencontrer là quelques femmes du beau monde et d’être vus par elles, l’espoir moins souvent trompé d’y voir de jeunes paysannes aussi rusées que des juges, fait accourir le dimanche, au bal de Sceaux, de nombreux essaims de clercs d’avoués, de disciples d’Esculape et de jeunes gens dont le teint blanc et la fraîcheur sont entretenus par l’air humide des arrière-boutiques parisiennes. Aussi bon nombre de mariages bourgeois se sont-ils ébauchés aux sons de l’orchestre qui occupe le centre de cette salle circulaire. Si le toit pouvait parler, que d’amours ne raconterait- il pas ! Cette intéressante mêlée rend le bal de Sceaux plus piquant que ne le sont deux ou trois autres bals des environs de Paris, sur lesquels sa rotonde, la beauté du site et les agréments de son jardin lui donnent d’incontestables avantages. Émilie, la première, manifesta le désir d’aller faire peuple à ce joyeux bal de l’arrondissement, en se promettant un énorme plaisir à se trouver au milieu de cette assemblée….Mademoiselle de Fontaine fut toute surprise de trouver, sous la rotonde, quelques quadrilles composés de personnes qui paraissaient appartenir à la bonne compagnie. Elle vit bien, çà et là, quelques jeunes gens qui semblaient avoir employé les économies d’un mois pour briller pendant une journée, et reconnut plusieurs couples dont la joie trop franche n’accusait rien de conjugal ; mais elle n’eut qu’à glaner au lieu de récolter. Elle s’étonna de voir le plaisir habillé de percale ressembler si fort au plaisir vêtu de satin, et la bourgeoisie danser avec autant de grâce et quelquefois mieux que ne dansait la noblesse. La plupart des toilettes étaient simples et bien portées. Ceux qui, dans cette assemblée, représentaient les suzerains du territoire, c’est-à-dire les paysans, se tenaient dans leur coin avec une incroyable politesse.

Balzac, en historien et en sociologue, s’intéresse beaucoup à cette manifestation qui mêle classes sociales et conditions. La nouvelle évoque la grave question du mariage, qui est au centre des romans de jeunesse et des premiers textes de la future Comédie humaine, comme elle est au centre des préoccupations d’Honoré et de sa famille pendant les années 1820-1823. Certes, tout le XIXème siècle est obsédé par les problèmes que pose cette institution. Mais chez les Balzac en particulier, le

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mariage des deux sœurs d’Honoré est la grande affaire qui mobilise toute l’énergie des parents. Celui de Laure en mai 1820 avec un ingénieur des ponts et chaussées, le polytechnicien Eugène Midy de la Greneraye Surville, dit Eugène Surville les satisfait et semble bien avoir rendu Laure heureuse, malgré les déboires administratifs que connaîtra son mari. Celui de Laurence avec un nobliau, Armand-Désiré Michaut de Saint-Pierre de Montzaigle, en 1821, comble littéralement leur vanité. Son nom porte en effet la particule et donne au père d’Honoré l’occasion de se l’attribuer sur une série de fairepart du mariage, pour attester de son ascension sociale. Balzac s’attribuera lui-même cette particule qui consacrera à ses yeux la juste place de l’artiste dans une société inégalitaire. Pour ne pas laisser échapper ce beau parti, le contrat et la célébration sont expédiés en un mois. Mais deux mois après, on s’aperçoit que l’aigle est couvert de dettes, et la jeune femme est harcelée par les créanciers, au désespoir général. Sa vie de jeune épouse et mère va être tragique. Elle meurt en 1825, à l’âge de 23 ans. On comprend donc que Balzac ne cesse de montrer que les discordances des ménages sont génératrices de drames. Cette institution est pour lui la cellule de base de la société, c’est-à-dire une nécessité sociale plus qu’un sacrement. Si elle donne lieu à de tels écarts, c’est qu’elle est foncièrement viciée par la discordance entre les conditions réelles des unions et l’aspiration au bonheur, qui y est rarement impliquée, c’est-à-dire entre « le rapport juridique des individus et …leur rapport naturel ». Ce n’est donc pas du tout un hasard si le premier thème qui s’impose à lui est celui de la vie privée. Son intention est de montrer les problèmes que posent les débuts d’une vie conjugale, en brossant pour le lecteur « le tableau vrai de mœurs que les familles ensevelissent aujourd’hui dans l’ombre, et que l’observateur a quelquefois de la peine à deviner »¹. Son premier succès de scandale est dû à un pamphlet intitulé Physiologie du mariage, dans lequel il analyse en sociologue toutes les causes de l’adultère, omniprésent dans la société bourgeoise. Il en a sous les yeux un exemple chez ses propres parents. La dédicace du Bal de Sceaux à son frère adultérin Henri est donc à cet égard un indice capital. Balzac écrit dans la Préface de 1830 de la 1ère éd des Scènes de la vie privée : L’auteur s’est flatté que les bons esprits ne lui [1173] reprocheraient point d’avoir parfois présenté le tableau vrai de mœurs que les familles ensevelissent aujourd’hui dans l’ombre et que l’observateur a quelquefois de la ¹ Préface des Scènes de la vie privée, Pléiade, t. I, p. 1173. La maison du Chat-qui-pelote, Le bal de Sceaux, La Vendetta, La Bourse, édition d’Anne-Marie Baron (Paris : Flammarion, 1985), 289.

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peine à deviner. Il a songé qu’il y a bien moins d’imprudence à marquer d’une branche de saule les passages dangereux de la vie, comme font les mariniers pour les sables de la Loire, qu’à les laisser ignorer à des yeux inexpérimentés…. L’auteur n’a jamais compris quels bénéfices d’éducation une mère pouvait retirer à retarder d’un an ou deux, tout au plus, l’instruction qui attend nécessairement sa fille, et à la laisser s’éclairer lentement à la lueur des orages auxquels elle la livre presque toujours sans défense ! Cet ouvrage a donc été composé en haine des sots livres que des esprits mesquins ont présentés aux femmes jusqu’à ce jour.

En somme Balzac préfigure Flaubert en s’adressant à toutes les futures madame Bovary, nourries de romans à l’eau de rose et complètement démunies devant les réalités de la vie.

Portée politique Le Bal de Sceaux engage toute une réflexion d’ordre social et politique. En 18291830, la monarchie ultra de Charles X refuse de prendre en compte les acquis de la Révolution et semble mener la France à sa perte. Aux yeux de Balzac, Louis XVIII, lui, avait su rétablir une monarchie moderne, résolument tournée vers l’avenir. Dans la nouvelle, la noblesse est représentée par le comte de Fontaine, son épouse née Kergarouët, un oncle de cette dernière, le viceamiral Kergarouët, c’est-à-dire la classe d’âge des parents, comme pour dire que la noblesse appartient au passé. La bourgeoisie s’incarne, elle, dans la jeunesse : les deux époux des sœurs aînées de l’héroïne, les trois épouses des frères, Maximilien Longueville et sa sœur Clara. C’est la bourgeoisie proche du pouvoir et qui se trouve très vite nantie des titres qu’elle envie. Elle est par ailleurs dotée de la culture, de l’élégance et des bonnes manières qui passaient pour être l’apanage de la naissance. Les jeunes hommes travaillent dans la banque ou dans le commerce, édifient des fortunes, vivent avec leur temps, selon les valeurs que la Révolution a mises à l’ordre du jour. Dans la nouvelle, le bal est le lieu de rencontre symbolique entre le passé d’une noblesse figée et l’avenir du peuple en pleine ascension, « l’intéressante mêlée de l’aristocratie et du peuple, de la classe finissante et de la classe ascendante ». Toute la philosophie politique de Balzac s’y trouve résumée, avec son exigence de pragmatisme incarnée par le comte de Fontaine, véritable idée devenue personnage. Balzac se serait inspiré d’un personnage réel, le comte Ferrand, passé de façon spectaculaire d’un légitimisme intransigeant à un ralliement actif en 1814, qui le fait même participer à la rédaction de la Charte. Se pliant aux circonstances, il tient compte de la situation de fait et

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accepte les acquis de la Révolution. De même le comte de Fontaine a fini par approuver la politique de compromis du roi désireux de réaliser « au nom de l’intérêt national, la fusion des opinions ». Il a donc abandonné les idées ultra pour celles qu’exige la marche du xix siècle et la rénovation de la monarchie. Il est allé jusqu’à acheter les services des représentants de la Chambre pour parvenir à l’équilibre, seul garant de la stabilité gouvernementale. Balzac applaudit des deux mains à ce réalisme politique. N’ayant jamais été ni pur libéral, ni pur légitimiste, il affiche son conservatisme social dès 1824 en défendant dans une brochure le droit d’aînesse comme « le soutien de la monarchie, la gloire du trône et le gage assuré du bonheur des individus et des familles ». Il a de bonnes raisons pour cela, lui qui a un frère cadet adultérin. A ses yeux, la raison d’Etat est la seule règle du pouvoir et justifie toutes les politiques. Ses meilleurs défenseurs dans l’Histoire de France sont à ses yeux Louis XI, Catherine de Médicis, Machiavel, Robespierre ou Metternich. On voit à quel point Balzac s’encombre peu de scrupules et se montre partisan d’un pouvoir fort, centralisateur, efficace, dans l’intérêt de l’Etat. Le grand homme politique est à ses yeux celui qui dure, qui maintient son propre pouvoir et assure en même temps le bonheur public, le bonheur général dépendant de l’ordre et l’ordre dépendant de la stabilité du pouvoir. Le grand dirigeant doit donc connaître les forces en présence, les harmoniser, les équilibrer, les diriger, les utiliser. La politique est une technique de l’équilibre des forces. Balzac réunit donc dans une même estime Napoléon et Louis XVIII qui ont su, dans une vue lucide de l’intérêt national, pratiquer « les jeux de la bascule politique ». Louis XVIII a su dispenser ses faveurs au tiers-état et aux personnalités impériales. Napoléon a voulu satisfaire les grands seigneurs et l’Eglise. « A chaque révolution, le génie gouvernemental consiste à opérer une fusion des hommes et des choses ; voilà ce qui fait de Napoléon et Louis XVIII des hommes de talent », écrit Balzac à son amie Zulma Carraud en novembre 1830. Louis XVIII, comprenant son rôle d’arbitre entre les factions, a su transiger avec les hommes et les idées. L’institution de la pairie sur le modèle anglais de la chambre des pairs en est le meilleur exemple. Balzac la défend chaudement en 1832 dans son article « Du gouvernement moderne » comme « la seule institution possible aujourd’hui pour consacrer et reconnaître, sans injustice ni tyrannie, les supériorités nécessaires au maintien des sociétés ». Il montre déjà dans Le Bal de Sceaux qu’un comte de Fontaine et un Maximilien Longueville peuvent devenir tous deux pairs de France, réalisant ainsi ce renouvellement de l’aristocratie indis-

pensable à un pays qui veut utiliser toutes les énergies, à quelque classe sociale qu’elles appartiennent. Cette nouvelle expose dès 1829 une philosophie politique que Balzac ne désavouera jamais, même quand il se ralliera en 1832 au parti légitimiste, celle de la transaction. Il estimera alors que les hommes politiques doivent être assez souples pour réviser leurs théories initiales lorsqu’elles s’avèrent en contradiction avec la réalité historique. La politique est pour lui « l’art de coordonner les intérêts et les passions sociales » avec intelligence pour s’adapter aux réalités incontournables d’une époque et proposer et même imposer des solutions viables.

Une histoire d'amour Mais comme dans La Duchesse de Langeais, c’est sous la forme d’un drame de la vie privée, celui d’une jeune aristocrate qui se condamne au malheur pour ne pas renoncer à des principes périmés, que cette théorie politique trouve son expression la plus frappante. De même qu’Antoinette de Langeais est l’incarnation de la société du faubourg Saint-Germain dont elle a le mépris et la dureté de caste, Emilie de Fontaine incarne une noblesse bornée, orgueilleuse et sans ouverture. Elle exige que son prétendant soit pair de France ; la pairie a été instaurée par la Charte de 1814 et existe jusqu’en 1848 La dignité de pair est héréditaire jusqu’en 1831. Louis XVIII a créé un gouvernement représentatif constitué de deux chambres, celle des députés, élus par le « peuple » qui se limite à ceux qui peuvent prouver un certain degré de fortune car le suffrage est dit « censitaire », et celle des pairs nommés par le Roi. Pour être nommé, il faut appartenir à la noblesse, ou être anobli par le Roi. Emilie semble ignorer que la pairie peut être acquise par la fortune ; tout aspirant à la dignité de pair devait constituer un majorat, c’est-à-dire un ensemble de propriétés immobilières, inaliénables (on ne peut ni les vendre, ni les hypothéquer), à transmettre à son fils aîné. C’est ce qu’a fait le père du personnage masculin (Maximilien Longueville), avec son accord et celui de sa sœur, dans l’espoir d’obtenir la pairie : « Lui et ma sœur Clara ont renoncé à la fortune de mon père, afin qu’il pût réunir sur ma tête un majorat. Mon père rêve de la pairie comme tous ceux qui votent pour le ministère », explique le frère aîné de Maximilien. L’histoire sentimentale d’Emilie est l’illustration et la conséquence de cette intransigeance. Félix Davin dans l’Introduction aux Etudes de moeurs au XIXe siècle de 1835 écrit :

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Dans Le Bal de Sceaux, nous voyons poindre le premier mécompte, la première erreur, le premier deuil secret de cet âge qui succède à l’adolescence. Paris, la cour et les complaisances de toute une famille ont gâté Mlle de Fontaine ; cette jeune fille commence à raisonner la vie, elle comprime les battements instinctifs de son cœur, lorsqu’elle ne croit plus trouver dans l’homme qu’elle aimait les avantages du mariage aristocratique qu’elle a rêvé. Cette lutte du cœur et de l’orgueil, qui se reproduit si fréquemment de nos jours, a fourni à M. de Balzac une de ses peintures les plus vraies.

Tout repose en effet sur le regard. On peut aussi lire la nouvelle comme un roman policier qui accumule les indices sur l’identité mystérieuse du protagoniste et apprend à les déchiffrer. Quoique bien exercée à examiner sans indulgence ses prétendants, Emilie de Fontaine tombe amoureuse au premier coup d’œil de Maximilien Longueville qu’elle a rencontré au Bal de Sceaux. Ce coup de foudre s’explique par le fait qu’Emilie, pourtant si difficile, a reconnu d’un seul regard « dans un jeune homme le type des perfections extérieures qu’elle rêvait depuis si longtemps ». A-t-elle eu tort ? Non car « en voyant l’inconnu, l’observateur le plus perspicace n’aurait pu s’empêcher de le prendre pour un homme de talent attiré par quelque intérêt puissant à cette fête de village ». Et pourtant, bien qu’il ne porte « aucun de ces ignobles brimborions dont se chargent les anciens petits-maîtres de la Garde nationale ou les Lovelace de comptoir », il s’adonne bien au commerce, ce qui est rédhibitoire pour la jeune ambitieuse qui ne rêve que de pairie. Un autre coup d’œil en donne à Emilie la certitude, lorsqu’elle va rue du Sentier et le trouve à son comptoir. Enfin un échange de regards va les séparer à jamais : « Emilie… ne put s’empêcher d’embrasser par son dernier regard la profondeur de cette odieuse boutique où elle vit Maximilien debout et les bras croisés, dans l’attitude d’un homme supérieur au malheur qui l’atteignait si subitement. Leurs yeux se rencontrèrent et se lancèrent deux regards implacables. Chacun d’eux espéra qu’il blessait cruellement le cœur qu’il aimait ». Regards meurtriers. Adieu l’amour. Tout est consommé. L’une des leçons de la nouvelle semble bien être que le vrai regard, le regard fiable, est celui du cœur. Comme le poète mythique Orphée, ou comme l’époux de Mélusine, Emilie a voulu regarder ce qu’elle n’aurait pas dû voir. Si elle avait fermé les yeux et suivi l’élan de son cœur, elle aurait été heureuse.

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Fontaine, je ne boirai plus de ton eau L’une des sources de la nouvelle est la fable de La Fontaine, La Fille, version humaine de l’anecdote qui est le sujet du Héron. Sa morale est qu’il ne faut pas être trop difficile. Certaine fille, un peu trop fière, Prétendait trouver un mari Jeune, bien fait et beau, d’agréable manière, Point froid et point jaloux : notez ces deux points-ci. Cette fille voulait aussi Qu’il eût du bien, de la naissance, De l’esprit, enfin tout. Mais qui peut tout avoir ? Le destin se montra soigneux de la pourvoir :

Balzac a fait d’Emilie la véritable incarnation d’un type de La Fontaine en la dotant même d’un « long col » comme le héron de la fable. Même finesse physique, même caractère hautain, difficile, coquet, dédaigneux. Est-ce cette source littéraire qui explique le nom du comte de Fontaine et de sa fille Emilie ? C’est bien possible. On sait que La Fontaine s’est inspiré du poète latin Martial pour mettre en scène une précieuse épousant à la fin de sa vie un malotru. Il a peut-être visé ainsi la fille du frère cadet de Louis XIII et cousine de Louis XIV, Anne Marie Louise d’Orléans de Montpensier que l’histoire désigne sous le titre de la Grande Mademoiselle qui a retardé jusqu’à l’âge de 43 ans son mariage, avec un gentilhomme bellâtre et volage de six ans son cadet, Lauzun, que le fabuliste désigne comme un malotru. Au xviii siècle, c’est une autre d’Orléans, Louise Marie Adélaïde de Bourbon, dite « Mademoiselle d’Ivry », puis « Mademoiselle de Penthièvre », duchesse de Chartres (17691785), qui reçoit le domaine de Sceaux en cadeau de son père, le duc de Penthièvre. Le Bal de Sceaux n’est pourtant pas une fable, mais une comédie qui finit mal. L’autre source de Balzac est Molière. Il faut voir dans cette fable une satire efficace et vivante de la préciosité, à laquelle renvoie dans le texte une référence au personnage de Mascarille dans Les Précieuses ridicules de Molière et l’assimilation d’Emilie à la Célimène du Misanthrope. Balzac utilise les ressorts comiques traditionnels chez Molière que sont le ridicule préjugé nobiliaire d’Emilie, ses mots de jeune écervelée, son brusque revirement, son choix inconsidéré. Mais il ne sous-estime pas le malheur que représente ce mariage, qui évoque, comme celui d’Augustine Guillaume dans La Maison du Chat-qui-pelote, les déboires de sa sœur Laurence, dont la vie conjugale a été

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Anne-Marie Baron

Le Bal de Sceaux, ou la politique de la vie privée

un martyre, auquel elle n’a pas survécu. La métaphore du jeu de piquet résume le malheur d’Emilie. Dans la dernière scène du roman, elle joue aux cartes avec des vieux messieurs dans un salon quand elle voit entrer Maximilien et apprend qu’il est pair de France. Son adversaire lui annonce qu’elle a « écarté le roi de cœur », chute superbe pour cette nouvelle exemplaire. Balzac utilise très souvent les métaphores empruntées aux jeux de société, jeu d’échecs, jeu de l’oie, jeux de cartes pour mieux faire comprendre le schéma directeur de ses intrigues. Et la métaphore théâtrale qui fait d’Emilie une véritable comédienne de salon, toujours en représentation mais incapable de trouver un « dénouement à la comédie qu’elle joue », fait de cette nouvelle un emblème de La Comédie humaine. Le nom de famille d’Emilie semble bien faire appel à une symbolique aquatique. « Sa figure blanche et son front d’albâtre étaient semblables à la surface limpide d’un lac qui tour à tour se ride sous l’effort d’une brise ou reprend sa sérénité joyeuse quand l’air se calme ». Emilie est à la fois le héron et la rivière :

un vieillard et dire adieu à sa jeunesse. Aussi dure, ambitieuse et égoïste que Don Juan dans la nouvelle L’Elixir de longue vie, Emilie sacrifie délibérément sa jeunesse et ses chances de bonheur par orgueil. Malgré ses dimensions réduites, Le Bal de Sceaux montre que Balzac a créé toute son œuvre sur ce qui se joue à la frontière du particulier et du général, de l’intime et du public. Il a su transformer la sphère de l’intime et de la vie privée en microcosme de la grande scène politique du monde. Mais aussi en une performance esthétique et métaphysique qui confronte la vie et la mort, Eros et Thanatos.

Un jour, sur ses longs pieds, allait je ne sais où, Le Héron au long bec emmanché d’un long cou. Il côtoyait une rivière. L’onde était transparente ainsi qu’aux plus beaux jours ;

Les fontaines sont surtout présentes dans les cloîtres, censés être des répliques du jardin d’Éden ou dans les jardins de palais, notamment dans les jardins d’amour propices à l’amour courtois. Emilie perd son paradis, qui était celui de l’amour parfait. Elle s’exclut elle-même du jardin d’amour figuré par le Bal de Sceaux. De plus, l’antique Fontaine de jouvence dont l’histoire est racontée par l’alchimiste Bernard le Trevisan était une fontaine de vie, symbole d’immortalité ou de perpétuel rajeunissement. Et en termes de philosophie alchimique, la fontaine est la matière d’où on extrait le mercure sous forme d’une eau laiteuse appelée lait virginal. Pour Dom Pernety, dans le Dictionnaire mytho-hermétique, la Fontaine de jouvence de la mythologie désigne en réalité l’élixir parfait des philosophes hermétiques, baume vital, remède universel, qui conserve en santé et fait même rajeunir ceux qui en font usage. On n’est pas loin de l’élixir de longue vie qui a donné son titre à une nouvelle de Balzac. Emilie de Fontaine ne remplit pas le programme tracé par son nom. Plaçant ses désirs trop haut, elle a eu le tort de ne pas comprendre que Maximilien correspondait parfaitement à ce que son cœur désirait. Au lieu de saisir l’amour qui s’offrait à elle avec sa régénération, elle préfère épouser

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Mehr als ARTE und Asterix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Populärkultur im deutsch-französischen Kontext Christoph Vatter

Il lato oscuro dello Stato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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la trattativa di Sabina Guzzanti: un j'accuse fra cinema e teatro Giulia de Savorgnani

La Roma campy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La rappresentazione della città eterna ne la grande bellezza di Paolo Sorrentino Stefanie Öller

„Raccontare la realtà come fosse una storia“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Zu Jörn Glasenapps Neorealismus-Studie Giovanni di Stefano

Das „Dasein als Inforg“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luciano Floridi untersucht, wie die Infosphäre unser Leben verändert Bernhard J. Dotzler

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Portugal und Spanien – 30 Jahre Europa Teresa Pinheiro (Chemnitz) zusammenfassung: Portugal und Spanien sind im Zuge der sogenannten Süderweiterung am 1. Januar 1986 den Europäischen Gemeinscha ten beigetreten. Der Integrationsprozess gestaltete sich alles andere als geradlinig. Zu lange hatten die rechtskonservativen Diktaturen auf der Iberischen Halbinsel Europa den Rücken gekehrt; zu exklusiv war der europäische Klub damals. Der vorliegende Beitrag zieht Bilanz aus dieser mehr als 30jährigen Geschichte der Annäherung zwischen Iberia und Europa. Der Erfolg der Süderweiterung mag angesichts des anfänglichen Widerstands der Altmitglieder für die Gegenwart lehrreich sein. Denn auch heute werden Erweiterungsversuche – etwa das Assoziierungsabkommen mit der Ukraine und die Wiederaufnahme der Beitrittsverhandlungen mit der Türkei– vielerorts mit Skepsis aufgenommen. schlagwörter:

Portugal; Spanien; Europäische Gemeinscha ten; Süderweiterung

Am 1. Januar 2016 jährte sich die Mitgliedschaft Portugals und Spaniens im Europäischen Klub zum 30. Mal. Im Unterschied zu vergangenen runden Jubiläen war diesmal die feierliche Stimmung verhalten. Auf der einen Seite verlassen beide Länder nur langsam die Talsohle einer wirtschaftlichen Rezession, die Zweifel ob der Richtigkeit der Aufnahme in die Euro-Zone aufkommen ließ; auf der anderen Seite hat die Europäische Union selbst wenig Anlass, mit Genugtuung auf die Vergangenheit zurückzublicken, zu sehr fordern Flüchtlingskrise, Terrorgefahr und Eurokrise den Staatenbund. Europa – die Grande Dame des 20. Jahrhunderts, die noch 2012 mit dem Friedensnobelpreis honoriert wurde – plagt eine Midlife-Crisis. Dabei hilft gerade in Krisenzeiten der Blick zurück, um das Bewusstsein für den historischen Prozess der europäischen Integration zu schärfen. Der vorliegende Artikel lädt ein, in die Vergangenheit zurückzugehen, um Portugals und Spaniens Weg nach Europa nachzuvollziehen. Der Süderweiterung lagen bereits Jahrzehnte der zaghaften Annäherung zwischen den iberischen Staaten und den in der Nachkriegszeit entstandenen europäischen Institutionen zugrunde. Die erste Sektion des Beitrags – Iberien und Europa: Erste Annäherungen – zeichnet diesen Annäherungsprozess zwischen den iberischen Staaten und Europa nach, der von gegenseitigem Misstrauen geprägt war. Und auch mit Beginn der Beitrittsverhandlungen 1977 endete

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das Misstrauen nicht. Im Gegenteil: Die Gewissheit, dass nun Spanien und Portugal früher oder später die volle Mitgliedschaft in den Europäischen Gemeinschaften erlangen würden, führte zu langwierigen und verhärteten Verhandlungen mit den zehn Mitgliedsstaaten, bis schließlich am 12. Juni 1985 beide Länder parallel den Beitrittsvertrag unterzeichneten. Den Mäandern dieses Prozesses ist die zweite Sektion – Zehrende Verhandlungen – gewidmet. Eine dritte Sektion – Bilanz – blickt auf 30 Jahre EU-Mitgliedschaft Portugals und Spaniens zurück. Der Rückblick verdeutlicht, dass der erfolgreiche Demokratisierungs- und Modernisierungsprozess, den beide Staaten in den vergangenen drei Jahrzehnten durchliefen, zu einem großen Teil ihrer zunehmenden Integration in die europäischen und internationalen Institutionen zu verdanken ist. Dies vermag zu erklären, warum in den iberischen Staaten vor allem in den ersten zwei Jahrzehnten nach dem Beitritt das europäische Projekt mit großer Akzeptanz aufgenommen wurde.¹

Ebenfalls auf politischer Ebene waren Portugal und Spanien weit weniger von den westlichen Institutionen isoliert als oft angenommen. Das Verhältnis zwischen den iberischen Diktaturen und den westlichen Institutionen zwischen Ende des Zweiten Weltkriegs und der Nelkenrevolution entfaltete sich entlang einer Gratwanderung zwischen gegenseitiger ideologischer Ablehnung und geostrategischer Notwendigkeit. Freilich beharrte António de Oliveira Salazar, Premier-Minister Portugals von 1932 bis 1968 und Ideologe der Diktatur des Estado Novo, auf der atlantischen Bestimmung Portugals und meinte damit eine Autarkie, die im kolonialen Besitz in Afrika, Indien und Osttimor eine ihrer ideologischen Säulen hatte und in der Neutralitätspolitik während des Zweiten Weltkriegs ihren tagespolitischen Ausdruck fand. Freilich verfolgte ebenfalls Francisco Franco, der Spanien vom Ende des Bürgerkriegs 1939 bis zu seinem Tod 1975 autoritär regierte, vor allem im ersten Jahrzehnt der Diktatur eine Autarkiepolitik. Dennoch sorgten der Kontext des Kalten Kriegs auf der einen und die wirtschaftliche Not in beiden iberischen Staaten auf der anderen Seite für realpolitische Annäherungsversuche an Europa und den Westen. Im Falle Portugals hat vor allem die geostrategische Bedeutung der Azoren im Kontext des Ost-West-Konflikts dazu beigetragen, dass das Land den Anschluss an die Institutionen des demokratischen Westens fand. So beantragte Portugal nach anfänglichem Zögern im September 1948 Zuwendungen aus dem Marshall-Plan.³ Genau im selben Jahr unterzeichneten die USA und Portugal das Lajes-Abkommen, das den USA die Nutzung der portugiesischen Militärbasis von Lajes auf der Insel Terceira, Azoren, ermöglichte. Diese Kooperation ebnete Portugals Integration in das westliche Verteidigungssystem, so dass es 1949 als eines von zwölf Mitgliedern der Gründung der NATO zustimmte.⁴ In Übereinstimmung mit der militärischen und wirtschaftlichen Kooperation mit den USA auf der Basis des Lajes-Abkommens und des Marshall-Plans war Portugal ebenfalls Gründungsmitglied der Organisation für Europäische Wirtschaftliche Zusammenarbeit (1948), der Europäische Zahlungsunion (1950), des Europäischen Währungsabkommens

Iberia und Europa: Erste Annäherungen Als 1977 die Europäischen Gemeinschaften bilaterale Beitrittsverhandlungen mit Spanien und Portugal aufnahmen, waren beide Staaten für das Europa nördlich der Pyrenäen keine völligen Unbekannten. Auf gesellschaftlicher Ebene fand vor allem ab den 1960er Jahren ein reger Austausch diesund jenseits der Pyrenäen statt. Allein zwischen 1960 und 1973 sind jeweils etwa eine Million spanische und portugiesische Arbeitnehmer nach Frankreich, Luxemburg, Deutschland und in andere industrialisierte Länder Europas ausgewandert, wo sie zum Aufbau der Wohlstandsgesellschaften nach dem Zweiten Weltkrieg beitrugen; umgekehrt folgten mittel- und nordeuropäische Urlauber den Kampagnen vor allem seitens des spanischen Tourismusministeriums und entdeckten die Iberische Halbinsel als exotisches Urlaubsziel.² ¹ Fernando Morán, der zwischen 1982 und 1985 Außenminister Spaniens war, sprach sogar vom spanischen Phänomen eines ‚akritischen Europäismus‘ (Europeísmo acrítico) und meinte damit, dass Europa für weite Teile der spanischen Gesellschaft und Politik direkt nach dem Beitritt nicht mehr nur eine politische Option war, sondern zu einer regelrechten Ideologie wurde – vgl. Fernando Morán, España en su sítio (Barcelona: Actualidad y Libros, 1990). Zur Akzeptanz Europas in Portugal vgl. Marina Costa Lobo, „Still Second-Order? European Parliament Elections in Portugal“, in Contemporary Portugal: Politics, Society and Culture, hrsg. von António Costa Pinto (New York: Columbia University Press, 2011), 249–73, hier 249. ² Vgl. Stefan A. Musto, Spanien und die Europäische Gemeinscha t: der schwierige Weg zur Mitgliedscha t (Bonn: Europa-Union, 1977), 32.

³ Vgl. Maria Fernanda Rollo, „Portugal e o Plano Marschall: história de uma adesão a contragosto (1947–52)“, Análise Social 29, Nr. 128 (1994): 841–69, hier 841. ⁴ Vgl. António Costa Pinto und Nuno Severiano Teixeira, „From Africa to Europe: Portugal and European Integration“, in Southern Europe and the Making of the European Union, hrsg. von António Costa Pinto und Nuno Severiano Teixeira (Boulder, Colo: Social Science Monographs, 2002), 3–40, hier 16; Rui Lourenço Amaral de Almeida, Portugal e a Europa: Ideias, Factos e Desafios (Lisboa: Sílabo, 2005), 270.

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(1955) und der Europäischen Freihandelsassoziation (1960); zudem wurde es 1955 in die Vereinten Nationen, 1960 in den Internationalen Währungsfonds und 1962 ins Allgemeine Zoll- und Handelsabkommen aufgenommen.⁵ Über die geostrategische Bedeutung hinaus trug auch die ideologische Verhärtung des Ost-West-Konflikts dazu bei, dass Portugal trotz des undemokratischen Charakters des Estado Novo in die westliche Welt aufgenommen wurde, schließlich machte der Antikommunismus das rechtskonservative autoritäre Regime von Salazar anschlussfähig an den Westblock. Portugals Eingliederung in die internationalen Institutionen blieb jedoch nicht immer frei von Konflikten. Hierbei spielte weniger der undemokratische Charakter des Estado Novo eine Rolle als vielmehr die Tatsache, dass Salazar keine Anstrengungen unternahm, die Kolonien in die Unabhängigkeit zu entlassen. Im Gegenteil: Als die Nachricht über erste Widerstandsaktionen seitens der Befreiungsbewegungen in den portugiesischen Kolonien das Mutterland erreichte, antwortete die portugiesische Führung mit militärischer Gewalt. Von 1961 bis 1974 führte die mittlerweile älteste Kolonialmacht Europas einen Krieg an drei Fronten in Afrika: Angola, Mosambik und Guinea-Bissau. Die koloniale Frage überschattete Portugals Präsenz vor allem bei den Vereinten Nationen. Zwar wurde das Land bereits 1955 (mit der Gegenstimme der UdSSR) aufgenommen, doch trugen vor allem die Aufnahme von siebzehn neu gegründeten afrikanischen Staaten in die UNO im Jahre 1960 sowie der Beginn des Kolonialkriegs ein Jahr später zum offenen Konflikt zwischen einer Mehrheit der Mitgliedstaaten und Portugal bei. Der Konflikt entfachte sich um Artikel 73 der Charta der Vereinten Nationen und damit um die Legitimation Portugals, die Territorien in Afrika zu unterhalten.⁶ Für die NATO-Mitglieder, allen voran die USA der Ära Kennedy, wurde die koloniale Frage zu einer verhängnisvollen Angelegenheit, da Portugals Verbleib im Atlantischen Pakt angesichts des Ost-West-Konflikts Priorität

hatte. So blieben die Sanktionen auf öffentliche Verurteilungen und wenig effektive Embargos beschränkt.⁷ Ähnlich ambivalent gestaltete sich die Annäherung Portugals an die europäischen Institutionen stricto sensu, die ab den 1950er Jahren entstanden. Portugal wurde weder in die Montanunion (1951) noch in die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft (1957) aufgenommen; auch bei der Planung der später gescheiterten Europäischen Politischen Gemeinschaft und Europäischen Verteidigungsgemeinschaft wurde Portugal nicht einbezogen. Dies beruhte auf einer gegenseitigen Ablehnungshaltung: Zum einen erfüllte Portugal weder politisch noch wirtschaftlich die Voraussetzungen für eine europäische Integration; zum anderen stand Salazar der Entstehung einer europäischen wirtschaftlichen und vor allem politischen Gemeinschaft skeptisch gegenüber. In einem an die Botschaften gesandten Papier vom 6. März 1953 machte Salazar deutlich, dass eine politische Föderation auf europäischer Ebene nicht nur unwahrscheinlich sei, sondern auch für Portugal nicht von Interesse sein könne, da es für das Land vielmehr in einer lusophonen Gemeinschaft mit Afrika und Brasilien zukünftige Kooperationsmöglichkeiten gebe.⁸ Gleichwohl ignorierte Salazar die Entwicklungen auf dem europäischen Tableau keineswegs. In dem erwähnten Schreiben an die Botschaften lässt sich diese ambivalente Haltung zwischen Ablehnung und Abwarten herauslesen:

⁵ Vgl. Pinto und Teixeira, „From Africa to Europe“, 8–9. ⁶ Die Umbenennung des Kolonialbesitzes in der Verfassung von ‚Kolonien‘ in ‚Überseeprovinzen‘, die mit der Verfassungsänderung von 1951 vollzogen wurde, antizipierte den internationalen Widerstand gegen Portugals Herrschaft in Afrika und Ost-Timor. Die Umbenennung sollte den unzertrennlichen Charakter dieser Territorien als Hoheitsgebiete des portugiesischen Staates verdeutlichen. Als sich der Generalsekretär der UNO im Jahre 1955 bei der portugiesischen Regierung erkundigte, ob Portugal koloniale Territorien im Sinne des Artikels 73 besaß, konnte Salazar die Frage mit Verweis auf die Verfassung verneinen. Vgl. Fernando Rosas, Portugal e o Estado Novo (1930–1960) (Lisboa: Presença, 1990), 115.

⁷ Vgl. António E. Duarte Silva, „O litígio entre Portugal e a ONU (1960–74)“, Análise Social 30, Nr. 130 (1995): 5–50. ⁸ Vgl. Costa und Teixeira, „From Africa to Europe“, 10. ⁹ António de Oliveira Salazar, „Circular confidencial enviada às embaixadas e delegações de Portugal, definindo a posição a seguir em matéria europeia (6 Março 1953)“, in Serviço de Arquivo Histórico-Diplomático (Lisboa: Ministério dos Negócios Estrangeiros, 1953), PEA, 309. Zu Deutsch: „Zum Glück sind die Pyrenäen geographisch bedeutsam genug, als dass die Iberische Halbinsel von den neuen Organisationen weder vereinnahmt, noch entscheidend beeinflusst werden könnte. Aber: abwarten und sehen, was passiert.“, Übersetzung T. P.

„Por felicidade, os Pirinéus são geograficamente um elemento de tanto relevo que permite à Península não ser absorvida ou decisivamente influenciada pelo peso da nova organização, mas aguardar e ver.“⁹

Als Ausdruck dieser politischen Haltung des Abwartens lässt sich Portugals überraschender Beitritt zur Europäischen Freihandelsassoziation (EFTA) als Gründungsmitglied im Jahre 1960 betrachten. Die Verhandlungen über eine Freihandelszone in Europa kamen zu einer Zeit, in der Portugals wirtschaftliche Autarkie an ihre Grenzen gestoßen war, denn spätestens mit

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Beginn des Afrikakriegs war der koloniale Absatzmarkt gestört.¹⁰ Die Entstehung einer Freihandelszone auf europäischer Ebene versprach eine willkommene Alternative hierzu. Die dazu notwendige marktorientierte Anpassung der Wirtschaft hatte bereits in den 1950er Jahren eingesetzt: Zwischen 1953 und 1964 führte Salazar zwei wirtschaftliche Entwicklungspläne zur Liberalisierung der portugiesischen Wirtschaft ein, die zur Öffnung des Landes für ausländische Investoren beitragen sollten. Da Europa ohnehin den Hauptexportraum der portugiesischen Industrie ausmachte, unternahm die portugiesische Diplomatie große Anstrengungen, um in die Freie Handelszone einbezogen zu werden, was schließlich durch die Unterstützung des alten Alliierten Großbritanniens glückte.¹¹ Portugals überraschende Aufnahme in die EFTA als Mitglied der ersten Stunde brachte eine Phase des wirtschaftlichen Wachstums für das Land.¹² Die Dynamik der EG-EFTA-Konkurrenz und Großbritanniens Rolle darin beeinflussten Portugals nächsten Annäherungsschritt an Europa, der 1972 mit der Unterzeichnung eines Freihandelsabkommens mit den Europäischen Gemeinschaften kulminierte. Der Antrag Großbritanniens auf Beitritt in die EG 1961 stellte Portugal unter Zugzwang. Doch das französische Veto gegen den Beitritt Großbritanniens vereitelte die ohnehin geringen Chancen Portugals auf Aufnahme in die EG. Erst mit der erneuten Aufnahme von Beitrittsverhandlungen zwischen den EG und Großbritannien in der Haager Gipfelkonferenz 1969 nahm Portugal die Gespräche mit den Europäischen Gemeinschaften wieder auf. Da ein Beitritt aufgrund des undemokratischen und kolonialistischen Charakters des portugiesischen Regimes ausgeschlossen erschien, Portugal aber bereits EFTA-Mitglied war, konnte 1972 ein Freihandelsabkommen mit den Europäischen Gemeinschaften unterzeichnet werden. Das Freihandelsabkommen entsprach auch eher der Linie von Marcelo Caetano, Salazars Nachfolger ab 1968, der ebenfalls die wirtschaftliche Öffnung des Landes zum europäischen Markt befürwortete, ohne jedoch die notwendigen politischen Konzessionen machen zu müssen, die für eine volle Mitgliedschaft notwendig gewesen wären. Es wurde sowohl für die Regierung als auch für die Opposition deutlich, dass eine volle Mitgliedschaft in den EG nur unter der Bedingung der Demokratisierung und der Dekolonisierung stattfinden könnte.

Anders als Portugal blieb Spanien insbesondere bis Ende der 1950er Jahre im internationalen Kontext isoliert, was in erster Linie ein Ergebnis der Sanktionspolitik als Reaktion auf die repressive Politik des Franquismus in den Jahren nach dem Bürgerkrieg war. Als Francos Truppen am 1. April 1939 in Madrid einzogen, war der Spanische Bürgerkrieg nur offiziell zu Ende. De facto setzte mit der Etablierung des Franquismus eine Zeit der Durchsetzung der Macht ein, geprägt von Verfolgung und Hinrichtung derjenigen, die auf der Seite der Volksfront im Konflikt gekämpft hatten.¹³ Zwar verstieß die franquistische Diktatur nach dem Zweiten Weltkrieg gegen das sich im Westen durchsetzende Modell der Demokratie genauso wie der portugiesische Estado Novo; Spanien geriet jedoch stärker ins Visier der internationalen Diplomatie aufgrund der offensichtlichen Missachtung der Menschenrechte in den ersten zehn Jahren nach Ende des Bürgerkriegs. Außerdem wurde Spaniens Unterstützung der Achse im Zweiten Weltkrieg zum Verhängnis in der Neuordnung des Westens in der Nachkriegszeit. So lehnte die UNO nicht nur eine Mitgliedschaft Spaniens ab, sondern verurteilte das Regime mit einer Resolution von 1946 offiziell und empfahl Spaniens Ausgrenzung aus den internationalen Organisationen.¹⁴ Mit Ausnahme des Heiligen Stuhls, Portugals, Argentiniens und der Schweiz brachen alle Staaten die diplomatischen Beziehungen mit Spanien ab.¹⁵ Auch die spanische Wirtschaft bekam die internationale Isolation zu spüren. Obwohl das Land nach dem zerstörerischen Bürgerkrieg auf fremde Subventionen angewiesen gewesen wäre, erhielt Spanien keine Zuwendungen aus dem Marshall-Plan.¹⁶ Ohne erwähnenswerte ausländische Hilfen und Investitionen fristete die Wirtschaft eine bescheidene Existenz mit zaghaften Industrialisierungsschüben auf der Basis von niedrigen Löhnen.¹⁷ Dieser erzwungenen Isolation entsprach auch eine ideologische Distanzierung Spaniens gegenüber den Entwicklungen auf europäischer Ebene.

¹⁰ Vgl. Costa und Teixeira, „From Africa to Europe“, 10. ¹¹ Vgl. Nicolau Andresen-Leitão, „O convidado inesperado: Portugal e a fundação da EFTA, 1956–60“, Análise Social 39, Nr. 171 (2004): 285–312. ¹² Vgl. Costa und Teixeira, „From Africa to Europe“, 15.

¹³ Vgl. Paul Preston, El holocausto españo: Odio y extreminio en la Guerra Civil y después (Barcelona: Debate, 2011), 615. ¹⁴ Vgl. Juan Carlos Pereira Castañares und Antonio Moreno Juste, „Spain: in the centre or on the periphery of Europe?“, in Southern Europe, hrsg. von Pinto und Teixeira, 41–80, hier 58. ¹⁵ Vgl. Juan Pablo Fusi und Jordi Palafox, España: 1808–1996: El desafío de la modernidad (Madrid: Espasa, 1997), 304. ¹⁶ Vgl. Ricardo Martín de la Guardia, „In search of lost Europe: Spain“, in European Union Enlargement: a comparative history, hrsg. von Wolfgang Kaiser und Jürgen Elvert (London: Routledge, 2004), 93–111, hier 101. ¹⁷ Vgl. Pereira Castañares und Moreno Juste, „Spain: in the centre or on the periphery of Europe?“, 49.

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Ähnlich wie Salazar rechnete die spanische Führung der Gründung der europäischen Institutionen keine Zukunft an.¹⁸ Aber ähnlich wie in Portugal bedeutete die offizielle Geringschätzung für den Prozess europäischer Integration auch in Spanien nicht, dass die Regierung nicht durchaus aufmerksam beobachtete, wie sich das europäische Projekt entwickelte. Die voranschreitende Schaffung eines europäischen Binnenmarkts gepaart mit dem weiteren Verlust wirtschaftlicher Kraft Spaniens durch die internationale Isolation machte eine Annäherung an Europa unumgänglich. Ab den 1950er Jahren entspannte sich die internationale Isolation Spaniens: 1953 konnte ein Abkommen mit den USA zur Benutzung militärischer Basen in Spanien abgeschlossen werden und 1955 wurde das Land zusammen mit Portugal in die Vereinten Nationen aufgenommen.¹⁹ Um eine stärkere Einbindung Spaniens in die internationalen Märkte voranzutreiben, setzte Franco ab den 1950er Jahren eine Gruppe von Politikern in Schlüsselministerien ein, die zwar ideologisch konservativ waren, wirtschaftlich jedoch eine liberale Politik betrieben. Diese sogenannten Technokraten brachten – ähnlich wie in Portugal zur gleichen Zeit – eine Anpassung der spanischen Wirtschaft an marktwirtschaftliche Standards und ihre Öffnung für ausländische Investoren. Ein Plan zur Neuordnung der Wirtschaft – bekannt als Stabilisierungsplan – sorgte ab 1959 für die Umsetzung wirtschaftsliberalisierender Maßnahmen. Im Kontext dieser Liberalisierungsbestrebungen trat Spanien 1958 der OEEC und dem IWF bei.²⁰ Diese Reformen brachten ein enormes Wachstum für die spanische Wirtschaft: Ähnlich wie Portugal verzeichnete die spanische Wirtschaft ein Wachstum von jährlich sieben Prozent des Bruttoinlandprodukts.²¹ Der folgerichtige Schritt einer Integration Spaniens in den europäischen Binnenmarkt wäre der Beitritt zur EFTA gewesen. Da die EFTA ein rein wirtschaftlicher Verbund war, hätte Spanien die Beitrittskriterien leichter erfüllen können als bei den Europäischen Gemeinschaften, deren Beitritt auch an politische Kriterien gekoppelt war. Doch sprach aus spanischer Sicht vor allem ein Faktor dafür, dass die Mitgliedschaft in den EG attraktiver war, nämlich die Agrarpolitik. Während die EFTA den Freihandel auf Industrieerzeugnisse beschränkte, war die Vergemeinschaftung der Agrarpolitik in-

nerhalb der EG bereits bei der Gründung vereinbart worden und trat 1962 in Kraft. Für Spanien, dessen Wirtschaft trotz des Industrialisierungschubs der 1960er Jahre immer noch hauptsächlich auf den Export von landwirtschaftlichen Produkten angewiesen war, hätte ein Ausschluss aus dem europäischen Agrarmarkt verheerende Folgen mit sich gebracht. In der Folge stellte die spanische Regierung einen Antrag auf Aufnahme von Gesprächen, um das Verhältnis zwischen Spanien und den EG zu formalisieren. Wie im Falle Portugals geriet auch Spaniens Gesuch in den Trubel des französischen Vetos gegen den EG-Beitritt Großbritanniens im Jahre 1963. Erst 1964 wurden die Gespräche aufgenommen und im Sommer 1966 abgeschlossen. Das Ergebnis blieb weit entfernt von Spaniens Ambitionen: Das erwünschte Assoziierungsabkommen mit Aussicht auf volle Mitgliedschaft scheiterte an den undemokratischen Strukturen des franquistischen Regimes. Stattdessen eröffnete die Kommission Aussichten auf Verhandlungen über ein Präferenzabkommen. Die Verhandlungen waren zäh, was hauptsächlich daran lag, dass Spanien den Abbau von Zollschranken nicht nur für Industrieerzeugnisse sondern auch für landwirtschaftliche Produkte wünschte, die EG ihrerseits die Konkurrenz der günstigen und qualitativ hochwertigen Agrarprodukte aus Spanien fürchteten – ein Konflikt, der später ebenfalls die Beitrittsverhandlungen überschatten würde. Am Ende gelang ein komplexes und differenziertes Abkommen, das für die Mitglieder der EG die Zufuhr spanischer Produkte behutsam abfederte und für Spanien hauptsächlich den Vorteil brachte, das Regime durch die Angliederung an die EG politisch zu legitimieren. Das Präferenzabkommen zwischen Spanien und den EG trat am 1. Oktober 1970 in Kraft.²²

¹⁸ Vgl. Musto, Spanien und die Europäische Gemeinscha t, 47. ¹⁹ Vgl. de la Guardia, „In search of lost Europe: Spain“, 101. ²⁰ Vgl. Fusi und Palafox, España: 1808–1996, 345; Joaquín Muns Albuixech, „España y el Fondo Monetario Internacional (FMI)“, Economistas 19, Nr. 90 (2001): 20–6, hier 20. ²¹ Vgl. Musto, Spanien und die Europäische Gemeinscha t, 31.



Zwischen 1945 und dem Ende der iberischen Diktaturen 1974/75 hatte sich die Welt geändert und die iberischen Staaten passten sich gewollt oder ungewollt diesen Veränderungen an. Der europäische Integrationsprozess hatte zaghaft mit der Gründung der Montanunion 1951 und der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft 1957 begonnen. Die erste Erweiterung der EG 1973 machte deutlich, dass der Prozess einer wirtschaftlichen und politischen Integration unaufhaltsam war. Für Spanien und Portugal bedeutet dies die Notwendigkeit eines stetigen Taktierens, das beide Länder vor der wirtschaftlichen Isolation angesichts des wachsenden europäischen ge²² Vgl. Miren Etxezarreta, Hrsg., La Reestructuración del capitalismo en España, 1970–1990 (Barcelona: Icaria, 1991), 241.

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meinsamen Markts bewahren sollte, sie zugleich aber nicht politisch in die Enge trieb. Dass Portugal nur ein Freihandelsabkommen erreichte, Spanien sogar nur bis zum Präferenzabkommen gelangte, machte deutlich, dass eine weitere Annäherung an Europa nur unter Erfüllung des politischen acquis communautaire zu erreichen war und das bedeutete: Demokratisierung und – im Falle Portugals – Dekolonisierung. Die Tatsache, dass die Waagschale in beiden Ländern in Richtung Demokratisierung neigte, zeigt auch, inwiefern das Unterfangen einer wirtschaftlichen Liberalisierung unter Wahrung der autoritären Strukturen der Diktaturen eine Gratwanderung war, die nicht lange anhalten konnte. Denn sowohl die Öffnung für ausländische Investoren und für den Tourismus als auch die Auswanderungswelle der 1960er Jahre brachten für die iberischen Staaten nicht nur Wirtschaftswachstum. Der Kontakt mit den demokratischen Wohlstandsgesellschaften nördlich der Pyrenäen sorgten für – wie Stefan Musto treffend anmerkt –

schen den iberischen Staaten und den europäischen Institutionen existierten. Eine Aufnahme in den Europarat und eine volle Mitgliedschaft in die EG setzten eine Änderung der politischen Rahmenbedingungen voraus. Diese Veränderungen setzten in Portugal mit der Nelkenrevolution am 25. April 1974 und in Spanien mit dem Tod Francisco Francos am 20. November 1975 ein. Angesichts der Tatsache, dass Portugal und Spanien Mitte der 1970er Jahre auf einen bereits langen Prozess der Annäherung an Europa zurückblickten, erscheint die Zeitspanne zwischen Beginn des Demokratisierungsprozesses 1974/75 und der Unterzeichnung des gemeinsamen Beitrittsvertrags im Juni 1985 als recht lang. Die Gründe hierfür sind auf zweierlei Ebenen zu finden: Zum einen in der Tatsache, dass die Demokratisierungsprozesse weder in Portugal noch in Spanien linear verliefen, was die europäischen Institutionen lange Zeit in eine abwartende Haltung zwang; zum anderen in der Tatsache, dass sich nicht nur die iberischen Staaten im Wandel befanden, sondern auch die EG in den 1980er und 1990er Jahre selbst große Veränderungen durchlief – die wiederum zum Teil auf die Süderweiterung zurückgingen. In Portugal setzte ein Putsch der sogenannten Bewegung der Streitkräfte der Diktatur ein Ende. Nach anfänglicher Unsicherheit zeichnete sich bald ab, dass das Programm der Bewegung sowohl eine Demokratisierung als auch das sofortige Ende des Kolonialkriegs und die bedingungslose Entlassung der Kolonien in die Unabhängigkeit vorsah. Die ersten Reaktionen der europäischen Institutionen waren deshalb durchweg positiv: Die EG garantierten wirtschaftliche Hilfen; der Europarat zeigte sich ebenfalls offen für Verhandlungen, koppelte diese aber zugleich an die Erfüllung der politischen Kriterien. Da jedoch mit der Radikalisierung der Politik während der Revolutionären Periode (1974-76) nicht auszuschließen war, dass Portugal den Weg einer Volksrepublik sowjetischen Zuschnitts einschlagen könnte, hielten sich beide Institutionen bis zur Verabschiedung der demokratischen Verfassung und der Abhaltung der ersten freien Parlamentswahlen zurück. Erst mit der ersten konstitutionellen Regierung unter dem Sozialisten und Verfechter des europäischen Gedankens Mário Soares waren die Bedingungen für eine weitere Annäherung gegeben: Im August 1976 beantragte die portugiesische Regierung die Mitgliedschaft beim Europarat, der im September desselben Jahres stattgegeben wurde.²⁴ Am 28. März 1977 stellte

„[…] die Änderung der Mentalität und der gesellschaftlichen Bewußtseinslage. Die offiziellen Versuche, die sozialen Verhältnisse unter den Bedingungen des rapiden ökonomischen Wandels zu konservieren, konnten schon aus diesem Grund nicht mehr in vollem Maße gelingen.“²³

Die Ereignisse der 1970er Jahre zeigten, wie sehr Salazar irrte in seinem Urteil, die Pyrenäen seien geographisch bedeutsam genug, dass der Einfluss Europas abperlen würde.

Zehrende Verhandlungen Die Betrachtung der Europa-Politik Spaniens und Portugals während der Diktaturen in Sektion 1 verdeutlicht, dass die iberischen Staaten nicht in völliger Autarkie und Abkehr von Europa verweilt haben. In erster Linie die wirtschaftliche Notwendigkeit, den Anschluss an den entstehenden Binnenmarkt zu erlangen, aber auch die politische Legitimierung, die aus einer wie auch immer gestalteten Annäherung an die europäischen Institutionen entstehen könnte, sorgten dafür, dass in den Regierungen in Lissabon und Madrid trotz aller Distanz zu den demokratischen Staaten nördlich der Pyrenäen vor allem ab den 1960er Jahren so etwas wie eine Europa-Politik entstanden ist. Mit Spaniens Präferenzabkommen von 1970 und Portugals Freihandelsabkommen von 1972 waren vermutlich alle Freiräume ausgeschöpft, die zwi²³ Musto, Spanien und die Europäische Gemeinscha t, 39.

²⁴ Vgl. Almeida, Portugal e a Europa, 270.

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Portugal den Antrag auf Beitritt in die EG,²⁵ woraufhin die Kommission im Mai 1978 eine günstige Evaluation des Antrags verabschiedete – der Weg war nun frei für die Beitrittsverhandlungen, die im Oktober desselben Jahres begannen. In Spanien gestaltete sich der Demokratisierungsprozess anders als in Portugal. Anstatt einer Transition durch Ruptur wie im Nachbarland setzte der Transitionsprozess in Spanien durch einen paktierten Übergang zwischen dem politischen Etablissement des Franquismus und den progressiven Kräften ein. Trotz des Bekenntnisses zu einer demokratischen Verfassung, die der König Juan Carlos I. in seiner Inthronisierungsrede am 22. November 1975 ablegte, blieben die europäischen Institutionen in abwartender Haltung bis zur Etablierung demokratischer Institutionen. So konnte Adolfo Suárez erst am 28. Juli 1977 – ein Monat nach den ersten freien Wahlen – einen Antrag auf Aufnahme von Beitrittsverhandlungen stellen. Im November 1978 gab die Kommission dem Antrag statt.²⁶ Im Herbst 1978 war also klar, dass die EG im Begriff waren, zusätzlich zu Griechenland, das 1981 aufgenommen wurde, zwei weitere strukturschwache Mitgliedstaaten aufzunehmen. Mit Portugal und Spanien führte die Kommission von nun an parallele Beitrittsverhandlungen mit dem Ziel einer gleichzeitigen Aufnahme der beiden iberischen Staaten. Noch sieben Jahre intensive und zum Teil verhärtete Verhandlungen trennten die beiden Kandidaten vom ersehnten Beitrittsvertrag. Die Faktoren, die dazu beitrugen, dass sich die Verhandlungen in die Länge zogen, sind in der Spezifität des jeweiligen Landes und in den daraus entstehenden spezifischen Synergien mit den zehn Mitgliedsstaaten zu finden. Als die Verhandlungen mit Portugal begannen, waren die bewegten Zeiten der Revolutionären Periode vorbei. Dennoch übte diese Zeit noch einen bedeutenden Einfluss auf die portugiesische politische Agenda aus. Die Maßnahmen, die zwischen 1974 und 1976 zur Institutionalisierung eines sozialistischen Regimes ergriffen worden waren – allen voran die Verstaatlichung der Banken und der Produktionsmittel, die Agrarreform und die Gründung eines Revolutionsrates, der über diesen Prozess wachte –, wurden nur teilweise abgeschafft und hinterließen Steine auf dem Wege nach Europa. So führten die Verstaatlichungsmaßnahmen zu einer Abwande-

rung des Kapitals und der wirtschaftlichen Eliten ins Ausland, was das Land in eine gravierende wirtschaftliche Rezession zurückwarf.²⁷ Mühsam musste der Weg einer marktwirtschaftlichen Orientierung des Landes wieder aufgegriffen werden. Darüber hinaus war die Verfassung von 1976 ein Dorn im Auge der europäischen Partner. Abgesehen von der Präambel, die das erklärte Ziel einer sozialistischen, klassenlosen Gesellschaft enthielt,²⁸ war der Revolutionsrat im Rechtstext verankert. Somit war die portugiesische Verfassung zwar demokratisch, doch erlangte die militärische Institution des Revolutionsrats eine übergeordnete Macht über die politischen Institutionen. Es wundert deshalb kaum, dass erst die Verfassungsrevision von 1982, die den Revolutionsrat abschaffte, den Weg zum Beitritt ebnete. Abgesehen von der Verabschiedung vom Erbe der revolutionären Vergangenheit stellte Portugal im Vergleich zu Spanien keine nennenswerte Herausforderung für die europäischen Partner dar. Zum einen blickte Portugal auf eine längere und intensivere Anbindung zumindest an die wirtschaftlichen Organisationen im europäischen Bund; zum anderen schürte Portugal mit einer schwachen Wirtschaft keine Konkurrenzängste innerhalb der Gemeinschaft.²⁹ Ende 1984 waren 14 der 18 Verhandlungskapitel bereits abgeschlossen und auch bei den vier noch offenen Kapiteln – Landwirtschaft, Fischerei, Soziales und Institutionelles – herrschte ein breiter Konsens. Der Versuch der portugiesischen Delegation, getrennte Beitrittsverträge für Spanien und Portugal zu unterzeichnen, um Portugal einen baldigen Beitritt zu ermöglichen, fruchtete nicht, weshalb sich Portugal auf eine längere Wartezeit einstellen musste.³⁰ Denn die Verhandlungen mit Spanien gestalteten sich komplexer. Dies lag hauptsächlich an den deutlichen Veränderungen der Agrarpolitik, die Spanien mit seinen großen Agrarflächen verursachen könnte. Die Gemeinsame Agrarpolitik zählte auch damals zu den wichtigsten Politikfeldern der Europäischen Gemeinschaften. Sie vereinnahmte nicht nur zwei Drittel des EG-Etats, sondern war auch der Bereich, der am stärksten reglementiert war. Es war zu erwarten, dass Spaniens Beitritt in erhöhtem Maße

²⁵ Vgl. Wigand Ritter und Rasso Ruppert, Portugal im Au bruch? Eine wirtscha tsgeographische Analyse zum EG-Beitritt (Nürnberg: Gesellschaft für Regionalforschung, 1988), 26. ²⁶ Vgl. Pereira Castañares und Moreno Juste, „Spain: in the centre or on the periphery of Europe?“, 74.

²⁷ Vgl. António Costa Pinto, „The Authoritarian Past and South European Democracies: an Introduction“, South European Society and Politics 15, Nr. 3 (2010): 339–58, hier 349. ²⁸ Vgl. Constituição da República Portuguesa (Amadora: Plátano, 1976). ²⁹ Vgl. Costa und Teixeira, „From Africa to Europe“, 30. ³⁰ Vgl. Miguel Francisco Loureiro de Mattos Chaves, As negociações de adesão de Portugal à Comunidade Económica Europeia, 1977–1985 (Lisboa: Universidade Católica, Instituto de Estudos Políticos, 2012), 232.

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zur Produktion von Überschüssen (insbesondere von Obst, Wein und Gemüse) führen würde. Zudem stellten die niedrigen Produktionskosten der spanischen Landwirtschaft eine Konkurrenz zu den stark subventionierten Preisen der landwirtschaftlichen Erzeugnisse der Altmitglieder dar.³¹ Besonders davon betroffen waren Frankreich und Italien, weshalb es auch der französische Präsident Giscard d’Estaing war, der eine Vertagung der Verhandlungen mit Spanien durchsetzte, unter dem Vorwand, die Gemeinsame Agrarpolitik müsse vor einer neuen Erweiterungsrunde reformiert werden. Es war schließlich der versuchte Staatsstreich von Antonio Tejero am 23. Februar 1981, der die Gemeinschaft dazu veranlasste, die Verhandlungsblockade aufzulösen. Die Wahl des überzeugten Europäisten Felipe González der PSOE zum Ministerpräsidenten Spaniens im Jahre 1982 setzte ebenfalls neue Impulse für die Konversationen. Bis 1985 einigten sich die Verhandlungspartner auf ein detailliertes und differenziertes Regelwerk für eine schrittweise Integration Spaniens. Die Einführung von Sonderregeln für sensible Produkte und die Aushandlung von langen Übergangszeiten von sieben Jahren für die Industrie und die Freizügigkeit der Arbeitnehmer und zehn Jahren für die Landwirtschaft vermochten am Ende, dass ein Kompromiss erreicht wurde.³² Dass zu Zeiten des Ost-West-Konflikts die EG-Mitgliedschaft aufs Engste mit der Aufnahme in den Atlantikpakt verbunden war, musste ausgerechnet der Europa-Enthusiast Felipe González noch während der Verhandlungsperiode schmerzhaft verspüren. 1981 hatte González‘ Vorgänger als Regierungspräsident Leopoldo Calvo-Sotelo von der Mitte-Rechts-Koalition UCD Spaniens NATO-Beitritt unterzeichnet. Weite Teile der spanischen Gesellschaft – vor allem die linksliberalen progressiven Kräfte, die in der sozialistischen Partei versammelt waren – nahmen den NATO-Beitritt mit Vorbehalt auf. Felipe González nutzte diese Unzufriedenheit in der Wahlkampagne und stellte ein Referendum zu Spaniens Verbleib in der NATO als ein Wahlversprechen in Aussicht. Doch kaum in Funktion vollzog González – zum Teil unter Einfluss der besorgten US-Administration – eine radikale Wende in seiner NATO-Politik. Ab 1983 vertrat er öffentlich Spaniens NATOBeitritt. Dadurch konnte er die spanischen Wähler umstimmen, die beim NATO-Referendum am 12. März 1986 – da war Spanien bereits EG-Mitglied

– mit 52 % für den Verbleib stimmten.³³ So konsolidierte sich auch in Spanien der politische Konsens der Zugehörigkeit zu Europa und zur westlichen Gemeinschaft.³⁴

³¹ Claus Leggewie, „Die Erweiterung der Europäischen Gemeinschaft nach Süden“, Leviathan 7, Nr. 2 (1979): 174–98, hier 187. ³² Vgl. Pereira Castañares und Moreno Juste, „Spain: in the centre or on the periphery of Europe?“, 76–7; Musto, Spanien und die Europäische Gemeinscha t, 108–10.

Bilanz Wie aus Sektion 2 hervorgeht, waren die EG-Beitrittsverhandlungen der iberischen Staaten angesichts der Tatsache, dass bereits in der späten Phase der Diktaturen Anstrengungen in Richtung einer Liberalisierung der Wirtschaft und einer Annäherung an den europäischen Binnenmarkt unternommen worden waren, langwierig. Als Hauptgründe für die lange Dauer der Verhandlung galten die Konsolidierung der demokratischen Strukturen auf der Iberischen Halbinsel, aber auch Interessenkonflikte zwischen den Altmitgliedern und vor allem Spanien. Als am 12. Juni 1985 Mário Soares im Hieronymitenkloster in Lissabon und Felipe González im Königspalast in Madrid den EG-Beitrittsvertrag unterzeichneten, blickten beide Staaten nicht nur auf eine lange Geschichte der Annäherung an die europäischen Institutionen zurück, sondern auch auf eine lange Phase zehrender und ernüchternder Verhandlungen, in denen das Solidaritätsprinzip zuweilen den Partikularinteressen einzelner Mitgliedstaaten weichen musste. Mit dem EG-Beitritt begann auf der Iberischen Halbinsel ein Transformationsprozess, der viele Bereiche der Gesellschaften beeinflusste. Portugal und Spanien wurden zu den wichtigsten Nutznießern der europäischen Kohäsionspolitik und holten die überfällige Modernisierung der Transportund Kommunikationsinfrastruktur nach, die sie in einen Prozess der zunehmenden Konvergenz mit den europäischen Standards versetzte. Das etwa ein Jahrzehnt andauernde Wirtschaftswachstum gepaart mit dem Ausbau des Sozialstaats führte zur Verbesserung der Lebens- und Arbeitsbedingungen, des Bildungs- und Gesundheitssystems. Ein sozialer und kultureller Wandel begleitete das Wirtschaftswachstum und brachte beide Länder bei Indikatoren wie Chancen- und Gendergleichheit zunehmend an europäische Werte und Normen heran. Der gewaltige wirtschaftliche und soziale Wandel, der mit der Demokratisierung und Europäisierung einsetzte, brachte typische Phänomene der Industriestaaten mit sich: Der

³³ Vgl. José Luis Buhigas Viqueira, „Spanish security policy“, in Spain and EC Membership Evaluated, hrsg. von Amparo Almarcha Barbado (London: Pinter, 1993), 114–18, hier 115. ³⁴ Vgl. Fusi und Palafox, España: 1808–1996, 392.

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Wandel zu Einwanderungsländern zählt hierzu genauso wie die Alterung der Bevölkerung. Aber auch Europa änderte sich mit der Süderweiterung. Es waren zum Teil die antizipierten Anpassungsschwierigkeiten in der Landwirtschaft und Fischerei, die mit dem Beitritt Portugals und Spaniens zu erwarten waren, die zu einer Reform der Gemeinsamen Agrar- und Fischereipolitik führte. Wichtige Anstöße gab die Süderweiterung ebenfalls zum Ausbau der europäischen Regional- und Kohäsionspolitik. Sie bereitete wichtige Schritte in Richtung der Erweiterung der Union um weitere Mitglieder und in Richtung der Vertiefung des politischen Integrationsprozesses. 30 Jahre nach dem Beitritt der iberischen Staaten zu den Europäischen Gemeinschaften sind aus Portugal und Spanien solide rechtsstaatliche Demokratien und Wohlstandsgesellschaften geworden. Aus der Wirtschaftsgemeinschaft der 1950er Jahre ist die Europäische Union mit weitreichenden Befugnissen geworden. Spanien und Portugal waren aktive Gestalter des Einigungsprozesses: Von 1999 bis 2009 war Javier Solana Generalsekretär des Rates der Europäischen Union und Hoher Vertreter für die Gemeinsame Außen- und Sicherheitspolitik; von 2004 bis 2014 war José Manuel Barroso Präsident der Europäischen Kommission; der Vertrag von Lissabon wurde unter portugiesischer Ratspräsidentschaft unterzeichnet; beide Länder spielten eine aktive Rolle in der Konstruktion des europäischen Projekts in den Verhandlungen zu den Verträgen von Amsterdam, Nizza und Lissabon; schließlich waren beide Gründungsmitglieder der Eurozone. Gegenwärtig steckt Europa in einer Legitimitätskrise. Die Finanzkrise ließ Zweifel darüber aufkommen, ob der EU die Rolle eines Motors wirtschaftlichen Wachstums und Wohlstands zukommt, die ihre Gründung zum Teil motiviert hatte; sowohl die Erweiterung der Union als auch die Intransparenz der politischen Entscheidungen stimmen nicht nur einzelne Mitgliedstaaten sondern auch weite Teile der Bevölkerung gegen Europa, wovon das Nein zum EU-Assoziierungsabkommen mit der Ukraine im niederländischen Referendum vom April 2016 nur ein Beispiel ist. Die Länder der dritten Welle der Demokratisierung³⁵ und der Süderweiterung – Griechenland, Portugal und Spanien – gehören zu denjenigen, die am härtesten von der Finanzkrise betroffen waren. Dennoch scheint die große Akzeptanz des EG-Beitritts, die weite Teile der iberischen Gesellschaften da-

mals teilten, ungebrochen. Auch wenn die Europa-Euphorie der 1980er und 1990er Jahre in den letzten Jahre abgekühlt ist, weisen Portugal und Spanien noch immer hohe Zustimmungswerte zu Europa im europäischen Vergleich auf.³⁶ Dies mag an dem noch bei weiten Teilen der Gesellschaft vorhandenen Bewusstsein für die Entwicklungen der letzten drei Jahrzehnte liegen, die hier skizziert wurden. Auch wenn bereits während der Diktaturen eine wirtschaftliche Orientierung zum europäischen Binnenmarkt festzustellen war, so war das Novum der demokratischen Transitionen das politische Bekenntnis zu Europa. Europa wurde nun mehr als eine Zollunion. Es stand für einen Wertewandel weg von Autoritarismus, Kolonialismus und Isolierung hin zu Demokratie, Freiheit und soziale Gerechtigkeit. Dieser Wandel kam zwar aus der Mitte der iberischen Gesellschaften, er wäre aber ohne die europäische Integration um einiges erschwert gewesen. Das Bewusstsein darüber ist bei aller Kritik der europäischen Integration in beiden iberischen Staaten noch tief verankert.

³⁵ Vgl. Samuel P. Huntington, The Third Wave: Democratization in the Late Twentieth Century (Norman: University of Oklahoma Press, 1991), 3.

³⁶ Noch Ende 2015 blickten Spanier und Portugiesen im europäischen Vergleich trotz schwerer Krise überdurchschnittlich optimistisch in die Zukunft der Europäischen Union. Laut dem Eurobarometer zeigten sich 55 % der Befragten in Portugal und 51 % der Befragten in Spanien „fairly optimistic“ in Bezug auf die Zukunft Europas. In Deutschland, wo sich die Finanz- und Eurokrise kaum bemerkbar machte, lag dieser Wert bei lediglich 43 %. Deutschland lag somit unterhalb, Spanien und Portugal oberhalb des EU-Durchschnitts von 47 %, vgl. European Commission, Eurobarometer 84, 2015.

Romanische Studien 5, 2016

Land, Kultur, Medien

Mehr als ARTE und Asterix Populärkultur im deutsch-französischen Kontext Christoph Vatter (Saarbrücken) résumé: Populärkultur; deutsch-französische Beziehungen; Kulturwissenscha t; Populärkultur; Mittler; interkulturelle Kommunikation

Dietmar Hüser und Ulrich Pfeil, Hrsg., Populärkultur und deutsch-französische Mittler: Akteure, Medien, Ausdrucksformen = Culture de masse et médiateurs franco-allemands: acteurs, médias, articulations, Jahrbuch des Frankeichzentrums der Universität des Saarlandes 14 (Bielefeld: transcript, 2015). ⁂

Die Populärkultur hat es immer noch schwer in der aktuellen Frankreichforschung. Trotz zahlreicher Verflechtungen und der Vielfalt deutsch-französischer Transfers in der massenmedialen Kultur besteht in der wissenschaftlichen Aufarbeitung dieses Feldes der deutsch-französischen Beziehungen jenseits von Literatur und Film erheblicher Nachholbedarf, denn gerade im Vergleich mit Anglistik und Amerikanistik sind in der Frankoromanistik Impulse zur Beschäftigung mit Phänomenen der Pop- und Massenkultur im Sinne der cultural studies bislang nur zögerlich aufgegriffen worden. Der von den Historikern Dietmar Hüser und Ulrich Pfeil, beide durch einschlägige Arbeiten als Kenner der deutsch-französischen Beziehungen wohl bekannt, nun vorgelegte Schwerpunkt im Jahrbuch des Frankreichzentrums der Universität des Saarlandes nimmt sich dieses Gebiets an und unterstreicht den Erkenntniswert populärkultureller Studien. Hervorgegangen aus einem deutsch-französischen interdisziplinären Workshop vereint der Band elf Fallstudien, die nach Medientypen („Gedrucktes“ – „Gehörtes“ – „Gesehenes & Gehörtes“ – „Decodiertes“) grob in Gruppen organisiert sind. Sie werfen einen Blick auf Mittlerpersönlichkeiten, die z.T. zwar – wie Louis de Funès – wohl bekannt sind, aber nur selten unter diesem Blickwinkel beleuchtet wurden, und fragen nach Transferprozessen und der Wahrnehmung populärkultureller Phänomene aus dem Nachbarland.

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Mehr als ARTE und Asterix

In ihrer sehr lesenswerten und fundierten Einleitung (15–50) führen die Herausgeber überzeugend die Relevanz der Erforschung populärkultureller und massenmedialer Kulturtransferprozesse und Mittlerfiguren im deutsch-französischen Kontext (und darüber hinaus) vor Augen, die bislang nur wenig Berücksichtigung fanden, nicht nur in der Zeitgeschichte, in der viele Beiträge des Bandes zu verorten sind. Im Anschluss an Überlegungen von Nicole Colin und Joachim Umlauf zur Erweiterung des Mittlerbegriffs¹ plädieren auch Hüser und Pfeil dafür, neben Mittlerfiguren und -institutionen, die sich der deutsch-französischen Annäherung und der Intensivierung der Beziehungen zwischen beiden Ländern explizit verschreiben haben, auch sog. nicht-intentionale Mittler in den Fokus zu nehmen. Dazu können zahlreiche Akteure aus dem populärkulturellen Bereich, wie z.B. Musik oder Film, gezählt werden, die häufig eine große (massenmediale) Präsenz in der anderen Kultur hatten und haben. Die Revision des Mittlerbegriffs in diesem Sinne erschließt in Verbindung mit populärkulturellen und massenmedialen Phänomenen einen fruchtbaren Raum interkultureller Verflechtungen in Europa mit spezifischen Transfer- und Fremdwahrnehmungsprozessen. Populärkultur ist, so die Herausgeber, von großer lebensweltlicher Relevanz für große Bevölkerungsgruppen und wurde bisher zu Unrecht recht stiefmütterlich betrachtet. Denn in Medien wie Comics oder auch Chansons lassen sich „Muster des Politischen im Populären“ (27) nachweisen, die – wie die Fallstudien des Sammelbandes zeigen – am Beispiel Deutschlands und Frankreichs die Untersuchung „asymmetrischer Interdependenzen“ (23) vielfältiger Art im interkulturellen Transfer und Austausch ermöglichen. Diese zeigen auch Perspektiven über dominante Betrachtungsweisen des Populären unter dem Paradigma der Amerikanisierung hinaus auf, die gerade im Hinblick auf die kulturellen Beziehungen zwischen (west-)europäischen Kulturen produktiv sein können. Die Einleitung des Bandes, deren Bibliographie zur Vertiefung dieser Aspekte einlädt, legt damit eine gelungene Basis für die folgenden empirischen Studien. Der erste Block „Gedrucktes – Magazine, Comics & Karikaturen“ umfasst drei Beiträge zu Karikatur und Bande dessinée. Nicole Colins Analyse² der

Comic-Reihe Amours fragiles (P. Richelle/J.-M. Beuriot, 2001–13), die eine deutsch-französische Geschichte aus der Zeit des zweiten Weltkriegs mit einem Wehrmachtsoffizier als Protagonisten erzählt, zeigt auf, wie im Medium der B.D. trotz einer genre-spezifischen Tendenz zur Stereotypisierung auch Positionen entgegen dominanten Narrativen in der Erinnerungskultur entfaltet werden können – gerade aufgrund der spezifischen medialen Bedingungen. Gleichzeitig wird mit dem deutschen Besatzer auch ein Beispiel für ambivalente Mittlerfiguren in Kriegszeiten vorgestellt. Anhand des auch in Deutschland bekannten Le Monde-Zeichners Plantu zeigt der Aufsatz von Sandra Schmidt³ Repräsentationen der deutsch-französischen Beziehungen sowie interkulturelle Transferprozesse auf dem Gebiet der politischen Karikatur auf, während der diese Gruppe beschließende Beitrag von Ingeborg Rabenstein-Michel⁴ auf die Comic-Zeichnerin Claire Brétecher (Les Frustrés, 1975–80) und die Rezeption ihres gesellschaftskritischen und feministischen Werks in Deutschland eingeht. Sie verweist außerdem auf Asymmetrien in den populärkulturellen deutsch-französischen Transfers, denn die ähnlich orientierten deutschen Autoren Chlodwig Poth oder Franziska Becker wurden in Frankreich nicht rezipiert. Die beiden Aufsätze im Kapitel „Gehörtes – Populäre Lied(ermach)er“ gehen der Entstehung und Erfolgsgeschichte von Barbaras berühmtem Chanson „Göttingen“ (Corine Defrance)⁵ sowie der Rolle von berühmten Chansonniers und Chansonnières wie Edith Piaf und Yves Montand im Rahmen der ré-éducation in der französischen Besatzungszeit unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs (Andreas Linsenmann)⁶ nach. Am Beispiel von Barbara werden dabei sowohl eine individuelle Entwicklung der Künstlerin von einer anfänglich ambivalenten Haltung zur Annahme einer aktiv-intentionalen Mittlerrolle als auch die Karriere ihres Chansons im Dienste eines offiziellen deutsch-französischen Versöhnungsdiskurses deutlich, während Linsenmanns interessanter Beitrag den Blick auf die

¹ Nicole Colin und Joachim Umlauf, „Eine Frage des Selbstverständnisses? Akteure im deutsch-französischen champ culturel. Plädoyer für einen erweiterten Mittlerbegriff“, in Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945, hrsg. von Nicole Colin, Corine Defrance, Ulrich Pfeil und Joachim Umlauf (Tübingen: Narr, 2013), 69–80. ² Nicole Colin, „Triviale Einsichten? Die Darstellung brisanter deutsch-französischer Themen in der Graphic Novel“, 53–72.

³ Sandra Schmidt, „Der Pressezeichner Plantu: ein Mittler in den deutsch-französischen Beziehungen“, 73–86. ⁴ Ingeborg Rabenstein-Michel, „Petite sociologie de la frustration chez Claire Bretécher, ou: la médiation franco-allemande par la BD“, 87–99 ⁵ Corine Defrance, „Barbara, Göttingen et la ‚réconciliation‘ franco-allemande“, 101–12. ⁶ Andreas Linsenmann, „Edith Piaf, Yves Montand und Un peu de Paris: der Zielkonflikt zwischen Popularität und Prestige bei kulturellen Begegnungen der Nachkriegsjahre“, 113– 24.

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schon damals diskutierte Frage nach dem Prestige populärkultureller Darbietungen für die französische Kulturpolitik in den Nachkriegsjahren lenkt. Unter der Überschrift „Gesehenes & Gehörtes – Radio, Kino & Fernsehen“ sind die folgenden drei Beiträge den audiovisuellen Medien gewidmet. Sara Wlodarczyk⁷ interessiert sich für die deutsch-französische Radiokooperation in den Jahren 1948–52. Sie zeigt auf, wie sich – lange vor der Gründung der deutsch-französischen Hörfunkkommission 1963 – nicht nur eine kulturpolitische Einbahnstraße der Ausstrahlung französischer Radioprogramme im Rahmen der Kulturpolitik in der Besatzungszone, sondern schon früh ein veritabler Dialog im damals wichtigsten Unterhaltungsmedium etablieren konnte. Die Wahrnehmung des Komikers Louis de Funès als Repräsentant der französischen Kultur in Ost- wie in Westdeutschland stellt der Aufsatz von Laurence Guillon⁸ vor – eines von zahlreichen Beispielen für nicht-intentionale Mittler im Bereich des Films. Christoph Oliver Mayer schließlich zieht in seiner pointierten Untersuchung⁹ zum Grand Prix de la Chanson de l’Eurovision im Hinblick auf deutsch-französische Verständigung und Kulturvermittlung eine negative Bilanz, die auch die Präsenz, Repräsentation und Wahrnehmung der französischen Sprache im Wettbewerb betrifft. Die letzten beiden Texte im Buchdossier zur Populärkultur widmen sich den Erzählungen expatriierter Deutscher und Franzosen im jeweils anderen Land sowie der Rolle des Fußballs als interkulturellem Mittler. Dana Martin¹⁰ stellt anhand eines Korpus von Unterhaltungsliteratur, aber auch Blogs mit Alltagsbeobachtungen und -erlebnissen im anderen Land eine vor allem in Deutschland prosperierende Gattung vor, der sicherlich auch aus literaturwissenschaftlicher Sicht noch weiter nachgegangen werden sollte. Albrecht Sonntag und Davis Ranc¹¹ rücken schließlich zurecht den Bereich des Sports, hier den Fußball, in den Kontext der deutsch-französischen Kulturbeziehungen, wo er vor allem auch im Jugendaustausch und in Städ-

tepartnerschaften einen herausragenden Platz einnimmt. Sie zeigen dabei auf, dass gerade Profi-Fußballer, die im anderen Land tätig sind, kaum die Rolle eines Vermittlers zwischen den Kulturen wahrnehmen, während Länderbegegnungen und internationale Turniere einen privilegierten Raum für Fremdwahrnehmungsprozesse darstellen und gleichzeitig eine voranschreitende Europäisierung des Sports festzustellen ist. Neben diesen Beiträgen zur Rolle der Populärkultur in den deutschfranzösischen Beziehungen, die den thematischen Schwerpunkt dieses Jahrbuchs des Frankreichzentrums der Universität des Saarlandes bilden, enthält der Band einige Berichte über Aktivitäten des Frankreichzentrums, u.a. die Dokumentation einer Vortragsreihe zum „Arabischen Frühling“ sowie einen umfassenden, informativen Rezensionsteil, vorwiegend zu Publikationen mit deutsch-französischen Themen, aber auch zu anderen frankophonen Kulturräumen, von denen viele mit dem inhaltlichen Schwerpunkt des Bandes verwandte Themen behandeln. Mit dem Dossier zu Populärkultur und deutsch-französischen Mittlern erschließt der sorgfältig lektorierte Band ein spannendes, bislang noch unzureichend untersuchtes Forschungsfeld der deutsch-französischen Beziehungen. Die Einzelbeiträge decken zwar sehr verschiedene Themenfelder mit unterschiedlichen Untersuchungsmaßstäben ab, weisen aber durch den Fokus auf die Frage der Mittler einen gelungenen gemeinsamen Rahmen auf und werden durch die Einführung in übergeordnete, theoretische Bezüge eingebettet, so dass sie als Aufruf zu weiteren Fallstudien in diesem Bereich verstanden werden können. Die meisten der Autorinnen und Autoren sind Historiker oder Vertreter der französischen Deutschlandstudien, doch ist die Fragestellung auch für die Frankoromanistik von hoher Relevanz, kann sie doch nur in interdisziplinärer Perspektive unter Berücksichtigung von geschichts-, kultur- sowie literatur- und medienwissenschaftlichen Ansätzen weiter erschlossen werden.

⁷ Sara Wlodarczyk, „La Radiodiffusion Française et le Südwestfunk: aspects de l’émergence d’un dialogue radiophonique franco-allemand après 1945“, 127–38. ⁸ Laurence Guillon, „Louis de Funès, ambassadeur de la culture populaire française en Allemagne et acteur d’une réconciliation… à ‚piti piti pas‘?“, 139–52. ⁹ Christoph Oliver Mayer, „Die deutsch-französische Freundschaft und der Grand Prix de la Chanson de l’Eurovision“, 153–66. ¹⁰ Dana Martin, „Histoires d’expat’: des auteurs et des blogueurs racontent leur quotidien en France et en Allemagne“, 169–84. ¹¹ Albrecht Sonntag und Davis Ranc, „Entre indifférence mutuelle et inspiration réciproque: le football, un médiateur culturel tardif entre la France et l’Allemagne“, 185–200.

Romanische Studien 5, 2016

Land, Kultur, Medien

Il lato oscuro dello Stato la trattativa di Sabina Guzzanti: un j'accuse fra cinema e teatro Giulia de Savorgnani (Regensburg) riassunto: Sabina Guzzanti è un'attrice e regista italiana, di casa nel genere comico e satirico, nota grazie a trasmissioni televisive, spettacoli teatrali e produzioni cinematografiche. Nel 2014 è uscita la sua docufiction la trattativa stato mafia. Davvero lo Stato italiano negli anni Novanta è sceso a patti con Cosa nostra? Se sì, qual era la posta in gioco? Davvero le stragi di inizio decennio sono cessate solo grazie a quei patti? E davvero buona parte della classe politica italiana era informata, connivente o addirittura direttamente implicata nei negoziati? Sabina Guzzanti cerca risposte ispirandosi al cinema civile di Elio Petri e al teatro politico italiano dei primi anni Settanta. parole chiave: film; fiction; Guzzanti, Sabina; Petri, Elio; Fo, Dario; Cosa nostra; trattativa stato-mafia schlagwörter: Film; Fiktion; Guzzanti, Sabina; Petri, Elio; Fo, Dario; Cosa nostra; Mafia

la trattativa, Regia: Sabina Guzzanti, Fotografia: Daniele Ciprì, Montaggio: Luca Benedetti, Matteo Spigariol, Colonna sonora: Nicola Piovani, Produzione: Cinema s.r.l., Secol Superbo e Sciocco Produzioni srl, Paese / anno: Italia 2014, Durata: 104 minuti. ⁂

“Lui è caduto per terra. E da terra mi sorrideva”. “Lui” era don Giuseppe Puglisi. Chi lo ricorda è Gaspare Spatuzza, killer di fiducia dei fratelli Graviano, che lo uccise in pieno giorno a Palermo nel 1993 e nel 2008, dopo anni di carcere e un percorso di fede, decise di collaborare con la giustizia. Ma non è il fatto di aver ucciso un prete a tormentare Spatuzza. E nemmeno gli altri morti che ha sulla coscienza. No. Ciò che gli rovina il sonno è quel sorriso di ‘don 3P’¹, di cui non riesce a liberarsi. ¹ Don 3P (o don Treppì) era il soprannome con cui gli amici chiamavano padre Pino Puglisi, parroco della chiesa di San Giovanni, a Brancaccio, quartiere palermitano ad alta densità mafiosa. Don Puglisi fu ucciso il 15.09.1993, giorno del suo cinquantasettesimo compleanno, da Salvatore Grigoli e Gaspare Spatuzza; i mandanti erano i boss locali, Filippo e Giuseppe Graviano (i quattro sono stati condannati all’ergastolo). Il particolare del sorriso del prete morente è stato realmente raccontato da Spatuzza, una volta diventato collaboratore di giustizia.

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Si conclude così la trattativa, il film scritto, diretto e interpretato da Sabina Guzzanti e presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia 2014. Non si tratta di un classico film di denuncia né di un giallo a sfondo mafioso o di un reportage giornalistico, bensì di un esperimento dichiaratamente ispirato al cinema civile di Elio Petri. Infatti, dopo aver introdotto lo spettatore in medias res proprio tramite la figura di Spatuzza, la regista romana gli si rivolge con parole analoghe a quelle con cui Gian Maria Volontè si rivolgeva al pubblico nel cortometraggio di Petri tre ipotesi sulla morte di giuseppe pinelli (1970)², che metteva sarcasticamente in luce le ambiguità e le incongruenze di uno dei più oscuri misteri della storia italiana affidandosi a una messa in scena attoriale e trasformando così la fredda ricostruzione dei fatti in una sorta di racconto popolare partecipato. Se il corto in bianco e nero di Petri si svolgeva tutto nel ristretto e quasi claustrofobico perimetro di una stanza, che rappresentava l’ufficio del commissario Calabresi, e si affidava esclusivamente all’interpretazione degli attori, Sabina Guzzanti ci porta in un teatro di posa e dopo aver dichiarato: “Siamo un gruppo di lavoratori dello spettacolo e abbiamo deciso di mettere in scena i fatti sinora noti sulla vicenda della trattativa Stato-mafia”, ci fa assistere alla minuziosa ricostruzione di circa 25 anni di storia italiana ‘occulta’ in un intreccio di finzione e realtà, accostando alla recitazione immagini di repertorio e ricostruzioni d’impronta didascalica con soluzioni grafiche adeguate al pubblico contemporaneo. Muovendo da premesse brechtiane, la regista romana dà vita dunque a un prodotto di genere ibrido che oggi possiamo definire docufiction, di cui è necessario chiarire innanzi tutto lo sfondo storico.

Il contesto storico: la trattativa Stato-mafia Che cosa s’intende per ‘trattativa Stato-mafia’? Si tratta di una vicenda estremamente intricata che in questa sede si potrà solo riassumere per sommi capi. Già la domanda stessa, l’ipotesi che lo Stato possa aver intavolato dei ² “Siamo un gruppo di lavoratori dello spettacolo, ci proponiamo attraverso l’uso del nostro specifico, il comportamento degli attori, i registi, i tecnici, di ricostruire le tre versioni ufficiali, cioè quelle avallate dalla magistratura, sul suicidio, il presunto suicidio, dell’anarchico Pinelli”. tre ipotesi sulla morte di giuseppe pinelli è un episodio di documenti su giuseppe pinelli, realizzato da Elio Petri e Nelo Risi nel 1970. L’attivista anarchico fu fermato dalla polizia in seguito all’attentato del 12.12.1969 alla Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana, a Milano. L’inchiesta era condotta dal commissario Luigi Calabresi. Pinelli, che poi risultò estraneo ai fatti, morì il 15.12.1969 cadendo da una finestra del quarto piano della Questura di Milano e ancora oggi la dinamica dell’accaduto non è stata chiarita: l’ultima sentenza parla di un ‘malore attivo’.

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Fig. 1: Cover del DVD

negoziati con Cosa nostra, è destabilizzante. Non meno provocatoria è la locandina del film (e cover del DVD), che mette il profilo di un oscuro mafioso con coppola e lupara al posto dello stellone al centro del simbolo della Repubblica italiana. Destabilizzante fu, del resto, il periodo della storia italiana su cui è incentrato il film, in particolare il biennio 1992–1993. Quel biennio iniziò con lo scandalo di Tangentopoli e con l’inchiesta Mani pulite che, mandando a gambe all’aria il sistema partitico esistente, suscitò l’impressione e in molti cittadini la speranza che tutto potesse cambiare, come sottolinea più volte la stessa Guzzanti nella sua funzione di narratrice. Chi nutriva questa speranza accolse con soddisfazione anche la sentenza della Corte di Cassazione che il 30 gennaio 1992 confermò gli ergastoli inflitti ai principali boss mafiosi dalla Corte d’Assise di Palermo nel 1987, in seguito al cosiddetto maxiprocesso, frutto del lavoro investigativo condotto dai magistrati del pool antimafia guidati da Giovanni Falcone e Paolo Borsellino. Quella sentenza scatenò però l’ira del ‘boss dei boss’, Salvatore Riina, allora latitante, che secondo l’atto d’accusa della Procura di Palermo, stilò una lista di politici da punire per non aver saputo o voluto evitare le condanne definitive. Il primo a pagare con la vita fu l’europarlamentare democristiano Salvo Lima, considerato la longa manus siciliana del Presidente del Consiglio Giulio Andreotti

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e simbolo della collusione fra politica e mafia, ucciso il 12 marzo 1992. Ebbe inizio così una lunga serie di omicidi ‘eccellenti’ e di stragi, a cominciare da quella di Capaci – in cui il 23 maggio ‘’92 morirono Falcone, sua moglie Francesca Morvillo e gli agenti Antonio Montinaro, Vito Schifani, Rocco Dicillo – e quella di via D’Amelio, in cui restarono uccisi, il 19 luglio, Borsellino e la sua scorta (Agostino Catalano, Eddie Walter Cosina, Vincenzo Li Muli, Claudio Traina ed Emanuela Loi, la prima donna a perdere la vita in questa funzione). Nel gennaio dell’anno successivo venne arrestato Riina e le stragi mafiose raggiunsero il continente: un’autobomba esplose il 14 maggio a Roma, in via Fauro, senza provocare vittime; un’altra uccise cinque persone a Firenze in via dei Georgofili il 27 maggio; cinque persone vennero uccise da un’autobomba il 27 luglio a Milano, in via Palestro, mentre nelle stesse ore altre due bombe esplosero nella capitale; in ottobre fallì per motivi tecnici un attentato allo stadio Olimpico di Roma, previsto in occasione della partita Lazio-Udinese. Per far cessare le stragi, alti esponenti delle istituzioni avrebbero quindi avviato una trattativa con i vertici di Cosa nostra che chiedevano in cambio, tra l’altro, l’alleggerimento del 41 bis³, cioè del regime di carcere duro per i detenuti mafiosi. Nella sentenza di condanna emessa dal tribunale di Firenze contro il boss Francesco Tagliavia per la strage di via dei Georgofili si legge: “Una trattativa indubbiamente ci fu e venne, quantomeno inizialmente, impostata su un do ut des. L’iniziativa fu assunta da rappresentanti delle istituzioni e non dagli uomini di mafia.”⁴ A contattare Cosa nostra, attraverso l’ex sindaco di Palermo Vito Ciancimino, sarebbero stati, già nel 1992, alti ufficiali dei carabinieri del Ros⁵, che da Ciancimino sarebbero stati informati del cosiddetto “papello”, cioè la lista delle richieste dei boss da inoltrare ai vertici dello Stato. Su questi negoziati – in cui sarebbero implicati uomini politici, esponenti delle forze dell’ordine, agenti dei servizi segreti, membri della massoneria, magistrati – hanno aperto le indagini le Procure di Palermo, di Caltanissetta e di Firenze. Il 7 marzo 2013 è iniziato un processo che vede sul banco degli imputati dieci persone, fra le quali l’ex ministro dell’Interno Nicola Mancino, accusato di falsa estimonianza, il co-fondatore di Forza Italia Marcello Dell’Utri⁶, il comandante del Ros Anto³ Il decreto che introduceva il 41 bis per i mafiosi fu convertito in legge l’8 giugno 1992. ⁴ Cit. in: Dizionario enciclopedico delle mafie in Italia, a c. di Claudio Camarca (Roma: Castelvecchi RX, 2013), 888, a cui si rimanda per ulteriori informazioni sulla questione. ⁵ Il Raggruppamento Operativo Speciale (ROS) è un’unità dei carabinieri specializzata nelle attività investigative sulla criminalità organizzata. ⁶ Già condannato per concorso in associazione mafiosa.

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Fig. 2: Ricostruzione del processo nella docufiction

nio Subranni, gli ufficiali dei carabinieri Mario Mori e Giuseppe De Donno, i boss Salvatore Riina e Leoluca Bagarella.⁷ Il 28 ottobre 2014 ha deposto davanti ai giudici l’allora Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano, chiamato a testimoniare, in particolare, in merito ad alcune sue telefonate con Mancino e a una lettera del suo consigliere giuridico Loris D’Ambrosio. Parlando degli attentati del 1993, Napolitano ha affermato: [...] si susseguirono secondo una logica che apparve unica e incalzante, per mettere i pubblici poteri di fronte a degli aut-aut, perché questi aut-aut potessero avere per sbocco una richiesta di alleggerimento delle misure soprattutto di custodia in carcere dei mafiosi o potessero avere per sbocco la destabilizzazione politico-istituzionale del Paese.⁸

In occasione di questa testimonianza Sabina Guzzanti – il cui film era da poco uscito nelle sale chiamando direttamente in causa ben due Presidenti della Repubblica, Oscar Luigi Scalfaro e lo stesso Napolitano – ha fatto scalpore postando un provocatorio tweet di solidarietà a Riina e Bagarella, ai quali la Corte d’assise di Palermo aveva negato l’autorizzazione ad assistere in video⁷ La posizione del boss Bernardo Provenzano, considerato il regista della trattativa ed arrestato nel 2006, è stata stralciata; l’ex ministro Calogero Mannino, anch’egli indagato, ha chiesto il rito abbreviato. ⁸ Corte di Assise di Palermo, Verbale di udienza redatto da fonoregistrazione. Procedimento penale n. 1/13 R.G. a carico di: Bagarella Leoluca Biagio +9. Udienza del 28/10/2014, p. 40, pubblicato in calce a G. Bianconi, “La deposizione di Napolitano ‘Attentati di mafia per destabilizzare’”, Corriere della sera 31.10.2014, http://corriere.it/cronache/14_ottobre_31/napolitano-testo-deposizioneattentati-mafia-erano-ricatto-ef6f3aa8-60f4-11e4-938d-44e9b2056a93.shtml, 25.02.2016.

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conferenza all’udienza⁹, e scatenando così una polemica ripresa sulle pagine dei maggiori quotidiani.¹⁰

Il racconto È bene precisare subito che la docufiction di Sabina Guzzanti punta i riflettori sulla trattativa fra lo Stato e Cosa nostra e sulle vicende ad essa legate, dedicando ben poco spazio all’altra faccia della medaglia, cioè all’impegno di magistrati e forze dell’ordine nella lotta alle mafie.

Fig. 4: Il confidente Ilardo con il colonnello Riccio

Fig. 3: Ricostruzione: movimenti meridionalisti e di estrema destra

Il film è il frutto di un lavoro durato quattro anni: libri, articoli, verbali e registrazioni di udienze sono confluiti in un racconto che non procede in ordine strettamente cronologico, ma in cui si possono individuare sostanzialmente tre nuclei, ciascuno dei quali ruota intorno a un perno. Il primo nucleo, imperniato sulla stagione delle stragi, segue il filo rosso che collega le sentenze del maxi-processo alla nascita della cosiddetta seconda repubblica, passando per Capaci e via D’Amelio. Rientrano in questa ricostruzione anche le pressioni esercitate sul mondo politico, e in particolare sulla Democrazia Cristiana, per la revisione delle sentenze nonché l’attività dei movi⁹ La deposizione di Giorgio Napolitano non è avvenuta in tribunale, bensì al Quirinale. ¹⁰ Il tweet della Guzzanti ha ricevuto sia commenti indignati, come quelli della parlamentare democratica Giuditta Pini e di Maria Falcone, sia manifestazioni d’approvazione come quella del deputato Carlo Sibilia (Movimento 5 Stelle) che in un tweet definisce Napolitano il “boss” di Riina e Bagarella. Cfr. “Stato-mafia, scoppia il caso Guzzanti”, la Repubblica 9.10.2014, http://repubblica.it/politica/2014/10/09/news/il_tweet_di_sabina_guzzanti_ solidariet_a_riina_e_bagarella-97719684/, 25.02.2016.

menti meridionalisti e di estrema destra che sfocia nel progetto di dividere l’Italia in tre macro-regioni ‘affidando’ il Sud alle mafie, poi accantonato in favore di una soluzione ‘migliore’, quella di un nuovo partito ben accetto a Cosa nostra, prospettata dal “compaesano” Dell’Utri. Il secondo nucleo ruota attorno alle rivelazioni del pentito Gaspare Spatuzza – che fanno crollare, tra l’altro, la sentenza del primo processo Borsellino, basata su testimonianze rivelatesi false – e a quelle del confidente Luigi Ilardo, il quale indica al colonnello della D.I.A.¹¹ Michele Riccio una pista investigativa che porta a scoprire dove si nasconde Bernardo Provenzano. Una pista che finisce nel nulla perché il colonnello Mori evita l’arresto del boss e Ilardo viene ucciso. Rientrano in questo nucleo anche espliciti riferimenti alla massoneria e alla collusione tra Forza Italia e Cosa nostra. Un terzo nucleo, infine, ruota intorno alle rivelazioni del figlio di Vito Ciancimino, Massimo, grazie alle quali viene alla luce l’esistenza del “papello” di Riina e di un “contropapello” redatto dallo stesso Vito Ciancimino. Dal collegamento fra questi nuclei di racconto emerge una tesi ben precisa: le stragi mafiose del ‘’92/’93 non avrebbero avuto soltanto lo scopo di punire politici che non avevano mantenuto le promesse e di eliminare magistrati scomodi, ma anche quello di fare tabula rasa dei rapporti con la vecchia politica, la quale non dava più sufficienti garanzie, per poter poi allacciare nuovi rapporti, che si sarebbero concretizzati nel 1994 con Forza Italia di Sil¹¹ Direzione Investigativa Antimafia: organismo interforze composto da personale specializzato di Polizia, Carabinieri, Guardia di Finanza, Polizia penitenziaria, Corpo Forestale dello Stato.

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vio Berlusconi e Marcello Dell’Utri. E che nell’agenda rossa di Paolo Borsellino, misteriosamente scomparsa subito dopo l’omicidio del magistrato, si troverebbero le prove di tutto questo.

La rappresentazione Come Elio Petri, anche la Guzzanti ha, dunque, una tesi da sostenere, ma mentre il primo lascia che essa emerga ‘naturalmente’ dalla rappresentazione in chiave satirica, Sabina Guzzanti la espone in maniera ben più esplicita, pur con tutte le cautele del caso. Il film sembra nascere dall’urgenza di fare controinformazione, proprio come Petri o Dario Fo¹² negli anni Settanta, adeguando però la metodologia al mondo e alle modalità ricettive dello spettatore del terzo millennio, in particolare al pubblico italiano di massa più avezzo alla tv e ai social network che al teatro. Il racconto – che si apre e si chiude con Spatuzza impegnato a sostenere, in carcere, un esame di teologia – procede con ritmo incalzante alternando messa in scena teatrale, fiction realizzata con l’ausilio del green screen, immagini di repertorio, interviste e spiegazioni visualizzate con animazioni grafiche. La finzione è esplicita, lo spettatore ha sotto gli occhi tutti i meccanismi della rappresentazione e vede come funzionano: le quinte, le luci, gli attrezzi, le telecamere, gli attori che si calano nel personaggio (e se ne spogliano) cambiandosi d’abito e sottoponendosi al trucco, la scenografia che si trasforma di continuo. È visibile persino il pubblico in sala, costituito da quello stesso “gruppo di lavoratori dello spettacolo” che interpreta il racconto: i membri della compagnia entrano ed escono con disinvoltura dalla storia e guidano lo spettatore parlando spesso in macchina per spiegare quali personaggi si preparino ad interpretare e quale ruolo essi abbiano in quella precisa fase della narrazione o per annunciare e commentare, con una gag ricorrente, i frequenti flashback. In questo modo lo spettatore si sente a sua volta dentro e fuori dalla storia narrata, immerso nella Storia in cui realmente vive e invitato a porsi fuori da essa, per osservarla, analizzarla, cercare di capirla. A completare questo pirandelliano gioco delle parti si aggiunge il fatto che i membri ¹² Il corto di Petri richiama subito alla mente il teatro politico di Fo e in particolare la commedia Morte accidentale di un anarchico, la cui prima andò in scena nel dicembre 1970, in concomitanza con il processo Calabresi che avrebbe dovuto chiarire le circostanze della morte dell’attivista anarchico. Nelle Note sulla rappresentazione successivamente pubblicate si sottolinea che “lo spettacolo si vide attribuito un ruolo di controinformazione e di cronaca quotidiana che avrebbe continuato a svolgere a lungo”, Le commedie di Dario Fo, VII, Morte accidentale di un anarchico: la signora è da buttare (Torino: Einaudi, 1974/1976/1988), 79.

Fig. 5: Trucco di scena... in scena

della compagnia interpretano più personaggi, presentandosi ora nelle vesti dei criminali ora in quelle di funzionari dello Stato e parlando, a seconda dei casi, in italiano standard, in dialetto siciliano o in italiano con inflessioni regionali: Enzo Lombardo, per esempio, recita nei panni del pentito Spatuzza ma anche in quelli del giudice e del barbiere, mentre la stessa Guzzanti compare nel ruolo di narratrice, di professoressa di teologia, di giornalista e di Silvio Berlusconi. Si cancella, così, il confine fra i buoni e i cattivi, fra la legge e il crimine: ne escono un ritratto a tinte fosche dell’Italia contemporanea e un profondo desiderio di ripristinare il confine tra il bene e il male. L’inquietante ambiguità intrinseca al tema è simbolicamente sottolineata anche dalla fotografia di Daniele Ciprì, che privilegia il chiaroscuro. Il cono di luce che illumina la scena sul palco sembra volerci chiarire la difficoltà di una ricostruzione d’insieme oggettiva: come a dire che, se di tanto in tanto si riesce a far luce su un tassello, il puzzle complessivo resta avvolto nell’ombra. Ecco dunque che la scelta di girare una docufiction si giustifica da sé: il solo film di finzione o il solo documentario non sarebbero stati adeguati alla complessità dell’argomento; in questo modo, invece, i due linguaggi cinematografici si compenetrano e si sostengono a vicenda poiché l’uno interviene laddove le risorse dell’altro non sono più sufficienti. La funzione informativa svolta dalle parti documentaristiche viene, così, costantemente accompagnata dalla riflessione etica suggerita dalla fiction. Questa scelta assicura inoltre ad autori e interpreti una maggiore libertà creativa perché consente di passare con scioltezza dal racconto tragico alla satira politica, dalla farsa alla ricostruzione informativa senza soluzione di continuità, mantenendo il

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Fig. 6: Deposizione di Gaspare Spatuzza Fig. 7: Intervista

racconto scorrevole e aperto all’interpretazione, precisando sempre che sulla scena si rappresenta di volta in volta la versione di un determinato testimone e non una verità oggettiva. E ciò senza nulla togliere alla linearità e alla chiarezza della tesi che alla fine emerge. I personaggi vengono ricostruiti prevalentemente in chiave satirica stabilendo quelle distanze dalle persone reali che consentono l’analisi e il ragionamento critico. In generale, il cast risulta bravo a dosare i toni, tuttavia non manca qualche momento un po’ sopra le righe, come la rappresentazione del giudice Caselli (il quale fa la figura dello sprovveduto più che del colluso) o la caricatura berlusconiana interpretata dalla Guzzanti, fin troppo nota per poter funzionare anche in questo caso e facile bersaglio per la critica proveniente da destra. A parte tali cadute di stile, il mix di finzione e documentazione, nel complesso, regge, consentendo di trattare con relativa leggerezza temi complessi e scottanti. La voce narrante, spesso fuori campo, conduce lo spettatore nei meandri di una vicenda quanto mai intricata. Sotto i nostri occhi scorrono così eventi ben noti e informazioni ignote ai più perché cadute nell’oblio o largamente trascurate dai media, fatti accertati e ricostruzioni indiziarie, come se la trattativa Stato-mafia uscisse dai faldoni delle Procure inquirenti per dar vita a un quadro d’insieme accessibile a un pubblico ‘medio’. Un quadro che richiama prepotentemente all’attenzione dell’opinione pubblica anche molti interrogativi inquietanti, come quelli relativi ai depistaggi e ai documenti scomparsi, prima fra tutti l’agenda rossa di Borsellino su cui la Guzzanti si sofferma a lungo nel finale. Un quadro, tuttavia, che

lo spettatore poco esperto dell’argomento stenterà a collocare nel giusto contesto non solo a causa della quantità e complessità delle informazioni, in cui è facile perdersi, ma anche perché vi troverà gli aspetti negativi della lotta alle mafie non controbilanciati, se non in minima parte, da quelli positivi. Ed è per questo che l’ex magistrato antimafia Gian Carlo Caselli – il quale chiese il trasferimento da Torino a Palermo proprio all’indomani delle stragi di Capaci e di via D’Amelio e al quale la docufiction addebita la mancata perquisizione del ‘covo’ di Riina in seguito alla cattura del boss – ha definito “offensivo” raccontare “con tecnica da cabaret” quella “pagina grave e oscura”, sottolineando che non tenere conto del lavoro svolto dalla sua Procura e da “tutti coloro che a vario titolo (magistratura, amministrazione, polizia giudiziaria, cittadini)” vi hanno contribuito, “limitandosi a un piglio di dileggio gratuito, equivale a rendere un pessimo servizio alla rigorosa e completa ricostruzione di quanto realmente accaduto”.¹³ Se il ritratto dell’Italia contemporanea dipinto dal film sembra dunque lasciare poco spazio alla speranza, l’essenziale ottimismo della regista (“A me sembra che dedicare tante energie a questo lavoro, in un momento storico così confuso, fatto di rabbia e unanimismo, conformismo e frustrazione, sia un gesto di grande ottimismo.”¹⁴) emerge nel finale, che risulta tuttavia la ¹³ Cfr. Gian Carlo Caselli, “La Trattativa, ex procuratore Caselli: ‘Sviste e omissioni nel film della Guzzanti’”, il Fatto Quotidiano 07.09.2014, http://ilfattoquotidiano.it/2014/09/ 07/la-trattativa-ex-procuratore-caselli-sviste-e-omissioni-nel-film-della-guzzanti/1113390/, 29.02.2016. ¹⁴ Sabina Guzzanti, Note di regia, http://latrattativa.it/prodotto/note-di-regia/, 27.02.2016.

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Fig. 8: Immagini di repertorio: telegiornale 1992

parte forse meno riuscita della docufiction in quanto cede improvvisamente a un pathos che mal si concilia col tono ironico generale dell’opera. Nella sequenza che precede la scena conclusiva in cui Spatuzza parla di padre Puglisi scorrono infatti le immagini dei funerali di alcune vittime di mafia – si riconoscono, per esempio, Peppino Impastato, Rocco Chinnici, Pio La Torre e lo stesso ‘don 3P’, che funge da ponte – seguite da un’ipotetica ‘lettura’ in chiave guzzantiana dell’agenda rossa di Borsellino. In questa fase, anche la colonna sonora – affidata a Nicola Piovani – cambia registro: se fino a questo punto aveva mantenuto un ritmo incalzante accompagnando allo stesso modo gli episodi di finzione e le parti documentarie, ora invece propone musiche commoventi. La svolta retorica deve forse ricordare al pubblico e ai potenziali critici che, sebbene inseriti in una narrazione satirica e talvolta grottesca, i morti di cui si parla non sono usciti dalla penna di alcuno sceneggiatore ma dalla nuda realtà.

La trattativa nelle sale cinematografiche La criminalità organizzata è da decenni presente nel cinema italiano e dagli anni Ottanta del XX secolo anche nella fiction televisiva. Agli spettatori si propongono trasposizioni cinematografiche di opere letterarie¹⁵, biografie sceneggiate di personaggi reali, storie di pura finzione, veri e propri docu-

¹⁵ Si va dal classico giorno della civetta che Damiano Damiani trasse dall’omonimo romanzo di Sciascia a gomorra(2008), che Matteo Garrone ha tratto dall’omonimo libro di Roberto Saviano, per citare solo due esempi.

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mentari realizzati a scopo informativo per adulti¹⁶ o come materiale didattico per le scuole¹⁷. Lo stesso Festival di Venezia 2014 ha visto uscire, oltre a la trattativa, anche l’edizione restaurata di todo modo (1976) di Elio Petri, tratto da un racconto di Sciascia, e belluscone: una storia siciliana (2014)¹⁸, del regista palermitano Franco Maresco, incentrato sui rapporti tra Silvio Berlusconi e la Sicilia. La produzione in tema è dunque ormai vastissima e se in un primo tempo la mafia di cui si parlava era essenzialmente Cosa nostra, oggi lo spettro si è ampliato¹⁹ e tanto al cinema quanto alla tv gioca un ruolo di primo piano la camorra napoletana²⁰. Anche la gamma dei generi e dei toni si è arricchita: se un tempo non ci si discostava dal genere drammatico, pian piano hanno cominciato a far capolino anche delle commedie, come johnny stecchino (1991) di e con Roberto Benigni o il recente la mafia uccide solo d’estate (2013), esordio alla regia di Pierfrancesco Diliberto. Sabina Guzzanti – che ha realizzato, come autrice e attrice, numerose produzioni non solo per il cinema, ma anche per il teatro ed è nota al grande pubblico italiano soprattutto grazie alla tv – attinge liberamente alle opere dei predecessori ponendo il suo lavoro a cavallo fra generi e toni diversi. A quale pubblico, dunque, si rivolge? Se i suoi film precedenti – come l’inchiesta giornalistica draquila (2010) – avevano attirato nelle sale prevalentemente spettatori di sinistra che apprezzavano la sua vis polemica e dissacrante, nella trattativa è evidente l’intento di rivolgersi a un pubblico più vasto, qualunque orientamento politico esso abbia: a quella larga parte dell’opinione pubblica che non legge libri e legge poco i giornali, ma anche a coloro che, pur tenendosi informati, non sono riusciti a farsi sfuggire o hanno dimenticato alcuni particolari della complessa vicenda Stato-mafia. Le premesse erano dunque buone, tanto più che il cinema, in quanto svago re¹⁶ Si ricordino, a titolo d’esempio, in un altro paese, un film di Marco Turco scritto con Vania del Borgo e Alexander Stille (2005) e uomini soli, di Attilio Bolzoni e Paolo Santolini (DVD e libro, 2012), anch’essi incentrati sui rapporti fra lo Stato italiano e Cosa nostra. ¹⁷ Per esempio Io ricordo, a cura della Fondazione progetto legalità, tratto da Per questo mi chiamo Giovanni di Luigi Garlando (Milano: Rcs Fabbri Editori, 2004) e La memoria ritrovata: storie delle vittime della mafia raccontate dalle scuole (Palermo: Palumbo, 2005). Per maggiori informazioni: www.progettolegalita.it. ¹⁸ È interessante osservare, a margine, che la versione del film destinata al pubblico tedesco cambia sottotitolo e diventa belluscone: warum die italiener berlusconi lieben. Il film è uscito in Germania nell’aprile 2015. ¹⁹ Anche perché magistrati e studiosi non parlano più di ‘mafia’ bensì di ‘mafie’ italiane. ²⁰ Oltre al già citato film di Garrone, si pensi a gomorra: la serie, curata dallo stesso Saviano e prodotta per Sky.

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lativamente poco costoso, sta riconquistando i favori degli italiani. Tuttavia, il film ha avuto sinora un percorso accidentato: uscito nelle sale con regolare distribuzione nel settembre 2014, ha fatto registrare uno scarso successo di botteghino²¹ ed è stato perciò ritirato, dopo soli dieci giorni, dal circuito cinematografico. Successivamente, però, è ‘risuscitato’ attraverso canali di distribuzione alternativi: associazioni culturali, associazioni antimafia o semplici cittadini organizzano direttamente le proiezioni servendosi per esempio dei social networtk per dare il via a petizioni che le richiedono.²² Restano allora da spiegare le ragioni dello scarso interesse iniziale: semplicemente perché in un periodo di crisi le persone si rifugiano più che mai nei film leggeri, come dicono alcuni? O perché la pellicola è stata boicottata dai media, come sostengono altri? Oppure perché, di fronte a certi fatti, molti preferiscono chiudere gli occhi e rifugiarsi nel quieto vivere? O magari si tratta di un fenomeno più complesso, legato in parte al fascino del male, per cui oggigiorno – come suggerisce Tanja Weber analizzando altre opere sulle pagine di questa rivista – produzioni di diverso taglio come gomorra: la serie sembrano essere più adatte a suscitare interesse ed avviare discussioni rispetto al classico contrasto fra buoni e cattivi in stile poliziesco che ritroviamo, per esempio, nelle fiction dedicate a Falcone e Borsellino o a lavori d’impostazione documentaria come la trattativa?²³

bina Guzzanti abbia energicamente affermato il contrario. E non è da escludere che lo scarso successo di botteghino sia da addebitare anche al fatto che una parte del pubblico si aspettasse dalla Guzzanti una rappresentazione dei fatti comunque tendenziosa e scontata. L’aspetto più interessante di questa docufiction potrebbe forse essere, allora, proprio l’accoglienza che le ha riservato il Paese – a partire dalla difficoltà a reperire fondi e a ottenere contributi statali – perché induce a riflettere sul rapporto che gli italiani hanno con lo Stato, con la politica e con certe tematiche scottanti.

Considerazioni conclusive Da la trattativa emerge una precisa tesi – non solo sui negoziati Statomafia degli anni Novanta, ma anche sul diffuso degrado morale che, di conseguenza, ha investito la società italiana – motivo per cui alcuni critici hanno accusato la regista di voler imporre agli spettatori la ‘sua’ verità, benché Sa²¹ La Guzzanti è stata accusata di essere ricorsa al succitato tweet di solidarietà per Riina e Bagarella con il preciso scopo di suscitare interesse intorno al film. Cfr. “Stato-mafia”, la Repubblica 9.10.2014. ²² Cfr. “La trattativa a furor di popolo”, cinematografo.it 29.04.2015, http://cinematografo. it/news/la-trattativa-a-furor-di-popolo/, 26.02.2016, e “200 spettatori per La trattativa”, primonumero 03.02.2015, http://primonumero.it/attualita/primopiano/articolo.php?id=18622, 26.02.2016. ²³ Cfr. Tanja Weber, “‘Perché sono tutti cattivi’: Strategien der Anziehung und Abstoßung in gomorra: la serie”, Romanische Studien 2 (2015): 197–232, qui 231. Per riflettere sulla tesi suggerita da Tanja Weber varrebbe la pena di confrontare gomorra con altre fiction seriali italiane di grande successo e di carattere più classicamente poliziesco, come squadra antimafia: palermo oggi (Canale 5), ormai giunta all’ottava stagione (2016) e molto seguita anche sui social network.

Romanische Studien 5, 2016

Land, Kultur, Medien

La Roma campy La rappresentazione della città eterna ne la grande bellezza di Paolo Sorrentino Stefanie Öller (Wien) riassunto: L'opera filmica la grande bellezza di Paolo Sorrentino o fre una nuova visione della città di Roma, in cui il motivo dominante rappresenta lo spettacolo che si esterna nei vari aspetti filmici. L'analisi della rappresentazione della città la quale è intrecciata a quella del protagonista, Jep Gambardella, viene trattata in questo articolo. parole chiave: camp, La grande bellezza, Sorrentino, film, Roma, città spettacolo Rom; Stadt; Spektakel; Film; Sorrentino; La grande bellezza

Una nuova visione della città di Roma viene proposta dall’opera filmica la grande bellezza (2013) di Paolo Sorrentino attraverso la vista soggettiva di Roma dello scrittore e protagonista Jep Gambardella. Ma quale immagine, ovvero quale visione fornisce la pellicola di Sorrentino? Come viene rappresentata la città eterna al giorno d’oggi dopo l’ultima significativa opera filmica roma (1972) di Fellini? Per il fatto che tutta la vicenda filmica presentata è quella del romanzo del protagonista, Jep, essa è dunque frutto della sua immaginazione, come poi rivelato nella sequenza finale. L’immagine della città data in complesso è sofisticata dall’invenzione del romanziere, il che si esprime sia nella messa in scena dell’ambiente che nelle ostentazioni del protagonista, o più concretamente la rappresentazione della città e dell’uomo si fondano nella vicenda. L’elemento unificatore, oltre il protagonista, rappresenta lo spettacolo che si esterna nei vari aspetti filmici, i quali vengono presi in analisi. Tutto il film si basa su tecniche, per meglio dire strategie narrative a livello audiovisivo, che indicano che dalla finzione filmica viene suggerita la percezione soggettiva della vicenda. In realtà, già il paratesto, un passaggio tradotto in italiano, di Voyage au bout de la nuit (1932) di Louis-Ferdinand Céline (1894–1961), accenna al viaggio immaginario, di cui consiste il film, che rappresenta perfino un romanzo, ma questo si rende ancora impensabile all’inizio della pellicola.

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Viaggiare è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica. Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario. Ecco la sua forza. Va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose, è tutto inventato. È un romanzo, nient’altro che una storia fittizia. Lo dice Littrè, lui non si sbaglia mai. E poi in ogni caso tutti possono fare altrettanto. Basta chiudere gli occhi. È dall’altra parte della vita.¹

La sequenza iniziale si distingue dal resto della vicenda filmica e sembra non appartenere alla storia di Jep, ma accenna ai temi affrontati nella trama e introduce la città di Roma. Per quanto riguarda la sua funzione narrativa, questa prima sequenza può essere considerata, dunque, un prologo.² All’inizio dei piani introduttivi, filmati con movimenti complessi da una gru, presentano l’area del Gianicolo da vari punti di vista, offrendo una percezione più verosimile dello spazio. Successivamente un montaggio alternato mostra sia turisti giapponesi che un coro, il quale canta “I lie” di David Lang. Uno dei temi affrontati in questa sequenza iniziale, il quale diventa poi importante per la vicenda seguente, è la morte, illustrata per un turista giapponese che cade morto per terra, mentre scatta delle fotografie. Questa vicissitudine dà adito a varie interpretazioni, fra cui un’allusione al famoso proverbio di Napoli, adottato per Roma: “Vedi Roma e poi muori”.³ Ma il fatto che il turista muoia colpito dalla bellezza della città eterna, a cui ci potrebbe far pensare altrettanto il titolo del film, non è l’unico motivo. Tenendo conto di quello che Jep (Toni Servillo) dice in una sequenza successiva, vale a dire: “Sta morendo tutto quello che mi sta intorno. Persone più giovani di me, cose. Mi ¹ Tutte le citazioni sono tratte dal film, cioè dal DVD, siccome non tutte sono identiche ai passaggi della sceneggiatura. Cfr. Paolo Sorrentino, la grande bellezza (Italia e Francia: Indigo Films, Babe Films e Pathé Production, 2013), 00:00:27. Anche nell’opera di Céline il passaggio serve da paratesto. Cfr. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit (Parigi: Gallimard, 1998). ² Cfr. Lorenzo Codelli, “Entretien avec Paolo Sorrentino. ‘Je cherche un père’”, trad. da Paul Louis Thirard, Positif: revue mensuelle de cinéma, Jun. (2013): 27–30, qui 27. Paolo Sorrentino descrive la sequenza iniziale come prologo in quest’intervista. ³ Cfr. Kai Uwe Schierz, “‘Rom sehen und sterben’: Perspektiven auf die Ewige Stadt”, in Rom sehen und sterben…: Perspektiven auf die Ewige Stadt: um 1500–2011, a cura di Susanne Knorr e Carina Brumme (Bielefeld: Kerber, 2011), 9–15, qui 9.

Fig. 1: La Fontana dell'Acqua Paola e il coro alle spalle del panorama su Roma (00:03:40; 00:03:26). Tutti i fotogrammi sono, ugualmente alle citazioni, tratti dal DVD: Sorrentino, la grande bellezza.

muoiono davanti e io …”, sembra più ovvio che si tratta di uno dei primi incidenti, che accennano a questa dichiarazione.⁴ La scritta “Roma o morte” sul monumento equestre a Garibaldi, presentata in precedenza tra i vari pani introduttivi, s’inserisce in questa serie di avvisi. La prima sequenza finisce con il panorama sulla città dalla balaustra, davanti alla Fontana d’Acqua Paola, ossia con quello che il turista, prima di morire, ha visto per ultimo. Questa sequenza iniziale è di conseguenza dedicata a Roma, vale a dire alla bellezza della città, la quale il coro sembra quasi decantare (1).

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Fig. 2: Jep Gambardella (Toni Servillo) in scena (01:20:55)

Fig. 3: Estetica camp: Suor Maria e i fenicotteri (02:00:36)

Lo spettacolo dell'uomo: l'esteta e conoscitore del camp Jep Gambardella Il napoletano Jep Gambardella si è trasferito a Roma a 26 anni, è un personaggio contraddittorio, sensibile, un esteta, un intellettuale, un giornalista e uno scrittore. Il romanziere si presenta sempre sotto la giusta ottica, esibendo le sue qualità retoriche. Quando esce si veste elegantemente e in modo vistoso, indossando un abito, spesso un Borsalino e di solito tiene una sigaretta in mano. Tipici per l’esteta sono le pose e i gesti ponderati, esagerati, e la mimica a volte innaturale e affettata (2). Per via di questo atteggiamento il personaggio di Jep sembra proprio dotato della sensibilità camp, di un gusto di stilizzazione, d’artificio.⁵ Si tratta di un estetismo che privilegia sia un atteggiamento che un modo di guardare il mondo, che si esprime nell’ammirazione dell’innaturale, nel badare alle apparenze, trasformando la vita in una messa in scena, in una recita, in cui la parodia e l’autoparodia si avvicinano. Nel mondo prevale l’estetica, la forma, sul contenuto, l’ironia sulla serietà. Jep incarna un tale personaggio camp, in quanto rivolge costantemente l’attenzione sullo stile, il che implica di divertirsi della volgarità degli ⁴ Sorrentino, la grande bellezza, 01:45:47–56. ⁵ In effetti Umberto Contarello dice in un’intervista su Paolo Sorrentino, che gli interessano personaggi “marginali, patetici e tragicomici”, che comportano con sé a volte “una deriva un po’ compiaciuta sul kitsch.” Domenico, Monetti e Luca Pallanch, “Conversazione con Umberto Contarello”, in Il cinema di Paolo Sorrentino, a cura di Paolo De Sanctis et al. (Roma: Laboratorio Gutenberg, 2010), 207–13, qui 210. Kitsch e camp sono due concetti correlati, però camp a differenza del kitsch è sempre legato all’affetto, ovvero esiste una simpatia fra l’uomo e il suo comportamento e il suo gusto.

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altri e incantare il suo ‘pubblico’ attraverso il proprio atteggiamento da divo. Caratteristica per la sensibilità camp è l’élite, l’abbondanza, solo in un tale ambiente può esprimersi un tale gusto, in circostanze di noia, che permettono di dedicarsi all’estetica artificiale del camp.⁶ La sequenza per eccellenza per cui si palesa la sensibilità camp, ambientata in un negozio d’alta moda, è quella in cui Jep descrive come comportarsi ad un funerale, “l’evento mondano par excellence”.⁷ Egli espone le regole da seguire, dove collocarsi, i gesti da compiere, le parole da dire ai parenti e ciò che non si deve fare, vale a dire piangere, perché per lui sarebbe immorale “rubare la scena al dolore dei parenti”.⁸ Alla messa funebre Jep si ferma intenzionalmente in un posto della chiesa dove entra la luce da una finestra; ciò ricorda una scena teatrale, anche per via del fatto che Jep stia per piangere. Il comportamento ironico di Jep si manifesta inoltre, quando risponde “in maniera verticale” a Stefano, il custode delle chiavi dei più palazzi di Roma, che aveva appena detto che Roma era molto peggiorata.⁹ Un esempio dell’estetica di camp dal punto di vista ottico fornisce, invece, la sequenza con i fenicotteri nella quale il tono di rosa del cielo è in armonia con il piumaggio rosa pallido dei fenicotteri, avvolgendo l’ambiente in un’atmosfera soave (3). Un’immagine affine rappresenta, per di più, quella con S. Pietro circondato da siepi, visto da lontano, di notte. ⁶ Cfr. Susan Sontag, “Notes on ‘Camp’ ” in Against Interpretation and Other Essays, a c. di Susan Sontag (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), 275–92. ⁷ Sorrentino, la grande bellezza, 01:18:50–1. ⁸ Sorrentino, la grande bellezza, 01:21:23–5. ⁹ Sorrentino, la grande bellezza, 01:13:42–3.

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Nonostante la sensibilità camp sia legata alle circostanze di noia, Jep si rende conto dopo il suo sessantacinquesimo compleanno, della celerità con cui il tempo scorre. Per questo annuncia: “non posso più perdere tempo a fare cose che non mi va di fare”.¹⁰ Egli giunge a questa constatazione dopo che Orietta (Isabella Ferrari), una sua amante, gli voleva mostrare degli autoscatti che fa circolare su “Facebook”. Jep considera le ostentazioni volgari di Orietta come tempo perduto, ma tuttavia egli dedica gran parte del suo tempo alle feste e alle apparenze. Parlando con il conoscente Alfredo, Jep sottolinea addirittura che esce la sera, anziché restare a casa, come fanno le “belle persone”, come Jep le definisce, poi, con ironia, sorridendo.¹¹ Benché il suo comportamento nei confronti della società mondana sia ambiguo, egli ha scelto essa e preferisce restarci.

di Jep è inoltre l’amica Stefania (Galatea Ranzi), che si crede superiore agli altri, essendo madre e avendo una famiglia. Ma Jep le svela che questa è una menzogna. Ella è una femminista di 53 anni, vicina al Partito Comunista, come lasciano supporre le sue divagazioni sul marxismo e sul collettivismo, compiuto pienamente solo a Roma. Avendo scritto dei romanzi, si vanta di essere scrittrice di “impegno civile”, che però ormai collabora con la televisione per progetti, come la reality show “La fattoria delle ragazze”, provando ad “essere moderna”.¹⁵ Gli altri amici di Jep presentati sono: la cara Dadina (Giovanna Vignola), Viola (Pamela Villoresi), Lello (Carlo Buccirosso), un uomo d’affari, sua moglie Trumeau (Iaia Forte), il poeta e amante di Dadina, Sebastiano Paf (Severino Cesari), e delle ospite meno significative, vale a dire l’attrice (Anna Della Rosa) che ammira Romano e Lorena (Serena Grandi), un’ex soubrette televisiva. Le feste in forma di serate di danza in discoteca oppure in ambito privato con eventi artistici, servendosi dell’inganno dello spettacolo, li uniscono tutti. In occasione di questi eventi si manifesta la particolarità di camp, ossia il fatto che il contenuto passi in secondo piano a favore della forma, dell’apparenza. Questa vale ancora di più per gli spettacoli, in cui la forma è identica al contenuto. Lo spettacolo, secondo il concetto della società dello spettacolo di Debord, è una visione dominante della società e costituisce perciò una forma sociale che si esprime nella sua attrazione.¹⁶ A tal proposito Jep descrive il suo arrivo a Roma a 26 anni:

La Roma mondana: la società dello spettacolo Esemplare per la società mondana di Roma sono gli amici di Jep, tra cui il suo migliore amico, Romano.¹² Egli ammira Jep, essendo un modello per lui, anche per via del suo unico romanzo, che Romano definisce un “capolavoro”.¹³ L’amico a differenza di Jep scrive opere di teatro, ma pare che non abbia molto talento dato che non può permettersi altro che una stanza in un appartamento per studenti e Jep lo aiuta a trovare un teatro, oltre che dei finanziamenti. Infine, Romano segue il consiglio di Jep di scrivere qualcosa di suo, e recita al teatro, parlando dei progetti che non ha realizzato, delle sue delusioni. La più grande delusione pare, difatti, la città di Roma, come spiega Romano all’amico che gli chiede il perché del suo ritorno al paese natale, dopo quarant’anni in città. Apprendiamo dunque che Romano non è romano, è venuto a Roma quando era giovane, ma non ha avuto tanto successo, come Jep o come ci si aspettava. Si è cullato in vane speranze d’amore, lasciandosi sfruttare da una giovane donna, ma tranne il caro amico, nessuno merita d’essere salutato. Pare proprio che questa serie di feste, di conversazioni, di “acrobazie intellettualistiche”, di persone egoiste, questa società dello spettacolo, l’abbia altrettanto deluso.¹⁴ Molto significativa per gli amici ¹⁰ Sorrentino, la grande bellezza, 00:32:12–5. ¹¹ Sorrentino, la grande bellezza, 01:36:08–9. ¹² Romano è interpretato dal regista e attore Carlo Verdone, il quale ha girato molti film del genere commedia, ambientati a Roma, fatto a cui ci potrebbe rimandare il nome stesso del personaggio. ¹³ Sorrentino, la grande bellezza, 00:24:06. ¹⁴ Sorrentino, la grande bellezza, 00:41:46–7.

Sono precipitato abbastanza presto, quasi senza rendermene conto, in quello che si potrebbe definire vortice della mondanità. Ma io non volevo essere, semplicemente, un mondano. Volevo diventare il re dei mondani. E ci sono riuscito. Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire.¹⁷

Le parole di Jep illustrano come lo spettacolo, che “non ha altro scopo che affermare sé stesso”, e riprendendo “l’ordine spettacolare”, impregni la realtà.¹⁸ Le relazioni sociali umane sono mediate da immagini, da rappresentazioni, in cui prevale l’aspetto visivo: una festa segue un’altra e una messa in scena un’altra ancora. In modo esemplare si palesa questo rapporto sociale tra gli uomini e le immagini nella sequenza in cui Orietta raccon¹⁵ Sorrentino, la grande bellezza, 00:45:16–46:20. ¹⁶ Cfr. Guy Debord, La società dello spettacolo, trad. da Valerio Fantinel e Miro Silvera (Bari: De Donato, 1968), 8–9. ¹⁷ Sorrentino, la grande bellezza, 00:32:47–33:38. ¹⁸ Debord, La società dello spettacolo, 12.

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ta a Jep che scatta tante fotografie di sé stessa, per conoscersi meglio e per condividerle con i suoi amici su “Facebook”. Invece di appartenere a sé stesse, le persone si rappresentano in quanto contemplano lo spettacolo, ovvero l’apparenza, alienandosi e dimenticandosi per un certo tempo della loro “vita devastata”.¹⁹ Jep afferma appunto che vivono nelle loro menzogne e per cui parlano solo di “sciocchezze”. Per questo Jep conclude: “siamo tutti sull’orlo della disperazione e non abbiamo altri rimedi che guardarci in faccia, farci compagnia e prenderci un po’ in giro.”²⁰ La contemplazione dello spettacolo da parte dei personaggi viene resa visibile allo spettatore tramite scene che consistono maggiormente di primi piani di persone che ballano, inseriti in una serie di tanti piani dell’evento. Un tale uso di piani si mostra nella seconda sequenza attraverso un montaggio veloce in accordo con la musica e la lunghezza della sequenza, composta da scene ottiche, che contribuiscono all’effetto contemplativo.²¹ Ancora più fenomenale per la sua natura di un evento privato, esclusivo, per pochi eletti con una band, con un lanciatore di coltelli e un’esibizione artistica, è la festa del collezionista d’arte contemporanea Lillo De Gregorio (Pasquale Petrolo). Gli invitati danzano al ritmo della musica lenta e saltano agli occhi i vestiti ricercati, adeguati all’ambiente quasi fantastico del giardino, illuminato di notte. Prevalgono primi piani o figure intere, spesso di dietro o lateralmente, mettendo in risalto i movimenti esagerati, e come si perdono nella contemplazione dell’evento artificiale. Una terza festa si svolge nella terrazza di Jep, dove viene consumata cocaina, il che allude al fatto che queste feste mirino ad evadere dalla realtà. Jep, un po’ in disparte, dice alla sua collaboratrice domestica Ahè: “Ma guarda questa gente, questa fauna. Questa è la mia vita, non è niente.”²² Il commento di Jep rinvia all’osservazione di Debord che il tempo dedicato allo spettacolo è dedicato all’illusione, essendo lo spettacolo nient’altro che la manifestazione dell’illusione, in cui la rappresentazione prende il posto della realtà e l’apparenza il posto dell’essere.²³ Lo spettacolo va “da nessuna parte” come afferma Jep per i più bei trenini (persone che ¹⁹ Cfr. Debord, La società dello spettacolo, 8–10, 21. L’espressione “vita devastata” è utilizzata da Jep. Sorrentino, la grande bellezza, 00:49:07. ²⁰ Sorrentino, la grande bellezza, 00:47:08–49:25. ²¹ Cfr. Gilles Deleuze, L’image-temps: cinéma 2 (Parigi: Les Éditions De Minuit, 1985), 7– 11. Con l’espressione “scene ottiche” mi riferisco a quella della “situation optique pure”, che include il sonoro, introdotta da Deleuze. ²² Sorrentino, la grande bellezza, 01:38:45–38:53. ²³ Cfr. Debord, La società dello spettacolo, 15, 130.

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Fig. 4: I trenini di Roma sulla terrazza che dà sul Colosseo (1:37:33)

danzano in fila) di Roma (4).²⁴ L’idea negativa data della società romana ed italiana si manifesta varie volte, e viene comunicata anche da altri personaggi, a prescindere da Jep. Secondo Stefano (Giorgio Pasotti), “Roma è molto peggiorata.”²⁵ Orietta, di Milano, ammette che trova “i romani davvero insopportabili”. Al suo commento Jep aggiunge che “i migliori abitanti di Roma sono i turisti”, riferendosi probabilmente, tra l’altro, al fatto che loro godano della bellezza della città.²⁶ Successivamente Jep rimanda in modo negativo al divismo collettivo, celebrato con le feste, chiamando l’Italia il “paese dei debosciati”.²⁷ Il protagonista e i suoi amici si lamentano della città e del paese ma non hanno nessuna intenzione di cambiare nulla che riguarda allo stesso modo la loro vita. Sono immobili, impietriti, continuando a fare lo spettacolo dell’inganno. Perciò il Colosseo appare più volte nel film: è la metafora per quell’immobilità, per quella ‘terra ferma’ trasformata in spettacolo (turistico), sfruttando il simbolo della città romana come merce in varie forme (Fig. 5).²⁸

Roma ecclesiastica In questa visione spettacolare della città rientra anche l’evento dell’udienza della “Santa”, una missionaria africana, chiamata Suor Maria (Giusi Merli), ²⁴ Sorrentino, la grande bellezza, 01:36:56–8. ²⁵ Sorrentino, la grande bellezza, 01:13:40–1. ²⁶ Sorrentino, la grande bellezza, 00:27:34–9. ²⁷ Sorrentino, la grande bellezza, 01:09:08–9. ²⁸ Ulteriori osservazioni sulla metafora visiva del Colosseo seguono nel paragrafo “Lo spettacolo cittadino e architettonico”.

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la quale è venuta a Roma in occasione del conferimento di quest’onorificenza. La sala dell’udienza, in stile austero, ha l’aspetto di un’aula di tribunale, in conformità alla vita modesta della Santa, già molto anziana, dalla carnagione brunastra e con il viso segnato da rughe, dando piuttosto l’impressione di una moribonda. Chierici di vari paesi, di vari ordini e di varie comunità assistono a questo evento, e grazie a una sessione fotografica, svoltasi dopo l’udienza, viene consentito di conservare una memoria fotografica della Santa e dell’evento. I chierici scattano fotografie insieme a lei: dei primi piani mostrano in alternanza i fotografi lateralmente e i gruppi in campi medi, rivelando così l’effetto spettacolare e turistico. Sia l’udienza, trasformata in una specie di evento turistico, sia l’altra figura clericale importante del Cardinale Bellucci, che pare più un cuoco che un prete, perdono le loro funzioni, sottolineando come l’istituzione della Chiesa cattolica e i valori cristiani siano stati sorpassati. Soltanto Suor Maria sembra vivere e praticare la carità cristiana, come missionaria. E nonostante la sua età avanzata, la Santa, animata dalla fede, trova la forza di percorrere in ginocchio la scala Santa di S. Giovanni, per ottenere l’indulgenza parziale. La vita ascetica e l’impegno incessante per i simili sembrano averla consumata quasi completamente e conferiscono un carattere surreale alla figura, che nonostante manchi di realismo non entra nella prospettiva ironizzante da cui viene guardato il Cardinale Bellucci. Mediante un montaggio alternato la salita della Scala Santa di Suor Maria viene intrecciata al discorso finale di Jep sulla vita, descrivendola in un certo senso un aspro cammino che tuttavia promette una ricompensa (gli “sparuti, incostanti sprazzi di bellezza”).²⁹ L’obsolescenza della morale cattolica s’intravede ulteriormente in una breve sequenza in cui S. Pietro, sullo sfondo, forma un contrasto visivo con un gruppo di prostitute per strada, lungo un parapetto, di modo che circondino la sede cattolica. Questo contrasto a livello visivo si rispecchia a livello narrativo giacché una delle prostitute chiede a Lello, di passaggio in macchina con sua moglie Trumeau, perché non s’intrattenga quella sera, sottolineando il fatto che tradisca sua moglie. A questa serie di scene che giocano sui luoghi comuni si aggiunge quella del boss mafioso, il quale abita nella soffitta del palazzo di Jep, sopra di lui.³⁰ Da una parte questa coincidenza stabilisce

uno stereotipo, ma dall’altra questa scena andrebbe forse interpretata in modo metaforico, vale a dire che la corruzione si nasconde ben visibilmente in alto, e ciò è oggetto di uno dei film precedenti di Sorrentino, il divo (2008).

²⁹ Sorrentino, la grande bellezza, 02:05:40–5. Secondo Sorrentino “la grande bellezza è esattamente questa gigantesca fatica di vivere che a Roma sembra così occulta, sdrucciolevole e insidiosa, proprio perché, alle volte, la vita qui appare per nulla faticosa.” Paolo Sorrentino, La grande bellezza: diario del film (Milano: Feltrinelli, 2013), 12. ³⁰ Molti critici, come per esempio Marella che descrive la pellicola come un “gigantesco luo-

Lo spettacolo cittadino e architettonico In La grande bellezza s’intrecciano l’arte storica e quella contemporanea, che entrano in contrasto a favore dell’arte storica, mentre in quella contemporanea prevale un’idea negativa, in quanto prodotto di una società decadente e quindi sintomo di declino. Il primo esempio rappresenta una performance dell’artista Talia Concept (Anita Kravos), che si svolge all’esterno nella zona verde del Parco degli Acquedotti, sfruttando il luogo scenografico assolato, in cui a quest’ora del mattino il verde del prato brilla ancora di più. Ma Jep guarda l’evento effimero ed unico con indifferenza. La performance di una donna nuda, che corre contro le mura dell’acquedotto, sbattendovi contro la testa, non convince l’ammiratore dell’arte ‘classica’, dell’arte bella. L’arte contemporanea non è né distrazione né tanto meno conforto, l’uomo fa parte dell’opera e coinvolge perciò il pubblico, sconvolgendolo.³¹ A parte il fatto che si tratta di una performance ‘volgare’ che un conoscitore del buon gusto, come Jep, non può che sopportare con contegno. go comune”, affermano appunto che il film ha ricevuto il premio Oscar, poiché gioca sui luoghi comuni. Zagarrio, invece, cerca di replicare a questi critici, argomentando che il film è “compiaciuto e narciso”, come il protagonista per cui si deve provare empatia. Solo la sequenza iniziale con il giapponese che cade morto, la ritiene piuttosto assurda. Conclude che i movimenti di macchina sono straordinari e che il film è politico “nella sua rappresentazione di uno spaccato dell’Italia da Basso Impero.” Tuttavia la visione apparentemente oleografica del protagonista ha esercitato un influsso sulla realtà, siccome esistono tour guidati per visitare i luoghi del film, il Comune di Roma ha creato un database dotato d’informazioni sui luoghi e Sorrentino ha ricevuto la cittadinanza romana onoraria. Cfr. Paolo Marella, “La Grande Bellezza: il grande luogo comune”, Artribune 08/03/2014, consultato il 05/01/2015, www.artribune.com/2014/03/la-grande-bellezza-il-grande-luogo-comune/.fr; cfr. Vito Zagarrio, “L’atlante delle emozioni: modi di produzione, modi di rappresentazione del territorio”, Bianco & Nero: rivista trimestrale del Centro Sperimentale di Cinematografia No. 578, gen–apr (2014): 21–37, qui 24–5; cfr. Alberto Crespi, “Roma, il Grand Tour anche in 500”, Bianco & Nero: rivista trimestrale del Centro Sperimentale di Cinematografia No. 578, gen–apr (2014): 28–32, qui 28. ³¹ Performances simili a quella rappresentata erano messe in atto da Charlemagne Palestine, durante gli anni Settanta, sbattendo il suo corpo contro pareti, e gridando per emanare vibrazioni, che utilizzano lo spazio come corpo. Il personaggio femminile, invece, ricorda Marina Abramović. Cfr. Elisabeth Jappe, Performance Ritual Prozeß: Handbuch der Aktionskunst in Europa (Monaco: Prestel, 1993) 29–30, 39.

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A questa prima sequenza riguardante l’arte contemporanea assomiglia una seconda che mette in scena una ragazza, che dipinge un quadro nella tradizione dell’espressionismo astratto. La giovane artista, Carmelina (Francesca Amodio), dipinge un “action painting”, precisamente un “drip painting” alla Jackson Pollock (1912-1956), ma invece di lasciare le macchie di colore come sono, mischia i colori a mano, gridando e piangendo. Jep e gli altri guardano questo spettacolo né innovativo né provocatorio con incomprensione e con indifferenza (primo piano), finché lui e l’amica Ramona (Sabrina Ferilli) si distanziano per godersi, poi, l’arte barocca. Solo in una terza sequenza, grazie ad una mostra di fotografie, l’arte contemporanea assume, finalmente, un valore positivo. La mostra comprende delle fotografie d’un artista (Ivan Franek), a partire dalla sua nascita, fatte da suo padre e poi da lui stesso, attaccate alle nicchie della loggia di Villa Giulia. Jep è commosso dalle testimonianze fotografiche che, forse, alimentano in lui il desiderio di lasciare un’ulteriore testimonianza, tramite un altro romanzo. Gli autoritratti fotografici dell’artista ricordano contemporaneamente gli autoscatti di Orietta, fatti, però, per un altro motivo, ovvero per divulgarli su “Facebook” per trovare conferma della sua bellezza. Jep non s’interessava delle pose qualsiasi di Orietta, i ritratti fotografici autentici invece lo colpiscono, perché esprimono una naturalezza alla quale lui non è abituato. La mostra unisce l’arte storica e quella contemporanea, integrando le fotografie nell’architettura rinascimentale. I monumenti storici della città in contrasto all’arte contemporanea risvegliano la curiosità di Jep, tra cui l’edificio rinascimentale del Tempietto di Donato Bramante (1444–1514). Lo spettatore entra come uno spettatore qualsiasi, come Jep (soggettiva), ma per scoprire quello che è nascosto nel sotterraneo, così come per scoprire la stuccatura raffinata, occorrono gli occhi curiosi di una bambina, il cui sguardo imita di nuovo la cinepresa. La bellezza artistica nascosta di Roma, accennata in questa sequenza, si mostra, poi, nella sua grandezza in un giro notturno dei “più bei palazzi di Roma”, in cui confluiscono i vari trucchi tecnici e visivi per mettere in scena le opere d’arte.³² Stefano che possiede le chiavi dei palazzi, offre così a Jep e Ramona un evento alternativo, al posto di quello della giovane pittrice. Il tour comincia con un campo visivo nero, tranne che per un buco di serratura che permette a Ramona di rivolgere lo sguardo verso S. Pietro, illuminato di notte, come

illustra il piano seguente.³³ Stefano apre la porta, contemporaneamente la cinepresa si allontana, indicando la vista su S. Pietro circondato da una siepe, tra Ramona e Jep. La cinepresa e allo stesso tempo lo spettatore seguono i tre personaggi, una musica accattivante accompagna i passi lenti per osservare tutto. Successivamente, scendono le scale, mentre camminano lungo un corridoio, adornato di sculture, e la cinepresa inquadra le stanze ai lati o le sculture collocate. Seguono primi piani di volti di sculture mezze illuminate, alle quali si aggiungono poi quadri, tra cui la “Fornarina” di Raffaello Sanzio (1483–1520), che ad un tratto appare in dissolvenza dal nero. In seguito un campo medio mostra le principesse, proprietarie di palazzi magnifici, che vengono trasformate in un quadro caravaggesco da una lampada che le illumina in mezzo al buio, mentre giocano a carte. Le principesse si possono considerare come il “simbolo di un’alta borghesia elitaria che custodisce avidamente i luoghi più belli della città”, e attraverso lo stratagemma di raffigurare le principesse come un quadro caravaggesco viene sottolineata la loro natura anacronistica.³⁴ Poi la cinepresa inquadra Ramona (figura intera) di spalle nella galleria prospettica, costruita da Francesco Borromini (1599– 1667), e dopo pochi passi ci si accorge della falsa prospettiva.³⁵ Ella si gira e dice: “Avete visto, sembrava enorme invece è piccola, piccola.”³⁶ Meravigliandosi dell’illusione architettonica, come una bambina, dà l’impressione di rivolgersi al pubblico, e infatti vengono presentati questi posti per la prima volta sia a lei che allo spettatore. Il buco della serratura non solo offre uno sguardo insolito ed impressionante sulla basilica tanto nota, ma apre anche un’altra Roma a Ramona, la quale finora le era stata inaccessibile. Alla fine del giro notturno, nel giardino di Villa Medici, Ramona assume persino l’atteggiamento di una turista, scattando una foto a Jep e Stefano, tra le sculture dei “Niobidi”.³⁷ La maggior parte dei palazzi visitati in questo giro notturno, oltre alla fon-

³² Sorrentino, la grande bellezza, 01:15:05–7.

³³ La serratura appartiene al cancello del Priorato dei cavalieri di Malta e attira tanti turisti ogni anno. La borsa con le chiavi per “i più bei palazzi di Roma” è ispirata al libro “Le chiavi per aprire 99 luoghi segreti di Roma”, in cui Costantino D’Orazio fornisce una raccolta di posti eccezionali, meno conosciuti di Roma e le informazioni necessarie per visitarli. Cfr. Costantino D’Orazio, La Roma segreta del film La grande bellezza (Milano: Sperling & Kupfer, 2014), 1–2, 48–9. ³⁴ Enrico Maria Vernaglione, La galassia di Jep Gambardella: un big bang chiamato Federico Fellini (Taranto: Edita 2014), 33. ³⁵ La galleria prospettica si trova nel palazzo Spada. Cfr. D’Orazio, La Roma segreta, 54. ³⁶ Sorrentino, la grande bellezza, 01:17:29–32. ³⁷ Cfr. D’Orazio, La Roma segreta, 55–6.

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tana d’Acqua Paola, a Piazza Navona, a palazzo Pamphilj e alla basilica di S. Lorenzo in Lucina, dove ha luogo la messa funebre per il figlio di Viola, sono stati costruiti in epoca barocca oppure sono stati trasformati in questo periodo. Da una parte questa ricorrenza stabilisce, ovviamente, un riferimento alla Roma barocca, e dall’altra costituisce un riferimento allo stile artistico dell’abbondanza e della stravaganza che collima con lo stile di vita della società mondana contemporanea presentata. Questo riferimento stilistico al barocco si riflette nuovamente nel gioco degli sguardi della cinepresa, prima di tutto nella sequenza del giro notturno per i vari palazzi. Ai paralleli con l’arte barocca si aggiungono, inoltre, l’uso della luce che rammenta quadri caravaggeschi, cioè il chiaroscuro, e l’illusione. Il Colosseo, il monumento per eccellenza di Roma, riappare in varie sequenze, dato che la terrazza dell’appartamento di Jep dà sull’anfiteatro, trovandosi proprio davanti al palazzo.³⁸ Per individuare la funzione del Colosseo per la trama occorre analizzare più dettagliatamente le varie scene in cui appare, vale a dire i rapporti tra il monumento e l’ambiente, così come tra il monumento e i personaggi. Già dalla prima sequenza Jep non rivolge lo sguardo all’enorme anfiteatro, che, invece, lo spettatore scorge nella sua intera grandezza, quando egli si dirige verso un altro lato della terrazza. La sua attenzione è attirata dal cortile di un orfanotrofio, dotato di un giardino dove dei bambini e delle monache corrono, e vengono mostrate per delle soggettive di Jep.³⁹ In sottofondo suona la canzone armoniosa, quasi malinconica, “My heart’s in the highlands”. Le siepi e le aiuole del giardino sono disposte in forme geometriche e simmetriche, formano quasi un piccolo labirinto per i bambini, e lo spettatore si trova in mezzo, stravolto dai cambiamenti delle direzioni della cinepresa, che riprende i vari percorsi dei bambini, seguendoli una volta da davanti e una volta da dietro. Mediante i movimenti di macchina il gioco dei bambini viene tradotto in un gioco ottico per lo spettatore. Un primo piano di Jep, lentamente dal basso, lo mostra triste e nostalgico, mentre osserva il giardino. Dietro di lui, sullo sfondo, è vagamente visibile la parte superiore del cerchio del Colosseo, collegandolo all’antico anfiteatro, e viene messo in contrapposizione con il giardino fiori-

to e con i bambini. L’hortus conclusus, come un microcosmo custodito, pieno d’allegria, forma, ugualmente, un contrasto con le vestigia dell’anfiteatro antico, che ricorda violente battaglie. Di conseguenza sembra più intelligibile che Jep non guardi il Colosseo perché richiama alla mente la vanità, che il tempo consumi tutto, sia gli edifici sia gli uomini. Un’ulteriore sequenza che raffigura la parte superiore del Colosseo con Ramona, lo associa nuovamente alla vanità e alla morte. Un primo piano riprende un piede di Ramona immobile all’ombra, davanti alla vista del Colosseo, e lascia intuire che sia morta. Il presentimento viene confermato dalla sequenza seguente, mostrando Jep, mentre compra le sigarette in un bar. Egli si muove lentamente, dando l’impressione che tutto intorno di lui, le persone, la TV, non lo riguardino. Quest’effetto è, al contempo, provocato dalla musica ritmica malinconica di sottofondo, oltre la quale non si sentono altri suoni. Una mezza figura di una coppia ricorda Jep e Ramona, e una donna stringe la mano di Jep che la osserva tristemente; poi gli chiede: “E ora chi si prende cura di te?”⁴⁰ Jep si rivolge a lei (primo piano), ma non risponde, non esiste un’altra persona. La sequenza successiva, collegata tramite un ponte musicale, presenta Viola, seduta, sola a tavola nel suo grande e pomposo palazzo, senza suo figlio Andrea, che si è suicidato. Poi, il piano seguente presenta un uomo che fa le condoglianze a Egidio (Massimo De Francovich), il padre di Ramona, pure lui seduto solo davanti ad un tavolo. Tutti sono rimasti senza compagnia, anche Jep, che vediamo successivamente di spalle in una mezza figura, isolato, mentre osserva la Costa Concordia mezz’affondata. È depresso, come viene, poi, mostrato da un piano di fronte. Dadina, l’amica e direttrice del giornale per cui lavora Jep, gli aveva chiesto, in una delle sequenze precedenti, di andare al Giglio per fare un reportage sulla Costa Concordia, cosa che lui non aveva fatto per pigrizia. Ma pare che dopo la morte di Ramona, Jep abbia bisogno di lasciare Roma, la morte lo segue perennemente, può anche recarsi alla Costa Concordia che la ricorda inevitabilmente. La nave mezz’affondata davanti a Jep nell’acqua potrebbe alludere a varie interpretazioni. Quella più vicina, pensando al turista giapponese, morto d’improvviso nella sequenza iniziale, sarebbe che un altro viaggio turistico è finito male, il che sottintende che la tecnica, la nave, ha occupato il posto del sublime della natura. Quest’allusione è assecondata dalla posizione di Jep che, inquadrato di spalle in mezza figura, guarda la nave da una roccia, richiamando quasi i quadri romantici di Caspar David

³⁸ Una terrazza come quella di Jep, dove s’incontrano intellettuali e altre celebrità, compare già in la terrazza (1980) di Ettore Scola. ³⁹ Cfr. Paolo Sorrentino e Umberto Contarello, La grande bellezza (Ginevra e Milano: Skira, 2013), 34–5. Il giardino mostrato è in realtà quello del palazzo Sacchetti, dove abita il personaggio di Viola, che si trova in via Giulia vicino al Tevere, a differenza del Colosseo. Cfr. D’Orazio, La Roma segreta, 39–43.

⁴⁰ Sorrentino, la grande bellezza, 01:28:16–8.

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Fig. 5: Jep davanti alla Costa Concordia (01:28:53)

Fig. 6: L'aspetto spettrale del Colosseo in dissolvenza (01:57:47)

Friedrich (1774–1840; 5). Oppure la nave in naufragio simboleggia la città di Roma, vittima dello sfacelo decadente. Verso la fine della pellicola il Colosseo riappare un’altra volta, quasi interamente in dissolvenza. Il piano che precede quello del Colosseo mostra Suor Maria, mentre sta dormendo; pare morta, ed illuminata dall’alto, richiama di nuovo il chiaroscuro caravaggesco. L’effetto di un quadro è, inoltre, evocato da due spigoli della finestra i quali incorniciano Suor Maria e Jep, seduto a fianco. Accompagnato da una musica sacra, appare in dissolvenza il Colosseo, sovrapponendosi ai due personaggi. L’immagine del monumento in dissolvenza per via dell’aspetto scheletrico e spettrale richiama nuovamente alla mente la vanità e la morte. In un certo senso, dall’apparenza spettrale del monumento viene indicato che il fantasma di cui è inseguita Roma è il Colosseo (6).⁴¹ La città è determinata dal suo passato di cui non si può liberare, così

come Jep non può liberarsi dei ricordi del suo primo amore Elisa (Annaluisa Capasa), che riaffiorano nella sua mente. Ma per dare una nuova funzione al monumento che altrimenti sarebbe veramente fuori luogo, l’anfiteatro, una volta palcoscenico dei giochi dei gladiatori, è diventato il luogo di un altro spettacolo, quello del turismo odierno. E sebbene una parte del cerchio superiore del Colosseo sia spesso sullo sfondo, visto dalla terrazza, i personaggi non lo guardano, come se fosse invisibile, come se non esistesse. Non possono più vedere il monumento tanto noto. Oltre a ciò, il Colosseo viene inquadrato prima della sequenza che si svolge dal chirurgo estetico, alle spalle di Jep, stabilendo un paragone tra il monumento simbolo, il cui aspetto e ‘vita’ vengono prolungate artificialmente con chi fa uso di botulino per mantenere un aspetto giovane. Dal restauro la “singolarità” viene trasformata in immagine, facendone uno spettacolo, che rimanda costantemente ad un’epoca perduta.⁴² Al turismo come spettacolo rinviano ulteriormente i turisti giapponesi della sequenza iniziale, lo spettacolo di magia e la sessione fotografica dei chierici. Questi eventi promettono esperienze memorabili, se non addirittura indimenticabili, il che Sorrentino spinge all’estremo, lasciando morire un turista. Ma le esperienze, infine, si smascherano come illusione, appartenendo alla “spettacolarizzazione del mondo”, in cui la realtà e la rappresentazione, o meglio lo spettacolo, stabiliscono un rapporto di reciprocità, in cui le imma-

⁴¹ Conoscendo le riflessioni di Sorrentino sulla città sembra che l’impressione scheletrica e spettrale del Colosseo sia una scelta intenzionale. In un’intervista dice: “Roma è il posto migliore del mondo in cui vivere”. Alla domanda del perché risponde: “Perché Roma è morta. Una straordinaria città morta. È l’integrità del cadavere il grande miracolo estetico e mistico di Roma. È morta duemila anni fa e profuma ancora. Per sentirsi vivi bisogna ossessivamente relazionarsi alla morte. E se poi la morte ha le sembianze di una rutilante, incredibile bellezza, non ti senti ancora più vivo? È un’illusione senza dubbio, ma che male c’è a traversare l’esistenza dentro la bolla dell’illusione? La magia è l’arte dell’illusione, ma io la augurerei a chiunque, una vita magica”. Cfr. Jep Gambardella, “La grande bellezza agli Oscar: Jep Gambardella intervista Sorrentino”, Vanity Fair 02/03/2014, consultato il 26/12/2014, www.vanityfair.it/show/cinema/14/03/02/oscar-2014la-grande-bellezza-jep-gambardella-intervista-sorrentino; cfr. Roberto Cotroneo, “Perché La Grande Bellezza è un capolavoro”, consultato il 05/01/2015, http://robertocotroneo.me/2014/ 03/09/grandebellezza.

⁴² Cfr. Marc Augé, Rovine e macerie: il senso del tempo, trad. da Aldo Serafini (Bollati Boringhieri: Torino, 2012), 76; cfr. Arianna Di Genova, “Il restauro che uccide il Colosseo”, Il manifesto, 21/01/2015, consultato il 28/07/2015, http://ilmanifesto.info/il-restauro-che-uccide-il-colosseo.

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gini si sovrappongono al mondo reale, come esposto da Augé.⁴³ La “spettacolarizzazione” si rende evidente in quanto i monumenti, tra cui la Fontana d’Acqua Paolo e Villa Giulia, sono puliti e bianchi e i parchi archeologici, cioè le Terme di Caracalla vengono usati addirittura di notte per lo spettacolo di magia. Per giunta il paesaggio urbano si adatta, servendo da retroscena per le esibizioni artistiche, come quella di Talia Concept, e spiccano fuori le insegne, come quella della “Banca popolare di Vincenza” oppure quella enorme di “Martini”. Non soltanto gli eventi della società che si presentano, ovviamente, come spettacoli fanno parte della “spettacolarizzazione” di Roma, ma anche l’ambiente, così come l’uomo stesso, Jep, che si mette continuamente in scena come un divo.⁴⁴ Diversi commenti e rimandi, presentati da Jep o da altri personaggi, nell’opera filmica smascherano quest’illusione spettacolare, su cui è basata tutta la vicenda, la quale a prima vista inganna anche lo spettatore. Il personaggio di Jep, mediante il quale sono collegati tutti i posti mostrati, trasforma tutto in un ambiente romano in sintonia con il suo atteggiamento. Durante le passeggiate notturne per la città, Jep osserva e contempla tutto senza informazioni ed evita i turisti, che a quell’ora dormono. Al contempo le vie deserte sottolineano la sua solitudine. Le varie sequenze, come in parte illustrato, fanno vedere palazzi magnifici, sculture, quadri e monumenti antichi nella Roma pulita e deserta d’estate, quando tutto è assolato e brilla ancora di più: sia il travertino dell’Acqua Paola, sia il prato o siano atmosfere romantiche soavi del tramonto o dell’alba, oppure di notte quando S. Pietro è illuminato o quando il blu scuro della notte incanta il giardino di Villa Medici. Le passeggiate nei “più bei palazzi di Roma” sono immaginarie, non solo perché finzionali, ma anche rispetto alla presentazione delle opere d’arte, che in realtà si trovano in vari palazzi e musei.⁴⁵ Sorrentino organizza lo spazio in modo diverso e crea un percorso, ovvero un “viaggio immaginario”, come propone il paratesto. L’unica ‘guida’ è Jep, che vaga a passo lento e con la

mente. Il trucco letterario di Jep è al contempo l’illusione di un viaggio filmico a Roma, di una visione di un esteta e allo stesso tempo di un misantropo.⁴⁶ Ma soprattutto la figura dell’esteta rappresenta il personaggio per eccellenza per lo spettacolo di Roma, siccome sa apprezzare la bellezza artistica e naturale, la quale lo affligge con sensazioni. Sono le varie immagini filmiche a dare un’idea di Roma: la bellezza intera e memorabile della città che ‘colpisce’ il turista; l’abbondanza barocca che incanta anche la spogliarellista Ramona, e le cui forme sinuose sono un piacere per gli occhi il che Sorrentino traspone in un gioco ottico, raddoppiando quell’effetto; e il Colosseo, che pare uno scheletro di notte, un fantasma che insegue Roma, come il passato la città. Considerando la metafora nota della città come testo e la rivelazione che il film rappresenta un romanzo, quello che Sorrentino offre è un testo pieno di metafore e d’iperboli, che stanno nelle immagini filmiche, che lo spettatore deve decifrare anziché leggere, per capire l’opera cinematografica a fondo.⁴⁷

⁴³ Il concetto della “spettacolarizzazione del mondo” è stato adottato da Augé, il quale la citazione riportata illustra più dettagliatamente. “Sono in atto dei processi di uniformazione e di spettacolarizzazione che ci allontanano sia dal paesaggio rurale tradizionale, sia dal paesaggio urbano nato nell’Ottocento. Due tendenze si stanno delineando: da un lato, l’uniformità dei ‘non luoghi’ (spazi della circolazione, della comunicazione, del consumo), dall’altro, il carattere artificiale delle ‘immagini’.” Augé, Rovine e macerie, 75. Per “immagini” intende simulacri e copie. Cfr. Augé, Rovine e macerie, 58–9. ⁴⁴ Cfr. Augè, Rovine e macerie, 54–9. ⁴⁵ Inoltre, il film offre la possibilità di vedere posti ed opere d’arte, a cui di solito il pubblico non ha accesso, se non solo in parte.

⁴⁶ Jep si autodefinisce un “misantropo”, rivolgendosi a Stefania in una sequenza sulla terrazza. Sorrentino, la grande bellezza, 00:28:32–3. ⁴⁷ La metafora del testo per la città viene, tra l’altro, utilizzata, da Kevin Lynch, da Michel De Certeau e da Michel Butor.

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„Raccontare la realtà come fosse una storia“ Zu Jörn Glasenapps Neorealismus-Studie Giovanni di Stefano (Münster) schlagwörter:

Rezension; Neorealismus; Film; italienischer Film; Glasenapp, Jörn

Jörn Glasenapp, Abschied vom Aktionsbild: der italienische Neorealismus und das Kino der Moderne (München: Wilhelm Fink, 2013), 133 S. ⁂

Neorealismus und kein Ende: Die Bedeutung des italienischen Neorealismus scheint im Lauf der Jahre keineswegs abzunehmen, eher das Gegenteil, sieht man die zahlreichen filmwissenschaftlichen Studien, die sich nach wie vor damit beschäftigen, sowie die vielen Filmemacher, die sich in aller Welt noch auf dessen Beispiel berufen. Dabei lässt sich eine Tendenz in der internationalen Filmwissenschaft beobachten: eine Verlagerung des Schwerpunkts weg vom Ideologischen und Inhaltlichen, das jahrelang die Debatte, vor allem in Italien, bestimmt hat, hin zum Formalen und Erzähltheoretischen. Ein Beispiel dafür ist die hier besprochene Studie von Jörn Glasenapp, deren Ausgangsthese lautet: „Im Neorealismus kommt der Film gleichsam zu sich selbst, zeigt er das, was ihn ausmacht, in seiner reinsten Form, spielt er seine Potentiale am überzeugendsten aus“ (7). Für seine These stützt sich der Autor auf die theoretischen Schriften von André Bazin und Gilles Deleuze. Das Neue des Neorealismus sieht Bazin, der sich sehr früh damit auseinandersetzt, vor allem in der Art des Erzählens, die die Wirklichkeit nicht auf eine kausale Verkettung von Handlungen reduziere, sondern sie wie „einen unteilbaren Block“ (14) betrachte, d. h. dem Ereignishaften, dem (angeblich) Zufälligen und scheinbar Nebensächlichen Raum offen lasse. Deleuze geht noch weiter und erkennt im Neorealismus den Übergang von dem auf die Aktion fokussierten „Bewegungsbild“ (l’image-mouvement) des klassischen Kinos zum „Zeit-Bild“ (l’image-temps), das das Verlaufen der Zeit selbst in seiner Diskontinuität darstelle und charakteristisch für das Kino der Moderne sei. Hieran schließt der

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Titel des Bandes von Glasenapp an, der anhand von fünf Schlüsselfilmen die Weiterentwicklung des neorealistischen Konzepts umreißen möchte. Gegenüber Bazin hebt der Autor hervor, dass der Neorealismus seine ‚realistische‘ Wirkung nicht nur durch eine Verzicht-Ästhetik (Verzicht auf einen bruchlosen Handlungsverlauf, auf aufwändige Inszenierung, auf professionelle Schauspieler) erreiche, sondern auch und vor allem durch die ostentative Distanzierung vom kommerziellen Unterhaltungsfilm hollywoodscher Prägung:

ry) entstehen zu lassen. Nicht zu vergessen die politische Bedeutung, die im Wahljahr 1948, als sich die Konfrontation zwischen Christdemokraten und der Volksfront (Sozialisten und Kommunisten) dramatisch zuspitzt, der Szene beikommt. Das Hollywood-Kino, das in Italien wegen der Zensur während des Faschismus erst nach dem Krieg an Einfluss gewinnt, erweist sich als das beste Verbreitungsmittel des amerikanischen Way of Life, dessen illusorisch-utopischen Charakter die Plakatszene symbolisch entlarvt. Dem hält der Film ein anderes Identifikationsangebot entgegen, das auf den Werten des Alltags wie Arbeit, Familie und Zusammenhalten gründet, was einem aufmerksamen Zuschauer der ersten Stunde wie Thomas Mann in Amerika nicht entgeht, der in seinem Tagebuch notiert:

Während Bazin die realistische Wirkung des Neorealismus über dessen Nähe zur Realität zu bestimmen sucht, ist demnach die eigentlich relevante Größe in diesem Zusammenhang dessen Ferne vom kommerziellen Unterhaltungsfilm (22),

an dem sich die Erwartungen der Zuschauer orientieren. Im neorealistischen Film würden diese Erwartungen konterkariert. Wie dieser Bezug auf verschiedenen Ebenen funktioniert, zeigt der Autor mit einem schönen Beispiel aus Ladri di biciclette, dem Film, der nach einhelligem Urteil idealtypisch den Neorealismus verkörpert; und zwar analysiert er die Szene, in der die Hauptfigur recht unbeholfen ein Filmplakat von Rita Hayworth (in der Titelrolle von Gilda, 1946) an eine Mauer klebt und dabei zu spät merkt, dass sein Fahrrad gestohlen wird. Die Falten im Plakat der Diva ließen sich, so Glasenapp, als symbolische Risse in der glatten Scheinwelt Hollywoods interpretieren, ein vom Regisseur De Sica bewusst eingesetztes Zeichen mit dem er den eigenen ‚realistischen‘ Anspruch als Umkehr von Hollywoods betörender Illusionskunst im Film selbst inszeniere. Dies alles ist schön beobachtet, aber nicht ganz neu, und der Autor hätte Belege dafür bereits in den Schriften von Cesare Zavattini, Hauptverfasser von De Sicas Drehbüchern und wichtigstem Theoretiker des Neorealismus in Italien (den er nur flüchtig einmal in einer Fußnote erwähnt) finden können. Zavattini schreibt: Il tentativo vero non è quello di inventare una storia che somigli alla realtà, ma di raccontare la realtà come fosse una storia.¹ (Die eigentliche Herausforderung besteht darin, nicht eine Story zu erfinden, die der Wirklichkeit ähnelt, sondern die Wirklichkeit zu erzählen, als sei sie eine Story.)

Der Konjunktiv-Satz verweist indirekt auch auf all die filmischen Mittel und Tricks, die nötig sind, um diesen Eindruck (die Wirklichkeit als Sto¹ Cesare Zavattini, Neorealismo ecc. (Mailand: Bompiani, 1979), 103.

Italienischer Film ‚Bicycle Thief‘, bittere soziale Anklage, Alltagstragik sehr packender Art, aus kommunistischer Sphäre kommend, vorzüglich inszeniert, mit komischen Einschlägen gegen Kirche und Frömmelei. Bewegend. Sehr national-italienisch dabei.²

Die etwas breitere, auf das ‚Formale‘ fokussierte Definition von Neorealismus ermöglicht dem Autor unter einem Nenner – als weitere Etappen der neorealistischen Abkehr vom „Aktionsbild“ – sehr unterschiedliche Filme, die z. T. auf den ersten Blick mit seiner Ästhetik nicht mehr viel zu tun zu haben scheinen, zu analysieren: Fellinis I vitelloni und Il Casanova di Federico Fellini, Antonionis La notte und Pasolinis Accattone. Die Analysen enthalten schöne Detailbeobachtungen und überraschende Querverbindungen. So veranschauliche in I vitelloni das in der Wohnung des Moraldo „an den Nagel gehängte Fahrrad“ (30) symbolisch den Abschied vom Arbeitsethos und dem sozialkritischen Impuls von Ladri di biciclette und des Neorealismus der unmittelbaren Nachkriegszeit, wobei die Wahl einer Gruppe von jungen, jede Verantwortung von sich weisenden „Faulpelzen“ als Hauptfiguren den neorealistischen Verzicht auf einen ‚klassischen‘ Handlungsverlauf sozusagen thematisch auf die Handlungsebene selbst verlege: das Nicht-Handeln-Wollen/Können ist das Thema des Films. Die „Faulpelz“-Konstellation finden wir in Accattone wieder, freilich in einem anderen Milieu angesiedelt: dem der marginalisierten Bewohner der Außenbezirke von Rom, die vom Wirtschaftswunder dieser Jahre ausgeschlossen bleiben und für die kleinbürgerliche Moral der neorealistischen Figuren der Nachkriegszeit nicht mehr empfänglich sind. Glasenapp spürt ² Thomas Mann, Tagebücher 1949–1950, hrsg. von Inge Jens (Frankfurt am Main: Fischer, 1991), 144.

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interessante Querverbindungen zu I vitelloni auf, macht gleichzeitig auf die entscheidenden Unterschiede aufmerksam. Die Arbeitsverweigerung des Titelhelden in Pasolinis Film deutet er überzeugend als Weigerung, die „heteronormativen Geschlechterrollenerwartungen“ (60) zu akzeptieren. Am konsequentesten vollzieht sich die „Abkehr vom Aktionsbild“ bei Antonioni, der den neorealistischen Weg „in Richtung Kontingenz, das heißt einer weitgehenden Entlassung der Sequenzen, Szenen und Bilder aus dem Zwangsverband der Kausalität“ (77) noch weiter beschreite. In Anlehnung an Deleuze analysiert der Autor den berühmten ziellosen Spaziergang von Lidia durch Mailand als eine ideale und radikalere Fortsetzung des Umherirrens von Vater und Sohn durch die Straßen von Rom auf der Suche nach dem Fahrrad in Ladri di biciclette, bei der der letzte Rest narrativer Begründung fallen gelassen werde, so dass der Schwerpunkt von der „Aktion“ in die Registrierung der optischen Situation verlegt werde. Die ersten Zuschauer sahen darin freilich vielmehr einen Bruch mit dem neorealistischen Ansatz und einen Versuch, narrative Verfahren der neueren Literatur in filmische Lösungen umzusetzen. Das eine – könnte man hinzufügen – schließt das andere nicht aus, wie ein Blick auf die frühen „neorealistischen“ dokumentarischen Kurzfilme von Antonioni Gente del Po (1947) und N. U. – Nettezza urbana (1948) zeigt, in denen es weniger um die Darstellung von Arbeitsabläufen als um die Interaktion von Mensch und Raum geht. Am Schluss dieses idealen Parcours steht im Buch Fellinis Casanova, der „mit seiner offensiv ausgestellten Artifizialität“ (109) die neorealistische Forderung nach Authentizität ostentativ ins Gegenteil kehrt und doch, so Glasenapp, durch das Klaustrophobische und Zwanghafte, die hier die Befreiung vom Handlungszwang und das Einsperren in einer künstlichen Welt vermitteln, dialektisch „auch als ein ex-negativo-Eintreten für diese lesbar wäre“ (115). Kritisch angemerkt werden muss, dass Glasenapp in seiner Studie kaum auf andere Ansätze und auf die Rezeptionsgeschichte der analysierten Filme (bezeichnenderweise enthält seine Bibliografie kaum italienische Titel) eingeht. Trotz dieser Einschränkung ein insgesamt durchaus interessanter und lesenswerter Beitrag zu den modernen Aspekten des Neorealismus.

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Das „Dasein als Inforg“ Luciano Floridi untersucht, wie die Infosphäre unser Leben verändert Bernhard J. Dotzler (Regensburg) zusammenfassung: Rezension; Informations- und Kommunikationstechnologien; Philosophie der Information; Kopernikus; Darwin; Freud; Lacan; Internet; Big Data; Google; Facebook; Identität; Intelligenz; Narzissmus

Luciano Floridi, Die 4. Revolution: wie die Infosphäre unser Leben verändert, aus dem Englischen von Axel Walter (Berlin: Suhrkamp, 2015), 318 S. ⁂

Bin ich mein Facebook-Profil? Oder bin ich der Auftritt auf meiner dienstlichen Homepage? Sicher nicht. Ich bin nicht einmal mein Tagebuch. Selbst wenn, so ich denn eines führte, dieses vielleicht noch am meisten über mich oder von mir verriete. Aber in allen drei Fällen handelt es sich um irgendwelche Informationen über mich, kaum um mich selbst. Sicher, was andere über mich wissen, was also an Informationen über mich zirkuliert, wirkt auch zurück auf mein Selbstbild. Doch erstens sind nicht einmal mein Selbstbild und wer oder wie ich ‚wirklich bin‘ einfach dasselbe, und zweitens gilt diese Differenz a fortiori für mich und das Bild, das andere von mir haben. Deshalb unterscheidet man zwischen Identität, Selbstbild und sozialem Selbst. Letzteres steht im Blick, wenn Luciano Floridi in seinem für den Bücherherbst 2015 aus dem Englischen ins Deutsche übersetzten Buch Die 4. Revolution an die Leser gewendet erklärt: „Sie sind Ihr Facebook-Profil und auch wieder nicht“ (97). Über die Frage der Online-Identität – einschließlich des Aspekts ihrer möglichen Vervielfältigung zu Online-Identitäten im Plural – ist viel geschrieben worden, seit es das Online-Sein gibt. Auch in Floridis Buch ist ihr ein eigenes Kapitel gewidmet. Die heutigen IKT (Informations- und Kommunikationstechnologien) seien nie dagewesene „Technologien des Selbst“ (87, 99) im Sinne Michel Foucaults, so die mit ihrem Bezug auf Foucault gleichermaßen fragwürdige wie dennoch in jüngerer Zeit kommun gewordene These hierzu; das Schlagwort, auf das Floridi sie bringt, heißt

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„Onlife-Erfahrung“ (120). Diese ist letztlich das Generalthema des Buchs, dessen Kernfrage – umkreist in weiteren Kapiteln zu den IKT-bedingten Veränderungen von Zeit, Raum, Politik, Privatsphäre und Umwelt – lautet, wie das, was es als „die vierte Revolution“ bezeichnet, „uns zu denken herausfordert, was wir möglicherweise sind“ (130). Auch für seine Antwort auf diese Frage, „wer wir sind und wie wir miteinander interagieren sollten“ (219), findet Floridi eine Kurzformel, wenn er von Inforgs spricht, zu denen die IKT uns mehr und mehr machen, und wenn er dafür immer wieder auch die notorischen Beispiele wie Facebook, Google und Flickr heranzieht (weit mehr als das hilflose Register am Endes des Bandes deutlich macht), ist das in zweifacher Hinsicht bezeichnend. Zum einen tendiert das Buch im Ganzen zur reinen Netz-Affirmation. Nicht, dass die bedenklichen Momente der erkennbar werdenden „AlwaysOn(line)“-Kultur (vgl. 68) gänzlich verleugnet würden. Allein schon als Kontrast zur prätendierten eigenen Reflektiertheit werden die IKT durchaus als Technologie angesprochen, „die eher zur praktischen Verwendung als zum kritischen Nachdenken einlädt“ (138). Ebenso finden die ‚üblichen Verdächtigen‘ keineswegs nur unkritisch Erwähnung, sondern sehr wohl auch im Hinblick auf die „Probleme“, welche die „Privacy-Politik“ von „Unternehmen wie etwa Google und Facebook“ aufwirft (163). Dennoch spricht es Bände, wenn Floridi an einer Stelle erklärt, sich „nicht weiter mit den Bedenken der Pessimisten befassen“ zu wollen, um „vielmehr die erfreulichen Aspekte in den Blick [zu] nehmen“ und anhand dieser aufzuzeigen, wie die IKT „unser Bild von uns dahingehend wandeln, dass wir uns selbst als informationelle Wesen verstehen“ (94). Man könnte die Prophezeiung, das „Dasein als Inforg“ werde eines Tages „so selbstverständlich sein, dass uns jede Unterbrechung unseres normalen Informationsflusses krank machen wird“ (134), als düster empfinden und fragen, wie sich, so zu erkranken, vermeiden ließe. Aber Floridis – cum grano salis – einzige Vermeidungsstrategie läuft auf die Befürwortung möglichst reibungsloser Informationsflüsse hinaus. Im besten Fall könnte man unterstellen, seine Überlegungen verhielten sich konstatierend, neutral gegenüber dem Umstand, dass es längst unmöglich geworden scheint oder ist, „die Verbindung unserer Welt mit den IKT zu trennen, ohne sie damit selbst abzuschalten (222), einschließlich solcher Sachverhalte wie, dass „IKT und Big Data [...] auch Waffen“ sind (256), oder etwa der „Tatsache, dass digitale IKT es heutzutage gestatten, unsere Daten-

spur für soziale, politische oder wirtschaftliche Zwecke aufzuzeichnen, zu verfolgen, zu bearbeiten und zu verwenden“ (164). Nur, dass die erwähnten Zwecke selber nie neutral sind, vergisst Floridi mit zu erinnern. Für ihn „erinnert uns“ die besagte Tatsache „nachdrücklich daran, dass wir unserer Natur nach Wesen aus Information sind“ (164). Und bezogen auf diese unsere „Natur“ oder diese unsere „Wesenheit“ prolongiert sein Buch zum anderen die übliche Verkennung. Für die Millionen Mitglieder, die ihres täglichen Narzissmus auf Facebook frönen, hält es zwar offenmütig die schlechte Nachricht bereit, dass wenig Grund zu dergleichen Stolz besteht. Aber zugleich vernebelt es die Tragweite genau dieser Einsicht einmal mehr. Wie nämlich ist der Buchtitel zu verstehen? Gemeint ist nicht eine vierte industrielle Revolution nach der dritten, als welche der Siegeszug der Mikroelektronik schon in den 1970ern ausgerufen wurde, und welcher ja – zumindest laut Jeremy Rifkins jüngeren Einlassungen – noch das Internet zu subsumieren wäre. Vielmehr handelt es sich um eine Anspielung auf Kopernikus, Darwin und Freud in jenem Sinn, den letztgenannter dieser Namenreihe einst beilegte (in seinem dafür berühmt gewordenen Aufsatz „Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse“, 1917). Kopernikus beraubte den Menschen seiner zentralen Stellung im Universum. Darwin stieß ihn vom Sockel seiner Sonderstellung über dem Tierreich. Freud entthronte das Bewusstsein des Menschen, das Ich, durch die Einsicht, dass es „nicht Herr sei in seinem eigenen Haus“, in welchem stattdessen das Unbewusste regiert. Und nun, so Floridi, gelte es eine vierte Entmächtigung zu begreifen, nämlich die, dass der Mensch auch in puncto Intelligenz seine „Ausnahmestellung“ (126) eingebüßt hat, indem, was Floridi dennoch als „unsere“ IKT bezeichnet, sich „regelmäßig als smarter und leistungsstärker als wir“ erweist (131): „Wir sind nicht mehr die Herren der Infosphäre“ (128). So weit, so richtig. Einzuwenden ist dennoch, dass Freud nicht von Revolutionen, sondern davon sprach, „daß der allgemeine Narzißmus, die Eigenliebe der Menschheit, bis jetzt drei schwere Kränkungen von seiten der wissenschaftlichen Forschung erfahren hat“. Aber Die 4. Kränkung wollte Floridi sein Buch wohl doch nicht nennen. Im Gegenteil, über jede Verletzung, die sein Gegenstand für die Eigenliebe menschlicher Leser bedeuten könnte, räsoniert er grundsätzlich wohlgemut, gelegentlich wichtigtuerisch, punktuell auch mit durchaus bedenkenswerten Beobachtungen und Argumenten hinweg, am deutlichsten wohl ausgerechnet, wo er sich der Frage

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der künstlichen Intelligenz der IKT ausführlicher widmet. Just hier spendet er nachgerade Trost, wenn er versichert: „Zwischen uns und unseren Maschinen liegt eine semantische Schwelle“ (184), die diese hindert, ‚echte‘ Intelligenz zu erlangen, indem es bei allem ‚echt‘ „intelligente[n] Verhalten auf das Verstehen von Bedeutungen ankommt, mehr als auf den syntaktischen Umgang mit Symbolen“ (185), auf den alle IKT – von Shannon bis zum heutigen, nur als Etikettenschwindel sogenannten, Semantic Web – beschränkt sind. Mit anderen Worten, die Ängste vor einer dem Menschen alsbald überlegenen maschinellen Superintelligenz, wie sie die KI einst schürte, die „starke KI“ der ersten Computerjahrzehnte, sollen unbegründet sein. Die „vierte Revolution“ wäre ‚nur‘ die Machtergreifung der „leichten KI“ in Form der Smartheit lernender Suchmaschinen, RFID-gesteuerter Services oder selbstfahrender bzw. unbemannter Vehikel aller Art. Auch das ist keineswegs falsch gesehen. Aber zu sagen, diese Systeme seien „genauso dumm wir Ihr alter Kühlschrank“ (181), in ihnen stecke nicht mehr als die „Intelligenz von Toastern“ (187) oder „eines Weckers“ (202), grenzt denn doch ebenso eher an (menschliche) Dümmlichkeit, wie nur ein wenig mehr Freud-, ergänzt um Lacan-Lektüre genügt hätte, die Potenz reiner Signifikantenketten (Syntagmen) einerseits wie andererseits das (Semantik‚gestützte‘) Denkvermögen, auf das sich der Mensch so viel einbildet, klüger einzuschätzen. So erweist sich Die 4. Revolution, alles in allem, als ein womöglich durch seine Ambivalenz für die aktuelle Reflexion der technologischen Welt ‚unumgänglicher‘ Traktat. Neben einer Fülle „brauchbare[r] Zahlen“ (203), beginnend mit dem „Anwachsen von Big Data“ von 180 Exabyte im Jahr 2006 auf 1600 Exabyte (1,6 Zettabyte) im Jahr 2011 (30-1), enthält er – sei dahingestellt ob aus lobbyistischem Kalkül oder Philosophenüberheblichkeit – ein ebenso gerüttelt Maß an Verkennung, auch und gerade, was seine let’s face it-Attitüde gegenüber der Welt-Macht der IKT betrifft.

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Geschichte der Romanistik

Geschichte der Romanistik

Maurice Wilmotte (1861–1942), „le plus français des Belges“, und die deutsche Romanistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Mit einem Anhang unverö fentlichter Briefe Frank-Rutger Hausmann

Zwischen Kulturtransfer und Spracherwerb . . . . . . . . . . . . . . . . . Walter Kuhfuß’ Kulturgeschichte des Französischunterrichts Johanna Wolf

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Geschichte der Romanistik

Maurice Wilmotte (1861–1942), „le plus français des Belges“, und die deutsche Romanistik Mit einem Anhang unverö fentlichter Briefe Frank-Rutger Hausmann (Wasenweiler a. K.) zusammenfassung: Der aus Lüttich stammende Maurice Wilmotte gilt heute als der Begründer der belgischen Romanistik. Seine als Student in Paris bzw. Halle a.S., Berlin und Bonn gemachten Erfahrungen fasste er in einer Denkschri t zusammen, die er im Jahr 1886 dem Brüsseler Ministerium des Inneren und des ö fentlichen Unterrichtswesens einreichte, das den Fünfundzwanzigjährigen mit der Ausbildung in den romanischen Sprachen betraute. Wilmotte erkannte die Qualität der deutschen Universität zwar durchaus an, stand aber als überzeugter Belgier und Wallone Frankreich viel näher. Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs und der widerrechtlichen Besetzung seiner Heimat ging Wilmotte zu Deutschland auf Distanz. Seine Briefe an den Halleschen Lehrer Hermann Suchier und ausgewählte Publikationen ermöglichen eine Rekonstruktion dieses Prozesses, der sich auch bei anderen ausländischen Romanisten beobachten lässt, die zuvor an deutschen Universitäten studiert hatten. schlagwörter: Fachgeschichte; Belgien; Wallonie; Romanische Philologie; Frankreich; Deutschland; Belgien; Dialektologie; Suchier, Hermann; Tobler, Adolf; Foerster, Wendelin; Lamprecht, Karl; Erster Weltkrieg

Die Romanistik, wie sie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Österreich und der Schweiz gepflegt wurde, hatte eine solche Strahlkraft, dass sie zahlreiche ausländische Studenten anzog. Heute würde man zweifellos von „Exzellenz“ sprechen. Die meisten verbrachten ein bis zwei ⁰ Das Epitheton „le plus français des Belges“ stammt von Wilmottes Schüler Maurice Delbouille, „Maurice Wilmotte (1861–1942)“, in L’Université de Liège de 1936 à 1966: notices historiques et biographiques, Teil 2, Notices biographiques, hrsg. von Robert Demoulin (Liège: Rectorat de l’Univ., 1967), 3–20, hier 8; zit. nach Marnix Beyen, „Eine lateinische Vorhut mit germanischen Zügen: wallonische und deutsche Gelehrte über die germanische Komponente in der wallonischen Geschichte und Kultur (1900–1940)“, in Gri f nach dem Westen: die „Westforschung“ der völkisch-nationalen Wissenscha ten zum nordwesteuropäischen Raum (1919–1960), 2 Bde., hrsg. von Burkhard Dietz, Helmut Gabel und Ulrich Tiedau, Studien zur Geschichte und Kultur Nordwesteuropas 6 (Münster: Waxmann, 2003), 351–81, hier 352.

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Jahre in Deutschland, wo die Romanistik erstmals in voller Breite institutionalisiert worden war¹ und es eine große Zahl angesehener Universitäten gab, an denen man das Fach studieren konnte. Dieser Wissensaustausch ist bisher noch nicht systematisch erforscht, sicherlich auch, weil es nicht genügend Einzeluntersuchungen gibt, wie sie richtungsweisend Ursula Bähler für Gaston Paris vorgelegt hat², der den Reigen der romanistischen Deutschlandpilger eröffnete. Die eigentliche Hochblüte der deutschen Romanistik fällt in die Jahre 1871–1914, d.h. in die Zeitspanne zwischen dem Ende des Deutsch-französischen Kriegs und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Französische oder frankophil gesinnte Studenten, die den Weg an deutsche Universitäten fanden, mussten nationale Ressentiments überwinden, was ihnen nicht immer leicht fiel, da die meisten deutschen Romanistikprofessoren streng national gesinnt waren. Österreich war als Vielvölkerstaat kosmopolitisch, wie z.B. der Kreis der Habilitanden Wilhelm Meyer-Lübkes belegt, die aus allen Teilen der Monarchie stammten, und das gleiche gilt für die Schweiz mit ihren zwei (später drei) romanischen Sprachen als Landessprachen. Ausländer, die in Deutschland studierten, fielen daher mehr auf als in Österreich oder der Schweiz und hatten größere Eingewöhnungsschwierigkeiten. Ohne umfassenden Untersuchungen vorgreifen zu wollen, kann man sagen, dass die deutschen Romanistikprofessoren wenig dafür taten, den deutsch-französischen Gegensatz zu entschärfen und als Brückenbauer zur wechselseitigen Verständigung beizutragen. Wer als Franzose oder wallonischer Belgier in Deutschland Romanistik studierte und später in seiner Heimat eine akademische Karriere einschlug, hatte zwar in sachlicher wie methodischer Hinsicht von seinem Aufenthalt profitiert, war aber im allgemeinen kein Freund Deutschlands geworden. Für diesen Personenkreis war es vermutlich auch nicht selbstverständlich, dass die älteren Zeugnisse seiner mittelalterlichen Literatur in großem Umfang erstmals von Deutschen wissenschaftlich erschlossen und interpretiert wurden. Wissenschaft ist zwar international, und das galt auch damals, aber die einzelnen Sprachen und Literaturen wurden nicht ohne Grund als „Nationalsprachen“ und „Na¹ Willi Hirdt, Hrsg. in Zusammenarbeit mit Richard Baum und Birgit Tappert, Romanistik: eine Bonner Erfindung, Teil I, Darstellung; Teil II, Dokumentation, Academica Bonnensia 8, 1–2 (Bonn: Bouvier, 1993). ² Ursula Bähler, Gaston Paris et la philologie romane: avec une réimpression de la Bibliographie des travaux de Gaston Paris publiée par Joseph Bédier, Publications romanes et françaises 234 (Genève: Droz, 2004).

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tionalliteraturen“ bezeichnet. Deutsche Professoren betrachteten bei allem Wohlwollen die ausländischen Studenten als Nehmende, sich selber als Gebende. Sie ließen die Möglichkeit, im Kontakt mit den Fremden den eigenen Standpunkt zu hinterfragen, meist ungenutzt verstreichen. Ausnahmen von dieser Haltung waren selten. Wenn wir uns im folgenden dem Belgier Maurice Wilmotte zuwenden, so ist dessen akademische Vita, die sich in seiner Heimat, in Frankreich und in Deutschland abgespielt hat, besonders aufschlussreich.³ Der überzeugte Wallone und Befürworter der belgischen Unabhängigkeit war und blieb trotz seines Studiums in Deutschland von der Überlegenheit der französischen Kultur überzeugt, der, so meinte und hoffte er, sich auch seine flämischen Landsleute langfristig nicht würden entziehen können. In seinem 1902 erschienenen Buch La Belgique morale et politique (1830–1900)⁴ und zahlreichen Zeitungsartikeln hat er diesen Gedanken deutlich zum Ausdruck gebracht. Seine Doktrin lautete: „C’est rendre le plus grand des services à ³ Zu seiner Biographie vgl. den ausführlichen Nekrolog von Gustave Charlier, Revue belge de philologie et d’histoire 21 (1942): 692–701; Rita Lejeune, in Biographie Nationale de Belgique 43, Suppl. 15 (1983–84), 765–83. – Zur Orientierung seien die wichtigsten Stationen seines Lebens mitgeteilt: Er wurde in Lüttich als einziger Sohn eines Kupferschmiedes und einer Beamtentochter geboren, die ihn früh mit der französischen Literatur, vor allem Voltaire, vertraut machte. Er besuchte das Athénée Royal seiner Vaterstadt, studierte dort ein Jahr Jura sowie zwei Jahre Philosophie et Lettres, ging dann zunächst nach Paris, später nach Deutschland und wurde 1890/91 in Lüttich zum ersten belgischen Romanistikprofessor ernannt. Er gehörte zu den Gründungsmitgliedern der belgischen Académie royale de Langue et de Littératures françaises. Er war nicht nur ein vorzüglicher Wissenschaftler, der die wallonische Dialektologie begründete, sondern auch ein interessierter und gelegentlich streitbarer Intellektueller, der sich in öffentlichen Fragen deutlich positionierte, weshalb man ihm nicht nur Sympathie entgegenbrachte. Weitere bio-bibliographische Hinweise liefern Jean-Marie Pierret und Pierre Swiggers, „Une lettre de Maurice Wilmotte à Hugo Schuchardt“, RLiR 57 (1993): 59–65, hier Anm. 1. ⁴ Paris: Armand Colin. – Wilmotte bespricht u.a. die flämische, die wallonische (dialektale) und die französische Literatur Belgiens und untersucht ihre Rolle für die Identität des Landes und seiner Bewohner. Über den Einfluss des Französischen lesen wir z.B.: „L’influence française, voilà le grand facteur des mésintelligences passées et présentes en Belgique. Déjà les philosophes du xviii siècle inculquent à ce pays des manières de penser, de théoriser sur tout, qui devaient plaire aux âmes plus latines de la terre wallonne, tandis qu’elles effarouchaient les âmes moins préparées, et différemment trempées, de la terre flamande. Les descendants de Marnix et des gueux de mer, grands seigneurs très empesés de ton et de mode, devaient se montrer plus rebelles aux charmes de la culture du Midi, à ce scepticisme fleuri et souriant, parfois à ce matérialisme élégant des livres français, que ne le furent les abbés liégeois, à demi voltairiens de philosophie et de vie intime“, Wilmotte, La Belgique morale et politique, 191.

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la Wallonie que de lui faire aimer la culture française que, nous, nous aimons tant et pour tant de raisons. Multiplions les organismes de défense et d’extension françaises“.⁵ Untersuchen wir Wilmottes Verhältnis zur deutschen Romanistik näher: Er studierte zunächst in seiner Heimatstadt Lüttich Geschichte und französische Literatur (mit einem historischen Doktorat als Abschluss); dann, 1883– 84, in Paris (Sorbonne, Collège de France, École pratique des Hautes Études, École des Chartes), und zuletzt, 1884–85, auf Anraten von Gaston Paris, in Deutschland (Halle a.S., Berlin, Bonn) Romanische Philologie. Bereits 1885 wurde er an der neu geordneten École Normale des Humanités de Liège für den Unterricht der romanischen Sprachen verantwortlich und erhielt 1891 ein Extraordinariat an der Universität Lüttich, das 1895 in ein Ordinariat verwandelt wurde. Er ist damit der erste romanistische Hochschullehrer seines Landes.⁶ Wilmotte konnte das belgische, französische und deutsche Universitätssystem und einige seiner herausragenden Repräsentanten aus eigenem Erleben miteinander vergleichen, was er in einem Rapport für das belgische Unterrichtsministerium auch ausführlich tat.⁷ Weitere Quellen für sein Fachverständnis sind seine Autobiographie⁸, vor allem aber seine Korrespondenz mit seinem Hallenser Lehrer Hermann Suchier.⁹ Wenn es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gute Kontakte zwischen der französischen und der deutschen Romanistik gab, dann lag das nicht zuletzt an Gaston Paris, der 1856/58 selber in Bonn und Göttingen Romanistik (und Klassische Philologie) studiert hatte. Paris bestärkte Wilmotte in seiner Absicht, in Deutschland zu studieren, was sein Freund und Kollege Paul Meyer, der Deutschland reserviert gegenüberstand, mit einem ironischen Lächeln und dem Hinweis quittierte, Wilmotte würde jenseits des Rheins „[des] petits cours honnêtes“ finden.¹⁰ ⁵ Zit. nach BN de Belgique 42 (Suppl. 15), 773. ⁶ Frz. Wikipedia bezeichnet ihn als „fondateur de l’École wallonne de philologie romane de l’Université de Liège“, https://fr.wikipedia.org/wiki/Maurice_Wilmotte, zuletzt am 22.4.2016. ⁷ Maurice Wilmotte, L’Enseigenement de la philologie romane à Paris et en Allemagne (1883–1885): Rapport à M. le Ministre de l’Intérieur et de l’Instruction publique (Bruxelles: Imprimerie Polleunis, Ceuterick & Lefébure, 1886). ⁸ Wilmotte, Mes Mémoires (Bruxelles: La Renaissance du livre, 1948). ⁹ NL Hermann Suchier: Wilmotte, Maurice, Berlin, SBBK Handschriftenabt. Es handelt sich insgesamt um 65 Briefe und Postkarten aus den Jahren 1885–1910. ¹⁰ Wilmotte, Mes Mémoires, 41.

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Wilmotte schrieb sich im Wintersemester 1884/85 in Halle, im Sommersemester 1885 in Berlin ein und verbrachte die erste Augusthälfte 1885 in Bonn. Sein Plan, dort das ganze Wintersemester zu studieren, wurde durch die Berufung nach Lüttich obsolet. Im Nachhinein betrachtete er Hermann Suchier in Halle als seinen eigentlichen Lehrer und „Meister“. Adolf Tobler widmet er in seinen Memoiren nur einen einzigen Satz – „J’ai suivi les cours de Tobler, mais mes rapports avec lui furent toujours distants“ (42). Ins Herz geschlossen hatte er Wendelin Foerster in Bonn, und seine entsprechende Schilderung klingt nach der bis heute bei Ausländern häufig anzutreffenden Begeisterung für das romantische Deutschland: A notre première rencontre, il me prit le bras quasi familièrement et m’emmena à la taverne, où il m’offrit, sans plus de façons, de partager le litre de bière et l’assiette de charcuterie du lieu. Involontairement, dans la demi-obscurité de cette salle d’auberge, aux vitres coloriées et à l’atmosphère grasse et lourde, je ne pus m’empêcher de penser à l’une des scènes de Faust, où Wagner et le vieux magicien auraient heurté leur hanap avant l’apparition de Méphisto et de Gretchen. Après mon retour en Belgique, je reçus de lui une simple carte postale que je garde précieusement ; il m’offrait de devenir son « lecteur de français », emploi très enviable à côté d’un tel maître et non loin de ma ville natale, et il ajoutait – sans ironie je crois – « zweiter Vorgänger Diez ». (40–1)

Wilmotte deutete Foersters Angebot als Aufforderung zur Habilitation – wir werden noch darauf zurückkommen. Übrigens wollte er nach Bonn gehen, weil dort sein Lütticher Freund Albert Marignan (1858–1936), später ein bekannter Kunsthistoriker¹¹, studiert hatte und über Berlin eine so starke Sommerhitze lastete, dass ihm ein Arzt empfahl, nach Hause zurückzukehren. In Bonn angekommen, konnte er Foerster zunächst nicht treffen, der ebenfalls indisponiert war (vgl. Wilmottes Briefe vom 20.7. und 2.8.1885). Schließlich kam es doch zu einem Teffen, und Foerster bestärkte ihn, unbedingt auf dem von Suchier vorgeschlagenen Weg der Edition wallonischer Urkunden voranzuschreiten¹² Dabei kam es jedoch zu einer Meinungsverschiedenheit: „A ¹¹ Vgl. auch dessen Briefe an Wilhelm Vöge im Wilhelm-Vöge-Archiv, Kunstgesch. Sem. d. Univ. Freiburg i.Br., bzw. an Karl Lamprecht in der Universitäts- und Landesbibliothek Bonn, Nachlass Karl Lamprecht, Visual Library. ¹² Noch aus Berlin hatte Wilmotte Suchier im Februar 1885 geschrieben: „J’ai collationné plusieurs des chartes déjà publiées de Liège au xiii siècle et j’ai pu m’assurer de l’inexactitude des éditeurs; j’ai en outre copié ou étudié une trentaine de chartes liégeoises, encore inédites, aux archives de la province; je m’en suis procuré d’autres pour le Hainaut et Namur; j’espère bientôt en posséder une collection complète du xiii siècle pour toute la Belgique. Inutile de vous dire que mes copies sont à votre disposition et que vous n’avez qu’un mot à m’écrire pour

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propos des Schizzi franco-provenzali de ce dernier savant [= Graziadio Ascoli], j’ai eu le malheur d’exprimer des vues qui ne correspondaient pas complètement aux siennes et j’ai éprouvé que l’humeur d’un des maîtres de la philologie romane, en Allemagne, était loin d’être égale, dès qu’on touchait à des sympathies personnelles“. Man kann an dieser Bemerkung, die deutlich mit dem Bericht über den gemeinsamen Gasthausbesuch kontrastiert, erkennen, dass Memoiren die Wahrheit glätten und niemals au pied de la lettre zu lesen sind. Im Hinblick auf Wilmottes Verhältnis zu Suchier stimmen Briefe und Erinnerungen jedoch überein. Suchier nahm ihn freundlich auf, lud ihn auch zu sich nach Hause ein und beriet ihn bei seinen wissenschaftlichen Arbeiten. Wilmotte verdankt ihm die dialektologische Orientierung, insbesondere im Hinblick auf die wallonischen Dialekte, die für ihn identitätsstiftend waren. Das kommt deutlich im Kondolenzbrief zum Ausdruck, den er der Witwe Suchiers am 7. Juli 1914 schreibt (Anhang, Brief VI). Wenn der von ihm darin in Aussicht gestellte Nekrolog nicht mehr geschrieben wurde, trägt der knapp einen Monat nach Suchiers Tod (3. Juli 1914) ausbrechende Weltkrieg die Schuld daran. Seine Dankbarkeit hatte Wilmotte allerdings bereits in der Suchier zur Feier seiner 25jährigen Lehrtätigkeit zum 15. März 1900 dargebrachten Festgabe zum Ausdruck gebracht. Er reiht sich hier nicht nur unter die Suchier-Schüler ein – Joseph Bédier¹³, Charles Bonnier, Alexandru Philippide, Franz Saran, Georg Schläger, Carl Voretzsch, Karl Warnke, Carl Weber, Eduard Wechssler und Berthold Wiese –, er dediziert ihm auch den Beitrag „Le Dialecte du Ms. F. Fr. 24764“ (S. 45–74), die präzise Untersuchung einer zuvor von Wendelin Foerster und Suchier selber betrachteten theologischen Sammelhandschrift.¹⁴ Während Foerster sie Lüttich zuwies, Suchier sie wallonisch nannte, beurteilt Wilmotte sie aufgrund seiner besonderen Kennerschaft als nord-wallonisch, vermutlich aus dem östlichen Lütticher Raum (Anhang, Brief VI). In seinem zuvor zitierten Rapport widmet Wilmotte Suchier die Seiten 18–22. Er erwähnt seine altfranzösischen und altprovenzalischen Publikatioen recevoir un certain nombre que j’ai déjà préparées pour vous“. Die Suche in belgischen Archiven dürfte in den Semesterferien stattgefunden haben. ¹³ Vgl. Gaston Paris und Joseph Bédier, Correspondance, hrsg. von Ursula Bähler und Alain Corbellari, L’Europe des Philologues, Correspondances 1 (Florenz: Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2009), bes. 18–27, ¹⁴ Li dialoge Gregoire lo pape, erstmals hrsg. von Wendelin Förster, Teil 1, textes (Halle und Paris, 1876).

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nen, beschreibt seine paläographische Untersuchungsmethode, seine Vorlesungstätigkeit, die verwendeten didaktischen Hilfsmittel (Kartenmaterial) und den Ablauf seines Privatissime. Er kritisiert zwar die monoton verlesenen Referate der Teilnehmer, räumt jedoch ein, dass sie häufig Vorstufen späterer Doktorarbeiten seien. Qu’il me soit permis, avant de quitter Halle, de remercier M. Suchier pour la bienveillance qu’il m’a toujours montrée, pour les conseils qu’il ma prodigués et pour la gracieuseté dont il a fait preuve à mon égard, en m’admettant, à titre personnel, dans un séminaire rigoureusement fermé. J’avais commencé, sous sa direction, un travail sur l’ancien dialecte liégeois, que l’insuffisance des matériaux publiés m’a seule empêché de mener à terme avant mon départ. Ces matériaux, il m’a été facile depuis de les recueillir au dépôt des archives provinciales de Liège, et quand mon travail paraîtra, je ne manquerai pas de rappeler en tête le nom de celui qui m’en a fourni le thème et aplani les difficultés premières. (22)

Diese Arbeit ist in 1888 der Zeitschrift Romania erschienen. In dem umfangreichen Artikel findet sich tatsächlich ein Hinweis auf Suchier und seine Schüler, die Wilmotte am Ende des oben gemachten Zitats genannt hatte.¹⁵ Was den zuvor zitierten Tobler betreffenden Satz angeht, so überrascht dessen distanzierte Lakonik. In dem zeitnäheren Rapport spricht Wilmotte nämlich von ihm in den höchsten Tönen und lässt seiner wissenschaftlichen Bedeutung Gerechtigkeit widerfahren. Er hatte bei ihm eine Vorlesung über die Geschichte der altprovenzalischen Lyrik gehört und eine praktische Übung zur spanischen Grammatik besucht. Hierin wurde die Grammatik von Julius Wiggers (Leipzig 1860) kritisch besprochen und ergänzt, und im Anschluss daran eine der Novelas ejemplares gelesen und interpretiert. Wilmotte kommt zu folgendem Schluss: Par ce côté du débit et de l’exposition oratoire, M. Tobler m’a souvent rappelé les professeurs parisiens ; comme eux, il a ce talent d’intéresser qui manque à bon nombre de ses collègues germaniques ; il faut le voir dans son séminare philologique où il dirigeait, en 1885, l’explication approfondie du fragment provençal de Boèce et de poésies empruntées à Mahn (Gedichte der ¹⁵ „Je ne puis trop louer les résultats, sans doute partiels, obtenus en ces dernières années, par le maître de Halle, M. Suchier, et ses élèves, dans une série de dissertations qui constituent une vaste et laborieuse enquête dialectologique, et dont lui-même a donné le modèle dans son étude sur Saint-Léger. La seule critique que l’on puisse adresser à cette école, c’est, me semble-t-il, l’insuffisance de ses moyens d’information, qui condamne à se servir de documents ne méritant parfois qu’une créance assez faible“, Wilmotte, „Etudes de dialectologie wallonne“, Romania 17 (1888): 542–90, hier 545–6.

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troubadours), animant la discussion par ses questions, ses remarques, ses objections et ses répliques, faisant presque tous les frais, en dépit du zèle très sérieux de ses élèves, inépuisable enfin de science et d’ardeur. (24)

Nachdem Wilmotte zunächst die diaktischen Fähigkeiten Toblers herausgestrichen hat – der Vergleich mit den Pariser Professoren (gemeint sind vermutlich seine Lehrer Gaston Paris¹⁶, Paul Meyer und Arsène Darmesteter) ist ein besonders hohes Lob –, kommt er auf seine internationale Reputation zu sprechen, die auf seiner wissenschaftichen Leistung beruhe. Auch habe er eine Schule gebildet, die seine Ideen weitertrage. An ausländischen Schülern nennt er stellvertretend Hugo von Feilitzen (1854–1887) in Uppsala und Anton Gerard Van Hamel (1842–1908) in Groningen, beide Pioniere der Romanistik in ihren Heimatländern. „M. Tobler est aujourd’hui l’un des maîtres les plus respectés de la philologie romane an Allemagne“ (24). Einem Brief vom Februar 1885 kann man entnehmen, dass Wilmotte auch einen Kurs des frisch gebackenen Privatdozenten Eduard Schwan über die französische Literatur des 13. Jh.s besuchte. Wilmottes Vergleich der französischen und der deutschen Romanistik benennt die Stärken und Schwächen beider Ausbildungssysteme: Er kritisiert die allzu starre Festlegung der französischen Romanisten (mit Ausnahme derer an der École pratique des Hautes-Études), die nur wenig Spielraum hätten, ihre Themen zu variieren und allzu spezialisiert seien. Ihr Unterricht erlaube jedoch eine größere Vertiefung als der ihrer deutschen Kollegen, die dafür vielseitiger seien. Durch diesen Vergleich will Wilmotte den belgischen Unterrichtsminister davon überzeugen, die Romanistik an den belgischen Universitäten zu institutionalisieren, da Belgien das einzige westeuropäische Land ohne einen derartigen Lehrstuhl sei. Selbst die Niederlande hätten mit der Ernennung Van Hamels nachgezogen, obwohl das Land weniger Grund dazu habe als Belgien, wo mehr als 2 Mio. Einwohner einen französischen Dialekt sprächen, der in der mittelalterlichen Literatur eine bedeutende Rolle gespielt habe. Wie bereits angemerkt wurde, hat Wilmotte sein Ziel der Institutionalisierung der romanischen Philologie in Belgien erreicht. Doch war es ihm wichtig, seine Stellung mit einem entsprechenden Titel abzusichern, weshalb er ¹⁶ Omer Jodogne, „Maurice Wilmotte et ses travaux de dialectologie wallonne (d’après ses lettres à Gaston Paris)“, Bulletin de la Commission Royale de Toponymie & Dialectologie 41 (1967): 57–80; Omer Jodogne, „Maurice Wilmotte et son enseignement à Liège (d’après ses lettres à Gaston Paris)“, Marche Romane 17 (1967): 103–10.

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sich um die deutsche Habilitation bemühte, nicht etwa um ein französisches doctorat d’état. Der Gedanke dazu war ihm bei seinem Besuch bei Foerster gekommen. Da er aber nie wirklich in Bonn studiert hatte, übertrug er diesen Plan auf Halle und sondierte bei Suchier, ob er sich nicht dort habilitieren könne (Anhang, Briefe I u. II). Leider ist Suchiers Antwort nicht erhalten, aber sie dürfte zögerlich ausgefallen sein. Dafür gab es gute Gründe: Wilmotte hatte nur ein Semester in Halle studiert, er besaß keinen deutschen Hochschulabschluss, und sein Lütticher Doktortitel war in der Geschichtswissenschaft erworben worden. Eine Lehrverpflichtung, wie sie mit der Venia legendi verbunden war, kam wegen der räumlichen Entfernung und der Lütticher Aufbautätigkeit ohnehin nicht in Frage. Die Sache zerschlug sich, was Wilmotte Suchier jedoch nicht nachtrug. Bei der Durchsetzung eines anderen Plans hatte Wilmotte mehr Erfolg. Es gelang ihm, nacheinander vier seiner Lütticher Schüler als Französischlektoren nach Halle zu vermitteln und so ein dichtes „Netzwerk“ zu schaffen¹⁷: Auguste Doutrepont (1865–1929)¹⁸, seinen Bruder Georges (1868–1941)¹⁹, Jules

¹⁷ Karl Voretzsch, Das Romanische Seminar der vereinigten Friedrichs-Universität HalleWittenberg im ersten Halbjahrhundert seines Bestehens (Halle und Saale, 1926), 6. ¹⁸ Wilmotte an Suchier, 21.10.1889, „M. Doutrepont vient de Florence, où il a passé une partie de l’hiver dernier et de Paris où il a été l’élève de Gaston Paris et de Paul Meyer. C’est évidemment à ces maîtres et à son propre travail qu’il doit la meilleure part de ce qu’il sait. Il a été, enfin, pendant trois ans à l’Ecole Normale sous ma direction avant son départ pour l’étranger, et, si modeste qu’ait été mon influence scientifique sur lui je crois pouvoir revendiquer une parcelle du goût qui lui a été inculqué pour nos études. M. Doutrepont n’est plus un étudiant; il a derrière lui un Recueil de Noëls wallons publiés dans la R. des Patois G.-Romans et une bonne thèse (manuscrite) sur la phonétique des Dialogues du Pape Grégoire“. – Wilmotte an Suchier, 5.2.1890, „M. Doutrepont continue, sans doute, à vous satisfaire; je ne puis que vous répéter le bien que je vous en ai déjà dit. Quant à lui il est à très juste titre enchanté de son séjour à Halle. Vous lui rendrez un très grand service en le poussant de plus en plus vers l’étude des langues du Midi. Il leur devra, s’il le veut, une situation tout-à-fait exceptionnelle dans notre petit groupe de travailleurs belges, où ces langues sont négligées unanimement“. – Doutrepont (1865–1929) war nach der Agrégation nach Florenz gegangen, wo er bei Pio Rajna und Matteo Giulio Bertoni studiert hatte. Er übte das Lektorat im akademischen Jahr 1889/90 aus. Danach wurde er in Lüttich Romanistikordinarius; vgl. den Nekrolog von Maurice Delbouille, Revue belge de philologie et d’histoire 8 (1929): 1093–4. ¹⁹ Bruder des vorigen, Lektor im akademischen Jahr 1890–91; später hatte er romanistische Professuren in Fribourg, Löwen und Paris inne, vgl. den Nekrolog von Robert Guiette, Revue belge de philologie et d’histoire 20 (1941): 844–9.

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Simon²⁰ und Albert Counson (1880–1933)²¹. In Leipzig hatte er seinen Schüler Alfred Duchesne (1872–1956) als Lektor untergebracht, der sich jedoch nicht gut mit Birch-Hirschfeld verstand (Brief vom 28.5. 1902). Die Vermittlung seines Schülers Gustave Cohen (1879–1958), seit 1905 Lektor bei Karl Lamprecht in Leipzig, nach Halle, zerschlug sich im Jahr 1907, da Cohens Vertrag wider Erwarten bis 1909 verlängert wurde.²² Vermutlich hatte Wilmotte bei Cohens Leipziger Ernennung ebenfalls seine Hand im Spiel, da er zu Lamprecht engen Kontakt unterhielt. Die Wahl Suchiers in die Lütticher Académie im Jahr 1905 misslang hingegen; als Grund gibt Wilmotte an, Suchier habe wegen einer Intrige der katholischen Partei in der Akademie, die von Wilmottes Lehrer Godefroid Kurth (1847–1916) angeführt worden sei, das nötige Quorum von vierundzwanzig Stimmen verfehlt (PK vom 15.5.1905). Ansonsten belegt die Korrespondenz Wilmotte-Suchier einen kontinuierlichen wissenschaftlichen Austausch, meist über dialektologische Einzelprobleme. Als Belgier, der in Frankreich und Deutschland studiert hatte, stand Wilmotte beiden Kulturen und Wissenschaftssystemen zwar nahe, doch Frankreich war für ihn geistige Heimat und kultureller Bezugspunkt, und diesbezüglich wurde er niemals schwankend. Im Jahr 1905 war Wilmotte die treibende Kraft bei der Gründung der von Belgien ausgehenden „Association pour la Culture et l’Extension de la Langue française“, die auf sein Betreiben hin 1905, 1908 und 1912 drei internationale Kongresse veranstaltete. Es war sicherlich nicht als Provokation gemeint, wenn er seinen „cher maître et ami“ Hermann Suchier zur Teilnahme einlud (Anhang, Brief V), doch wissen ²⁰ Lebensdaten nicht ermittelt. Er war von 1892 bis Herbst 1901 Lektor in Halle, danach bis 1937 in München, vgl. Stefanie Seidel-Vollmann, Die romanische Philologie an der Universität München (1826–1913): zur Geschichte einer Disziplin in ihrer Au bauzeit, Ludovico Maximilianea, Forschungen 8 (Berlin: Duncker & Humblot, 1977), 228 u. 244. Wilmotte stellt ihn Suchier auf einer Postkarte vom 2.5.1892 wie folgt vor: „Vous m’avez fait espérer que pour la 3 fois un de mes élèves deviendrait votre lecteur en 1882/83. Permettez-moi de vous recommander tout particulièrement M. J. Simon. Vous aurez lu son travail des Mélanges Wallons. Sa thèse sur „les Trouvères belges“, la critique de leurs mss. est tout un volume et lui a voulu un prix du Gouvernement. Du plus il sait à fond l’allemand, l’écrit et le parle. Il a subi l’examen sur le moyen h. allemand à Liège et poursuivi des études à la fois romanes et germaniques (gothique, etc.) à Paris, à l’École des H Études où il est depuis le début de l’hiver“. ²¹ Wilmotte an Suchier, 26.10.1901, „M. Counson (pas Coh(e)nson, car il est de religion catholique) a dû vous écrire, je crois qu’il ferait très bien votre l’affaire“ – Counson war von Ostern 1902 bis Herbst 1907 Lektor; vgl. den Nachruf von Paul Faider, Revue Belge de Philologie et d’Histoire 12 (1933): 1484–8. ²² Brief vom 10.7.1907.

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wir leider nicht, wie diese Einladung aufgenommen wurde. Suchier hat an diesem Kongress nicht teilgenommen, der überwiegend von Wallonen besucht wurde. Aus Deutschland kamen an Romanisten nur Dietrich Behrens (Gießen) und Julius Pirson (Erlangen), letzterer, weil er von Geburt Belgier war und bei Wilmotte in Lüttich studiert hatte.²³ Die gedruckten Vorträge bzw. die Resümees belegen den Anspruch der „universalité de la langue française“ gerade in den Ländern, in denen das Französische mit anderen Sprachen konkurriert. Der am 13.9.1905 nach Malmédy, dem Hauptort der sog. preußischen Wallonie, unternommene Ausflug, an dem etwa hundert Kongressbesucher teilnahmen, sollte sicherlich die dort lebenden „onze mille Allemands qui parlent le wallon, dans ce coin reculé“ in ihrer sprachlichen Identität bestärken. Man kann sich nur schwer vorstellen, dass ein Suchier oder Tobler an dieser Exkursion teilgenommen hätten.²⁴ Wilmotte war aber trotz seiner starken Frankreichorientierung an einer Zusammenarbeit mit deutschen Wissenschaftlern interessiert, wie exemplarisch die Gründung der Zeitschrift Le Moyen Age. Bulletin d’histoire et de philologie im Jahr 1888 (ab 1897 lautet der Untertitel Revue d’histoire et de philologie) belegt²⁵, an der er gemeinsam mit seinem Jugendfreund, dem Kunsthistoriker Albert Marignan, und Georges Platon (Rechtshistoriker und Bibliothekar in Bordeaux) beteiligt war. Im wissenschaftlichen Beirat finden sich elf Deutsche, darunter seine romanistischen Lehrer Suchier und ²³ „Membres du congrès“ und „Mercredi 13 septembre 1905: l’Excursion à Malmédy“, in Congrès international pour l’extension et la culture de la langue française: première session Liège, 10–14 Septembre 1905 (Bruxelles: P. Weissenbruch und Genève: A. Jullien, 1906), 5–19, 82–8; am Schluss Table des matières, jeder Beitrag ist einzeln nummeriert. ²⁴ Le Moyen Age: Bulletin d’histoire et de philologie 1 (1888): letzte, nicht nummerierte Seite. Hier werden zunächst die Ziele der Zeitschrift benannt: „Le Moyen Age entend fournir à ceux qui s’occupent de notre passé le moyen facile et peu coûteux de se tenir au courant, en ce qui concerne l’objet propre de leurs études, du mouvement général de la science. Aussitôt après l’apparition d’un livre ou d’un article de revue, sur un point quelconque de l’Europe, il s’efforcera d’en porter le contenu à la connaissance de ses lecteur“. Am Schluss der Seite werden die „principaux collaborateurs et correspondants“ genannt. An Deutschen finden sich Heinrich Detmer (Münster), Ernst Ludwig Dümmler (Halle), Karl Frey (Berlin), N.N. Hansen (Münster), Robert Hoeniger (Berlin), Otto Koehler (Weimar), Wilhelm Lamey (Karlsruhe), Karl Lamprecht (Bonn), E. Markwald (Straßburg), Curt Mündel (Straßburg), Friedrich Otto (Wiesbaden), Hermann Suchier (Halle), Adolf Tobler (Berlin); aus Österreich-Ungarn Bloch (Buda-Pest), Lorenz Englmann (Wien), Urban Jarník (Prag), Adolf Mussafia (Wien), Theodor von Sickel (Wien), Ludwig (Lajos) von Thalloczy (Wien). Die Schweiz ist nicht vertreten. ²⁵ Alain Marchandisse, „Le Moyen Âge, une revue d’histoire et de philologie à la fois centenaire et en prise avec le futur“, Discussion 3 (2010): 1–22.

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Tobler. In einem Brief vom 23. April 1887 hatte er Suchier zur Mitarbeit eingeladen (Anhang, Brief III). Weitere Informationen kann man seiner Korrespondenz mit dem damals noch in Bonn (und später in Leipzig) lehrenden Kulturhistoriker Karl Lamprecht entnehmen (Anhang, Brief IV). Wilmotte ging einer belgisch-deutsche Kooperation mit gutem Beispiel voran, da er zunächst selber für Karl Vollmöllers Kritische Jahresberichte über die Fortschritte der Romanischen Philologie über das Wallonische berichtete²⁶ und diese Sparte ein Jahr später an seine Schüler Auguste und Georges Doutrepont abgab. Wenn er in den Jahren vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs zum Kritiker pangermanistischer Tendenzen wurde und vor dem wachsenden ökonomischen Einfluss Deutschlands auf die belgische Wirtschaft warnte²⁷, zollte er der deutschen Wissenschaft jedoch nach wie vor Respekt. Sein Deutschlandbild wurde nachhaltig erst durch den deutschen Einmarsch in Belgien in den Morgenstunden des 4. August 1914 beschädigt. Es handelte sich um einen eklatanten Verstoß gegen das Völkerrecht, zumal Preußen, und damit das Deutsche Reich als sein Rechtsnachfolger, im Vertrag von London 1839 die belgische Neutralität garantiert hatten. Wilmotte floh nach Frankreich, fand Zuflucht zunächst an der Universität Bordeaux, dann an der Sorbonne, und kehrte erst 1919 nach Belgien zurück. Bis zu seinem Tod behielt er eine Wohnung in Paris. Man kann sagen, dass sein Verhältnis zu Deutschland hinfort zerrüttet war, auch wenn er deutschen romanistischen Arbeiten nach wie vor seine Aufmerksamkeit schenkte, wie mehrere Rezensionen in Romania und Le Moyen Age beweisen, und nicht grundsätzlich gegen eine Zusammenarbeit mit deutschen Wissenschaftlern war.²⁸ Aber da Suchier, Tobler und Förster, die Lehrer seiner Studentenzeit, respektive 1914, 1910 und 1915 gestorben waren, erlangte diese Zusammenarbeit nie wieder die alte Intensität. Seine Skepsis Deutschland gegenüber wurde durch den Zweiten Weltkrieg, der wiederum eine Besetzung seiner Heimat mit sich brachte, noch ²⁶ Bd. I (1890), 1892, 347–62. ²⁷ Marie-Thérèse Bitsch, La Belgique entre la France et l’Allemagne 1905–1914, Histoire de la France aux xix et xx siécles 48 (Paris: Publications de la Sorbonne, 1994), 560, bes. 395–96. ²⁸ Die Commission académique der Universität Lüttich lehnte am 19. Juli 1926 den Vorschlag des Unterrichtsministeriums ab, den Boykott deutscher Wissenschaftler aufzuheben. Wilmotte, der nicht grundsätzlich gegen die Wiederaufnahme der Wissenschaftsbeziehungen war, argumentierte, es sei noch zu früh für einen derartigen Schritt. Erst 1929 normalisieren sich die Beziehungen, und zum ersten Mal seit 1914 schrieb sich wieder ein deutscher Student in Lüttich ein. Vgl. dazu Christoph Brüll, „Le poids d’août 1914 dans les relations belgoallemandes“, Bulletin du CLHAM 137 (2014): 31–9, hier 31.

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einmal verstärkt. Bei Beginn der Kampfhandlungen 1940 hielt sich Wilmotte in Italien auf und gelangte erst nach Umwegen in seine Heimat zurück, wo er am 9. Juni 1942 in Saint-Gilles bei Brüssel verstarb. Richten wir den Blick noch einmal auf die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, als sich, wie bereits angedeutet, Wilmottes Verhältnis zu Deutschland merklich abkühlte. Bedeutenden Leistungen deutscher Wissenschaftler versagte er zwar auch jetzt seine Anerkennung nicht, doch vollzog er Schritt für Schritt einen wissenschaftlichen Paradigmenwechsel, den der Antwerpener Ideengeschichtler Marnix Beyen im einzelnen beschrieben hat:²⁹ Hatte Wilmotte zunächst den Standpunkt vertreten, dass germanische Komponenten im frühen „wallingantischen Diskurs“ eine zentrale Rolle gespielt hätten, hob er im Lauf der Jahre immer stärker auf das keltische Element ab. Zwar betonte auch er, Rom habe die Wallonie geschaffen, doch interpretierte er deren Kultur zunächst als eine Mischung aus lateinischen und germanischen Elementen: „[Ç’aura été] l’honneur et la faiblesse de notre race, que d’avoir associé à un indomptable instinct d’individualisme germanique, l’allure plus vive, la sensualité plus prompte et l’humeur plus mobile et plus sarcastique du Gallo-Romain“.³⁰ In seinen dialektologischen Studien hatte Willmotte Beweise für die germanisch-romanische Symbiose zusammengetragen. Seine entsprechenden Untersuchungen galten lange Zeit als Referenzwerke innerhalb der Wallonischen Bewegung. Doch in seinen letzten Lebensjahren, so Beyen, sei Wilmotte zu einem der wichtigsten Gegner der „germanischen Luftspiegelung“ geworden. Deutschen bzw. in Deutschland lehrenden Etymologen wie Walther von Wartburg und Ernst Gamillscheg, die einen hohen Anteil wallonischer, pikardischer und lothringischer Wörter mit germanischem Ursprung behauptet hätten, habe er einen nationalistischen „Heißhunger“ (boulimie) unterstellt. In der 1935 erschienenen Studie Nos dialectes et l’histoire habe er deshalb den Versuch unternommen, mit Hilfe von Dialektologie und Toponymie die keltische Grundlage der wallonischen Bevölkerung und Kultur nachzuweisen und den germanischen Einfluss zu relativieren.³¹ Noch strenger sei er mit Franz Petris Germanisches Volkserbe in

²⁹ Beyen, „Eine lateinische Vorhut“, bes. 354–8, 362–4. ³⁰ Wilmotte, Le Wallon: Histoire et littérature des origines à la fin du xviiè siècle (Bruxelles: Rozèz, 1893), 114. ³¹ Beyen, „Eine lateinische Vorhut“, 356, gestützt auf: Nos dialectes et l’histoire (Paris: Droz, 1935), 13.

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Wallonien und Nordfrankreich³² ins Gericht gegangen, da Petri die Dynamik der deutschen Volksgrenze im Westen herausgestrichen und somit möglichen deutschen Eroberungsplänen und Annexions-Ansprüchen den Weg bereitet habe. Wilmottes Kritik erschien u.a. am 19. Oktober 1939 in der vielgelesenen belgischen Tageszeitung Le Soir und wurde vermutlich durch den deutschen Überfall auf Polen ausgelöst. In einer ein Jahr zuvor erschienenen Doppelbesprechung von Petri und Gamillscheg³³ kommt Petri noch recht ungeschoren davon, und Gamillschegs wissenschaftliche Leistung wird uneingeschränkt gelobt. Wilmottes „pro-keltisches“ Plädoyer fällt zudem gemäßigt aus³⁴: Tout d’abord M. Gamillscheg a consacré à la pénétration romaine en pays rhénan des pages très étudiées et dont on peut accueillir le sens. Cette pénétration fut surtout militaire et commerciale. En revanche ce qu’il dit des éléments celtiques appellerait certains compléments. Il m’a semblé leur faire plus large part que ses devanciers. N’aurait-il-pas pu être plus généreux encore ? Les travaux de M. Jud, notamment l’admirable article de Romania où la survivance de toute la vie agricole préromaine est mise en relief, aurait pu lui servir d’avantage d’avertissement. A travers Rome et l’afflux barbare le Celte a tenu bon. Même dans nos régions flamandes on découvre, avec un certain étonnement, des vestiges nombreux et parlants de son vocabulaire familier. (72)

Fassen wir zusammen: Das Deutschlandbild Wilmottes in den Jahren von 1885 bis 1942 wird, sieht man von den persönlichen Erfahrungen ab, von der politischen Rolle des Deutschen Reichs geprägt, das 1870/71, 1914–18 und 1940 drei Kriege gegen Frankreich führt, von denen Belgien insbesondere 1914–18 und 1940 unmittelbar betroffen wird. Als Frankophiler steht er unverrückbar auf der Seite Frankreichs. Desungeachtet zollt er der deutschen Wissenschaft, insbesondere der deutschen Romanistik, Respekt und würdigt ihre Leistungen auch in Spannungszeiten. Er ist sich bewusst, welche methodischen Anregungen er seiner in Deutschland verbrachteten Studienzeit verdankt, auch wenn er sich schon früh davon emanzipiert und zum Begründer der belgischen Romanistik und Lehrer mehrerer einheimischer ³² Germanisches Volkserbe in Wallonien und Nordfrankreich: die fränkische Landnahme in Frankreich und den Niederlanden und die Bildung der westlichen Sprachgrenze, 2 Halbbde. (Bonn: Röhrscheid, 1937). ³³ Ernst Gamillscheg, Romania Germanica: Sprach- u. Siedlungsgeschichte der Germanen auf dem Boden des alten Römerreiches, 3 Bde. (Berlin: de Gruyter, 1934–6). ³⁴ Le Moyen Age (1938): 66–74.

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Studenten- und Professorengenerationen wird. Seine Wertschätzung der französischen Sprache und Kultur ändert sich in seinem ganzen Leben nicht, doch setzt er insofern neue Akzente in seinen Forschungen, als er den germanischen Einfluss auf die Wallonie hinter den keltischen zurücktreten lässt. Das ist wissenschaftlich vertretbar und stellt eine Akzentverschiebung, keine Konzession an politische Meinungsänderungen dar. Wilmotte gehört zu einer Generation von ausländischen Forschern, die in Deutschland studiert und Deutsch gelernt hatten. In den Jahren vor 1914 hielt Wilmotte sogar romanistische Vorträge auf Deutsch (so in Winterthur und Sofia)³⁵, wenn das Publikum nicht genügend Französisch verstand. Seine wichtigsten deutschen Ansprechpartner waren seine Lehrer, und er blieb auch noch ihr „Schüler“, als er selbst längst ein gestandener Ordinarius war. Während er sich um sie bemühte, ist Derartiges von Ihnen nicht überliefert. Sie stehen damit stellvertretend für eine ganze Generation deutscher Romanisten, die es versäumten, Brückenbauer zwischen Deutschland und der Romania, insbesondere der frankophonen Romania, zu sein, nationalistischer Einseitigkeit im eigenen Land zu widersprechen und die von dort stammenden, ein Stück weit deutsch sozialisierten Schüler und Kollegen langfristig an Deutschland und die deutsche Romanistik zu binden. Die romanistischen „Deutschlandstudenten“, wie wir sie einmal nennen wollen, verfolgten auch nach der Rückkehr in ihre Heimatländer deutsche Forschungsleistungen, da sie sie im Original lesen konnten, rezensierten sie und pflegten mannigfache Kontakte mit deutschsprachigen Wissenschaftlen. Doch der Austausch erlitt mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs schwere Rückschläge, woran die deutsche Professorenschaft eine große Mitschuld trug. Aufschlussreich für die Haltung selbst liberal gesinnter Professoren ist der „Aufruf an die Kulturwelt“ vom 4. Oktober 1914, der von 93 Professoren unterzeichnet wurde, deren Zahl später auf ca. 3000 anschwoll („Erklärung der Hochschullehrer des Deutschen Reiches“, 23.10.1914). Den „Aufruf“ hatten zwei Romanisten, von denen man es nicht erwarten würde, mit unterzeichnet: der in Berlin lehrende Schweizer Heinrich Morf, und der in München tätige Karl Vossler, bekannt für seine Liberalität und Weltoffenheit. Unter der „Erklärung“ stehen neunzehn weitere romanistische Namen: Wendelin Foerster (Bonn), Carl Appel (Breslau), Hanns Heiss (Dresden), Julius Pirson (Erlangen), Matthias Friedwagner (Frankfurt a.M.), Emil Levy (Freiburg i. Br.), Dietrich Behrens (Gießen), Edmund Stengel (Greifs³⁵ Wilmotte, Mes mémoires, 75–6, 81.

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wald), Karl Voretzsch (Halle), Bernhard Schädel (Hamburg), Fritz Neumann (Heidelberg), Heinrich Gelzer (Jena), Alfred Pillet (Königsberg), Adolf BirchHirschfeld (Leipzig), Kurt Glaser und Eduard Wechßler (Marburg), Leo Jordan (HH München), Hugo Andresen (Münster) und Oscar Schultz-Gora (Straßburg). Auch wenn sich die Texte beider Aufrufe unterscheiden, war doch ihre Tendenz identisch: Die deutsche Aggression wurde geleugnet, die Friedensliebe Kaiser Wilhelms II. betont, die Beachtung des Völkerrechts unterstrichen, der Einmarsch in Belgien gerechtfertigt. Insbesondere die drei Belgien betreffenden Absätze des „Aufrufs“ dürften Wilmotte empört haben.³⁶ In seinen leider nur bruchstückhaft überlieferten Memoiren beginnt das Kapitel „Mon premier exode“ lakonisch und doch sprechend: „Les deux exodes que m’infligea l’agression allemande contre un petit peuple mal préparé à une lutte inégale, ne devaient guère se ressembler. En 1914, j’avais cinquante-trois ans et une vigueur, sinon physique, du moins intellectuelle que mes soixante-dix-huit années, coïncidant avec la troisième guerre franco-allemande, ne pouvaient manifester“ (93). Man darf aus diesen Zeilen auf eine tiefe Verletzung schließen, auf Enttäuschung darüber, dass das einst geachtete Deutschland dreimal einen Krieg mit den westlichen Nachbarn angezettelt hatte und dabei auch auf die Zustimmung der ³⁶ „Es ist nicht wahr, daß wir freventlich die Neutralität Belgiens verletzt haben. Nachweislich waren Frankreich und England zu ihrer Verletzung entschlossen. Nachweislich war Belgien damit einverstanden. Selbstvernichtung wäre es gewesen, ihnen nicht zuvorzukommen. Es ist nicht wahr, daß eines einzigen belgischen Bürgers Leben und Eigentum von unseren Soldaten angetastet worden ist, ohne daß die bitterste Notwehr es gebot. Denn wieder und immer wieder, allen Mahnungen zum Trotz, hat die Bevölkerung sie aus dem Hinterhalt beschossen, Verwundete verstümmelt, Ärzte bei der Ausübung ihres Samariterwerkes ermordet. Man kann nicht niederträchtiger fälschen, als wenn man die Verbrechen dieser Meuchelmörder verschweigt, um die gerechte Strafe, die sie erlitten haben, den Deutschen zum Verbrechen zu machen. Es ist nicht wahr, daß unsere Truppen brutal gegen Löwen gewütet haben. An einer rasenden Einwohnerschaft, die sie im Quartier heimtückisch überfiel, haben sie durch Beschießung eines Teils der Stadt schweren Herzens Vergeltung üben müssen. Der größte Teil von Löwen ist erhalten geblieben. Das berühmte Rathaus steht gänzlich unversehrt. Mit Selbstaufopferung haben unsere Soldaten es vor den Flammen bewahrt. – Sollten in diesem furchtbaren Kriege Kunstwerke zerstört worden sein oder noch zerstört werden, so würde jeder Deutsche es beklagen. Aber so wenig wir uns in der Liebe zur Kunst von irgend jemand übertreffen lassen, so entschieden lehnen wir es ab, die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen“, An die Kulturwelt: ein Aufruf, zit. nach Jürgen und Wolfgang von Ungern-Sternberg, Der Aufruf „An die Kulturwelt!“: das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg: mit einer Dokumentation (Stuttgart: Steiner, 1996), 144–5.

Mehrheit seiner geistigen Repräsentanten, der Professoren, Künstler und Schriftsteller, zählen konnte. Was 1914 an Vertrauen zerstört wurde, konnte in den Jahren zwischen den Kriegen nur mühsam ausgeglichen werden, und da sich die Situation nach 1939 wiederholte, bewirkten diese Ereignisse eine bis heute nicht wirklich überwundene Isolation der deutschsprachigen Romanistik besonders in Frankreich, Belgien, aber auch den Niederlanden und den skandinavischen Ländern. Deutsch ist in der Romania keine Wissenschaftssprache mehr, die romanistische Mediävistik, einst eine deutsche Königsdisziplin, ist an den deutschen Universitäten marginalisiert, will man nicht gar von ihrem völligen Untergang sprechen.³⁷

Anhang unverö fentlichter Briefe³⁸ I. Monsieur et maître,

Liège, le 14 octobre 1885

J’aurais répondu plus vite à l’envoi que vous m’avez fait et vous aurais dit l’intérêt que je prenais à cet acte de piété envers la mémoire d’un confrère dont vous venez de vous honorer, si je n’avais été retenu par des préoccupations très sérieuses et assez imprévues. Maintenant ces préoccupations n’existent plus ; ce que l’on m’avait fait espérer s’est enfin réalisé, et je suis chargé d’un cours de philologie romane à l’Ecole Normale des Humanités. Cette école est organisée sur le modèle de celle de Paris ; elle a le même corps professoral que l’Université, on y prépare, par un séjour et des travaux de quatre années, les jeunes gens au professorat du gymnase, ou, comme nous disons, de l’athénée. J’aurai à leur enseigner les éléments de l’ancienne langue française avec la métrique et leur donnerai en outre quelques notions sur l’ensemble des études romanes. Je sens bien tout ce que j’ai à acquérir encore pour ne pas être au dessous de ma tâche, mais j’ai encore présentes à l’esprit les bonnes leçons et la méthode si solide de l’Université de Halle et de celle de Berlin. Je tâcherai de me rémémorer aussi l’art de mes maîtres de Paris et de ne pas trop décevoir mes auditeurs. A l’occasion, je ne manquerai pas d’avoir recours à vos conseils, et déjà aujourd’hui je viens vous en demander un. J’ai l’intention de faire à l’Université, d’ici à un an, des leçons libres sur un sujet spécial de mes études sur les dialectes wallons et picards, leur littérature et leur ³⁷ Ich danke Wolfgang Asholt (Osnabrück / Münster) und Martin Vialon (Oldenburg) für kritische Lektüre und weiterführende Hinweise. ³⁸ Die Originale der Briefe I, II, III, V und VI befinden sich in Berlin, SBPK NL Hermann Suchier, das von Brief IV in Bonn, ULB NL Karl Lamprecht, Visual Library. Ich danke den Direktionen beider Bibliotheken für die Abdrucksgenehmigung.

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caractéristique par exemple. Seulement, n’ayant aucun titre officiel, puisque l’organisation de notre enseignement ne permet pas d’en délivrer chez nous, je me suis souvenu d’une offre que m’avait fait M. Foerster, de Bonn. Il m’avait proposé d’être son assistant et son lecteur français à l’Université où il enseigne et m’avait promis de m’aider à me habiliter, dans l’année, pour le professorat. Si je puis me habiliter à Bonn, je le puis aussi à Halle, et, en ce cas, je serai bien heureux d’obtenir votre appui, votre patronage, en même temps que d’apprendre de vous, Monsieur et maître, les conditions auxquelles je puis me soumettre à cette épreuve. Vous savez que j’ai le titre de docteur en philosophie de l’Université de Liège ; mais ce titre est-il valable en Allemagne, je ne le sais. De plus, mon travail serait rédigé en français, les règlements le permettent-ils ? Comme sujet de habilitationsschrift, j’ai l’intention, le cas échéant, de choisir le mss Canonici 74, son dialecte et l’étude du dialecte liégeois jusqu’au 15 siècle. Je publierais en même temps un certain nombre de chartes du treizième siècle dont j’ai pris copie en ces derniers temps. Ce sujet pourrait-il vous agréer, ainsi qu’à la faculté de philosophie de l’Université de Halle ? Je ne puis affirmer enfin que je sois au courant de toutes les publications que le mss Canonici 74 a occasionées. Je connais les Rapports et le Recueil d’anciens textes de M. Meyer, avec les fragments qu’ils contiennent ; je possède également les deux textes édités par M. de Feilitzen³⁹, mais les autres parties du mss me sont encore inconnues, et je serai heureux d’apprendre de votre érudition si sûre les autres travaux auxquels ce mss a donné lieu.⁴⁰ Je ne sais comment m’excuser, Monsieur et maître, de mon importunité et de la nouvelle demande de service que je vous fais. Je vous prie encore une fois de croire à mes sentiments les meilleurs de reconnaissance et de dévouement. MWilmotte P.S. Serez-vous assez aimable pour communiquer la nouvelle de ma nomination à Mons. le professeur Gosche et à sa famille, en leur portant, de ma part, l’expression de mon bon souvenir ? Mes respects à Madame Suchier.

II. Liège, 8 novembre 1885. Monsieur et cher Maître, je vois clairement par votre excellente lettre, à laquelle je n’ai pu répondre plus tôt à cause des nombreuses occupations que me crée ma nouvelle tâche, que mon projet d’aller à Halle et d’y demander à la Faculté de philosophie un titre officiel pour mes études romanes rencontrera certaines difficultés, sinon une impossibilité absolue. Je vous ai dit pourquoi je désirais ce titre ; j’ai l’intention d’ouvrir prochainement un cours à l’Université ; or, pour cela, il serait désirable que mes nouveaux collègues eussent un témoignage valable de la préparation sérieuse du nouveau professer, une ³⁹ Hugo von Feilitzen, Li vers del juïse : en fornfransk predikan (Uppsala : Berling, 1883). ⁴⁰ Es handelt sich um ms. Oxford Bodl. Canonici Misc. 74.

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preuve des études spéciales qu’il a faites. Cette preuve, le Habilitationsschrift, accepté par une faculté allemande, la donnerait assurément. On tient chez nous à grand honneur et non sans raison tout titre conféré par un établissement d’instruction germanique, à plus forte raison par une université aussi importante que celle de Halle. De là à abandonner ma fonction à Liège, il y a loin, vous le voyez. Mon projet était, il est encore, sauf impossibilité absolue, d’envoyer un travail, celui dont je vous ai entretenu, à la faculté de philosophie, de lui demander son approbation ou plutôt la vôtre. Si je l’obtiens, je n’aurai plus qu’à me soumettre aux autres formalités, c’est-à-dire au Colloquium et à la leçon publique, qu’il me serait bien agréable de faire en français. Mais une fois cela fait, et le temps nécessaire donné à cette affaire, ne me serait-il pas loisible de renoncer à utiliser en Allemagne le titre que j’aurais acquis ? Vous comprenez fort bien que j’ai toujours eu l’intention de rester à Liège, de m’y fixer, et que je ne veux demander à l’Université de Halle, si elle consent à me l’accorder, qu’un parchemin, qui prouve à mes collègues de Liège que je ne leur suis pas trop inférieur en qualité. Il n’y a donc de ma part aucune intention de tirer profit en Allemagne de la dignité, si vous voulez que je la nomme ainsi, que me conférerait l’assentiment de la faculté de Halle – J’avais lieu d’espérer que celle-ci se montrerait moins „streng“ pour l’accomplissement d’une pure formalité. Je connais plusieurs de ses membres, sans parler de vous, Monsieur et maître, qui m’avez déjà témoigné tant de sympathie. MM. Dümmler, Gosche, Schum, Heydemann⁴¹ seront certainement indulgents pour le jeune homme étranger qu’ils ont connu et même assez pratiqué l’hiver dernier. Voilà ma force, ce qui me fait encore espérer, que ce projet ne doit pas échouer faute de moyens. Vous-même et les messieurs ayant la bonté d’introduire ma demande, il y a grand’ chance qu’elle soit favorablement entendue. S’il m’est impossible d’obtenir l’approbation de la faculté dans ces circonstances, c’est-à-dire pour ne pas pratiquer en Allemange, je n’en conserverai pas moins le meilleur souvenir de la bienveillance qu’on m’a toujours montrée chez vous, et particulièrement de l’intérêt que vous avez pris à mes études – et que vous ne cessez de me montrer. Agréez, Monsieur et cher maître, tous mes remerciements anticipés pour le nouveau service que je vous demande et croyez aux sentiments bien dévoués de votre ancien élève M Wilmotte P.S. Mes respects à M Suchier et une petite caresse à Hildegunde – sans oublier l’excellente famille Gosche –

⁴¹ Ernst Ludwig Dümmler, Mittelalterliche Geschichte ; Richard Gosche, Orientalistik ; Wilhelm Schum, Mittelalterliche Geschichte und historische Hilfswissenschaften ; Heinrich Heydemann, Klassische Archäologie.

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IV.

Liège, 23/4/87 Mon cher maître et ami, Vous aurez peut-être appris que plusieurs gens d’étude et professeurs de Paris et d’autres lieux allaient fonder à Paris, chez Picard une revue mensuelle, le Moyenâge, revue de comptes-rendus, de variétés et de bibliographie méthodique. Cette bibliographie consistera surtout dans le dépouillement de tous les périodiques du monde pour les études du Moyen-age, art, littératures, langues, histoire et institutions. Je fais partie du groupe qui crée cette revue, ainsi que M. Marignan, et j’ai songé à vous, pour une collaboration, si faible et si modeste quelle soit, dans nos premiers numéros. J’espère que vous consentirez, ainsi que M. Tobler, à laisser inscrire votre nom à côté de MM. Paris, Meyer, Gaidoz, Monod,⁴² etc. qui patronnent également notre entreprise. Un simple compte-rendu, une variété sur le sujet qui vous agréera le plus, mettrait le comble à notre satisfaction, et vous ne pouvez plus invoquer votre qualité d’étranger, peu familier avec la rédaction française, depuis que vous avez fait si brillamment vos preuves dans la préface de Beaumanoir.⁴³ Encore un petit service. Je sais vos relations cordiales avec M. R. Köhler⁴⁴, de Weimar. Je sais aussi qu’il a consenti à maintes reprises, à écrire de petites notices pour nos revue en l. française. Si vous vouliez me donner un mot de recommandation pour lui ou lui écrire deux lignes en notre faveur, je suis sûr qu’il nous rendrait le même service que j’attends de votre bonté. A bientôt les épreuves de mon étude sur le wallon du xiii siècle, dont la composition avance lentement et merci encore pour vos bonnes et consolantes paroles, après la perte si cruelle que j’ai faite.⁴⁵ Je vous suis dévoué de cœur et vous prie de croire à mes sentiments d’amitié respectueuse. Mes souvenirs à Madame Suchier et aux petits. M Wilmotte

Liège, Mont S Martin, 7. ——— Le 15 mai 1887. Monsieur le professeur, Vous avez bien voulu nous encourager, M Marignan et moi, dans la publication de notre bulletin critique du Moyen-âge, et nous promettre votre concours. Il est un service très important que vous pourriez peut-être nous rendre et dont nous vous saurions le plus sérieux gré. Votre Westdeutsche Zs publie le sommaire d’un grand nombre de périodiques allemands et étrangers de la région voisine du Rhin, depuis sa source jusqu’à son embouchure. Il nous sera presqu’impossible de nous procurer tous les périodiques, la pluspart locaux et absents des grandes bibliothèques parisiennes. Ne pourriez-vous nous envoyer une épreuve des feuilles consacrées au dépouillement des seules revues suisses et allemandes (Alsace-Lorraine comprise), épreuve sur laquelle vous souligneriez au crayon ou à l’encre rouge les titres des articles consacrés à des points d’histoire du Moyen-âge en tout ou en partie ? Peut-être même pousseriez-vous la complaisance jusqu’à écrire en marge à l’occasion des articles développés un seul mot d’appréciation, favorable ou défavorable, qui, placé entre crochets, aurait une réelle valeur pour les abonnés de notre bulletin. Je me charge naturellement de traduire les tites, s’il y a lieu, et les appréciations aussi. Quant à la date à laquelle cette épreuve pourrait nous être envoyée, nous vous laissons juge absolu pour la déterminer. Voyez, Monsieur, si vous pouvez rendre à M. Marignan et à notre revue le petit service périodique en question, ou si vous préférez confier ce soin à un de vos collaborateurs. Quelle que soit votre décision à ce sujet, croyez bien à nos sentiments de gratitude et à notre commun dévouement M. Wilmotte P.S. M Marignan vous adresse tous ses vœux, qu’il me charge de vous transmettre.

V.

⁴² Gaston Paris, Paul Meyer, Henri Gaidoz, Gabriel Monod. ⁴³ Œuvres poétiques de Philippe de Remi, Sire de Beaumanoir, hrsg. von Hermann Suchier, 2 Bde. (Paris : Firmin-Didot, 1884–5). ⁴⁴ Reinhold Köhler (1830–1892), seit 1881 Leiter der Herzoglichen Bibliothek in Weimar. ⁴⁵ Tod seiner Mutter, Adélaïde Wilmotte née Thonnar.

liége – 1905 CONGRÈS INTERNATIONAL pour L’EXTENSION ET LA CULTURE de la langue française Liége, le 30 janvier 1905. Mon cher maître & ami, Voilà un congrès qui ne peut vous laisser indifférent. Il s’agit, dans notre pensée, d’une entreprise exclusivement scientifique, et c’est ce qui m’a encouragé à m’adresser à vous. Le Congrès dont on m’a confié la présidence provisoire, comprend 4 sections, 1) littéraire, avec M. Anatole France à sa tête. 2) historico-philologique 3) pédagogique 4) sociale. Pour la 2 section, j’ai pensé à vous et à votre collaboration. Je

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Frank-Rutger Hausmann

voudrais que l’Allemagne fût représentée dans le comité de cette section, comme elle l’est dans tant de groupements où il y a des majorités françaises (la société amicale Gaston Paris, et inversement comme la France l’est dans la société de Vollmöller) et si elle doit l’être, que ce fût par vous ! La section aura un président, M Paul Meyer, et 4 vice-présidents, 2 français et 2 étrangers. Les noms sur lesquels on s’est mis d’accord sont ici : M. Brunot et Clédat, vous et M. Nyrop.⁴⁶ Les conseillers seront Wahlund, Van Hamel, Novati, Matzke ; Thomas, Gilliéron et Jeanroy.⁴⁷ Voilà un bel état-major. Quant au Congrès, il se tiendra à Liège les 10, 11 et 12 septembre 1905, à l’occasion de l’exposition universelle. Vous y viendrez, j’espère, et nous pourrons, enfin, nous serrer la main comme au bon temps de mes Lehr- und Wanderjahre. Croyez-moi, cher maître et ami, affectueusement à vous M Wilmotte Liège, 22 rue Raikem

VI.

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rue de pavie, 40 bruxelles ——— Madame J’ai reçu et lu avec la plus douloureuse surprise l’annonce de la mort de M . H. Suchier. Je n’oublierai jamais qu’il a été mon maître et qu’il m’a prodigué les témoignages de son affectueuse sympathie. A Halle, dans son cabinet de travail, où je fus admis, je trouvai des avis et des encouragements également précieux, et certes, de tous les professeurs allemands dont j’ai suivi les cours, M. Suchier fut celui qui me laissa l’impression la plus profonde et la meilleure. Je le lui fis savoir à chaque occasion, bien rare, où je fus en rapport avec lui, et quand je collaborai à ses „Mélanges“, je mis une sorte de coquetterie à m’y appliquer à un travail se rapprochant, et par la méthode exigée et par la matière même, de l’ordre de préoccupations qui lui était surtout familier. Ce que j’ai goûté particulièrement en le défunt maître, c’est cette largeur d’esprit qui lui a valu tant et de si sincères amitiés en France, qui lui a permis de collaborer à bien des recueils français, sans cesser pour cela d’être fidèle à sa race et ferme dans son patriotisme. Je compte publier quelques pages sur l’œuvre de M. H. Suchier ; en attendant permettez-moi, Madame, de déposer à vos pieds l’hommage de mes sentiments respectueux, avec mes plus vives condoléances Prof. Dr M Wilmotte Le 7 juillet 1914. ⁴⁶ Ferdinand Brunot, Sorbonne ; Léon Clédat, Lyon ; Kristoffer Nyrop, Kopenhagen. ⁴⁷ Carl Wahlund, Uppsala ; Anton Gerard Van Hamel, Groningen ; Francesco Novati, Mailand ; John Ernst Matzke, Stanford ; Antoine Thomas, Sorbonne ; Jules Gilliéron, Sorbonne ; Alfred Jeanroy, Toulouse.

Romanische Studien 5, 2016

Geschichte der Romanistik

Zwischen Kulturtransfer und Spracherwerb Walter Kuhfuß’ Kulturgeschichte des Französischunterrichts Johanna Wolf (Salzburg) schlagwörter: Rezension; Französischunterricht; Kuhfuß, Walter; Spracherwerb; Kulturtransfer; Fachgeschichte; Kulturgeschichte

Walter Kuhfuß, Eine Kulturgeschichte des Französischunterrichts in der frühen Neuzeit (Göttingen: V&R unipress, 2014), 741 S. ⁂

„Eine Chronik schreibt nur derjenige, dem die Gegenwart wichtig ist.“ Dieses Zitat aus Goethes Aus Kunst und Altertum stellt Walter Kuhfuß seiner Kulturgeschichte des Französischunterrichts in der frühen Neuzeit voran und verweist so auf das (doppelte) Ziel, das seiner Studie eingeschrieben ist: Einerseits soll die historische Verortung des Gegenstands als legimatorischer Akt der Selbstvergewisserung zu einer Schärfung des Profils des Französischunterrichts führen und denjenigen, die diese Sprache unterrichten (oder unterrichten wollen) zu einer Metareflexion über das eigene Tun verhelfen. Andererseits kann über die Auseinandersetzung mit der historischen und soziokulturellen Entwicklung des Französischunterrichts ein kollektives Bewusstsein konstruiert werden, das die Identifikation mit dem gewählten Unterrichtsgegenstand stärkt und gleichzeitig als Bezugsrahmen zur Bewertung und Kategorisierung zeitgenössischer Strömungen und Fragestellungen dienen kann. Neben diesen übergeordneten Zielen verrät dieses Zitat zusätzlich, dass es sich bei dem vorliegenden Projekt um eine Herzensangelegenheit des Autors handelt und so liest sich Walter Kuhfuß’ Kulturgeschichte auch als ein Bekenntnis zu einem komplexen Bildungsbegriff, der in aktuellen Debatten um Methoden und Ziele des Fremdsprachenunterrichts oft nur noch eine marginale Rolle zu spielen und nur oberflächlich unter dem Stichwort „Interkulturalität“ als leere Worthülse den status quo zu bedienen scheint: Alteritätserfahrung als Möglichkeit der Persönlichkeitsausbildung. Dieser Leitgedanke zieht sich durch Kuhfuß’ Studie, indem er ausgehend vom Mittelal-

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ter als Keimzelle des Interesses an der französischen Sprache über die frühe Neuzeit, den Dreißigjährigen Krieg bis zum Wiener Kongress 1815 den Französischunterricht als einen Raum des Kulturtransfers beschreibt und stets die kulturgeschichtlichen Bezüge als Kategorien für Entwicklungen in Zielsetzung, Unterrichtsprogrammen und Methodenentwicklung benutzt. Zu Recht situiert Kuhfuß seinen Gegenstand an der Schnittstelle von „Kultur-, Sprach-, Sozial-, Didaktik- und Bildungsgeschichte“ (21) und etabliert so, in Anlehnung an Lüsebrinks Modell¹ eine mehrdimensionale Spurrinne für seine Analysen, die den Französischunterricht unter dem Blickwinkel des Kulturtransfers betrachten und hier vor allem Selektions-, Vermittlungs- und Rezeptionsprozesse als Möglichkeit der Partizipation an Diskurswelten beleuchten. Diese Perspektive dient als Folie für den stärker die Unterrichtsrealitäten der jeweiligen Epoche fokussierenden Blick, der das Quellenmaterial im Hinblick auf die unterschiedlichen Motive für die Beschäftigung mit der fremden Sprache untersucht: Kuhfuß unterscheidet hier „Bildung“, „Nützlichkeit“ und „Distinktion“ (30) als die drei hauptsächlichen Antriebsarten. Im Rückgriff auf Piagets Theorie des Zusammenspiels von Assimilation und Akkommodation analysiert Kuhfuß hier stärker das entwicklungspsychologische Moment des Fremdsprachenunterrichts, über das die Lernenden Interpretationsmuster erwerben (erlernen?) und so in die Lage versetzt werden, den sozialen Raum des jeweils „Anderen“ auf Gemeinsames und Ungleiches auszudeuten. Hinsichtlich der Quellenlage sowie der Korpusbeschaffenheit wird eine Unterteilung in drei Ebenen vorgenommen, die sich an klassischen Analyserastern zur Beurteilung von Lehrbüchern aus einer historischen Perspektive orientiert: Die fachdidaktischen Reflexion, die sich in Vorworten und allgemeineren Beschreibungen der Lehrwerke niederschlägt, bildet dabei die Makroebene, auf der sich die theoretische Fundierung der Methoden befindet (approach). Die Mesoebene bilden Instruktionen, Curricula und die Lehrbücher selbst, die das jeweilige design des Unterrichts abbilden. Die konkrete Umsetzung in Form von Übungsformaten, Prüfungsverfahren etc. als sogenannte procedures ist dann Analysegegenstand der Mikroebene. Kuhfuß unterteilt seine detailreiche und mit zahlreichen Quellenbeispielen illustrierte Studie in neun Kapitel, wobei Kapitel 1 und 9 als Einleitung

respektive Schlussbetrachtung dienen. Die sieben restlichen Kapitel bilden dann in chronologischer Reihenfolge den Untersuchungsgegenstand, den Französischunterricht im gewählten Zeitrahmen, ab. Die Reise durch die Kulturgeschichte des Französischunterrichts beginnt als Spurensuche im Mittelalter. Trotz der Dominanz des Lateins im distanzsprachlichen Bereich finden sich „Vorformen des Französischunterrichts“ (41). Kuhfuß meint hiermit vor allem die Autodidakten, die Französisch im Selbststudium erlernen, um als Kaufleute kommunikationsfähig zu sein. Hier dient vor allem Nützlichkeit als Motivation. Distinktion hingegen findet sich als Antrieb des Fremdspracherwerbs bereits in der Oberschicht. Dies wertet Kuhfuß als Indiz für die sich anbahnende Übernahme der höfischen Kultur sowie als Abgrenzungsmöglichkeit der adligen Oberschicht. Damit finden sich bereits zwei wirkmächtige Traditionslinien im Mittelalter begründet. Ebenfalls vorhanden, allerdings weniger klar konturiert, ist die dritte Traditionslinie, die sich in den akademischen Schichten, im Mittelalter vorwiegend dem Klerus zugehörig, findet und der das Motiv der Bildung zugeordnet wird. Mit dem dritten und vierten Kapitel beginnt dann die eigentliche Geschichte des Französischunterrichts, in der dieser von den „wilden und selbstregulierten“ (58) Formen in Unterrichtsrealitäten überführt wird, die eher unserem heutigen Verständnis eines gesteuerten Fremdsprachenunterrichts entsprechen. Kuhfuß bemüht sich hier deutlich um adäquate Bezeichnungen für die entstehenden Lehr- und Lernformen. Dies gelingt nur teilweise, da die Übernahme der aktuell gültigen Terminologie bisweilen unpassend scheint und den Anschein erweckt, der Autor würde differente Konzepte wie beispielsweise Erwerb versus Erlernen oder auch ungesteuerte und gesteuerte Erwerbsformen nicht präzise genug unterscheiden. Die anachronistische Handhabung aktuell gültiger Terminologien bildet jedoch stets einen Problembereich für Studien, deren dezidiertes Anliegen die Herausarbeitung von Traditionslinien darstellt und ist im Hinblick auf Kuhfuß’ Arbeit in den Augen der Rezensentin ein nur marginaler und somit vernachlässigbarer Kritikpunkt. Kuhfuß schildert zunächst die soziokulturellen Bedingungen, die eine Entstehung früher Unterrichtsformen ermöglichen. In Anlehnung an Reinhard Kosellecks Bestimmung einer Übergangsepoche als „Sattelzeit“ definiert Kuhfuß den Epochenumbruch um 1600 ebenso als eine solche, vor allem im Hinblick auf das Bildungswesen. Besondere Aufmerksamkeit er-

¹ Hans Jürgen Lüsebrink, „Kulturtransfer: neuere Forschungsansätze zu einem interdisziplinären Problemfeld der Kulturwissenschaften“, in: Entgrenzte Räume: kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart, hrsg. von Helga Mitterbauer und Katharina Scherke, Studien zur Moderne 22 (Wien: Passagen, 2005), 23–42.

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hält das Vorbild des humanistischen Lateinunterrichts, ergeben sich doch aus ihm die Leitstrukturen für den Unterricht des Französischen. So ziehen methodische Formen in den Unterricht der modernen Sprachen ein, die auch in aktuellen Methodendiskussionen, wenn auch unter anderem Namen und leicht veränderter Konzeption, noch eine Rolle spielen: der Dialog als wichtiges Instrument des Fremdspracherwerbs und die Konzentration auf die grammatische Struktur der Zielsprache. Anhand des Beispiels, wie Kurfürst Friedrich III. (1463–1525) in Französisch unterrichtet wird, illustriert Kuhfuß die Rolle der didaktisierten Texte und das Entstehen eines Lektüreprogramms, was in der Folgezeit die Grundlage für weitere wichtige Lern- und Übungsformen bilden wird: Übersetzung und Imitation als Erwerbsstrategien, die einen Gegenpol zu explizit-instruktiven Methoden bilden. So lassen sich bereits zu Beginn des sich konsolidierenden Französischunterrichts zwei didaktische Strömungen erkennen, die auch heute in theoretischen Auseinandersetzungen im Bereich des Fremdsprachenlernens eine bedeutsame Rolle spielen: Erwerb versus Lernen und den damit verbundenen Konzepten des impliziten und expliziten Wissens. Kuhfuß belegt anhand einer stringenten Analyse der Lehrmethoden aus dieser Zeit, dass sowohl usage-based Ansätze als auch focus-on-form Ansätze auf eine bis in die frühe Neuzeit zurückreichende Traditionslinie zurückblicken können (117). Das vierte Kapitel schildert dann die Entwicklungen im Französischunterricht am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges. Einen großen Schritt im Rahmen einer Institutionalisierung des Fremdsprachenunterrichts bildet sicherlich das Entstehen sogenannter Ritterakademien, zunächst noch Hofschulen genannt, die zum Zweck der standesgemäßen Ausbildung der jungen Adligen errichtet wurden. An den Beispielen der Hofschulen in Kassel und Tübingen schildert Kuhfuß den Übergang vom Privatunterricht zum Schulfach, so findet der Französischunterricht am Collegium Mauritianum in Kassel im Jahre 1602 eine erste Erwähnung als „öffentliche Unterrichtsveranstaltung“ (160). Besonders hervorgehoben wird in diesem Kapitel auch die mehrsprachige Tradition des Französischunterrichts, dessen Methodik sich von Anbeginn in einer Trias der drei Sprachen Latein – Französisch – Deutsch aufspannt. Stark geprägt ist der Unterricht auch von der Vorstellung, dass sich der Lerner die französische Kultur als die überlegene Kultur über die Beschäftigung mit dem fremden Gegenstand aneignet und auf diese Weise zu einem „geistreichen und gesitteten Franzosen“ wird.

Diese Vorstellung einer Kulturhegemonie wird nach dem Dreißigjährigen Krieg die Ideale des Französischunterrichts allerdings noch stärker prägen. Insgesamt zeichnet sich diese Zeit durch eine quantitative wie qualitative Zunahme sowohl im Bereich der Institutionalisierung als auch im Bereich der fachdidaktischen Methoden aus. Ars und usus bestimmen weiterhin das Kontinuum der Lehr- und Lernformen, ein Anwachsen der Lehrbücher in Form von didaktisierter Lektüre, Grammatiken, Wörterbüchern und Dialogsammlungen ist zu beobachten. Noch sind sie stark geprägt von calvinistischem Gedankengut – ein Einfluss, der erst nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges und der rechtlichen Gleichstellung der drei großen christlichen Glaubensbekenntnisse nachlässt. Insgesamt aber war der Boden gut bestellt, um auch über die Zäsur durch den Dreißigjährigen Krieg zu „einer tieferen Verankerung“ des Französischunterrichts in soziokultureller Hinsicht und zu „einer differenzierteren Institutionalisierung“ zu gelangen (240). Kapitel fünf beschreibt dann die Zäsur durch den Dreißigjährigen Krieg (1618–1648), dessen politische Krisen natürlich auch den Französischunterricht betrafen. So kommt es beispielsweise zu einem Einbruch in der Publikation französischsprachiger (Lehr)Werke. Dennoch finden zwei Gestalten Erwähnung, deren Wirkung für den Fremdsprachenunterricht sowie das Bildungsideal bedeutsam waren: Wolfgang Ratke (1571–1635) und der wohl noch bekanntere Johann Amos Comenius (1592–1670). Comenius’ Stufenplan prägte die curricularen Vorstellungen der Epoche nachhaltig und wurde zum Vorbild der Bildungspläne. Seine Überlegungen führen zur Konzeption von aufeinander aufbauenden Lehrbüchern und zu einer Stärkung der expliziten Instruktion. Am Ende des Dreißigjährigen Krieges hat sich die kulturelle Hegemonie Frankreichs innerhalb Europas endgültig durchgesetzt. Kuhfuß zeichnet in diesem sechsten Kapitel den Aufstieg des Französischen als „Sprache der Oberschichten, Sprache des Hofes“ (347) sowie als dominierende Sprache im gesamten distanzsprachlichen Bereich (Literatur, Handel und Wissenschaft) nach. Dies sorgt auch für einen Aufschwung des Französischunterrichts und damit auch für eine rasch fortschreitende Differenzierung der Lehr- und Lernformen. Rasch kristallisiert sich dabei eine Entwicklung innerhalb des Lektürekanons heraus, die die sogenannte Höhenkammliteratur in den Mittelpunkt der Textarbeit rückt. Es ist dies auch die Zeit der Salons als Gelehrten- und Intellektuellentreffpunkt, deren Gäste die Ge-

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wandtheit in der französischen Sprache voraussetzten. Dass das deutsche Gelehrtentum allerdings vornehmlich in Fähigkeiten bewandert war, die an die Schriftkultur gebunden waren (Lesen und Schreiben) und nicht in der Kunst des Parlierens, zeigen die kleinen Anekdoten, die sich um den Deutschlandbesuch Germaine de Staëls ranken. Die Einflechtung solcher kleiner Geschichten macht die Lektüre der sehr umfangreichen und informativen Studie zu einem durchaus vergnüglichen Unternehmen und sorgt für eine Verlebendigung der Sachverhalte. Dabei verzeiht der Leser dem Autor die bisweilen etwas oberflächlich erscheinende Verknüpfung des Bildungsbegriffes mit anderen wirkmächtigen Diskursen der Zeit wie etwa dem Sprachbegriff, dessen Wandel ja mit Wandelerscheinungen im Bildungsideal, vor allem in der Epoche des Neuhumanismus, untrennbar verbunden ist. Hier hätte man sich hier und da eine noch profundere Reflexion über die Verflechtung der Diskurse über Sprache, Bildung und Unterricht gewünscht. An dieses Kapitel schließen sich dann das siebte und achte als substantiellste Kapitel an, in denen Kuhfuß kenntnisreich und stilsicher die Ausdifferenzierung des Französischunterrichts von einem Unterrichtsfach für eine privilegierte Schicht hin zu einem eigenständigen Schulfach, das seinen festen Platz in den Staatsschulen gefunden hat, darstellt. Lässt sich die Zeit von 1648 bis 1770 als eine Zeit beschreiben, in der sich das Französische vornehmlich über das Kriterium der Nützlichkeit etabliert und sich vor allem im Bereich der Alltagssituationen als wichtigstes Kommunikationsmittel konsolidierte, so ist die Epoche ab 1770 vor allem durch den Einfluss des neuhumanistischen Bildungsbegriff geprägt, der dafür sorgen wird, dass das Französische in Konkurrenz zum Unterricht in den alten Sprachen treten und Gegenstand der staatlichen höheren Bildung werden wird. Vor allem in der Beschreibung der neu hinzutretenden Zielgruppen zeigt sich der Antrieb über die Nützlichkeit: Der Französischunterricht innerhalb der Mädchenbildung kann als ein typisches Phänomen der Zeit zwischen 1648 und 1770 beschrieben werden. Es gehört zum guten Ton für eine junge Dame der Gesellschaft, dass sie Konversation auf Französisch betreiben könne, „�das ist/ lieblich und freundlich“ (450). Neben den Mädchen rückt jedoch noch eine Zielgruppe in den Blick, die Kuhfuß als „Generation 50 plus“ (454) beschreibt. Kuhfuß stellt die Pädagogik dieser Zeit als eine menschenfreundliche Pädagogik des Herzens dar und illustriert diese Richtung am Beispiel Johanna Schopenhauers, deren Biographie ihm als typisch für eine höhere

Tochter erscheint. Bisweilen wirken die Beschreibungen der verschiedenen Strömungen innerhalb des Französischunterrichts ein wenig unzusammenhängend, was sicherlich der Disparatheit des umfangreichen Quellenmaterials, das der Autor für diese Zeit gesichtet hat, geschuldet ist. Daher erleichtert die Synopse am Ende des siebten Kapitels die Zusammenführung der unterschiedlichen Domänen, in denen der Französischunterricht nun Fuß gefasst hat, und verdeutlicht deren jeweilige Gewichtung für den weiteren Verlauf. Präzise beschreibt Kuhfuß die soziale Umstrukturierung in der Übergangsepoche um 1800. Stets mit Blick auf die Konsequenzen für den Unterricht in den modernen Sprachen analysiert er die Veränderungen in der wissenschaftlichen Praxis (Empirismus), der Lesepraxis wie auch den Wandel innerhalb der Werteskala der Fächer (Erstarken der Naturwissenschaften). Kuhfuß bezeichnet diesen Wandel als einen „Paradigmenwechsel“ (598): An die Stelle des honnête homme mit seiner Fähigkeit zur galanten Unterhaltung tritt nun der Beamte, der sich der Fremdsprachen als einer Notwenigkeit im Berufsalltag bedient. Der Aufstieg des Französischen als abiturrelevantes Unterrichtsfach scheint unaufhaltsam. Allerdings, und dies wird deutlich, ist der Weg zum verpflichtenden Schulfach durchaus keine ungebrochene Erfolgsgeschichte, mit Beginn der Befreiungskriege gerät das Französische als Sprache des Ancien Régime unter Generalverdacht und wird 1814 als Unterrichtsfach auf den Gymnasien verboten. Insgesamt liegt mit Walter Kuhfuß Kulturgeschichte des Französischunterrichts in der frühen Neuzeit eine lehrreiche und anschauliche Studie vor, die den Weg des Französischunterrichts von der Sprachunterweisung für eine sehr kleine Elite hin zu einem verstaatlichten Pflichtfach an öffentlichen Schulen auf unterhaltsame Weise darstellt – es entlockt dem Leser durchaus ein Schmunzeln, wenn Kuhfuß von einer Anleitung zum „shopping“ (452) für die höheren Töchter spricht. Die sorgfältigen Analysen des Quellenmaterials überzeugen und über sie gelingt es Kuhfuß ein Panorama von Entwicklungssträngen zu entfalten, das den Französischunterricht nicht nur als einen für die Fachdidaktik interessanten Gegenstand bestimmt, an dem sich Methodenreflexion oder Entwicklung von Lehr- und Lernformen aus historischer Perspektive nachzeichnen und so Traditionslinien und Innovationen herausarbeiten lassen. Es zeigt sich auch klar, dass der Fremdsprachenunterricht stets als Spiegel politischer Entscheidungen fungiert und dadurch auch aus soziologischer Sicht wertvolle Informationen

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liefert, die die sozio-historische Situierung beider Länder (Deutschland und Frankreich) im europäischen Kontext beleuchtet. Über das Leitkonzept des Kulturtransfers gelingt es dem Autor aber auch, die verschiedenen Perspektiven immer wieder unter dem Aspekt eines sich wandelnden Bildungsbegriffs zu betrachten, der die Möglichkeiten wie auch die Grenzen eines französischen Kulturimportes (650) aufzeigt. In seiner abschließenden Zusammenführung reflektiert Kuhfuß noch einmal die eingangs genannten Motive und Antriebskräfte, die die Entwicklung des Französischunterrichts in der Zeit zwischen ausgehendem Mittelalter bis zum Wiener Kongress 1815 beeinflussen. Als wirkmächtigste Kraft stellt sich dabei neben Nützlichkeit und Bildung die Distinktion heraus, über die die französische Sprache zu einem sozialen Differenzierungskriterium und damit zum Distinktionsmittel schlechthin der Eliten wird. Damit empfiehlt sich die Lektüre der Kulturgeschichte nicht nur als Medium des Informationsgewinns, sondern auch als ein Werk, das Erklärungen für die immer noch gültigen Identifikationsraster des Faches Französisch bietet und somit tatsächlich als Angebot eines „kollektiven Professionsgedächtnis“ (38) einen wertvollen Beitrag zur Selbstvergewisserung des Fachs und seiner Lehrenden (auch der künftigen) gelesen werden kann.

Romanische Studien 5, 2016

Ars legendi

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Zwischen patrimoine und sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu aktuellen Debatten um den Literaturunterricht in Frankreich Hartmut Duppel

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Zwischen patrimoine und sujet Zu aktuellen Debatten um den Literaturunterricht in Frankreich Hartmut Duppel (Regensburg) schlagwörter: Literaturdidaktik; französischer Literaturunterricht; Klassiker; Nationalliteratur; kulturelle Identität; de Peretti, Isabelle; Ferrier, Béatrice

Isabelle de Peretti und Béatrice Ferrier, Hrsg., Enseigner les „classiques“ aujourd’hui: approches critiques et didactique, ThéoCrit 5 (Bruxelles: Peter Lang, 2012), 326 S. ⁂

Die Frage danach, was im Bereich des Literarischen als ‚Klassiker‘ und als ‚klassisch‘ einzustufen ist, wird nicht nur in Bezug auf den Unterricht in regelmäßigen Abständen diskutiert. Der wohl bekannteste Impuls für die Auseinandersetzung mit den als ‚Klassikern‘ bezeichneten Werken ging von Italo Calvinos zu Beginn der 1980er Jahre erschienen Essay Perché leggere i classici¹ aus. Auch danach wurde das Thema vielfach aufgegriffen: Der für Aspekte des Literaturunterrichts ausgewiesene Forscher Alain Viala fragte 1993 Qu’est-ce qu’un classique²; der Philosoph Günter Figal stellte kürzlich anlässlich einer Tagung der Graduiertenschule ‚Europäische Klassiken‘ der Universität Münster erneut die so prägnante wie diffizile Frage Warum Klassiker? (2016)³ – das Thema scheint sich je historisch immer wieder neu zu stellen. Die Debatte um das ‚Klassische‘ und die ‚Klassiker‘ einer Kulturgemeinschaft ist – insbesondere im Kontext Frankreichs – eng verbunden mit Fragen nach deren Identität, nach der Vermittlung literarischer Werte ¹ Der am 28.6.1981 erstmals in L’Espresso erschienene Essay wurde 1991 zusammen mit anderen Abhandlungen Italo Calvinos in dem gleichnamigen Sammelband Perché leggere i classici in der Reihe I libri di Italo Calvino bei Arnoldo Mondadori Editore (Milano) veröffentlicht. Die deutsche Übersetzung von Barbara Kleiner und Susanne Schoop erschien 2003 im Carl Hanser Verlag unter dem Titel Warum Klassiker lesen?. ² Vgl. Alain Viala, „Qu’est-ce qu’un classique“, Littératures Classiques 19 (1993): 11–31. ³ Vgl. Günter Figal, „Warum Klassiker?“, in Klassik als Norm – Norm als Klassik: kultureller Wandel als Suche nach funktionaler Vollendung, hrsg. von Tobias Leuker und Christian Pietsch, Orbis antiquus 48 (Münster: Aschendorff, 2016), 293–304.

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und ganz allgemein nach dem Stellenwert, der der Literatur in einer Gesellschaft zukommt. Der 2012 im Peter Lang Verlag von Isabelle de Peretti und Béatrice Ferrier herausgegebene Sammelband Enseigner les „classiques“ aujourd’hui: approches critiques et didactique lotet in literaturwissenschaftlicher Perspektive Dimensionen der ‚classicité‘ und der ‚patrimonialité‘ aus und fokussiert diese Konzepte unter dem Blickwinkel der (hochschul)didaktischen Vermittlung in Frankreich. „Il ‚tuo‘ classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui.“⁴ – diese Bestimmung von „i classici“, welche Italo Calvino in seinem Essay zu konturieren sucht, verdient in zweifacher Hinsicht Aufmerksamkeit: Zum einen wird der Klassiker hier in einen engen Zusammenhang mit der Person des Lesers und Rezipienten gestellt; zum anderen kann auch jenes Werk zum Klassiker avancieren, mit dessen Inhalten und Formen sich der Leser eben nicht identifiziert, sondern von denen er sich im Gegenteil bewusst abgrenzt. Bemerkenswert ist dieser Definitionsansatz insofern, als er die Rolle des Subjekts des Lesers hervorhebt und die Herausbildung literarischer Klassiker nicht bloß den Mechanismen und Prozessen übergeordneter Institutionen, Wertungen und Kanonisierungen überlässt. Calvino unterstreicht diese besondere, subjektive und individuelle Beziehung zwischen Klassikern und Rezipienten, wenn er festhält: „[…] [N]on si leggono i classici per dovere o per rispetto, ma solo per amore.“⁵ Diese „Liebe“ zum Klassiker will jedoch entwickelt werden, weshalb Calvino der Institution der Schule eine besondere Rolle beimisst: „[L]a scuola deve farti conoscere bene o male un certo numero di classici tra i quali (o in riferimento ai quali) tu potrai in seguito riconoscere i ‚tuoi‘ classici.“⁶ Nach wie vor nehmen diese Fragen nicht nur in (literatur- und kultur-) wissenschaftlichen Kontexten, sondern durchaus in der öffentlichen Debatte⁷ einen breiten Raum ein: Welche literarischen Werke erachtet eine

Nation als repräsentativ und für ihr Selbstverständnis konstitutiv? Wie starr oder dynamisch sind die Vorstellungen von einem verbindlichen „Kanon“⁸? Welche Rolle spielen staatliche und gesellschaftliche Institutionen, insbesondere im Bereich der schulischen und universitären Bildung, bei der Herausbildung solcher Kanones? Und nicht zuletzt: Ist die Annahme eines Kanons und die Rede von ‚Klassikern‘ der Literatur im von Medien geprägten 21. Jahrhundert überhaupt noch gerechtfertigt und sinnvoll? Der von Isabelle de Peretti und Béatrice Ferrier herausgegebene Sammelband nimmt sich einiger der genannten Fragen an und will „[…] cette épineuse question des ‚classiques‘ à l’école, dans le contexte actuel des prescriptions visant la construction d’une culture commune […]“⁹ vor dem Hintergrund der aktuellen französischen Bildungsdiskussion ergründen. Dabei widmen sich die Autorinnen und Autoren des ersten Teils Textes classiques et/ou œuvres patrimoniales : définitions et critères (23–61) theoretischen und terminologischen Überlegungen zu den als ‚classiques‘ und ‚patrimoniales‘ bezeichneten Werken. Daran schließen sich mit Processus de classicisation et évolution des réceptions (65–142) Ausführungen an, die dem 1993 erstmals von Alain Viala beschriebenen Prozess der „classicisation“¹⁰ auf den Grund gehen und nach Parametern fragen, die für die Herausbildung von Klassikern verantwortlich sind. Die Beiträge im dritten Teil Propositions critiques et didactiques (145–285) untersuchen direkte Auswirkungen der Klassiker-Debatte auf den schulischen und universitären Unterricht und schlagen mitunter konkrete didaktische Überlegungen zum Umgang mit Klassikern in Schule und Universität vor. Hilfreich für den Überblick ist, dass die Ergebnisse der Untersuchung am Ende des Bandes in Bilan et perspectives: Regards croisés (289–304) nochmals gebündelt werden. Zusammen mit der den Sammelband abschließenden sehr ausführlichen Bibliographie (305–18) runden sie das Projekt der Untersuchung „Enseigner les classiques aujourd’hui“ ab. Das Ergebnis ist eine Basis, die eine weitere Auseinandersetzung mit dem

⁴ Italo Calvino, Perché leggere i classici (Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1991), 16. ⁵ Calvino, Perché leggere i classici, 15. ⁶ Calvino, Perché leggere i classici, 15. ⁷ Man denke an die Polemik, die der damalige Innenminister Nicolas Sarkozy 2006 auslöste, als er sich öffentlich darüber amüsierte, dass französische Verwaltungsbeamte in ihrem concours zur Princesse de Clèves befragt würden. Als Reaktion auf diese Äußerung versammelte sich das aufgebrachte Volk in den Straßen und rezitierte kollektiv vor symbolischen Orten wie dem Panthéon in Paris den Roman. Vgl. Clarisse Fabre, „Et Nicolas Sarkozy fit la fortune du roman de Mme de La Fayette“, Le Monde, 29. März 2011, 22.

⁸ Zum neusten Stand der Forschung im Bereich der Kanontheorie vgl. Gabriele Rippl, Simone Winko (Hrsg.), Handbuch Kanon und Wertung. Theorien, Instanzen, Geschichte (Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2013). Aktuelle Tendenzen der Kanonforschung werden aufgezeigt bei Lothar Ehrlich, Judith Schildt, Benjamin Specht (Hrsg.), Die Bildung des Kanons. Textuelle Faktoren – Kulturelle Funktionen – Ethische Praxis. (Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 2007). ⁹ Isabelle de Peretti und Béatrice Ferrier, „Introduction“, 11. Der Sammelband geht auf die Tagung Manières de critiquer, manières d’enseigner la littérature: quelles conceptions, quelles places et quelles approches des classiques dans la construction d’une culture commune zurück, die vom 25.–26. November 2009 an der Université d’Artois (Arras) stattfand. ¹⁰ Vgl. Viala, „Qu’est-ce qu’un classique“, 25–7.

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Thema fundieren kann, dies nicht nur für Wissenschaftler(innen), sondern – und vielleicht insbesondere – auch für Lehrende an Grund- und weiterführenden Schulen. Die Anführungszeichen im Titel des Bandes deuten es bereits an: Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nur mit Vorsicht zu verwenden, erklärende Ausführungen in einer Fußnote drängen sich auf, da zu viele Bedeutungsebenen aufgerufen werden. So bestimmen die ersten beiden Aufsätze den Terminus definitorisch und grenzen ihn ab vom konkurrierenden, in der aktuellen Bildungsdebatte in Frankreich verwendeten Begriff ‚œuvre patrimoniale‘. In Anlehnung an den genannten Aufsatz Vialas fragt Violaine HoudartMérot: „Qu’est-ce qu’un classique? Qu’est-ce qu’une œuvre patrimoniale?“ (23). Anhand begriffsgeschichtlicher Betrachtungen zum Klassischen, die sie in sechs Definitionsansätzen präsentiert,¹¹ arbeitet Houdart-Mérot dessen verschiedene Bedeutungen heraus und kommt zu dem Ergebnis:

anhand der Analyse des teils widersprüchlichen Gebrauchs in den französischen Lehrplänen der Gegenwart, dass man diesem Konzept heute nicht mehr gerecht werden kann, wenn man es in einem streng nationalen Kontext sieht; vielmehr gilt es, dessen internationale Dimension stark zu machen, und darunter die bedeutenden Werke der Weltliteratur zu fassen.¹⁵ Ohne sich letztlich auf einen bestimmten Begriff festzulegen, unterstreicht sie in ihren abschließenden Bemerkungen, worauf es ihr ankommt: „Quel que soit le terme retenu, la question est bien celle des œuvres qu’il importe d’introduire en priorité à l’école d’une part et à l’université d’autre part.“ (35) Damit benennt sie die Institutionen der Schule(n) und Universität(en) als jene Orte, denen (auch dem Verständnis Italo Calvinos folgend) die Aufgabe zukommt, die Lernenden mit einem Angebot literarischer Vorbilder zu konfrontieren. Abschließend werden vier Kriterien abgeleitet, die ein Werk auszeichnen, welches das „[…] label d’œuvre ‚de premier ordre‘, dont chaque élève doit ‚hériter‘“ (35) verdient. Zum einen seien das solche Werke, die am häufigsten umgeschrieben und übersetzt würden („critère ‚objectif‘“, 35), zum anderen solche, die durch ihre Vieldeutigkeit („les œuvres les plus polysémiques“, 35) eine große Interpretationsfreiheit zuließen („critère ‚subjectif‘“, 35). Sodann seien es Texte, die durch die Erneuerung der Formen auch eine Erneuerung der Sicht auf die Welt erlaubten („critère proustien“, 35). Schließlich kommt sie auf das Klassikverständnis des 17. Jahrhunderts zurück und weist solchen Werken einen besonderen Stellenwert zu, die modellhaft nachgeahmt werden („critère rhétorique“, 36).¹⁶ Auch Brigitte Louichon¹⁷ entwickelt ausgehend von den Fragen „Existe-til des critères de la ‚patrimonialité‘ d’une œuvre?“ und „Et s’ils existent sontils totalement subjectifs?“ eine Reihe von Kriterien, die einen „[…] discours sur la littérature plus objectivé […]“ (48) erlauben sollen. Als Grundvoraussetzung nimmt sie an, dass es bei einem als Klassiker¹⁸ bezeichneten Werk stets

[…] que la notion de classique n’est pas stable, qu’elle se déplace lentement de l’écrivain gréco-romain à l’écrivain de la fin du xvii siècle, pour s’étendre aux différents siècles et devenir une notion ahistorique. (29)

Der Beitrag verdeutlicht dank dem diachronen Vorgehen die Heterogenität, ja gar Widersprüchlichkeit¹² nicht nur des Begriffs, sondern auch des Konzepts des Klassischen und zeichnet den Weg nach, den der Terminus genommen hat, bevor er jene (scheinbar) überzeitliche Bedeutung vom ‚Idealtypischen‘ und ‚Exemplarischen‘ erhielt, die heute das Reden vom Klassischen bestimmt und die in Überblicksartikeln zum Thema eingeht.¹³ Den Begriff des ‚Klassischen‘ sieht Houdart-Mérot in Konkurrenz zu Termini wie dem ‚œuvre patrimoniale‘, dem sie sich im Weiteren widmet.¹⁴ Sie zeigt ¹¹ Die methodische Nähe zu Calvino, der das Klassische in vierzehn Definitionssätzen absteckt, ist unübersehbar. ¹² Vgl. hierzu: „Le classique oscille en tout cas entre des extrêmes: sens historique/universel; laudatif/dépréciatif; génie français/génie universel; écrivain mort/jeune classique.“ Violaine Houdart-Mérot, „Qu’est-ce qu’un classique? Qu’est-ce qu’une œuvre patrimoniale?“, 29. ¹³ Vgl. Theodor Verweyens Eintrag „Klassisch“ im Metzler Lexikon Literatur, insbesondere die Bedeutungen (3) „Idealtypisch, exemplarisch, genuin“, (4) „Kanonisch, überzeitlich gültig“ und (5) „Erstrangig, mustergültig, normsetzend“. Vgl. Theodor Verweyen, „Klassisch“, in Metzler Lexikon Literatur, hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff (Stuttgart und Weimar: J.B. Metzler, 2007), 386, l. Spalte. ¹⁴ Zusätzlich zu „œuvres classiques“ und „œuvres patrimoniales“ nennt sie „œuvres fondatrices“, „œuvres canoniques“ und „œuvre significatives“ und legt jeweils kurz die Begriffsgeschichte dieser Termini dar. Vgl. Houdart-Mérot, „Qu’est-ce qu’un classique?“, 23–36, hier 34–5.

¹⁵ Sie zieht das Fazit: „Sa connotation patriotique [= de l’œuvre patrimoniale; HD], voire nationaliste a été […] habilement neutralisé ou réduite, à partir du moment où sont associés (dans les discours scolaires) les trois adjectifs: national, européen et mondial, pour contrecarrer l’identification implicite du patrimoine littéraire au seul patrimoine national.“ HoudartMérot, „Qu’est-ce qu’un classique?“, 35. ¹⁶ Mit diesem Schlussgedanken lässt Houdart-Mérot den Rezipienten etwas im Dunklen, denn worin genau ist diese Vorbildfunktion zu sehen und wodurch lässt sich dieser angesprochene Modellcharakter eines Werkes operationalisieren? ¹⁷ Brigitte Louichon, „Définir la littérature patrimoniale“, 37–50. ¹⁸ Im Gegensatz zu Violaine Houdart-Mérot verwendet Brigitte Louichon die Termini ‚œuvres classiques‘ und ‚oeuvres patrimoniales‘ weitegehend synonym.

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zu einer Verschränkung zweier Zeitebenen komme, denn das so beschriebene Werk sei „production passée“ und „réception présente“ (41) gleichermaßen. Sie räumt der Schule ebenfalls eine zentrale Rolle ein, denn : „[l]’école […] est une grande productrice de patrimoine puisqu’elle rend, quotidiennement, le passé présent.“ (45–6) Interessant wird die Thesenführung Louichons insbesondere dort, wo sie Mechanismen beschreibt – sie spricht von „objets discursifs secondaires“ –, die sie als „preuves“ der „patrimonialité“ (41) ausweist. Demnach handelt es sich bei einem œuvre patrimoniale um ein Werk, das ständig an verschiedene Kontexte angepasst wird (Kap. „Le texte génère des adaptions“, 41–2), das vielfach umgeschrieben wird („Le texte génère des hypertextes“, 42), über das in zahlreichen gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Zusammenhängen gesprochen wird („Le texte génère des métatextes“, 42– 3) und auf das in der Literatur der Gegenwart häufig angespielt wird („Le texte génère des allusions“, 43–4). Die von Louichon avancierte These, wonach ein œuvre patrimoniale als „passé présent“ zu definieren sei, wird in den vier hier skizzierten Mechanismen in der Tat greifbar. Auf einer deskriptiven Ebene kann die Autorin so plausibel nachweisen, welche Werke zu einer als ‚Klassiker‘ zusammengefassten Gruppe an Texten zählen können. Die Artikel der zweiten Sektion des Sammelbandes beziehen sich auf den von Alain Viala bereits 1993 geprägten Begriff der „classicisation“, die er als „[…] le résultat de processus de réception par l’institution littéraire […]“ begreift und diesen Prozess wiederum als „ […] générateurs d’effets différentiels […]“¹⁹. Als bedeutendsten e fet di férentiel erachtet Viala – der ganz auf der Linie Pierre Bourdieus argumentiert²⁰ – das Konzept der „concentration institutionnelle“: „La différenciation-clef se joue entre les œuvres et les auteurs qui bénéficient de fortes concentrations institutionnelles, ceux qui en ont moins, et ceux qui n’en ont guère, ou point.“²¹ Institutionen einer solchen Konzentration sind nach Viala die Schule, das Verlagswesen sowie – falls es sich um Dramentexte handelt – das Theater.²² Emmanuel Fraisse nimmt in seinem Artikel die Institution der Universität kritisch in den Blick: Er beleuchtet die hohe Bedeutung, die den Vorbereitungslisten der concours nationaux, insbesondere der agrégation littéraire,

bei der Herausbildung oder vielmehr Aufrechterhaltung eines (klassischen) Kanons zukommt: „[…] [L]a mise en place des programmes d’agrégation, et donc des listes d’auteurs et d’œuvres à étudier a joué, et continue à jouer un rôle décisif dans la définition de ce canon. Car, bien qu’ayant rarement de rapport direct avec la recherche, le rayonnement des programmes des œuvres retenues est considérable.“ (70). Seine Analyse der Vorbereitungslisten der agrégation littéraire von 1956 bis 2010 ergibt eine „[…] remarquable stabilité d’ensemble dans les choix des œuvres, et sauf pour le xx siècle, une très grande concentration des auteurs“. So konnte er beispielsweise für das 18. Jahrhundert zeigen, dass Diderot, Rousseau, Marivaux, Voltaire und Beaumarchais gut 80 % der Autoren abdeckten, die es für die agrégation zwischen 1956 und 2010 vorzubereiten galt.²³ Es sind vor allem drei Dinge, die Emmanuel Fraisse an den Programmen der agrégations littéraires kritisiert und die freilich auch nicht zu unterschätzende Auswirkungen auf den Literaturunterricht in der Sekundarstufe haben. Zum einen merkt er an, dass es nicht sinnvoll erscheint, an einer „égalité des genres et surtout des siècles“ (72) weiter festzuhalten; die Jahrhunderte und die großen Gattungen sind in den Programmen immer gleichermaßen repräsentiert. Fraisse argumentiert, diese gleichmäßige Verteilung von Jahrhunderten und Gattungen sei aus einer literaturhistorischen Perspektive unter anderem deshalb nur schwer haltbar, da es durchaus legitim sei, wenn die verschiedenen Gattungen in den Jahrhunderten jeweils unterschiedlich stark vertreten sind. Er kritisiert zum anderen den statischen und wenig dynamischen Charakter der von ihm untersuchten Programme: Neue Autoren und Gattungen werden nur sehr zögerlich in das Korpus der Vorbereitungslisten integriert. Schließlich gibt er zu bedenken – darauf wies Alain Viala bereits 1993

¹⁹ Viala, „Qu’est-ce qu’un classique“, 24. ²⁰ Ohne explizit auf die Arbeiten Bourdieus zu verweisen, greift Viala insbesondere gegen Ende seines Aufsatzes – im Abschnitt „Tradition et identification“ – auf die Terminologie Bourdieus zurück, wenn er von der „formation des habitus“ („Qu’est-ce qu’un classique“, 27– 30) sowie vom „champ littéraire“ („Qu’est-ce qu’un classique“, 31) spricht. ²¹ Viala, „Qu’est-ce qu’un classique“, 25. ²² Vgl. Viala, „Qu’est-ce qu’un classique“, 24.

²³ Vgl. Emmanuel Fraisse, „L’Université face à la notion de ‚classiques‘ littéraires“, 72. Ein ähnlich stabiles Bild ergibt sich für das 16. Jahrhundert, wo zwei Drittel der vorgeschriebenen Werke durch Ronsard, Rabelais, Montaigne, d’Aubigné und Marguerite de Navarre abgedeckt werden. Die genaue Verteilung der Autoren in den programmes des agrégations littéraires zwischen 1956 und 2011 bzw. 2012 listet Emmanuel Fraisse im Anhang seines Artikels auf (76–80). Die große Bedeutung der Prüfung der agrégation auf die Herausbildung und Aufrechterhaltung eines schulischen Literatur-Kanons wird auch an anderer Stelle des Bandes betont. Mathilde Labbé, die in ihrem Aufsatz der Rolle Baudelaires als Repräsentant der Literatur des 19. Jahrhunderts auf den Grund geht, hält fest: „[L’]agrégation modifie le canon en formant le goût des enseignants, en donnant de la publicité à l’œuvre et en incitant les éditeurs à favoriser les publications à ce sujet.“ (131).

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hin²⁴ –, dass die frankophone Literatur außerhalb Frankreichs nur sehr zögerlich berücksichtigt werde:

in die Schulbücher erhielt, trotz einer starken „présence de classiques“ (104) durchaus immer wieder ein „élargissement du corpus“ (103) auszumachen sei.²⁸ Insbesondere hebt sie die kanonisierende Wirkung des Arbeitens mit „morceaux choisis“ (109) hervor. Da die Autobiographien aufgrund ihres Umfangs selten als Ganzschriften zu lesen sind, kommt diesen Auszügen eine zentrale Rolle bei der Herausbildung eines Schulkanons zu. Zu beobachten ist – und erst dies garantiert die ‚classicisation‘ in Vialas Verwendung –, dass von einem Werk immer wieder dieselben Auszüge in den Schulbüchern zitiert werden und dass die Autobiographien gewissermaßen ausschließlich über diese Auszüge rezipiert und dadurch in den Rang von Klassikern erhoben werden. Im Abschnitt „Propositions critiques et didactiques“ werden die Betrachtungen zum Klassischen und zum Klassiker schließlich praxisorientiert: Wie ist mit den als ‚classiques‘ oder ‚œuvres patrimoniales‘ bezeichneten Werken konkret in Lehr-Lern-Situationen umzugehen? Im Fokus stehen dabei das pädagogische Handeln im Primär- und Sekundarstufenunterricht sowie die Möglichkeiten des Umgangs mit Klassikern in der Lehrerausbildung. Alle in diesem Sammelband präsentierten und diskutierten didaktischen Entwürfe werden von der Frage geleitet, welches Potential die Lektüre der als ‚Klassiker‘ definierten Werke für die Schüler/innen von heute birgt. Als die große Herausforderung wird dabei die Aufgabe benannt, die didaktischen Voraussetzungen auszuloten, derer es bedarf, um bei den Schüler/ innen des beginnenden 21. Jahrhunderts eine sinnergreifende Lektüre der Klassiker anzubahnen. Grob sind die versammelten elf Beiträge zwei Ansätzen zuzuordnen: Transformation der Textgrundlage des ‚Klassikers‘ einerseits und didaktische Überlegungen zum Umgang mit den Originaltexten andererseits. Marie-Manuelle Da Silva und Sylviane Ahr präsentieren Möglichkeiten der Veränderung von Originaltexten, um diese den Lernern von heute näherzubringen. Marie-Manuella Da Silva untersucht die didaktische Vermittlung eines Klassikers – Flauberts Madame Bovary – ausgehend von Adaptionen und Überarbeitungen des Originaltextes. In ihrem Ansatz widmet sie

[…] [L]es nouveaux continents ont bien du mal à émerger : la francophonie n’existe pas et seul Senghor (de l’Académie française il est vrai) a jusqu’ici forcé les portes du programme commun des agrégations littéraires […]. La littérature française est restée la littérature des français et n’est jamais devenue la littérature en français […]. (73)

In vier weiteren Artikeln gehen die Autor/innen dem Prozess der ‚classicisation‘ im Kontext des Literaturunterrichts an weiterführenden Schulen auf den Grund. Methodisch handelt es sich dabei in allen Fällen um Lehrwerkanalysen und ausgewertete Befragungen von Lehrenden und Lernenden. Vor dem Hintergrund der Kanon-Theorie ließen sich diese Ansätze und Untersuchungen – ohne dass dies explizit problematisiert würde – unter Stichworten wie ‚Kanondynamik‘ und ‚Kanonpluralität‘ zusammenfassen.²⁵ Gefragt wird immer wieder nach der Starrheit sowie nach Tendenzen der Öffnung von Kanones,²⁶ anhand ausgewählter Beispiele wird der Wandel der Einschätzung bestimmter literarischer Werke vor Augen geführt. Exemplarisch sei die Studie Nathalie Denizots genannt, die auf der Basis eines umfangreichen Korpus an Schulbuchtexten und Lehrerbefragungen²⁷ untersucht, welche Werke die Gattung der Autobiographie im Literaturunterricht der weiterführenden Schulen in Frankreich repräsentieren. Denizot kann zeigen, dass im Bereich der Autobiographie, die erst seit den 1970er Jahren in der Folge der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dieser Gattung, insbesondere durch die Arbeiten Philippe Lejeunes, Einzug ²⁴ Vgl. Vialas Feststellung: „[…] [L]e corpus des classiques vraiment lus en France est, tous les relevés le montrent, très ‚hexagonal‘.“ Viala, „Qu’est-ce qu’un classique“, 29. ²⁵ Vgl. zu beiden Konzepten Leonhard Herrmann, „Kanondynamik“, in Handbuch Kanon und Wertung: Theorien, Instanzen, Geschichte, hrsg. von Gabriele Rippl u. Simone Winko (Stuttgart und Weimar: Metzler), 103–10. ²⁶ Insbesondere der Aufsatz von Raimond führt vor Augen, dass die Grenzen des schulischen Literaturkanons auch in Frankreich nicht mehr zu starr gedacht werden können. Die Autorin untersucht, inwiefern die „littérature pour la jeunesse“ im Collège in den Rang von „Klassikern“ erhoben wird. Vgl. Anne-Claire Raimond, „La ‚classicisation‘ de la littérature pour la jeunesse au collège en question“, 113–27. ²⁷ Unter anderem analysiert sie nahezu alle Textsammlungen, die zwischen 2001 und 2006 für die classe de première in Frankreich erschienen. Ergänzt wird diese Untersuchung durch eine bei Lehrkräften 2006 durchgeführte Umfrage, in der diese zum Beispiel Angaben zu den von ihnen in den Klassen gelesenen Texten und Aufgabenstellungen in Bezug auf die Autobiographie zu machen hatten. Vgl. Nathalie Denizot, „Quels classiques scolaires pour l’autobiographie? Recatégorisation, classicisation et sélection de ‚morceaux choisis‘“, 102.

²⁸ Zu den „œuvres canoniques et incontestées“ nach Denizot (104) zählen in den Schulbüchern insbesondere Rousseaus Confessions, die Essais von Montaigne, Chateaubriands Mémoires d’outre-tombe sowie – für das 20. Jahrhundert – Nathalie Sarrautes Enfance. Die „nouveaux classiques de l’autobiographie“ (108) entstammen ausnahmslos dem 20. Jahrhundert, wobei in den untersuchten Lehrwerken insbesondere Sartres Les mots und Georges Perecs W ou le souvenir d’enfance die Liste der am häufigsten zitierten autobiographischen Texte anführen.

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sich Formen der „réécriture“ (185) und der „transécriture“ (185), wobei unter ersterem literarische Umschreibungen des Originaltextes, beispielsweise in der Form anderer Romane, verstanden werden und im Falle der transécriture der Fokus auf einen transmedialen Ansatz gelegt wird, bei dem in erster Linie „[…] la migration d’un medium, en l’occurence le livre, vers un autre medium“ (185), also die mediale Verarbeitung der textuellen Vorlage zum Beispiel in Filmen und Kurzfilmen, anvisiert wird. Da Silva geht es in ihrem Beitrag weniger um den konkreten didaktischen Einsatz der von ihr vorgestellten Bovary-Adaptionen als vielmehr darum, im Anschluss an die Präsentation ihres Korpus offene Fragen an die Forschung zu formulieren – dies jedoch weniger im Bereich der didaktischen Anwendung, worin sie den Nutzen ihres Ansatzes für den Schulunterricht verdeutlichen hätte können, als vielmehr unter dem Aspekt der Transmedialität. Sylviane Ahr lotet Möglichkeiten und Grenzen des Einsatzes von Comics im Literaturunterricht aus, die thematisch auf der Textgrundlage von Klassikern basieren. Ausgehend von der bereits im Titel formulierten Frage Les classiques en bandes dessinées: sacrilège ou tremplin? entwirft sie ein breites Panorama des in Frankreich ausgeprägten Marktes an Editionen, die sich auf Klassikeradaptionen im Comic-Bereich spezialisieren, und kommt zu dem überzeugenden Ergebnis, dass eine einfache und allgemeingültige Antwort auf diese Frage nicht zu geben sei, denn „[…] la surenchère toute récente d’adaptions de classiques en bandes dessinées invite à considérer cette nouvelle manne éditoriale avec vigilance.“ (208) Aus didaktischer Sicht biete sich die Arbeit mit solchen Comic-Adaptionen zum einen deshalb an, da sie „la littérature patrimoniale“ den „pratiques culturelles adolescentes“ (208) anzunäheren vermögen; zum anderen erlaube dieser Rückgriff auf Comics auch „[…] de travailler le principe d’intertextualité qui caractérise la création littéraire […]“ (208). Die Autorin macht jedoch auch darauf aufmerksam, dass ein didaktischer Nutzen aus der Verwendung dieser Klassiker-Adaptionen in Comic-Form nur dann zu ziehen sei, wenn sich die Lehrenden der spezifischen Beziehung zwischen (klassischem) Ausgangswerk und Comic-Version bewusst seien und über das nötige analytische Rüstzeug – auch auf dem Gebiet der Comic-Analyse – verfügten. Didaktische Ideen zum Einsatz von Originaltexten im Unterricht stehen in den weiteren Beiträgen im Mittelpunkt, die hier nicht einzeln besprochen werden können. Unter anderem geht es um Möglichkeiten, auch anspruchs-

volle literarische Texte bereits in der Grundschule einzusetzen,²⁹ um Ansätze, Schülerinnen und Schüler an das „dénouement théâtrale“ heranzuführen,³⁰ und um die didaktische Bedeutung des „carnet de lecture“,³¹ das in Deutschland unter dem Begriff des „Lesetagebuchs“ mittlerweile fester Bestandteil des Literaturunterrichts verschiedener Klassenstufen ist.³² Dass auch das Unterrichten von Literaturgeschichte an weiterführenden Schulen seine Berechtigung hat, zeigt Laetitia Perret-Truchot, die insbesondere auf die Bedeutung dieses literaturhistorischen Wissens als „cadre interprétatif“ (150) bei der Lektüre der als Klassiker definierten Werke abhebt.³³ Die Ergebnisse des Bandes werden in zwei abschließenden Beiträgen zusammengefasst. Jean-Louis Dufays bietet aus der Perspektive des Literaturdidaktikers eine Synthese der im Sammelband aufgeworfenen Fragen und verhandelten Ansätze. Die Gliederung seiner Ausführungen in die beiden großen Abschnitte „Questions pour la recherche“ (297–300) und „Questions pour la formation et l’enseignement“ (300–3) verdeutlicht nochmals das zentrale Anliegen des Bandes, Fragen nach didaktischen Herangehensweisen an die Klassiker-Vermittlung stets in enger Verzahnung mit literaturwissenschaftlichen Betrachtungen zu erörtern. ²⁹ Françoise Demougin schlägt eine Lektüre von Rimbauds „Dormeur du val“ vor: „Lire un texte patrimonial à l’école primaire: de lectures en lecteurs. L’exemple du ‚Dormeur du val‘ en CM2 (Réseau Ambition Réussite)“, 231–45. Was diesen Beitrag von den anderen des Bandes abhebt, sind die konkreten Unterrichtsvorschläge der Autorin. Außerdem veranschaulicht sie die Ergebnisse ihres Unterrichtsentwurfs durch die Dokumentation einer Schülerarbeit im Anhang zu ihrem Aufsatz. ³⁰ Catherine Ailloud-Nicolas, „Didactique du dénouement théâtral“, 157–70. ³¹ Patrick Joole, „Le carnet de lecture, un outil d’enseignement et de formation“, 259–73. ³² Aus der Fülle an germanistischer Forschungsliteratur zum „Lesetagebuch“ als Form der Leseförderung sei hier exemplarisch verwiesen auf Ingrid Hintz, Das Lesetagebuch – intensiv lesen, produktiv schreiben, frei arbeiten: Bestandsaufnahme und Neubestimmung einer Methode zur Auseinandersetzung mit Büchern im Deutschunterricht (Baltmannsweiler: Schneider, ⁴2011 [2002]). Anregungen für die Praxis finden sich bei Klaus Gattermeier und Ulrike Siebauer, „Lesetagebuch“, in din a4: Deutschunterricht im Praxisformat, hrsg. von Klaus Gattermeier und Ulrike Siebauer (Regensburg: edition vulpes, ⁵2014 [2007]), 138. ³³ In Anlehnung an Gustave Lanson differenziert Laetitia Perret-Truchot, „Pour une didactique de l’histoire de la littérature“, 154, zwischen der „histoire de la littérature“, die eine „[…] histoire des grands auteurs, structurée par genres et siècles, étudiée dans les classes […]“ ist, und der dem universitären Bereich zugeordneten „histoire littéraire“ (145), die sich vor allem den „contextes de réception, de production, de circulation des œuvres“ (145) widmet, und die weniger die „grands“ als vielmehr die „anonymes [auteurs]“ (145) in den Fokus ihrer Untersuchungen rückt.

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Jacques Crinon wirft schließlich einen resümierenden Blick auf den Sammelband nicht aus der Sicht des Literaturdidaktikers, sondern aus jener des Erziehungswissenschaftlers. Seine Ausführungen vervollständigen den reichhaltigen Band insofern, als er drei Aspekte benennt, die seiner Meinung nach im Rahmen der Tagung und des Sammelbandes nicht (ausreichend) beleuchtet wurden: Zum einen vermisst er eingehende Analysen offizieller und ministerieller Vorgaben in Bezug auf die Klassikerdebatte, insbesondere die Fragen, die mit dem „socle commun“ (294) und der „formulation des programmes actuels en terme de compétences“ (294) in Verbindung stehen. Zum anderen hätte er sich eine ausführlichere Berücksichtigung der Rolle der Lehrerausbildung gewünscht, denn – so formuliert er implizit ein Desiderat für die zukünftige Forschung – „[o]n a peu de descriptions et d’enquêtes sur les pratiques réelles de formation d’enseignants.“ (294) Drittens regt er an, die Lerner mehr in den Fokus der Untersuchungen zu rücken und genau herauszuarbeiten, woran die Lektüre der als Klassiker bezeichnenden Werke bei den Schülern scheitert. Der Sammelband führt eindrücklich vor Augen, dass die Frage nach dem ‚Klassischen‘ und den ‚Klassikern‘ auch 35 Jahre nach der von Italo Calvino in seinem Essay Perché leggere i classici aufgeworfenen Klassiker-Debatte aktuell bleibt. Der Band der Herausgeberinnen de Peretti und Ferrier bietet sowohl feine terminologische Differenzierungen bei der theoretischen Absteckung dessen, was als ‚Klassiker‘ aufgefasst wird, beleuchtet die mit der Frage nach dem Klassischen verbundenen didaktischen Diskurse in einer diachronen Perspektive und gibt konkrete Handlungsanweisungen für Lehrende an Schulen und Universitäten für den Umgang mit ‚Klassikern‘. Dass er darüber hinaus zu weiteren Reflexionen über das Thema – auch in einer vergleichenden Perspektive zwischen Deutschland und Frankreich – einlädt, soll abschließend anhand von drei Bemerkungen angedeutet werden.

offiziellen Homepage der Éducation Nationale zu lesen – bestimmt wird als „l’ensemble des connaissances, compétences, valeurs et attitudes nécessaires pour réussir sa scolarité, sa vie d’individu et de futur citoyen.“³⁴ Von den sieben festgelegten Kompetenzbereichen interessiert hier insbesondere die „culture humaniste“, über die einleitend festgehalten wird, dass sie zur „[…] formation du jugement, du goût et de la sensibilité […]“ beiträgt und erlaubt, Kenntnisse „en littérature et en arts (les grandes œuvres)“ zu erwerben.³⁵ Mit dem Verweis auf „les grandes œuvres“ wird der Bogen zur Klassikerdebatte geschlagen. Die Beiträge des Sammelbandes haben hinreichend ergründet, was unter der mit „les grandes œuvres“ umschriebenen Textgruppe zu verstehen ist, haben die Terminologie und auch das Konzept problematisiert, haben gezeigt, wie flexibel diese Kategorie gefasst werden kann und welche didaktischen Möglichkeiten sich im Umgang mit ‚Klassikern‘ ergeben. Unbeantwortet blieb aber weitgehend die Frage danach, welche konkreten methodischen Kompetenzen Lernende im Umgang mit (‚klassischer‘) Literatur entwickeln müssen. Untersucht man zweitens den Band im Hinblick auf das Stichwort ‚Kanondynamik‘, so ergibt sich ein zweigeteiltes Bild: Während die Beiträge im zweiten Teil unter der Rubrik Processus de classicisation et évolution des réceptions die Konzeption eines zu starren Kanons anmahnen, daher nach Möglichkeiten der Kanonerweiterung fragen und unter anderem den Einsatz von Kinder- und Jugendliteratur als ‚neue‘ Klassiker im Schulunterricht andenken, fallen die didaktischen Ausführungen im dritten Teil eher ‚traditionell‘ aus. Zwar werden durch den Einsatz von Comics und verschiedenen Formen der réécriture und transécriture neue didaktische Wege im Umgang mit Klassikern aufgezeigt – diese Adaptionen sind inhaltlich und gedanklich jedoch auf die bekannten und anerkannten Klassiker rückbezogen, sie erscheinen gewissermaßen in neuem Gewand. Auch ein Blick auf die Textgrundlagen der übrigen vorgeschlagenen Unterrichtsideen – Racines Phèdre, Flauberts Madame Bovary oder Rimbauds Dormeur du val – spricht eher für eine statisch ausgeprägte Kanonkonzeption. Eng damit in Verbindung steht außerdem, dass die als Klassiker besprochenen Werke auch im Jahr 2012 vornehmlich Repräsentanten einer französischen, hier bewusst verkürzt als



Beim Gang durch die Beiträge fällt auf, dass erstens das Sprechen über Klassiker in der französischen Bildungsdebatte weniger von der sogenannten Kompetenzorientierung bestimmt zu sein scheint, als dies in Deutschland der Fall ist. Zwar wird von offizieller Seite auch in Frankreich die Kompetenzausrichtung forciert, lediglich wenige Beiträge beziehen sich in ihren Ausführungen und didaktischen Entwürfen jedoch darauf. Mit einem Gesetz aus dem Jahr 2005 definiert die französische Regierung den sogenannten „socle commun de connaissances et de compétences“, der – so ist auf der

³⁴ Ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, „Le socle commun de connaissances et de compétences“, www.education.gouv.fr/cid2770/le-soclecommun-de-connaissances-et-de-competences.html, Zugr. am 18.6.2016. ³⁵ Vgl. Ministère de l’Éducation nationale, „Le socle commun de connaissances et de compétences“.

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„hexagonal“ begriffenen, und weniger einer frankophonen Literatur sind. Die Beiträge bleiben damit in auffälliger Weise hinter der von Emmanuel Fraisse geforderten Öffnung des Kanons auch für französische Texte außerhalb Frankreichs zurück. Gerade im Bereich der terminologischen Absteckung der als „Klassiker“ konzipierten Werke leisten die Beiträger des Sammelbandes beachtliche Arbeit. Angesichts der Bandbreite der einführend entwickelten Termini fällt dann auf, worauf auch der Bildungswissenschaftler Jacques Crinon in seinen abschließenden Bemerkungen zum Band hinweist, dass in den Aufsätzen überwiegend vom Begriff des ‚œuvre patrimoniale‘ und weniger vom ‚œuvre classique‘ die Rede ist.³⁶ Crinon macht für die Bevorzugung des patrimoine-Konzepts unter anderem den „caractère trop définitif“ oder die „pluralité de sens“ (290) des Klassiker-Begriffs verantwortlich. Mit seinem Hinweis auf die „connotations identitaires“ (290) der patrimonialité gibt er jedoch einen entscheidenden Hinweis auf eine in der Klassiker-Debatte bevorzugte Verwendung des ‚œuvre patrimoniale‘: Die Tagung, deren Beiträge in dem hier besprochenen Band versammelt sind, fand 2009 statt, der Band selbst erschien dann 2012. Damit fällt dessen Entstehung in einen Zeitraum, in dem die Suche nach einer identité nationale nicht nur das politische, sondern auch das intellektuelle Klima Frankreichs bestimmte. Im verstärkten Rückgriff auf ‚œuvre patrimoniale‘ im Kontext der literarischen Bildung äußert sich die Vorstellung, dass die Basis einer gemeinsamen Identität (auch) über einen gemeinsamen literarischen Kanon herzustellen sei. Dass durch die Verwendung des Begriffs ‚œuvre patrimoniale‘ anstelle von ‚œuvre classique‘ die Frage der Absteckung des Konzepts des ‚Klassischen‘ und des ‚Klassikers‘ von einem Terminus auf den nächsten verschoben wird, liegt auf der Hand – darauf wird auch im Sammelband indirekt hingewiesen.³⁷ Dass das patrimonialité-Konzept im Bereich der Literaturvermittlung darüber hinaus Fragen aufwirft, ist nicht zu übersehen: Zu fragen wäre zunächst, welche ‚Identität‘ im Frankreich des 21. Jahrhundert durch welche literarischen Werke zu festigen ist. In diesem Zusammenhang müsste auch problematisiert werden, was unter ‚patrimoine‘ konkret verstanden wird. Marie-José Fourtanier leitet ihren Beitrag zur literaturdidaktischen Vermittlung von Racines Phèdre mit einigen etymologischen Betrachtungen

zum ‚patrimoine‘ ein und weist darauf hin, dass dieser Terminus keineswegs „neutre“ sei:

³⁶ Vgl. Jacques Crinon, „Les textes du patrimoine, les didacticiens, les enseignants, les élèves“, 290: „Le terme de classique, présent dans le titre du colloque, n’a pourtant pas été le plus présent chez les contributeurs. […] À ‚classique‘, les participants ont […] préféré ‚patrimoine‘.“ ³⁷ Vgl. Crinon, „Les textes du patrimoine, les didacticiens, les enseignants, les élèves“, 290.

[…] [L]e terme même de patrimoine n’est pas neutre : le patrimoine, étymologiquement, c’est ce qui vient du Père, ce terme désigne dans le lexique juridique un bien d’héritage qui descend, suivant les lois, des pères à leurs enfants ; par conséquent, considérer des œuvres, parce qu’elles sont patrimoniales, comme modalité de la construction de soi revient à penser qu’on se construit dans une réflexion sur ses origines. Or, au moins depuis LéviStrauss, l’anthropologie montre que l’on se construit dans son rapport à l’autre et dans des rapports de frontière. (221–2)

Marie-José Fourtanier bezieht sich auf Claude Lévi-Strauss und problematisiert die Verwendung des Begriffs der patrimonialité insofern, als dadurch die identitäre Konstruktion des Einzelnen in erster Linie in der Auseinandersetzung mit der Generation der (geistigen) ‚Väter‘ gesehen und das Moment des ‚Anderen‘, der Alterität, ausgeklammert wird. Außerdem verweist sie in der Folge darauf, dass ein Werk dadurch, dass es als „patrimoine“ klassifiziert wird, in einen Rang erhoben wird, der den persönlichen Zugang der Rezipienten erschwert: Il me semble qu’en qualifiant une œuvre de patrimoniale, on la configure comme un document qui témoigne d’une histoire, d’un état de langue, document vénéré sans doute, mais à coup sûr ‚muséifié‘, en évitant encore une fois le rapport du sujet à la littérature. Privilégier dans les œuvres cette dimension commémorative les rend de facto illisibles […]. Illisibles, mais aussi inutiles car donner à des œuvres ou à des textes un statut fondateur en occulte de possibles actualisations, puisque parler d’œuvres patrimoniales revient à en imposer des préfigurations. (222)

Die Argumentation Fourtaniers – die im Übrigen nicht alleine auf den patrimonialité-Gedanken, sondern ebenfalls auf das classique-Konzept anzuwenden wäre – problematisiert in erster Linie, dass durch die Klassifikation eines Werkes als „patrimoniale“ dasselbe als enthoben und dem einzelnen Leser nicht mehr zugänglich deklariert wird. Für Fourtanier spielt die Rolle des Subjekts der Leserin und des Lesers bei Fragen der literarischen Vermittlung eine zentrale Rolle, insbesondere die Beziehung zwischen den Rezipienten und den Werken; eine zu große Distanz zwischen Werk und Leser durch die Zuschreibung des Labels ‚patrimoine‘ sei daher zu vermeiden. Damit bemüht Marie-José Fourtanier ein Argument, das bereits Italo Calvino 1981 ins Feld führte und das auch in aktuelleren Auseinandersetzungen zu Fragen der Literaturvermittlung lebhaft diskutiert wird. 2007 rief Tzvetan Todorov in seinem bei Flammarion erschienen Essay La littérature en pé-

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ril³⁸ den Notstand der Literatur aus. Die Ursachen dieser Krise der Literatur, die sich seinen Ausführungen zufolge beispielsweise im mangelnden Interesse der lycéens an der filière littéraire niederschlägt, sieht er in den Schulen und in der Ausbildung der zukünftigen Lehrerinnen und Lehrer. Seine Kritik zielt insbesondere darauf, dass den zukünftigen Lehrern an den Universitäten und in der Folge dann den Schülern an den collèges und lycées die Literatur als ein enthobener, gewissermaßen sakralisierter Gegenstand präsentiert wird, der in keiner Beziehung zum Rezipienten zu stehen scheint: […] [O]n représente désormais l’œuvre littéraire comme un objet langagier clos, autosuffisant, absolu. En 2006, à l’université française ces généralisations abusives sont toujours présentées comme des postulats sacrés. Sans surprise, les élèves du lycée apprennent le dogme selon lequel la littérature est sans rapport avec le reste du monde et étudient les seules relations des éléments de l’œuvre entre eux. Ce qui, à n’en pas douter, contribue au désintéressement croissant que les élèves manifestent à l’égard de la filière littéraire.³⁹

Todorovs Abrechnung mit den Vermittlungsinstanzen der Literatur kommt leitmotivisch immer wieder darauf zurück, dass es im Literaturunterricht nicht darum gehen solle: „[…] illustrer les concepts que vient d’introduire tel ou tel linguiste, tel ou tel théoricien de la littérature, et donc de nous présenter les textes comme une mise en œuvre de la langue et du discours […]“⁴⁰. Vielmehr sollte die Literatur vom „[…] corset étouffant dans lequel on l’enferme, fait de jeux formels […]“⁴¹ befreit werden, dies durch eine Vermittlung, die den Leser zu einer „connaissance de l’humain“⁴² führt. Denn auf die von ihm selbst gestellte programmatische Frage „Que peut la littérature“⁴³ findet Todorov die einfache Antwort: „La littérature peut beaucoup.“⁴⁴ Ziel der Literaturvermittlung soll nicht sein, die Lerner in die Lage zu versetzten, Analysemethoden zu reproduzieren; das angestrebte Ziel – so Todorov in einem stark pathosgeladenen Duktus – ist vielmehr, den Leser in den Zustand eines „connaisseur de l’être humain“ zu versetzten:

³⁸ ³⁹ ⁴⁰ ⁴¹ ⁴² ⁴³ ⁴⁴

Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Café Voltaire (Paris: Flammarion, 2007). Todorov, La littérature en péril, 31. Todorov, La littérature en péril, 85. Todorov, La littérature en péril, 85. Todorov, La littérature en péril, 85. „Que peut la littérature?“ lautet ein Kapitel, vgl. Todorov, La littérature en péril, 69–78. Todorov, La littérature en péril, 72.

Zwischen patrimoine und sujet

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L’objet de la littérature étant la condition humaine même, celui qui la lit et la comprend deviendra, non un spécialiste en analyse littéraire, mais un connaisseur de l’être humain. Quelle meilleure introduction à la compréhension des conduites et des passions humaines qu’une immersion dans l’œuvre des grands écrivains […] ? Et, du coup : quelle meilleure préparation à toutes les professions fondées sur les rapports humains ? Si l’on entend ainsi la littérature et si l’on oriente ainsi son enseignement, quelle aide plus précieuse pourrait trouver le futur étudiant en droit ou en sciences politiques, le futur travailleur social ou intervenant en psychothérapie, l’historien ou le sociologue.⁴⁵

Tzetan Tododrov misst der Literatur und deren Vermittlung eine sehr hohe gesellschaftliche Relevanz zu. Ob der von ihm eher düster gezeichnete Alltag des gegenwärtigen Literaturunterrichts tatsächlich der Realität entspricht, kann an dieser Stelle nicht beantwortet werden. Die sehr tiefgreifende und vielseitige Diskussion des Klassiker-Themas im hier besprochenen Sammelband Enseigner les „classiques“ aujourd’hui gibt jedoch Anlass zum Optimismus: Nicht nur zeigen die Beiträge, dass die historisch immer wiederkehrende Frage nach den ‚Klassikern‘ einer Kulturgemeinschaft auch in der aktuellen literaturdidaktischen Forschung Frankreichs eine zentrale Rolle spielt und dass der Literaturunterricht dort durchaus ernst genommen wird. Auch manifestiert sich in zahlreichen Beiträgen ein Problembewusstsein für die schwierig zu klärenden theoretischen Fragen, wie ein ‚klassisches‘ Werk zu definieren ist, welche gesellschaftliche Bedeutung den Bildungsinstitutionen dabei zukommt und wie das Verhältnis zwischen rezipierendem Subjekt und literarischem Werk sinnvoller Weise zu bestimmen ist. Dass die Klassiker-Diskussion in Frankreich darüber hinaus stets mit Fragen nach der Etablierung einer nationalen Identität eng verbunden ist, führt die Lektüre der Beiträge ebenfalls vor Augen. Nicht zuletzt bietet der Band zahlreiche praktische Anregungen für den modernen Literaturunterricht, so dass zu hoffen bleibt, dass die littérature keineswegs – mit Todorov – „en péril“ ist, sondern dass die Lernenden vielmehr Calvinos „amore“ zu den Klassikern entwickeln.

⁴⁵ Todorov, La littérature en péril, 88–9.

Romanische Studien 5, 2016

Rezensionen

Rezensionen Im Gespräch mit den Dante-Beständen der Herzogin Anna Amalia Bibliothek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Florian Mehltretter

Zu Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien . . . . . .

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Bernhard Huß

Zur europäischen Wirkungsgeschichte des Orlando Furioso . . . . . . . . . .

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Sergio Zatti

Lyrische Fiktionen des Performativen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Klaus W. Hempfer theoretisiert eine widerständige Gattung Kurt Hahn

Illuminiertes Heldentum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Der éclat du héros in der französischen Literatur des 17. bis 19. Jahrhunderts Nikolas Immer

„Oh Europa! Europa!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zu Roland Alexander Ißlers Untersuchung der Rezeption des Europa-Mythos in den romanischen Literaturen Anne Kraume

Zwischen weitem und engem Aufklärungsbegriff . . . . . . . . . . . . . .

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Zum Handbuch Europäische Au klärung, herausgegeben von Heinz Thoma Matthias Middell

Würdigung statt Mythisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Kulturelle Bezüge zur individuellen und kollektiven Erfahrung des Ersten Weltkriegs Isabella von Treskow

Texts and the City . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Post/Koloniale Städte als Kreuzungs- und Knotenpunkte von Literaturen, Kulturen und Medien Beatrice Schuchardt

Doppelte Verfremdung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Evelyn Dueck über Celans Dichtung und ihre Übersetzungen Hermann H. Wetzel

„Une immense tapisserie brûlante, belle et contradictoire“ . . . . . . . . . .

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Die französisch(sprachig)e Poesie der Gegenwart Jana Nürnberger

Littérature et faillite de l’humain. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le mal de vérité ou l'utopie de la mémoire, par Catherine Coquio Peter Kuon

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Romanische Studien 5, 2016

Der Traum als Forschungsgegenstand literatur- und kulturwissenschaftlicher Romanistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Rund lug mit Zwischenstopps Marie Bonnot, Kristina Höfer, Agnes Karpinski, Martin Meiser, Janett Reinstädler, Sigrid Ruby und Christiane Solte-Gresser

Rezensionen

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Im Gespräch mit den Dante-Beständen der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Florian Mehltretter (München) schlagwörter: Alighieri, Dante; Ausstellung; Klassik Sti tung Weimar; Herzogin Anna Amalia Bibliothek; Friedrich-Schiller-Universität Jena; Costadura, Edoardo; Ellerbrock, Karl Philipp

Dante: ein o fenes Buch, hrsg. von Edoardo Costadura und Karl Philipp Ellerbrock im Auftrag der Klassik Stiftung Weimar/Herzogin Anna Amalia Bibliothek und der Friedrich-Schiller-Universität Jena (Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2015), 216 S. ⁂

Anlässlich des 750. Geburtstages von Dante Alighieri und verbunden mit der (Rück-)Verlegung des Sitzes der Deutschen Dante-Gesellschaft nach Weimar veranstaltete die Anna-Amalia-Bibliothek eine Ausstellung ihrer DanteBestände, deren Katalog die hier zu besprechende Publikation ist. Aber sie ist mehr als ein Katalog: Sie ist auch ein überaus schönes und nützliches Buch. Es besteht aus drei Hauptteilen: Nach dem Vorwort von Michael Knoche und dem Geleit des Vorsitzenden der DDG, Rainer Stillers, präsentiert die erste Sektion vier gewichtige Aufsätze; danach folgen der eigentliche Katalog und verschiedene Anhänge. Von den Artikeln ist der erste, „Dante neu aufschlagen“ (11–27) von den beiden Herausgebern, ein sehr lesbar geschriebener Einführungstext, der der Rolle des Buches und der Lektüre in der Paolo-und Francesca-Episode und ihren Reperkussionen bei Goethe (Werther) und anderen nachgeht. Der Aufsatz öffnet den Horizont auf die Ausstellung insgesamt und auf die größere Thematik der Dante-Rezeption. Der Artikel von Stefan Matuschek, „Dante als deutscher Klassiker?“ (29–45) verfolgt Linien von Dante zu Goethe, Perspektiven auf Dante-Bildnisse und Rezeptionsdokumente, die von dem Bemühen zeugen, Dante für die deutsche Literatur in gewisser Weise zu ‚vereinnahmen‘. Der topische Vergleich zwischen Dante und Goethe, der vom 19. Jahrhundert bis ins ‚Dritte Reich‘ immer wieder bemüht wird, erweist sich als inhaltlich letztlich unbegründet und nur dem Versuch der „Setzung absoluter Größe“ (37), die beiden zukommen soll, geschuldet. Durch diese Set-

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Florian Mehltretter

zung wird Dante für die deutsche Kultur quasi ‚beschlagnahmt‘ (wie schon Victor Klemperer erkannte). Aber ist dadurch Dantes Text als solcher auch in Deutschland eingebürgert? Matuschek zeigt, dass jedenfalls keine der zahlreichen Übersetzungen kanonisiert worden ist: „Die Vielzahl der Übersetzungen spricht gegen den Erfolg jeder einzelnen“ (39). Das Interesse an Dante ist eher strategischer Natur, von den „antiklassizistischen Interessen“ des späten 18. Jahrhunderts über die „romantische Annäherung“ (wie sie auch andernorts stattfand; 39) bis zu der schon erwähnten Deklaration einer nicht näher mit Inhalten gefüllten ‚Größe‘ Dantes. Die Übersetzungs-Kritik, die in Matuscheks Artikel anklingt, wird sodann von Brigitte Heymann („Dante für Liebhaber und Gelehrte“; 47–57) detaillierter ausgearbeitet; hier kommt vor allem dem Kreis um König Johann von Sachsen größere Bedeutung zu, auch im Hinblick auf das Aufkommen wissenschaftlicher Beschäftigung und philologischen Kommentarwesens. Friederike Wille schließlich verfolgt noch genauer die Thematik der Dantebildnisse, erweitert auf „Dante in der bildenden Kunst“ (59–73) ganz allgemein, einschließlich der Illustrationstraditionen. Die zweite Sektion bildet 60 Exponate der Ausstellung ab und stellt jedem davon einen kenntnisreich geschriebenen, knapp auf den springenden Punkt ausgerichteten Kommentar gegenüber, von der Aldina der Commedia von 1502 bis zum Protokoll der Weimarer Versammlung der DDG 1921. Hier wird schwerpunktmäßig gezeigt, wie Dante in Weimar und vor allem in der Goethezeit wahrgenommen wurde. Sechs nützliche Anhänge (DanteChronologie, Schlegels Dante-Übersetzung aus den Horen von 1795, Bibliographie, Register und genauer Abbildungsnachweis) bilden den letzten Teil. Was dieses Buch auch über den unmittelbaren Kontext der Ausstellung hinaus verwendbar und höchst genießbar macht, ist die damit umrissene vorbildliche Text-Bild-Komplementarität: Die Bücher, die in einer Ausstellung notwendig auf eine Ansicht, ein Bild reduziert sind, erhalten ihre Stimme zurück und kommen ins Gespräch mit den Leserinnen.

Romanische Studien 5, 2016

Rezensionen

Zu Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien Bernhard Huß (FU Berlin) schlagwörter: Rolf

Rezension; Renaissancedrama; Humanismus; Poetik; Italien; Lohse,

Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien, Humanistische Bibliothek, Ser. I 64 (München: Fink, 2015), 722 S. ⁂

Gemessen an seiner europaweiten und globalen Rezeptionswirkung hat man das italienische Renaissancedrama und insbesondere die als schwierig und sperrig geltende, vermeintlich ‚misslungene‘ Cinquecento-Tragödie in der Forschung nicht ausreichend gewürdigt. Viele althergebrachte Verdikte den rinascimentalen Dramentexten gegenüber bleiben ebenso oberflächlich und sind ebenso uninformiert wie zahlreiche allgemeine Aussagen über die frühneuzeitliche Dramentheorie Italiens. Insofern ist eine umfassende Studie wie die hier von Lohse vorgelegte nur zu begrüßen, die zum einen die Theaterpraxis der Renaissance in den Sparten Tragödie, Komödie, Tragikomödie und ‚ruralem‘ Drama detailliert darstellen möchte, sich zum anderen eine fundamentale Neubeschreibung der einschlägigen historischen Literaturtheorie vornimmt. Ein diesbezügliches Hauptanliegen der Studie ist es, der Frage nachzugehen, „auf welcher dramentheoretischen Grundlage sich das italienische Theater im 16. Jahrhundert hinsichtlich der Gattungsdifferenzierung entwickelt“, und dabei „die fast einhellige Meinung“ zurückzuweisen, „das Theater des 16. Jahrhunderts sei auf der Grundlage der aristotelischen Poetik entstanden“ und daher sei „die dramatische Dichtung der Renaissance […] als eine Anwendung der Poetik des Aristoteles zu verstehen“ (14). Lohse möchte demgegenüber beweisen, dass die aristotelische Poetik nicht nur „nicht der alleinige“, sondern „auch nicht der ausschlaggebende dichtungstheoretische Bezugstext“ (14) für das rinascimentale Theater gewesen sei – besonders virulent ist dies erwartungsgemäß hinsichtlich der Relation von rinascimentalem ‚Aristotelismus‘ (von dem Lohse lieber gar

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Zu Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien

nicht sprechen möchte, vgl. bes. 79–80 und s. auch 92–3) und der Gattung Tragödie. Lohse schickt seiner überaus umfangreichen Untersuchung eine ausführliche „Einleitung“ voraus, in der er u.a. zunächst die Gliederung der Arbeit vorstellt, sodann den Forschungsstand ausführlich referiert, ferner zum Corpus der für den zweiten Hauptteil der Arbeit zur Darstellung ausgewählten rund hundert Stücke Auswahlkriterien darlegt. Im ersten Hauptteil stellt er sodann „Konkurrierende dramentheoretische Modelle“ vor. Einem umfänglichen Angriff auf die ‚Aristotelismusthese‘, in dem in einem für die Arbeit auch sonst charakteristischen repetitiven Gestus nochmals – wie schon im Forschungsbericht der Einleitung – präsumptive Hauptvertreter jener These wie Joel Elias Spingarn¹ und Bernard Weinberg² kritisch angegangen werden, folgt eine sehr ausführliche Darstellung der „Phasen der dramentheoretischen Reflexion im 16. Jahrhundert“, von der Dichtungstheorie des ausgehenden Quattrocento bis hin zur Theoriebildung des späteren 16. Jahrhunderts und einer Darstellung einiger ihrer bevorzugten Themen und zentralen Aspekte (affektische Wirkung der Dramatik, Katharsis, Gattungsprofile, Stoffwahl, Regelkonformität vs. Nonkonformismus). Der zweite Hauptteil bietet in bislang ungekannter Ausführlichkeit eine Darstellung zum „Gattungsspektrum des weltlichen italienischen Theaters“, gegliedert nach den Gattungen Tragödie, Komödie, Tragikomödie und den ‚rural-dramatischen Gattungen‘, bei denen Lohse vor allem die extreme Vielfalt der gattungshaften Ausprägungen von ruraler (also im ländlichen Handlungsraum situierter) Dramatik hervorhebt: Er unterscheidet Egloga, Comedia, Tragedia, Pastorale, Satira, Favola, Tragicomedia und nimmt an den zahlreichen diskutierten Stücken zwischen Polizianos Favola di Orfeo (1480) und Guarinis Pastor fido (1590) sowie Porzio Mariis Mal premiati amori (1595) Feinunterscheidungen vor, die sich für eine zukünftige literarhistorische Gesamtdarstellung wohl nur zum Teil als produktiv erweisen dürften (Tassos Aminta etwa wird v.a. aufgrund seiner eigenen Gattungsbezeichnung ‚favola boschereccia‘ und der Tatsache, dass Tasso nicht einen Liebesreigen, sondern eine einzige Liebeshandlung in den Mittelpunkt stellt, aus dem Spektrum der favola pastorale herausgenommen; vgl. bes.

612–6). Allerdings ist die Darstellung in der Eindringlichkeit ihrer Insistenz auf der Vielgestaltigkeit der historischen Gattungsphysiognomie ebenso überzeugend wie sie nützlich ist durch die weitgehend paraphrastische und beschreibende Aufbereitung der historischen Primärtexte, die heutzutage viel zu wenig noch zur Kenntnis genommen werden. In der Erschließung von viel bislang ungenutzt gelassenem Material liegt die besondere Stärke und Leistung des zweiten Hauptteils. Die 107 von Lohse detailliert beschriebenen Texte beinhalten auch die bekanntesten Stücke. Allerdings lässt die Darstellung auch Dramen weg, die historisch starke Aufmerksamkeit erregt haben und auch in der Dramentheorie besprochen werden (wie die Semiramis von Muzio Manfredi) oder die darüber hinaus dramenpoetologisch gerade im Kontext der Aristotelismusfrage aussagekräftig sind (wie die Tragödien von Luigi Groto³). Letztlich unklar bleibt, warum Lohse neben der ausführlichen Liste jener 107 Stücke noch einen detailliert begründeten ‚Kanon‘ der Dramen des 16. Jh.s aufstellt (60–6; dazu gehören Texte, die mehrfach in Anthologien aufgenommen worden bzw. in einer Reihe von Literaturgeschichten behandelt worden sind), obwohl er selbst ausdrücklich sagt: „Bei den Recherchen konnte […] kein verbindlicher Kanon ermittelt werden“, weswegen man nur von einem ‚impliziten Kanon‘ sprechen könne (60). Tatsächlich ist es ja eine Besonderheit der Renaissancedramatik, dass abgesehen von pro Gattung jeweils etwa einer Handvoll Stücken (dazu gehören sicherlich: Sophonisba, Orbecche, Canace; Calandria, Mandragola, Cortigiana; Aminta, Pastor fido) keinerlei kanonische Konstanz entstanden ist, noch nicht einmal hinsichtlich theatergeschichtlicher Meilensteine wie des aus dem Griechischen übertragenen Edippo tiranno von Orsatto Giustiniano, mit dem 1585 das Teatro Olimpico in Vicenza eingeweiht wurde, oder hinsichtlich von epistemologisch extrem bedeutsamen und komplexen Stücken wie Tassos Re Torrismondo (1587). Wo Kanonizität so instabil oder inexistent ist, kann es kaum sonderlich sinnvoll sein, sich gegen sie durch „Berücksichtigung nicht kanonischer Dramen“ (66, vgl. 60) vorzusehen. Der erste Hauptteil der Arbeit ist insofern nicht mit einer ‚neutralen‘ Darstellung und Analyse der rinascimentalen Dramentheorie befasst, als er sich bemüßigt fühlt, unablässig gegen die Dominanz der ‚Aristotelismusthese‘ in der Forschung anzugehen. Diese These wird dabei zunächst nicht

¹ Joel Elias Spingarn, A history of literary criticism in the Renaissance (New York : Macmillan, 1899; 2. Ed. New York: Columbia Univ. Press, 1924). ² Bernard Weinberg, A history of literary criticism in the Italian Renaissance (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1961).

³ Vgl. Bernhard Huß, „Luigi Grotos tragisches Diptychon aus Mitleid und Schrecken: ‚La Adriana‘ und ‚La Dalida‘“, Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 252.1 (2015): 83–104.

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Zu Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien

nur durch eine Auseinandersetzung mit grundsätzlich wichtigen Werken wie den Studien und Materialeditionen von Spingarn und Weinberg ermittelt und herausgearbeitet, sondern insbesondere dadurch, dass die literarhistorischen Einschätzungen der Cinquecento-Poetik eingehend referiert werden, die sich durch die letzten rund 400 Jahre verfolgen lassen; Lohse (27) beginnt seine einschlägige Darstellung mit den akademischen Lezzioni von Benedetto Varchi (Gesamtausgabe 1590). Beunruhigend kann man das Ergebnis nennen, dass bis heute gravierende Fehlinformationen über die Aussageintention und die konkrete Argumentation der aristotelischen Poetik selbst kursieren – etwa die von Lohse natürlich mit Recht vielfach kritisch aufs Korn genommene Behauptung, Aristoteles sei der Begründer der Lehre von den drei Einheiten (des Ortes, der Zeit und der Handlung).⁴ Etwas weniger beunruhigend als Lohse selbst es darstellt ist dagegen der Zustand der aktuellen Forschungslage bezüglich der Frage, wie der poetologische Aristotelismus der Renaissance sich genau ausnahm und welche Bedeutung er für die Theaterpraxis des Jahrhunderts hatte. Lohses These ist zusammengefasst folgende: Die Forschung habe bis heute fast allenthalben ganz irrtümlich von einem Aristotelismus gesprochen, der die Dramentheorie des 16. Jahrhunderts als kohärenter Komplex in monolithischer Weise dominiert habe. Zudem habe die Forschung bezüglich der Dramenpraxis unablässig das falsche Klischee weiterverfochten, die Dramen des Cinquecento seien als Umsetzung jener als offenbar ziemlich kompakt zu denkenden aristotelischen Lehre des 16. Jahrhunderts entstanden. Richtig sei gegenüber diesen Irrtümern, dass die aristotelische Poetik nur in ausgewählten Bruchteilen für die Dichtungslehre des 16. Jahrhunderts überhaupt von Bedeutung sei, und auch nur insoweit, als sie in die von Lohse als ‚humanistisch‘ apostrophierte, eigentlich philologisch-rhetorisch perspektivierte und mit Lehren aus der Ars poetica des Horaz und ihrer Kommentartradition gekoppelte Dramentheorie eingebaut worden sei, die auf der Linie der

Terenz-Kommentierung des Donat und des Euanthius-Textes De fabula liege (dazu treten Abschnitte aus Isidor von Sevillas Etymologiae B. 8, aus der Ars grammatica des Diomedes, aus mittelalterlichen Theoretikern bis hin zu Dantes Cangrande-Brief). Diese ‚humanistische‘ Dramenpoetologie, die seit dem ausgehenden Mittelalter in der Tat ein dichtungstheoretisches Allgemeinwissen darstellte, dessen übersichtliche Schlichtheit Lohse auf sehr wenigen Seiten präzise zusammenfassen kann (121–30), sei das eigentliche Fundament der rinascimentalen Dramenpoetologie und letztlich auch der Theaterpraxis der Zeit. Hier sind einige kritische Bemerkungen angezeigt: Zunächst scheint die Etikettierung der spätantik-mittelalterlichen Gattungsauffassung von Tragödie und Komödie als ‚humanistisch‘ (die dem Buch auch zu seinem Titel verhilft) etwas fehl am Platz; vielleicht ist ‚lateinhumanistisch‘ gemeint, aber in jedem Fall wirft dieser Terminus die Frage auf, inwiefern die aristotelisierende Dichtungstheorie des Cinquecento nicht-humanistisch genannt werden müsste. Ferner hat Lohse zwar vollkommen Recht mit der Aussage, dass es keinen monolithischen Aristotelismus in der Dramentheorie des Cinquecento gibt, sondern die vielen hundert einschlägigen Texte der Theoretiker ein Set von Theoremen, die man aus der Poetik des Aristoteles entnehmen zu können glaubte, in jeweils ganz unterschiedlicher Weise mit grundsätzlichen Elementen vorgängiger und konkurrierender Dramentheorien verrechnen: So wird die tragische Katharsis zuallermeist (abgesehen allerdings von avancierten Ansätzen wie dem von Lorenzo Giacomini, De la purgazione de la tragedia von 1586, der die ‚Reinigung‘ psycho-physiologisch auffasst) moralisierend gelesen, und sicherlich ist dies vor dem Hintergrund einer zeithistorischen Rezeptionshaltung zu sehen, die durch die apo- und protreptischen rhetorischen Annahmen der Euanthius- und Donat- sowie der damit verquickten Horaz-Tradition geprägt ist: Demnach sollten die Tragödien (mit ihrem traurigen und unheilvollen Schluss) zeigen, wie man sich im Leben nicht zu verhalten habe, Komödien dagegen (mit ihren happy endings) aufweisen, wodurch man zu Glück und Erfolg komme. Allerdings ist die Erkenntnis, dass der rinascimentale Aristotelismus kein bruchloses und kohärentes Gefüge darstellt, sondern sich in vielfältiger Komplexion mit anderen, heterogenen (teils deutlich früher entstandenen) Ansätzen verschränkt, nicht so revolutionär neu, wie es hier den Anschein haben soll. Schon Bernard Weinberg vertritt nicht einfach die These des aristotelischen Monolithismus, sondern stellt die Sachlage durchaus mit einer gewissen

⁴ Exemplarisch kann man hier die geradezu peinlich falschen Äußerungen von Peter Burke (in der Europäischen Renaissance, von Lohse (55) wohl zitiert aus der dt. Fassung (München: Beck, 1998), 137–8.) anführen: „Auf dem Gebiet der Literatur wurden die Regeln für die verschiedenen Gattungen auf der Grundlage der Poetik des Aristoteles formuliert. Man interpretierte Aristoteles etwa nach seiner Äußerung, die Tragödie handle von Protagonisten in hohen sozialen Stellungen, die Komödie aber von gewöhnlichen Leuten, und außerdem sollten Theaterstücke grundsätzlich die Einheit von Zeit, Ort und Handlung beachten.“ Lohse hat recht: „An dieser Aussage ist sachlich alles falsch“ (55), und das ist auf diesem Niveau der Renaissance-Debatte in der Tat irritierend.

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Differenzierung dar;⁵ die bei Lohse fast übergangene⁶ einschlägige Studie von Marvin Th. Herrick trägt bereits den bezeichnenden Titel The fusion of Horatian and Aristotelian literary criticism 1531–1555 (Urbana: University of Illinois Press 1946), und auch die von Lohse des Öfteren kritisierte Handbuchliteratur ist ganz so ahnungslos nicht.⁷ So wurde schon vor rund 15 Jahren festgestellt: „Nach ihrer ‚Wiederentdeckung‘ (1498 lat. Übers. durch G. Valla, 1508 Erstdruck des griech. Originals in den Rhetores Graeci von Aldus Manutius, 1536 griech.-lat. Ed. von A. de’ Pazzi) wird die aristotelische Poetik in der zweiten H. des 16. Jh. zum die Gattungsdiskussion dominierenden Text; dabei herrscht eine normativ-präskriptive Lesart sowie die Tendenz vor, Aristoteles unter dem Vorzeichen der ma.-rhet.-horazischen Trad. zu verstehen“.⁸ Wesentlich geht es Lohse um exakt dieses.

Über das im soeben vorgetragenen Zitat hinaus Gesagte möchte Lohse die Bedeutung der Poetik für die Dramenproduktion des Cinquecento insgesamt relativieren. Dies gelingt nicht wirklich überzeugend. Denn zum einen ist es durchaus so, dass schon die Widmungsvorrede von Trissinos Sophonisba als erster ‚regelkonformer‘ (Lohse würde zu Recht wohl sagen: ein schwieriger Begriff!) Tragödie einen Bezug auf die Poetik enthält⁹ und dass darüber hinaus die am gesamten Text sichtbare Bemühung, dem Stück eine einheitliche Handlungsfügung zu verleihen, den Gedanken fast unabweisbar macht, Trissino habe hier über Aussagen des Aristoteles reflektiert. Zum anderen ist die Tatsache unmöglich wegzuargumentieren, dass die fast explosionsartige Proliferation der tragischen Dramenproduktion in exakt den Jahren einsetzt, da 1536 die am meisten beachtete Ausgabe der Poetik gerade erschienen ist und da die Poetik-Kommentatoren mit ihrer sehr detaillierten Auseinandersetzung beginnen; übrigens ist es kein Argument, wenn Lohse für die Zeit vor den Poetik-Kommentaren behauptet: „Es ist so gut wie ausgeschlossen, daß sich Dramendichter vor den Kommentaren Robortellos, Segnis und Lombardis und Maggis an Aristoteles orientiert haben, da der Text der Poetik in vielen Teilen im 16. Jahrhundert nur begrenzt verständlich ist“ (42). Und schließlich zeigen die Stücke selbst mit ihrer teils forcierten Handlungsanlage und bisweilen auch ganz explizit in ihren Paratexten (Widmungsreden, separaten Prologen usw.), wie sehr es ihnen um die Erweckung von ‚compassione‘ und ‚orrore‘, um eine moralisierende Einflussnahme auf die Rezipienten (Katharsis), um die ‚Wahrscheinlichkeit‘ im Sinne des Glaubwürdigen oder des faktisch Belegten geht usw. Auch greifen die dramentheoretischen Debatten der Zeit (etwa die Dokumente um Giraldis

⁵ Vgl. aus der History of literary criticism in the Italian Renaissance (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1961, Ndr. Midway Reprints 1974), nur bspw. folgende Passagen: „Naturally, the first impulse [sc. im früheren Cinquecento] was to find the known in the unknown, to read Horace into Aristotle. […] the old habits of mind and the old accepted ideas are there, and what is produced in the way of theory is much closer to the standard Horatian rhetorical tradition than to any distinctively Aristotelian analysis“ (Bd. 1, 423), „[…] the Middle Ages continue to exert an influence upon the interpretation of the Poetics. Almost equally prominent […] is the medieval conception of the literary genres. For many of the commentators, the abstract and partial statements found in Aristotle are ‚completed‘ by the addition of the whole collection of medieval precepts for the genres: subject matter, kinds of characters, type of action and of ending, style, tone“ (Bd. 1, 476). Vgl. hierzu bspw. auch ebd. Bd. 1, 562–3. sowie den von Lohse nicht zitierten Stephen Halliwell: Aristotle’s Poetics (Chicago: University of Chicago Press, 1986), 297. ⁶ Lohse (57) sagt, Herrick habe „zwischen 1946 und 1965 wegbereitende Abhandlungen zum italienischen Drama und zur Dramentheorie vorgelegt“, spricht dann aber ausschließlich von der Italian tragedy in the Renaissance von 1965; die Ausblendung des Buchs von 1946, das einer monolithischen Aristotelismus-These schon vor vielen Jahrzehnten entgegengearbeitet hat, ist tendentiös. ⁷ Um den von Lohse verschiedentlich (u.a. 104, Anm. 83; 163, Anm. 237 mit Bezug auf den Artikel zu „Tragödie/Tragödientheorie“ von Dirk Niefanger) attackierten Neuen Pauly im Kontext unserer Thematik etwas zu rehabilitieren, sei auf zwei Artikel hingewiesen, die Lohse bei seiner kritischen Revue der Handbuchliteratur übergeht: Bernhard Huß, „Gattung/Gattungstheorie“, Der Neue Pauly: Enzyklopädie der Antike, Bd. 14: Rezeptions- und Wissenscha tsgeschichte, hrsg. von Manfred Landfester (Stuttgart und Weimar: Metzler, 2000), 87–95; ders., „Literaturtheorie“, Der Neue Pauly: Supplemente, Bd. 9: Renaissance-Humanismus. Lexikon zur Antikerezeption, hrsg. von M. Landfester (Stuttgart und Weimar: Metzler 2014), 558–66. In beiden Artikeln wird ganz im Sinne von Lohses Sichtweise hervorgehoben, dass verschiedene literaturtheoretische Ansätze, darunter der ‚Aristotelismus‘, in der Renaissance sehr komplexe Verschränkungen eingehen. ⁸ Zitat aus Sp. 90 des oben erwähnten Artikels „Gattung/Gattungstheorie“ aus dem Neuen Pauly.

⁹ Lohse (138–9) zitiert aus der Widmungsvorrede der Sophonisba (1524) nur einen Teil von Trissinos auf die Poetik des Aristoteles verweisender Aussage über die Tragödie, nämlich den Satz, der sich auf ‚compassione‘ und ‚tema‘ bezieht, welche durch die Tragödie hervorgerufen würden (also auf die aristotelischen Wirkaffekte éleos und phóbos). Tatsächlich aber referiert, paraphrasiert und interpretiert Trissino an dieser Stelle die gesamte aristotelische Tragödiendefinition; vgl. das vollständige Zitat bei Weinberg, A history of literary criticism, Bd. 1, 369, Anm. 29. Gerade im Kontext der Produktion jener ersten ‚regelmäßigen‘ Tragödie ist also ein Kernstück der aristotelisierenden Gattungstheorie bereits explizit präsent; dies invalidiert beträchtliche Teile von Lohses These (auch die Behauptung zur Trissino-Vorrede, 94, Anm. 51). Schon der frühe Trissino kennt auch bezüglich anderer Gattungen nicht nur herkömmliche rhetorisch-stilistische, sondern auch aristotelisierende Dimensionen der Gattungsdiskussion, vgl. Bernhard Huß, Florian Mehltretter und Gerhard Regn, Lyriktheorie(n) der italienischen Renaissance, Pluralisierung & Autorität 30 (Berlin und Boston: De Gruyter, 2012), 27–8.

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Zu Rolf Lohse, Renaissancedrama und humanistische Poetik in Italien

Kreation der Orbecche oder die Texte des Streits um Speronis Canace) in vielfältiger Weise auf aristotelisierende Poetologeme zurück. All das ist, und da hat Lohse völlig Recht, nicht ‚aristotelisch‘ im heutigen Verständnis einer kritisch-hermeneutischen, historisch informierten Aristoteleslektüre. Es ist aber allemal aristotelisierend, und es hat sich sichtbar auf die cinquecentesken Experimente mit den dramatischen Gattungen niedergeschlagen – und diese Experimente ihrerseits haben ganz offensichtlich die dramentheoretische Reflexion herausgefordert und weiter befördert, wie v.a. die resümierenden Texte zu Ende des Cinquecento belegen, etwa Nicolò Rossis Discorsi intorno alla tragedia von 1590. Bezüglich der Dramentheorie der Renaissance wären Lohses Beobachtungen noch weiter zu entwickeln, denn der eigentlich interessante Punkt ist doch: Warum haben sich die rinascimentalen Theoretiker so sehr mit der Interpretation der Literatur nach aristotelisierenden Kategorien verausgabt und einen Diskurs erzeugt, der als solcher nun durchaus die zeitgenössische Diskussion ‚dominiert‘ hat?¹⁰ Der Grund liegt mit Sicherheit in dem ordnenden, systematisierenden Interesse, das den zeitgenössischen Wissensdiskurs insgesamt prägt und das er auf poetologischem Gebiet insbesondere der Gattungsfrage entgegenbringt. Nicht nur für die Dramatik, sondern auch für das Epos und gar auch für die Lyrik schien die Poetik des Aristoteles insofern eine Neuheit gegenüber dem von Lohse als ‚humanistisch‘ bezeichneten Theorieangebot zu sein, als hier fernab einer rhetorisch-moralisierenden Dichtungsauffassung strukturelle und funktionale Parameter zur systematischen Definition literarischer Gattungen zur Verfügung gestellt zu werden schienen.¹¹ Das ist das Kerninteresse der zeitgenössischen Theoriebildung unter Rückgriff auf einen deutlich facettierten ‚Aristotelismus‘. Einem solchen epistemologischen Kontext der Gattungsdiskussion widmet die Studie kaum Aufmerksamkeit. Desgleichen beschränkt sie sich bezüglich der sonstigen Zusammenhänge der Renaissancedramatik (akademische Institution und Theater, Aufführungspraxis, höfische Steuerung der dramatischen Produktion usw.) auf vergleichsweise knappe Hinweise.

Auch der religionshistorische Hintergrund der Gegenreformation wird nur sehr sparsam angesprochen; dabei wäre es gerade interessant zu sehen, welche Verquickungen die moralisierende ‚humanistische‘ Dramentheorie mit einer ethisch-moralischen Katharsis- und Plotauffassung des aristotelisierenden Verständnisses sowie mit der gegenreformatorisch geforderten moralisch-theologischen ‚Korrektheit‘ literarischer Praxis eingehen konnte. Lohses Studie ist in ihrem theoriehistorischen Teil unter großen Anstrengungen damit befasst, mit der These vom allpervasiven monolithischen Aristotelismus ein Feindbild zu destruieren, das unter Experten kaum mehr aktuell genannt werden kann. Ein nützliches und gar unverzichtbares Arbeitsinstrument wird sie besonders durch die akribische Aufarbeitung des Materials, die eingehende Darstellung vieler oft ungelesener Dramentexte, die reiche Präsentation der Primärliteratur in der umfangreichen, sorgfältig erstellten Bibliographie werden.

¹⁰ Diese Dominanz kann man behaupten, ohne den vielfältigen und widersprüchlichen Anschluss der Aristoteliker an frühere Theoreme zu bestreiten. ¹¹ Vgl. hierzu das Kapitel „Lyrik als Makrograttung: integrativ orientierte Lyriktheorien im Kontext aristotelischer Poetik“ in Huß, Mehltretter und Regn, Lyriktheorie(n), 14–129 und dort besonders den einführenden Abschnitt „Lyriktheorie nach Aristoteles: ein prekäres Projekt der Systematisierung“, 14–25.

Romanische Studien 5, 2016

Rezensionen

Zur europäischen Wirkungsgeschichte des Orlando Furioso Sergio Zatti (Pisa) zusammenfassung:

Rezension; Ariosto, Ludovico; Rivoletti, Christian; Orlando Furioso

Christian Rivoletti, Ariosto e l’ironia della finzione: la ricezione letteraria e figurativa dell’Orlando Furioso in Francia, Germania e Italia (Venezia: Marsilio, 2014), 464 S. ⁂

In seiner Studie behandelt Christian Rivoletti ein wenig bekanntes und weitgehend vernachlässigtes Kapitel der Ariostschen Rezeptionsgeschichte und greift dabei eine Reihe entscheidender Fragen auf, die nicht nur wesentliche Aspekte des Orlando Furioso, sondern der Gattung Roman im Allgemeinen berühren. Im Zentrum seiner Untersuchung steht die Wiederaufwertung der Rolle der Ironie, die während der Aufklärung in Frankreich einsetzte und dann in Deutschland bei Hegel, zuvor jedoch bereits in der Jenenser Frühromantik umfassend erfolgte. Die Geringschätzung der Ariostschen Ironie von Seiten der klassizistischen Poetik ist historisch betrachtet ein Phänomen, das mit der Marginalisierung des Romans einhergeht. Als dieser eine Aufwertung erfuhr, erlebte auch sie als zentrales Wesenselement dieser Gattung die entsprechende Würdigung. Die Kernthese dieser Untersuchung lautet jedoch, dass die Wiederentdeckung der Ironie historisch gesehen um einiges früher erfolgte und sich auf eine Art und Weise vollzog, die sich vom Muster der Ästhetik Hegels unterschied, der den Begriff monopolisierte, ihn jedoch einseitig und in Teilen irreführend behandelte. Die Vorstellung der Fiktionsironie, die das Moderne am Ariostschen Epos ausmacht und es zu einer Art Gründungstext einer neuen, von der Tradition abweichenden Gattung macht, ist vielmehr auf die romantische Idee der Ironie zurückzuführen. Die Akzentverschiebung ⁰ Übersetzung aus dem Italienischen von Dr. Robert Lukenda. Für ihre sachdienlichen Hinweise bei der Revision der Übersetzung sei Prof. Dr. Gisela Schlüter besonders gedankt.

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ist überaus bedeutsam: Hegel zufolge endet mit der Ariostschen Ironie die Ära der schönen ritterlichen Märchen, deren Platz durch die ‚Realität‘ eingenommen wird (jene, die sich im Don Quijote fest etabliert und auf den bürgerlichen Roman des 18. 19. Jahrhunderts vorausweist); für Schiller, Friedrich Schlegel und Schelling hingegen beginnt mit jenem bewussten Fingieren, jener Selbstbezüglichkeit des Ich-Erzählers die Epoche des modernen Romans. Die historische Neuerung liegt demnach in einer Ironie, die mit der fiktionalen Dimension der Erzählung spielt – ein Phänomen, das nicht nur rhetorische Verfahren betrifft, sondern im Orlando Furioso Züge einer Poetik erkennen lässt, die (obwohl sie sich nur implizit und bruchstückhaft zeigt) für die Theorie des modernen Romans doch von erheblicher Bedeutung ist. Nach Ansicht Rivolettis zeichnet sich die Fiktionsironie durch eine Dynamik aus, die zwischen zwei Polen oszilliert: Auf der einen Seite steht die durchgängige Identifikation des Erzählers mit seiner Welt sowie der (einer bekannten Formel Coleridges zufolge) kontinuierliche Glaube an die Illusion der erzählten Geschichte, der dem Leser vermittelt werden soll; auf der anderen eine wiederholte Distanzierung von dieser Geschichte mittels auktorialer Verfahren ironischer Prägung:

die tiefere Genealogie dieser Verfahren wäre es jedoch treffender, von einem ‚Ariost-Effekt‘ zu sprechen. Ein Verdienst des Buches von Christian Rivoletti liegt vor diesem Hintergrund sicherlich darin begründet, dass es die Rezeptionsgeschichte dieser Techniken ausführlich dokumentiert und deutlich macht, inwieweit diese strukturellen Neuerungen ausgerechnet von den deutschen Romantikern aufgegriffen worden sind – antizipiert nur von Voltaire in Frankreich und Wieland in Deutschland. Bei Rivolettis Untersuchung handelt es sich um eine weit ausgreifende komparatistische Studie zur europäischen Rezeption des Orlando Furioso, die ihre Systematik und Stringenz sicherlich auch aus der Tatsache bezieht, dass der Verfasser, dessen akademische Wurzeln in Pisa – bekanntermaßen ein Zentrum der Ariost-Forschung – liegen, mittlerweile in Deutschland lehrt und forscht und daher auch gut mit der dortigen hermeneutischen Tradition vertraut ist. Wie schon erwähnt, fokussiert sich seine wissenschaftliche Aufmerksamkeit auf den deutschen Kontext, wenngleich die Studie erhellende Erkenntnisse auch zum Bereich der französischen und englischen AriostRezeption liefert, insofern fügen sich die Teile zu einem systematischen Gesamtbild an Perspektiven, die das Phänomen auf eine bisher ungekannte Weise in den Blick nehmen. Die hier folgende schrittweise Zusammenfassung der behandelten Themen soll der intellektuellen Dichte und soliden Recherche Rechnung tragen, auf der die Untersuchung aufbaut. Das erste Kapitel ist dem Konzept der Fiktionsironie gewidmet. Schon mit dieser methodologischen Wahl wird hier ein anderer Zugang zum behandelten Phänomen beschritten, der sich von gängigen Auffassungen der Ariostschen Ironie dadurch abgrenzt, dass er die Hegelsche Vorstellung und ihre nach wie vor tonangebende Wirkung berichtigt. Überraschenderweise stößt man gerade im Zeitalter des französischen Klassizismus (Kap. 2) und damit in einem Klima der Indifferenz und Blindheit gegenüber der Ironie Ariosts auf drei brillante reécritures Ariostscher Episoden in den Contes en vers La Fontaines, den Voltaire als den wichtigsten Schüler Ariosts in Frankreich bezeichnen sollte. Meisterhaft nutzt La Fontaine jene bigarrure wahrscheinlicher und fantastischer Elemente, wie er es nennt, und übernimmt dabei eine Reihe von Verfahren aus dem Orlando Furioso, die auf den beiden zentralen Modi des Ironischen im Erzählen Ariosts beruhen: das Eindringen des Erzählers ins Geschehen und die wiederholten Unterbrechungen des Erzählflusses.

La ‚finzione‘, intesa come costruzione dell’illusione artistica, e l’‚ironia‘, intesa come la rottura di tale illusione attraverso una presa di distanza ironica dalla propria materia e dunque una riflessione critica sulla storia narrata, sono i due momenti dialettici di questa estetica. (XXX)

Seit langem betone ich die Rolle und Bedeutung des Orlando Furioso als eines narrativen Prototyps im europäischen Kontext. Das Ariostsche Meisterwerk ist ein Musterbeispiel des Exports italienischer Modelle und zeugt in dieser Hinsicht von einer literarischen Hegemonie Italiens, die sich jedoch im Laufe eines Jahrhunderts erschöpfen sollte (das letzte Werk von europäischer Tragweite ist Marinos Adone, Paris 1623). Wenngleich diese Tradition in Italien keine Nachahmer fand, so fiel dieses Erbe in den nachfolgenden Jahrhunderten doch in anderen Ländern Europas auf fruchtbaren Boden und förderte eine Strömung des Romans, die sich bis zum Don Quijote und damit zu einem Werk zurückverfolgen lässt, das erwiesenermaßen stark vom Orlando Furioso inspiriert ist. Diese Subjektivierung des Erzählens, diese digressive Struktur und scheinbare Anarchie im Handlungsschema ist von manchen als ‚Sterne-Effekt‘ bezeichnet worden¹, gerade mit Blick auf ¹ Giancarlo Mazzacurati, E fetto Sterne: la narrazione umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello (Pisa: Nistri-Lischi, 1990).

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Voltaire, der im Laufe seines Lebens seine anfänglichen Ambivalenzen gegenüber dem Orlando Furioso (den er zunächst als ein „monstre admirable“ bezeichnet hatte) überwinden sollte, verfasste in seinem späten Beitrag zur Epopée einen enthusiastischen Abschnitt, in dem er die Bedeutung der Verknüpfung von scherzhaftem und ernstem Stil hervorhob, die den Orlando Furioso auszeichnet und diesen zu einem Werk macht, das sich deutlich von der traditionellen Epik unterscheidet (Kap. 3). Genau diese Ariostsche Mischung der Stile und Stoffe nutzt Voltaire in seinem epischen Experiment La Pucelle d’Orléans – einem Werk, in dem das geistreiche und gekonnte Spiel mit der narrativen Fiktion, das durch systematische Eingriffe des Erzählers in das Geschehen geprägt ist, als historische Innovation des Orlando Furioso bezeichnet wird. Dabei wird ausdrücklich unterstrichen, dass sich die ‚Turpinsche‘ Ironie Ariosts, die immer dann zum Tragen kommt, wenn es darum geht, die absurdesten Begebenheiten mit dem Verweis auf die angeblich historische Überlieferung zu rechtfertigen, um damit letztendlich den sorglosen, ‚unkritischen‘ Gebrauch der literarischen Fiktion in der ritterlichhöfischen Gattung ins Lächerliche zu ziehen, in mancherlei Hinsicht als Vorläuferin und Komplizin der aufklärerischen, gegenüber historisch gewachsenen Autoritäten und Traditionen überaus aggressiven Ironie erweist. Das Gesamtbild der Untersuchung wird darüber hinaus durch eine Analyse vervollständigt, die sich mit der Rezeption des Orlando Furioso in der Bildenden Kunst beschäftigt. In diesem Zusammenhang zeigt der Verfasser, wie nur wenige Jahre nach dem Tod Voltaires der Künstler Fragonard versuchte, auch die narrative Subjektivierung des Epos bildlich umzusetzen. Die (im Kapitel 7 ausführlich behandelte) Frage, wie es möglich ist, die Ariostsche Fiktionsironie im Bild festzuhalten, löst Fragonard, indem er die Figur des Erzählers ins Bild bringt (ein Verfahren, das in mancherlei Hinsicht den Spiegelungen in Velasquez’ Gemälde Las Meninas ähnelt). Die Kapitel 4 und 5 sind von zentraler Bedeutung für die Untersuchung: Im 4. Kapitel verlagert sich der Fokus vom französischen auf den deutschen Kontext. So unterschieden die deutschen Literaturtheoretiker in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zwischen einer klassischen und einer neuen romanischen (und romanesken) Epik, die von Ariost über Voltaire bis in die Gegenwart des Dix-huitième zu Schriftstellern wie Sterne und dessen ungewöhnlichem Roman Tristram Shandy führt. Mit Recht wird der theoretischen und anwendungsorientierten Intuition eines Wieland breiter Raum gewährt – einer Figur, die in Deutschland die Mode der ‚romantisch-

ariostischen‘ Epen begründen sollte, welche mehr als 30 Jahre andauern sollte (insbes. Abschnitt 4.3: „Wieland e la moda dei poemi romanticoariosteschi“). Das überaus reiche Repertoire der Ironie nutzte dieser, um eine neue Affinität zu skizzieren, auf deren Basis das Ariostsche Epos und der englische Roman des 18. Jahrhunderts sich in einer überraschenden historischen Kontinuität miteinander verschränkten. Diese Verbindung ergab sich auf einem gemeinsamen Terrain, das bereits durch den Orlando Furioso mit seinen Digressionen, seinen ironischen Erzählereingriffen und den vielfältigen Verknüpfungen der Handlungsstränge erschlossen worden war. In Kapitel 5 behandelt Rivoletti vertieft Fragen der ästhetischen Theorie und verdeutlicht dabei die Entwicklung der Ariost-Rezeption im Rahmen der deutschen Frühromantik. Nach Ansicht Schillers in seiner Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung ist die Präsenz der Erzählerstimme das zentrale Unterscheidungsmerkmal zwischen moderner und alter Dichtung. Schlegel zufolge war es möglich, auf der Grundlage des Konzepts der romantischen Ironie Ariost, Cervantes und Shakespeare als frühe und bedeutende Vorbilder zum Kreis der modernen Dichter zu zählen. Neben der Tatsache, dass Schlegel am Furioso den leichten und „geselligen“ Ton, den Witz und die Fantasie sowie die bereits von Voltaire bewunderte gelungene „Mischung von Scherz und Ernst“ schätzte, hob er auch die „arabeske“ Struktur des Werkes hervor: Im Rahmen einer Neuinterpretation des Ariostschen ut pictura poësis sah er die malerischen Qualitäten des Orlando Furioso nicht nur in dessen Fähigkeit, Figuren und Situationen zu ‚zeichnen‘, sondern vor allem auch darin, eine Gesamtkomposition zu entwerfen, die einer eleganten Arabeske ähnelt (Abschnitt 5.2.3. „Dalla struttura arabescata al romanzo contemporaneo“ und 307). Mittels dieses Schlüsselkonzepts der romantischen Ästhetik wagt Schlegel den Vergleich zwischen dem „Romanzo der Italiäner“ der Renaissance (der bereits im 16. Jahrhundert in den ersten Verteidigern Ariosts – den Ferrareser Theoretikern Giambattista Giraldi, gennant Cinzio, und Giambattista Pigna – gegenüber den Angriffen aus dem Milieu der Klassizisten seine wichtigsten Fürsprecher fand) und den Beispielen des zeitgenössischen Romans (wie Sternes Tristram Shandy und Diderots Jacques le Fataliste). Schlegels Verdienst besteht vor allem darin, dass er die Frage der Verwandtschaft zwischen Epos und Roman (die bereits im Cinquecento der Gegenstand von leidenschaftlichen Auseinandersetzungen war) in seinem Brief über den Roman wieder aufwarf und begrifflich neu gefasst hat. Dabei

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hat er nicht zuletzt auch die Bedeutung der Ironie als Distinguens narrativer Codes erkannt. Für ihn liegt der Unterschied zwischen antikem Epos und modernem Roman in der Präsenz einer Subjektivitätsdimension begründet, die sich in einer sprunghaften und unvorhersehbaren Konstruktion artikuliert und in einer humoristisch-rhapsodischen Weise entfaltet. In diesem Zusammenhang fällt der Ironie eine überaus spezifische Funktion zu: Sie fungiert nämlich als ein Gradmesser für jene erzählerische Fähigkeit, der eigenen Materie Glauben zu schenken, sich voll und ganz in sie zu vertiefen, sich zugleich jedoch auch bewusst von ihr zu distanzieren. In diesem Sinne ist der moderne Roman sowohl Roman als auch Reflexion über den Roman – sowohl Erzählung als auch Infragestellung der Möglichkeit des Erzählens selbst. In seiner Ästhetik hat Hegel den darauffolgenden Generationen ein anderes Ironiekonzept vermittelt, aus dem die Ariost-Rezeption der Frühromantiker nahezu vollkommen verschwand. Diese Tradition sollte über Jahrzehnte auch die idealistische Literaturkritik von De Sanctis über Croce bis hin zu Pirandello beeinflussen (Kap. 6). Anders verhält es sich mit Calvino, für den die Ariostsche Ironie just aus dem Grund modern und aktuell ist, da sie mit dem Verhältnis von Fiktion und Realität spielt und fortwährend zwischen den Polen der Selbstbezüglichkeit auf der einen und der Referenz auf der anderen Seite oszilliert, was für eine bestimmte Spielart des modernen Romans charakteristisch ist. Auf dieser Prämisse basiert letztlich auch Calvinos Rückgriff auf die Ariostsche Ironie, die nicht nur seine Trilogie I nostri antenati und die berühmte Nacherzählung des Orlando Furioso, sondern sein gesamtes literarisches Œuvre seit den ersten Zeugnissen einer fantastischen und zugleich realistischen Erzählweise (Il sentiero dei nidi di ragno) durchzieht. Kommen wir jedoch nun auf zwei von Rivoletti behandelte zentrale Aspekte zurück, um weitere Implikationen seiner facettenreichen Analyse nachzuverfolgen. Rivoletti verweist in seiner Analyse auf gewisse, durchaus überraschende Schnittstellen zwischen zwei historischen Debatten, die – obwohl zeitlich auseinanderliegend – in einen Zusammenhang gebracht werden. Dies erfolgt auf der Grundlage ihres gemeinsamen ‚antiklassizistischen‘ Kampfes, der im Orlando Furioso seine Wurzel hat – genauer gesagt: im Phänomen der Fiktionsironie. Die im 16. Jahrhundert geführte Kontroverse über die Epik und den Roman (man könnte noch hinzufügen: über die Frage des künstlerischen Primats von Tasso oder von Ariost) befeuerte eine der langwierigsten Kontro-

versen der italienischen Literaturgeschichte und führte zu einer lange anhaltenden Missbilligung der Gattung des Romans von Seiten der Gralshüter der triumphierenden klassizistischen Poetik. Dabei handelte es sich keineswegs um eine müßige Debatte zwischen Gelehrten. Vielmehr drückte sich darin ein narratologischer Konflikt zwischen zwei unterschiedlichen Erzählformen aus. Die im Namen der aristotelischen Orthodoxie formulierten Vorwürfe der Unregelmäßigkeit, der Anomalie und Inkohärenz des Orlando Furioso bestätigten ex negativo die Modernität des Werkes, die heutzutage gewissermaßen auf der Hand liegt und es erlaubt, den Orlando Furioso als den strukturellen Prototyp jener Form des modernen Romans zu betrachten, der sich über die Offenlegung der narrativen Verfahren und die Selbstbezüglichkeit des Erzählers definiert. Als Produkt einer außergewöhnlichen Hybridisierung erzählerischer Gattungen, Modi und Stile (einer berühmten Definition Tassos zufolge ist der Orlando Furioso ein „animal d’incerta natura“) würde dem Roman formal betrachtet keine eigenständige Position innerhalb des Gattungsspektrums zustehen, da er sein Wesen einzig und allein der Verletzung jener ästhetischen Prinzipien verdankt, die das Heldenepos kennzeichnen. Vor diesem Hintergrund liegt das Verdienst der Ferrareser Giraldi und Pigna darin begründet, dass sie den klassizistischen Verächtern des Orlando Furioso Regeln und Muster im Werk vor Augen geführt haben, wo auf den ersten Blick nur erzählerische Anarchie und Grenzüberschreitung zu sehen sind. Die Emanzipationsbestrebungen vom klassischen Kanon, dessen Verfechter bereits unmittelbar nach der Veröffentlichung des Orlando Furioso auf eine ‚Normalisierung‘ der Anomalien des Textes bedacht waren, führten letztlich zu einer Fixierung auf dessen vermeintlich ‚antiklassizistischen‘ Charakter, der mit zeitlichem Abstand im Tristram Shandy geradezu entfesselt hervorbricht. In dieser Hinsicht ist der Sternesche ‚selfconscious narrator‘ ein direkter Abkömmling des klugen Ariostschen Regisseurs und zeugt implizit vom Beitrag Ariosts zur Modellierung des allwissenden Erzählers, wie er sich im englischen Roman des 17./18. Jahrhunderts etabliert. Mit seinem Verfahren der Fiktionsironie hat der italienische Dichter ein wesentliches Paradigma zur Anatomie des Romans beigesteuert. Auf diese Weise avanciert Ariost vom Zeugen und Diagnostiker der Krise der Renaissance zu einem Stammvater der Moderne. Die deutschen Romantiker sahen in Ariosts Epos einen „fantastischen Romanzo“ (Schlegel), während dasjenige Tassos für sie ein „sentimentaler Romanzo“ (Schlegel) war (279). Schlegel hat dies in seiner berühmten Definiti-

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on des Romantischen, dass „das romantisch [ist], was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt“², zum Ausdruck gebracht. In ihrem antiklassizistischen Feldzug bedienten sich die Romantiker aus dem Repertoire der Vorläufer des modernen Romans romanischer Provenienz, um ihren neuen ‚Kanon‘ zu schmieden, der dem klassischen Paroli bieten sollte. Sobald Schlegel die Bestimmtheit der post-klassischen Kunst nicht mehr als negative Bestimmtheit auffasst, kann er die neuen Instrumenten und Verfahren des romantischen Konzepts zur Anwendung bringen. Letztendlich ist Ariosts Ironie-Konzept also jener Faden, der die tieferen historischen Wurzeln des Romanesken mit dessen pulsierender, lebendiger Aktualität verbindet; diese Ironie ist der Grund für die fortwährenden Neulektüren und -interpretationen des Orlando Furioso in der Moderne und der Gegenwart, die von historischer Vitalität zeugen; diese Ironie wird sein gegenwärtiges und zukünftiges Los beeinflussen. Die formalen Strukturen des Textes selbst zum Thema zu machen, wie es Ariost tut, heißt keineswegs eine formalistische Lesart der Ironie zu liefern, die die abgedroschenen Stereotype der Verweigerung und der Evasion bemüht. Der in einigen dekonstruktivistischen und postmodernen Lesarten des Orlando Furioso erzeugte Kurzschluss von Selbstbezüglichkeit und Abwesenheit von Referenzialität muss vor diesem Hintergrund als abwegig erscheinen, da es stattdessen um eine ernsthafte und konsistente Reflexion Ariosts über die Möglichkeiten und Grenzen der literarischen Wirklichkeitsdarstellung geht. Wie aus diesen Überlegungen hervorgeht, beleuchtet Rivolettis Analyse nicht nur einfach eine Episode der Wirkungsgeschichte des Ariostschen Epos, sondern berührt eine Problematik, die mit der nachträglichen Neulektüre des Orlando Furioso verknüpft ist und diesen in den Bereich einer Erzähltradition rückt, die ihn erstaunlich modern erscheinen lässt, nicht nur zufällig und willkürlich, sondern tatsächlich auch als Projektionsfläche. Von entscheidender Bedeutung ist diesbezüglich der Übergang der Ironie vom Ritterlichen (Hegel) hin zum Romanesken der deutschen Romantiker: Damit erscheint das Ariostsche Epos nicht mehr als ein parodistischer Abgesang obsolet gewordener antiker Formen, sondern gewissermaßen als Vorstufe der Entstehung neuer Verfahren, die den modernen Roman charakterisieren sollten.

Es zeichnet Rivolettis Untersuchung in diesem Sinne aus, dass sie die Betrachtung einer Etappe der Rezeptionsgeschichte des Ariostschen Werkes mit der Reflexion über die Ursprünge des Romanesken verknüpft hat. Es sei an dieser Stelle noch kurz auf zwei weitere Formen der europäischen Rezeption hingewiesen, die zum Teil bereits erforscht, die jedoch im Lichte der neuen Erkenntnisse des vorliegenden Buches zu vertiefen bzw. mit den Ergebnissen Rivolettis zusammenzuführen sind. Sowohl Scott in England als auch Stendhal in Frankreich waren beide erklärte Bewunderer des Ariostschen Modells. Mit dem Verweis auf die Pluralität der Handlungsstränge, die er vom italienischen ‚digressive poet‘ übernimmt, rechtfertigt Scott seine eigene Digressionstechnik – jedoch nicht, ohne die Notwendigkeit zu bekräftigen, die Vielfältigkeit der Handlungen mit der Kontinuitätswahrung der Geschichte in Einklang zu bringen und beide Elemente in einen kohärenten und einheitlichen Erzählrahmen einzubetten. Im Zentrum der Scottschen Aufmerksamkeit steht das Problem der Zeit in der Erzählung und Ariost verstand sich besser als alle anderen auf die Zerstückelung der Zeit (und die Erzeugung von Gleichzeitigkeitseffekten der Handlung), ohne dabei jedoch die Kohärenz der Geschichte zu beeinträchtigen. Was Stendhal anbelangt, so hat er von Ariost die Technik der Montage gelernt. Diese wird durch ein ironisches Prinzip bestimmt, demzufolge die Episoden des Orlando Furioso nicht isoliert, sondern vielmehr in der Sequenz zu betrachten sind, in der sie angeordnet, nebeneinandergestellt werden, wodurch kontrapunktische und relativierende Effekte erzielt werden. Mit Stendhal vollendet sich die Wirkungsgeschichte Ariosts: Hier zeigt sich, dass der unterhaltsame, hellsichtige und phantasievolle Ariost ernsthaft ein Lehrmeister in Sachen narrativer Technik für nachfolgende Generationen von Romanschriftstellern werden konnte.

² Friedrich Schlegel, „Gespräch über die Poesie“, in Friedrich Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801), hrsg. von Hans Eichner (Paderborn: Schöningh, 1967), 333.

Romanische Studien 5, 2016

Rezensionen

Lyrische Fiktionen des Performativen Klaus W. Hempfer theoretisiert eine widerständige Gattung Kurt Hahn (Würzburg) schlagwörter: Rezension; Lyrik; Gattungstheorie; Prototypik; Performativität; Sappho; Catull; Petrarca, Francesco; Goethe, Johann Wolfgang; Rimbaud, Arthur; Browning, Robert; Lisle, Leconte de; Wilhelm IX. von Aquitanien; Hempfer, Klaus W.

Klaus W. Hempfer, Lyrik: Skizze einer systematischen Theorie, Text und Kontext 34 (Stuttgart: Franz Steiner, 2014), 91 S. ⁂

Seitdem in den Literatur- und Kulturwissenschaften allerorten Narrative aufgefunden wurden und werden – ob dabei immer von Erzähltem die Rede ist, sei dahingestellt –, hat es die Lyrik nicht gerade leicht, zumal sie sich hartnäckig gegen Popularisierungen, Politisierungen und Generalisierungen sonstiger Art sperrt. Auf dem Buchmarkt und damit in der Breite des literarischen Feldes ohnehin vom Verschwinden bedroht, erfreut sie sich akademisch zwar weiterhin vielfältiger Beachtung in epochen-, werkund stilspezifischen Monographien oder Sammelpublikationen. Weitaus seltener weckt die Lyrik hingegen gattungstypologisch die Aufmerksamkeit neuerer romanistischer Untersuchungen, was gewiss auch heutiger Interdisziplinarität der Philologien geschuldet ist, welche den Rückgriff auf germanistische, anglistische oder komparatistische Arbeiten erlaubt. Umso begrüßenswerter ist gleichwohl, dass 2014 einer der renommiertesten Romanisten der letzten Jahrzehnte ebenfalls eine systematisch[e] Theorie der Lyrik vorlegt. So lautet – in partieller Zitation – der unmissverständliche Titel, den Klaus W. Hempfer seiner bündigen, gerade 90 Seiten umfassenden Studie gibt, die beim Franz Steiner Verlag in der Reihe Text und Kontext erschienen ist. Obschon als schlichte Skizze angekündigt, ist der theoretische Anspruch des Autors durchaus ein emphatischer. Denn just darum ist es ihm zu tun, wenn er wider die mannigfach beteuerte Unmöglichkeit eines „transhistorische[n] Konzept[s]“ (10) die generische Greifbarkeit der Lyrik akzentuiert. Um diese unter Beweis zu stellen, scheut der schmale Band weder die

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Auseinandersetzung mit verwandten „Neuansätze[n]“ (10) noch die Revision ehedem selbst vertretener Positionen (39). In vier übersichtlichen Kapiteln und einem Fazit schickt sich Hempfer mithin an, eine „performative Lyriktheorie“ (10) herzuleiten, zu plausibilisieren, gegen Widersprüche abzusichern sowie weiterer Verifikation und Anwendung zu empfehlen. Die „[m]ethodischen Grundlagen“ (9–29), von denen er hierbei ausgeht, problematisieren sowohl das überkommene „Redekriterium“ (11–6) als auch einschlägige Theorieangebote der literaturwissenschaftlichen Gattungsdiskussion.¹ Aus dem Zwiegespräch mit diesen gewinnt Hempfer seinen „lyrische[n] Prototyp“, dessen Kern der „Performativitätsfiktion“ (30–45) er fortan an Texten von der Antike bis zur Moderne exemplifiziert. Die „Probleme“ (46–60), die mit solch einer Konzeptualisierung des Lyrischen verbunden sein können und die vorwiegend in Gedichten mit dialogischen, narrativen oder entsubjektivierten Zügen zu Tage treten, kommen im dritten Kapitel zur Sprache und werden dort entsprechenden „Lösungsmöglichkeiten“ zugeführt (46–60). Eine gesonderte Betrachtung ist Hempfer die „Aufführungssituation“ wert (61–7), die besonders in mittelalterlicher Dichtung Relevanz erhält und die er zum Anlass nimmt, um die oftmals unsaubere „Unterscheidung von ‚Performanz‘ und ‚Performativität‘“ (10) scharfzustellen. Umso konsistenter nimmt sich letztlich das „[i]nterpretativ[e] Konstrukt“ (68– 70) aus, das die vorliegenden Ausführungen entwickeln, wie die konzisen Schlussbemerkungen betonen. Hempfer zufolge rührt das (angebliche) Theoriedefizit der Lyrik im Wesentlichen daher, dass diese „nicht über das Redekriterium von Epik und Dramatik“ (11) zu differenzieren ist. Die Versuche „von der italienischen Renaissancepoetik bis zum Reallexikon“ (11), dennoch Grenzziehungen auf dieser Basis vorzunehmen, überzeugen wenig, wie selbst noch neuere Zugänge verraten. Verkürzungen sind deswegen unvermeidlich, wenn z.B. Dieter Lamping die griffige Gattungsformel der „Einzelrede in Versen“² prägt (13– 6), deren Exklusivität keinerlei „Skalierungen von ‚Lyrikhaftigkeit‘ zulässt“ (16). Anders gelagerte Einwände bringt Hempfer gegen Bestrebungen vor, die gerade in den beiden letzten Jahrzehnten Lyrik in narratologischer Ablei-

tung konzipieren (16–21). Die Theorieentwürfe von Eva Müller-Zettelmann³, Peter Hühn, Jörg Schönert⁴ und anderer, so der Berliner Romanist, unterliegen meist jedoch einer „petitio principii“ (21), da sie schlichtweg „die für Erzähltexte spezifische Mittelbarkeit (Stanzel, Genette) apriorisch auf lyrische Texte“ (20) übertragen. Deutlich näher sieht sich der Verfasser hingegen einer dritten Gruppe methodischer Zugriffe, die sich mit den Lemmata der Familienähnlichkeit und Prototypikalität umreißen lassen (21–9). Der auf Wittgensteins Spätphilosophie zurückgehende Begriff der Familienähnlichkeit und die kognitionspsychologisch inspirierte Prototypentheorie überwinden eine starre Klassifizierung der Gattungen und ermöglichen stattdessen, Letztere als abrufbare kognitive Schemata und verbale Kompetenzen zu beschreiben. Eingehend befassen sich die betreffenden Seiten mit Werner Wolfs Theorievorschlag,⁵ exponieren dessen neun Bestimmungskriterien der Lyrik (22) und stellen ungeachtet des für „überzeugend“ (24) befundenen „konzeptuelle[n] Rahmen[s]“ (24) maßgebliche Aspekte zur Diskussion. Um die Gefahr zu bannen, Partikuläres zu verallgemeinern, gälte es nämlich ein ausreichend flexibles und überzeitlich gültiges Beschreibungsparadigma zu konturieren, das ebenso wenig „unser heutiges Lyrikverständnis“ (26) absolut setzt. Fußend auf dieser Einsicht und in stützender Aufnahme weiterer Ansätze – von Andreas Mahler⁶, Rüdiger Zymner⁷ oder Jochen Petzold⁸ – hebt Hempfer im zweiten Teil zu seiner eigenen Reformulierung einer „prototypisch lyrische[n] Äußerungsstruktur“ (29) an. Im Zentrum steht dabei die „Simultaneität bzw. Koinzidenz von Sprechsituation und besprochener Situation“

¹ Keine Berücksichtigung finden dagegen philosophisch angeregte Studien wie u.a. Renate Homans umfangreiche Theorie der Lyrik: heautonome Autopoiesis als Paradigma der Moderne (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999). ² Dieter Lamping, Das lyrische Gedicht: Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung [1989] (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, ³2000), 63.

³ Eva Müller-Zettelmann, „Lyrik und Narratologie“, in Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär, hrsg. von Ansgar und Vera Nünning (Trier: WVT, 2002), 129–53. ⁴ Vgl. neben den Einzelbeiträgen der beiden Autoren beispielhaft Peter Hühn und Jörg Schönert, „Zur narratologischen Analyse von Lyrik“, Poetica 34 (2002): 287–305. ⁵ Vgl. Werner Wolf, „The Lyric: Problems of Definition and a Proposal for Reconceptualization“, in: Theory into Poetry: New Approaches to the Lyric, hrsg. von Eva Müller-Zettelmann und Margarete Rubik (Amsterdam und New York: Rodopi, 2005), 21–56. ⁶ Vgl. Andreas Mahler, „Towards a Pragmasemiotics of Poetry“, Poetica 38, Nr. 3/4 (2006): 217–57. ⁷ Vgl. Rüdiger Zymner, Lyrik: Umriss und Begri f (Paderborn: Mentis, 2009). ⁸ Vgl. Jochen Petzold, Sprechsituationen lyrischer Dichtung: ein Beitrag zur Gattungstypologie (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012). Ich verzichte auf genauere Erläuterungen zu Hempfers Forschungs-Referaten und -Widerlegungen, da diese bereits in Rüdiger Zymners ertragreicher Besprechung (Arbitrium 33, Nr. 2 (2015): 129–34, hier 129–31) aufgearbeitet werden. Für eine weitere kluge Stellungnahme zu Hempfers Band verweise ich ferner auf die Rezension von Julius Goldmann, Romanische Forschungen 128, Nr. 2 (2016).

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(32), was insofern zu präzisieren ist, als es sich stets um eine fiktionale, textintern inszenierte Simultaneität abseits rahmenpragmatischer Realitäten handelt. Zur derart definierten „Performativitätsfiktion“ (30–45), die zwei intertextuell verwobene Anthologiegedichte von Sappho (30–1) und Catull (33–4) veranschaulichen, treten drei weitere „interdependent[e] Komponenten“ (34) hinzu: „eine Sprechsituation, die durch die Bühlersche Ich-Origo, sprich eine Ich-Hier-Jetzt-Deixis charakterisiert ist“ (34); „eine besprochene Situation, die als ‚Geschehen‘, Prozess, Ereignis u.ä. ausdifferenziert werden kann und die sich in und durch den Sprechakt gleichzeitig zu diesem auf der Grundlage einer identischen Deixis konstituiert“ (34); „das Fehlen bzw. die Asymmetrie der Sprecher-Adressaten-Relation, insofern der Sprecher die ‚Lizenz‘ hat, sich sowohl adressatenlos, unmittelbar und ohne explizite Motivation zu äußern […] als auch einen Adressaten explizit anzusprechen.“ (34). Um die einzelnen Faktoren der Merkmalskomplexion zu erhärten, folgen weitere Gedichtlektüren, wobei Hempfer zunächst daran gelegen ist, nun im Praxistest die seines Erachtens nach schiefe Annäherung von Lyrikund Erzähltexttheorie zu entkräften. Dass die „Spezifizität des lyrischen énoncé“ (35) eben gerade nicht mit der histoire genuin narrativer Fiktionen zur Deckung kommt, illustriert demgemäß das berühmte Sonett XXXV aus Petrarcas Canzoniere („Solo et pensoso“), das die „Vortragssituation mittelalterlicher Lyrik“ (36) anzitiert und zugleich ein „paradigmatisches Ich“ (38) fernab intimistischer Erlebnisprogrammatik profiliert. Mithin zeichne sich auch die als Erlebnisdichtung titulierte Lyrik der Goethezeit und der Romantik, so Hempfer, weniger durch tatsächliche lebensweltliche Authentizität als vielmehr durch die „potentiell[e] Referentialisierbarkeit einer individuell-privaten Situation“ (42) aus, welche die Inszeniertheit der im Gedicht manifesten Performativität durchaus nicht in Frage stellt. Ganz im Gegenteil, wie der Blick auf „Erwache Friedericke“ des jungen Goethe belegt (39–42), wo die „Fiktionalität des lyrischen Sprechens“ (42) nachgerade hervorgetrieben wird. In anderer, wiewohl erstaunlich konsequenter Ausprägung greift die „Simultaneität von Sprechsituation und besprochener Situation, von Sprechakt und sprachgewordenem Vorgang“ (44) in Arthur Rimbauds dunklem Gedicht „Plates-bandes d’amarantes“ (42–5): Situative Determination und „absolute Subjektivierung“ (45) gewährleisten darin keinerlei verständliche Wirklichkeitsmodellierung mehr, sondern zersetzen

unentwegt die semantische Kohärenz, um in eine allenfalls noch poetologisch zu lesende „Assoziationsfolge“ (45) zu münden. Der hauptsächlich über die Performativitätsfiktion bestimmte Gattungskern muss freilich auch abweichende „Manifestationsformen“ (46) des Lyrischen integrieren, welche Hempfer im Folgenden durchspielt (46–60) und jeweils auf ihr Verhältnis, das heißt ihre Nähe oder Ferne zu seinem Prototyp überprüft. In Betracht kommen auf diese Weise sowohl verschiedentlich aktualisierte „Tendenzen der Dialogisierung“ (46–51) und „Tendenzen zur Narrativisierung“ (51–8) als auch Momente der „Entsubjektivierung“ (58– 60), wie sie der französische Parnasse-Ästhetizismus forciert. Daneben dokumentieren Beispielgedichte von Browning, Goethe oder Petrarca zwar „partielle Modifikation[en] des Prototyps“ (51), indem sie Wechselrede-, Monolog- oder Erzähl-Sequenzen beinhalten, werden dadurch jedoch keineswegs zu primär dramatischen oder narrativen Texten. „Der systematische Ort für diese Texte im Rahmen einer Prototypentheorie wären [vielmehr] die fuzzy edges der jeweiligen Kategorie“ (58), erläutert Hempfer, der sodann auch in Leconte de Lisles offenkundig apersonal gestaltetem Gedicht „Le rêve du jaguar“ eine noch tolerierbare Lizenz des skizzierten Pattern erkennt. Denn wenn darin nurmehr implizit eine Äußerungsinstanz auftritt und sich der Aufmerksamkeitsfokus „von der expressiven zur referentiellen Sprachfunktion“ (60) verschiebt, so beweist das allein die parnassische Überwindung romantischer Subjektivität, stellt als literarhistorisches Spezifikum mitnichten aber die prototypische Koinzidenz von Sprechsituation und besprochener Situation in Abrede. Die theoretisch-terminologischen Überlegungen, mit denen der Hauptteil schließt, distanzieren sich in erster Linie von Forschungspositionen, die seit geraumer Zeit den Performanzcharakter mittelalterlicher Lyrik nachzuweisen suchen (61–7).⁹ Demnach kommt eine „strukturelle Performativität“ (65), wie sie in hiesiger Studie als Gattungskonstituens entworfen wird, zweifellos nicht mit „Performanz im Sinne einer Vortragssituation“ (65) überein. Nichtsdestoweniger vermag Erstere auch mittelalterliche Schlüsseltexte wie das poetologische Rätselgedicht „Farai un vers de dreyt nien“ von Wilhelm IX. zu erfassen, wie eine letzte Lektüre (64–7) im Spannungs⁹ So wendet sich Hempfer entschieden gegen ein „überdehnte[s] performance-Konzept“ (63), um eindeutig zu unterscheiden (63–4): „Die ‚Aufführungssituation‘ konstituiert die Spezifizität von Theater, während die ‚Vortragssituation‘ eine historisch spezifische ‚Gebrauchsfunktion‘ von Lyrik darstellt, der gerade kein transhistorischer Status zukommt, ja die nicht einmal für mittelalterliche Lyrik generell anzusiedeln ist […].“

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feld zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit und damit zwischen zwei divergenten Fiktionalitätsbegriffen zeigt. Als „transhistorische Invariante“ (69) soll das Prototypenmodell ein „interpretatives Konstrukt“ (68–70) bieten, das Hempfer am Ende „weiterer systematischer und historischer Überprüfung“ (70) überantwortet. Nachdrücklich unterstreicht der Epilog, dass einzig eine stetig ergänzte „diachron[e] Serie von Texten“ (69) die Konsistenz des lyrischen Prototyps und seine notwendige „Differenzqualität“ (69) festigen kann. Just hier wäre gleichwohl zu fragen, inwiefern die „Performativierungstendenzen“ (70), die auch in anderen Gattungen anzutreffen sind, nicht doch den generischen Kern des Lyrischen zu verwässern drohen. Anders gewendet: Begegnen nicht in narrativen und dramatischen Text- und Redesorten oder in diversen anderen fiktionalen, semi-fiktionalen oder empirisch referentialisierbaren Kommunikationen ebenfalls Äußerungssituationen, die sich simultan zu ihrer Aussage gerieren und die sich somit anhand des Hempferschen Basisaxioms rubrizieren ließen? Die Gegenprobe könnte immerhin lohnen. Denn so griffig die vier Parameter des vorgeschlagenen Rasters sein mögen, gewisse Unschärfen wie die Dehnbarkeit der „Ich-HierJetzt-Deixis“ (68)¹⁰ oder der eher vage Bedeutungsradius des als Sprechsituation angesetzten „‚Geschehen[s]‘, Prozess[es], Ereignis[ses]“ (69) bleiben bestehen. Dafür verantwortlich zeichnet nicht zuletzt die Selektivität des Beispielmaterials, das ausschließlich den literaturgeschichtlich konsekrierten Kanon von der antiken Liebeslyrik bis zur klassischen Moderne bedient. Was allerdings, wenn die seit je florierende Gelegenheitsdichtung die Grenzen fiktionaler Performativität verwischt? Oder was, wenn etwa experimentelle Nonsens-, Simultan- oder Collage-Gedichte kaum noch Sprechsituationen oder Sprechgegenstände auszumachen erlauben, geschweige denn die Gleichzeitigkeit zwischen beiden verbürgen? Und ermöglicht eine Terminologie, die Textgebilde durchweg als Sprechakte auffasst, in der Tat einen adäquaten Nachvollzug jener Lyrik, die ihre Schriftlichkeit bzw. Schriftbildlichkeit hervorkehrt, wie dies prononciert die Spielarten visueller und konkreter Poesie unternehmen? Derlei Rückfragen können und müssen vielleicht gestellt werden, um zu einer weiteren Verdichtung der genuin lyrischen Äußerungsstruktur zu ge-

langen. Zugleich offenbaren sie aber das große Verdienst, das Hempfers Skizze – deren Anhang neben wertvollen Literaturangaben auch hilfreiche Übersetzungen der fremdsprachigen Texte enthält – zukommt: Mit der Option der Prototypenbildung sowie der Skalierbarkeit verschiedener (mehr oder minder ähnlicher) Realisationsmodi im Einzelgedicht justiert sie den Blickwinkel, unter dem künftig gewinnbringend der generische Status der Lyrik im Literatursystem zu erörtern sein wird. Mit scharfsinniger Hermeneutik lotet sie Definitionsmomente aus, setzt diese der textanalytischen Praxis aus und rückt sie in eine übergreifende Geschichte der Gattungen und Gattungspoetiken ein. Und als überzeugendes Brevier entkräftet sie in jeder Hinsicht die relativistischen Vorbehalte, die überhaupt gegen eine Theorie der Lyrik bestanden und bestehen.

¹⁰ Eher unklar erscheinen sonach die Bedingungen, unter denen eine Sprechsituation lediglich „‚tiefenstrukturell‘“ (59) existieren kann und daher analytisch ergänzt werden muss, obschon die Textoberfläche deiktisch unbestimmt ist.

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Rezensionen

Illuminiertes Heldentum Der éclat du héros in der französischen Literatur des 17. bis 19. Jahrhunderts Nikolas Immer (Trier) zusammenfassung: Andreas

Rezension; Held; Heroismus; Frankreich; Literaturgeschichte; Gelz,

Andreas Gelz, Der Glanz des Helden: über das Heroische in der französischen Literatur des 17. bis 19. Jahrhunderts. Figurationen des Heroischen 2 (Göttingen: Wallstein, 2016), 120 S. ⁂

Wer sich Heldenfiguren nähert, darf nicht lichtempfindlich sein. Schließlich strahlen sie traditionellerweise einen intensiven Glanz aus, der ihre exzeptionelle Disposition erst sichtbar werden lässt. Diesem éclat du héros widmet sich Andreas Gelz in seinem monographischen Essay, der auf die französische Literatur des 17. bis 19. Jahrhunderts bezogen ist. Seine Studie gliedert sich in sechs thematische Abschnitte und in einen resümierenden Schlussteil, in denen „die Geschichte des Helden als Lichtgestalt selbst […] in Form von Schlaglichtern und Momentaufnahmen erzählt“ (12–3) wird. Andreas Gelz ist Leiter des Teilprojekts „Der ‚éclat‘ des Helden – Formen auratischer Repräsentation des Helden in Frankreich vom 17. bis zum 19. Jahrhundert“, das im Freiburger Sonderforschungsbereichs 948 Helden – Heroisierungen – Heroismen angesiedelt ist und in dessen Publikationsreihe Figurationen des Heroischen die vorliegende Arbeit als zweiter Band erschienen ist. Im einleitenden ersten Abschnitt beschäftigt sich Gelz mit dem „Auftritt des Helden“ und differenziert zwischen verschiedenen Bedeutungsperspektiven des Begriffs éclat. Kennzeichnet dieser Glanz einerseits die gleichsam transzendentale Herkunft des Helden, indiziert er andererseits die enge Bindung zwischen leuchtendem Held und beleuchtetem Publikum. Dass der „vieldeutige Begriff“ (10) mit dieser Unterscheidung aber noch nicht vollständig erfasst ist, verdeutlicht der etymologische Hinweis auf die zusätzlichen Bedeutungsvarianten von ‚Aufsehen‘ und ‚Skandal‘ (9). Ferner

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unterstreicht Gelz, dass die für die Heldendarstellung charakteristische Lichtmetaphorik nicht allein das kriegerische, sondern auch das erotische und religiöse Heldentum charakterisiert. Der zweite Abschnitt, in dem die „Apotheose des Helden“ behandelt wird, ist auf die Konturierung von Heldenbildern in der französischen Literatur des 17. Jahrhunderts bezogen. Dabei findet die heroische Lichtmetaphorik ihren zentralen Ausdruck in der Rede von der „solarité du héros“ (14), die wiederum in erster Linie mit den Strategien der „Autoheroisierung Ludwigs XIV.“ (18) verbunden ist. Gleichwohl bleibt der Begriff des éclat nicht allein auf den französischen König beschränkt, sondern wird im Rahmen der Hofmannstraktate grundsätzlich „zur normativen Beschreibung der absolutistischen Ordnung herangezogen“ (17). Dass jedoch schon gegen Ende des 17. Jahrhunderts begonnen wird, diese Heroisierungslogik in Frage zu stellen, legt Gelz anhand Mme de Lafayettes Roman La Princesse de Clèves dar. Am Beispiel einer komplexen Konstellation wechselseitigen Beobachtens auf der Figurenebene wird die schwierige und zugleich unsichere Position des Helden „zwischen Heroisierung und Deheroisierung“ (24) herausgestellt. Dass diese aufkeimende Kritik an den tradierten Heldenvorstellungen zunächst in der Moralistik aufgegriffen und in der Aufklärung radikalisiert wird, erläutert Gelz im dritten Abschnitt über „Aufklärung und Heldentum“. Er macht darauf aufmerksam, wie sich ein intellektuelles Heldentum formiert, das seinen Ausdruck in der – zunächst vor allem von Voltaire verfochtenen – Vorstellung vom grand homme findet. Trotz der unmittelbaren Ablehnung kriegerischer Heldentaten, an deren Stelle nun die „herausragenden Handlungen ziviler Natur“ (28) treten, halten auch die Aufklärer am Leitbegriff des éclat fest. Während Bernardin de Saint-Pierre diesen Terminus auf den Schriftsteller selbst perspektiviert, dessen Arbeit er „als eine Art Fortführung heroischer Praxis unter aufklärerischen Vorzeichen“ (38) begreift, flexibilisiert Diderot den Geltungsbereich des éclat. Indem er den Begriff in seinen Salons gezielt deheroisiert, rückt er die „Produktions- und Reproduktionsmechanismen des Heroischen“ (45) in den Fokus. Die deutliche Distanzierung vom kriegerischen Heldentum in der Aufklärung führt im 19. Jahrhundert zur „Rückkehr des Helden“, die Gelz im vierten Abschnitt seiner Arbeit behandelt. Es wird gezeigt, wie schon Mme de Staël beginnt, den éclat als geschichtsphilosophische Kategorie zu werten, die den Rückblick auf eine heroische Vergangenheit ermöglicht. Am Bei-

spiel von Honoré de Balzacs Roman Le Colonel Chabert demonstriert Gelz, wie sehr die Heimkehrer aus den napoleonischen Kriegen ein inzwischen obsolet gewordenes Heldenmodell verkörpern. Konkret wird der Auftritt des Colonel zwar „mit dem éclat eines glänzenden Spiegels verglichen“, zugleich aber wird Chabert im Hinblick auf die grande armée als einer ihrer „schönen Überreste“ (53) ausgewiesen. Diese Ambivalenz von einstiger Heroisierung und gegenwärtiger Deheroisierung vergegenwärtigt Gelz auch anhand der Darstellung Napoleons in François-René de Chateaubriands Mémoires d’outre-tombe. Darin entwickelt er eine variantenreiche „Licht- und Glanzmetaphorik“ (56), mit der noch einmal Napoleons exzeptioneller Heldenstatus unterstrichen wird. Gleichzeitig inszeniert sich Chateaubriand aber auch durch eine gezielte Autoheroisierung als dessen „Gegenspieler und Herausforderer“ (57). Der Ausblick auf Victor Hugos Les Misérables erlaubt es schließlich, den éclat als eine Reflexionsfigur geschichtlicher Erkenntnis zu kennzeichnen. Mit der Frage nach der „Modernität des Helden“ ist der fünfte Abschnitt überschrieben, in dem Gelz herausarbeitet, wie die heroischen Aspekte des éclat zunehmend auf die bürgerliche Sphäre übertragen werden. Nachweisen lässt sich dieses Phänomen insbesondere in Balzacs Comédie Humaine, wo etwa wirtschaftliche Prozesse mit dem Vokabular des traditionellen Kriegsheldentums dargestellt werden. Mit dieser Heroisierung der Ökonomie geht die Etablierung neuer „Heroisierungsinstanzen“ (72) einher, wie Gelz mit Blick auf das Pressewesen darlegt. Der éclat, so pointiert Gelz, „ist für Balzac […] der sichtbare Ausdruck der Lebensenergie seiner Protagonisten und […] der bürgerlichen Gesellschaft der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts insgesamt“ (73). Nach einem Seitenblick auf Alexis de Tocquevilles Analysen der amerikanischen Demokratie profiliert Gelz die Figur des Dandy, die Charles Baudelaire zum Heros der modernen Gesellschaft stilisiert. Es wird herausgestellt, wie der Dandy zu einer Synthesefigur avanciert, in der Heldentum und Künstlertum verschmelzen. An die Stelle der vormaligen heroischen Projektionsfigur ist nun der Dandy getreten, der bewusst seine gesellschaftliche Ausnahmestellung behauptet. Im vorletzten sechsten Abschnitt wird der Zusammenhang zwischen „Ästhetik und Heldentum“ entfaltet, wie er vor allem in den Werken der Parnasse-Dichter zu beobachten ist. Gelz stellt fest, dass die heroische Selbstbeschreibung dieser Dichter einerseits über das Thema des Exils und andererseits über die Orientierung an klassischen Heldenfiguren wie Herakles rea-

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lisiert wird. Dabei trage der Begriff des éclat konstitutiv zur Stärkung des künstlerischen Selbstbewusstseins bei: „Der Glanz des Helden bzw. des Heroischen und seine Darstellung durch den Künstler gibt diesem nicht nur die Möglichkeit, im Licht des Helden zu scheinen, sondern auch die eigene künstlerische Leistung als Heldentat zu begreifen.“ (95) Letztlich perspektiviert Gelz den éclat auf die moderne Kunst selbst, deren heroischer Gehalt darin bestehe, sich ‚kämpferisch‘ gegenüber historisch obsoleten Kunstformen durchzusetzen. Wie im Schlussabschnitt nochmals überzeugend bestätigt wird, bildet der ‚Glanz des Helden‘ eine essentielle Kategorie, um historische Entwicklungen und Transformationen im Bereich des Heroischen beschreiben zu können. In seinem anregenden Überblick gelingt es Gelz, den Begriffswandel des éclat von „einer Figur kulturellen Orientierungswissens“ hin zu „eine[r] Reflexionsfigur“ (100) zu kennzeichnen. Dass dabei nur ausgewählte literarische Werke der französischen Literatur des 17. bis 19. Jahrhunderts genannt und behandelt werden konnten, versteht sich von selbst. Wie Gelz zudem anmerkt, hätte ebenso unter „gender-Gesichtspunkten“ […] eine eigene Linie verfolgt werden können“ (101–2). Dabei ist allerdings zu fragen, ob eine solche Untersuchung nicht abweichende Resultate gezeitigt hätte. Ein wenig bedauerlich bleibt schließlich, dass im Rahmen dieses monographischen Essays kaum Bezüge zu benachbarten Künsten oder anderen Nationalliteraturen hergestellt wurden. Vor allem die Malerei hätte sich angeboten, um verschiedene Vergleiche mit der bildkünstlerischen Darstellung des éclat zu ziehen (vgl. z.B. Jean-August-Dominique Ingres’ Gemälde Napoléon I. von 1806). Möglicherweise ist das aber ein Ansatz, der im kunstgeschichtlichen Teilprojekt des Freiburger Sonderforschungsbereichs verfolgt werden kann.

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Rezensionen

„Oh Europa! Europa!“ Zu Roland Alexander Ißlers Untersuchung der Rezeption des Europa-Mythos in den romanischen Literaturen Anne Kraume (Konstanz) schlagwörter: Rezension; Europa; Mythos; Rezeptionsgeschichte; Ißler, Roland; europäische Literatur; Mittelalter, Moderne

Roland Alexander Ißler, Europa Romanica: Stationen literarischer Mythenrezeption, Analecta Romanica 84 (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2015). ⁂

Europa und Europa – mit dem Verweis auf eine rhetorische Pointe aus Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse umreißt die umfangreiche Dissertation des Bonner Romanisten Roland Alexander Ißler das Spannungsfeld, das die Rede über Europa immer ausgemacht hat: So zeigt das Nietzsche-Zitat mit seiner Apostrophe „Oh Europa! Europa!“, dass der Name Europa seit jeher eine doppelte Semantik transportiert, weil er sich eben nicht nur auf den Kontinent und dessen wechselvolle Geschichte bezieht, sondern auch auf die in Homers Ilias erstmals erwähnte mythische Figur gleichen Namens. Die Verbindung und teilweise Gleichsetzung zwischen dem Europa und der Europa ist allerdings, das hebt Ißler in seinen einleitenden Überlegungen im Anschluss an Nietzsches polemischen Ausruf hervor, keineswegs so evident, wie es auf den ersten Blick den Anschein haben mag. So bezweifelt schon Herodot, dass die Benennung des Kontinents tatsächlich auf den Mythos von der Entführung der phönizischen Prinzessin durch den Göttervater Zeus zurückgeht, wenn er in seinen Historien darauf verweist, dass die Prinzessin aus Asien stamme und nie in den Erdteil gekommen sei, der ihren Namen trägt. Homer mit seinem Hinweis auf Europa als eine von mehreren Liebschaften des Göttervaters Zeus und Herodot mit seinem Zweifel an der Gleichsetzung von Prinzessin und Kontinent begründen auf diese Weise zwei unterschiedliche Europadiskurse, die im Verlauf der folgenden Jahrhunderte nur schwer voneinander abzugrenzen sein werden, und deren Wechselwirkung

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sich bis in die moderne Ikonographie nachverfolgen lässt: Wenn Karikaturen den Kontinent auch heute noch im Rückgriff auf das mythische Bild von der Prinzessin und dem Stier darzustellen versuchen, dann zeigt sich darin einmal mehr die nur scheinbar unproblematische Verbindung dieser beiden Diskurse, nämlich des einen, der das Augenmerk vor allem auf die Geschichte der Entführung der mythischen Prinzessin legt, und des anderen, der Europa als politische und geographische Entität in den Blick nimmt. Ausgehend zunächst von Nietzsches fundamentaler Infragestellung der Eponymie und in der Folge der Feststellung der daraus resultierenden grundsätzlichen Ambiguität des Europabegriffs trennt nun allerdings die Studie von Roland Alexander Ißler scharf zwischen den beiden Rezeptionssträngen: Ihr Interesse gilt, das macht der Verfasser von Anfang an deutlich, allein dem Strang des Mythos von der phönizischen Prinzessin und ihrer Entführung, denn die Rezeptionsgeschichte des historischen Werdens des (geo-) politischen und kulturellen Europa-Gedankens sei dank einer ganzen Reihe von Publikationen gerade aus den letzten Jahren weitgehend aufgearbeitet. Vor diesem Hintergrund hebt Ißler allerdings zu Recht hervor, dass der Europamythos wie alle Mythen alles andere als eindeutig interpretierbar und festschreibbar ist: Vielmehr hat die Geschichte von der Entführung der Prinzessin durch den göttlichen Stier (die man wahlweise als glückliche Brautreise oder aber als rücksichtslose Vergewaltigung interpretieren kann) im Laufe der Zeit die unterschiedlichsten Lektüren provoziert, je nach Interesse, Herangehensweise und Kontext. Angesichts dieser Ambiguität des Mythos versteht sich seine Dissertation deshalb als „systematische […] Beschreibung der Mythosrezeption Europas“ (24) in den romanischen Literaturen vom Mittelalter bis ins frühe 20. Jahrhundert. Das Ziel der Studie ist es insbesondere, wenig erforschte und bisher kaum erschlossene Texte ausfindig zu machen, sie zu kontextualisieren und zu kommentieren, so erklärt der Autor in seiner Einleitung (vgl. 25), und entsprechend ist seine Vorgehensweise strikt literaturgeschichtlich und philologisch. Auf die systematisch argumentierende Einleitung zur doppelten Rezeption Europas (eben als Mythos einerseits und als Kontinent andererseits) folgen chronologisch geordnete Einzelkapitel, die beginnend mit einem kurzen Aufriss zu Antike und Spätantike und endend mit einer Darstellung des Mythos im Symbolismus und in der Moderne jeweils eine literarhistorische Epoche und deren jeweilige Rezeption des Europamythos in den Blick nehmen. Ihren Abschluss findet die Untersuchung mit einer knappen Zusam-

menfassung der Ergebnisse der einzelnen Analysen, in der noch einmal die wechselvolle Rezeptionsgeschichte des Mythos über die Jahrhunderte hinweg in den Blick genommen und in der schließlich dessen zeitlose Gültigkeit jenseits der unterschiedlichen Rezeptionsmuster und deren sich wandelnder Relevanz konstatiert wird. Bereits in früheren Publikationen hat sich Roland Alexander Ißler als Experte für eben die Frage nach dem „Mythos Europa“ und seiner Rezeptionsgeschichte profiliert, die er jetzt in seiner Dissertation systematisch aufarbeitet; hervorzuheben sind hier seine 2006 unter dem Titel Metamorphosen des ‚Raubs der Europa‘: der Mythos in der französischen Lyrik vom frühen 14. bis zum späten 19. Jahrhundert (Bonn: Romanistischer Verlag, 182 S.) publizierte Magisterarbeit und vor allem ein im Jahr 2009 zusammen mit Almut-Barbara Renger herausgegebener und mehr als 30 Beiträge umfassender Band Europa – Stier und Sternenkranz: von der Union mit Zeus zum Staatenverbund (Bonn: University Press, 656 S.), der auch einen Beitrag der beiden Herausgeber zu ‚Stier und Sternenkranz: Europa in Mythos und Geschichte‘ (und also abermals eine Reflexion der doppelten Rezeption Europas) enthält. Tatsächlich gründet die Dissertationsschrift auf den genannten Arbeiten, ihr Anspruch geht aber weit darüber hinaus: So zeichnet sie sich nicht nur durch ihre historische Tiefenschärfe, sondern auch durch ihre geographische und kulturelle Breite und entsprechend durch einen die Literatur nahezu der gesamten Romania umfassenden und durchaus kenntnisreichen Zugriff auf ihren Stoff aus, der es dem Autor erlaubt, Aktualisierungen des Mythos beispielsweise durch Ronsard und Du Bellay ebenso zu kommentieren wie Versionen von Giambattista Marino, Luis de Góngora, Giacomo Leopardi, André Chenier, Victor Hugo, Federico García Lorca oder auch Rubén Darío. Dass nun ein solch breiter Zugriff notwendigerweise auch die unterschiedlichsten literarischen Gattungen und deren jeweilige spezifische Herangehensweisen miteinander in Verbindung setzt (ein Kapitel widmet sich so beispielsweise „Europa im Theater und in der Musik“ im 17. und 18. Jahrhundert), das trägt nicht unwesentlich dazu bei, dass Ißlers Studie umfassend im besten (nämlich nicht nur quantitativen) Sinne genannt werden kann. Sein Vorgehen in den einzelnen Kapiteln ist dabei durchaus konventionell, ohne dass dieser Umstand dem Werk zum Schaden gereichen würde. Im Gegenteil: Die Tatsache, dass die Kapitel in Aufbau und Methodik jeweils demselben Muster folgen, trägt entscheidend zur Übersichtlichkeit ebenso der einzelnen Analysen wie der Argumentation im Ganzen bei. Eine ent-

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scheidende Qualität der Arbeit ist darüber hinaus ihr abstrahierender Blick auf das zu untersuchende Phänomen. So verliert sich Roland Alexander Ißler niemals in seinen stellenweise durchaus kleinteiligen Einzelinterpretationen, sondern es gelingt ihm immer wieder aufs Neue, aus einzelnen Beobachtungen verallgemeinerbare Gesetzmäßigkeiten und größere Zusammenhänge herauszudestillieren, die es ihm erlauben, ausgehend von seiner Frage nach der Mythenrezeption grundsätzlichere Schlüsse über die Entwicklung der europäischen Literatur zu ziehen. So widmen sich beispielsweise drei aufeinander folgende Kapitel zum spanischen Siglo de Oro einem Phänomen, das der Autor als „typisch spanisch […]“ (380) charakterisiert, nämlich der Tatsache, dass der Stier in seinen literarischen Aktualisierungen in unterschiedlicher Weise funktionalisiert werden kann, nämlich nicht nur als mythischer Entführer Europas, sondern auch als dessen Tierkreiszeichen und gerade im spanischen Zusammenhang nicht zuletzt auch als konkreter Stier der Corrida. Entsprechend separiert auch Ißler sein barockes Textkorpus in drei Teile und untersucht in drei aufeinander folgenden Kapiteln zunächst die mythologisch inspirierte Liebesdichtung des spanischen Siglo de Oro, sodann den Stierkampf und zuletzt die astronomischen Implikationen der Geschichte des Raubs der Europa (vgl. 380). Angesichts der Fülle des Materials, mit dem Ißler arbeitet, hat diese explizit abstrahierende Vorgehensweise den Vorteil, dass seine Leser und Leserinnen die Analysen und deren wesentliche Erkenntnisse rasch überblicken können, dass der Gedankengang und die Argumentation stets nachvollziehbar bleiben und dass auf diese Weise der Eindruck der Unübersichtlichkeit vermieden werden kann, den das umfangreiche Textkorpus anderenfalls leicht hervorrufen könnte. Auch die kurzen, aber immer präzisen Verweise innerhalb der Arbeit selbst funktionieren ähnlich: Auch hier dient beispielsweise der Blick zurück auf schon behandelte Themengebiete der Abstraktion von sehr konkreten Analysen und damit nicht zuletzt auch der Verallgemeinerbarkeit der Überlegungen. Unter der Überschrift „Zwischen Lust und ‚Desengaño‘: Europa in der spanischen Liebeslyrik des ‚Siglo de Oro“‘ baut auf diese Weise das erste der drei erwähnten Kapitel zum spanischen Barock explizit auf die vorangegangenen Ausführungen zur Neubelebung des Mythos in der europäischen und vor allem italienischen Renaissance auf, um so die Anfänge der literarischen Rezeption des Mythos auf der iberischen Halbinsel plausibel zu machen. Dabei entfaltet die Analyse ihre eigene Produktivität aber vor allem

in einem Kontext, in dem es darum geht, die spezifisch spanischen Besonderheiten vor diesem allgemein literaturgeschichtlichen Hintergrund der europäischen Renaissance herauszuarbeiten und etwa aufzuzeigen, dass der Mythos in dieser Zeit gerade in Spanien oftmals negativ konnotiert ist und dass dort ungleich häufiger als in Frankreich oder Italien moralische Verurteilungen des Ehebruchs zu verzeichnen sind, den Zeus mit Europa begeht. Solche über die konkrete Fragestellung hinausgehenden literaturund kulturgeschichtlichen Erkenntnisse sind es, die Ißlers Studie auch für ein Publikum lesenswert machen, dessen Interesse womöglich nicht unmittelbar der Frage nach den Aktualisierungen des Europamythos gilt: Am Beispiel dieses Mythos schreibt Ißler vielmehr eine exemplarische Geschichte der romanischen Literaturen seit der Spätantike, deren Anschaulichkeit die Herangehensweise vieler überblicksartig angelegter Handbücher und Nachschlagewerke in den Schatten stellt, deren analytische Präzision sich zugleich aber mit derjenigen von einschlägigen thematisch organisierten Monographien zu einzelnen Autoren oder bestimmten Epochen messen kann. Dass die Studie mit einer Betrachtung des „Europamythos als Projekt der Avantgarde“ endet und dass insofern große Teile des 20. Jahrhunderts und das beginnende 21. Jahrhundert ausgeklammert bleiben, muss dabei kein Manko sein. Vielleicht gilt es vielmehr, die Frage nach dem EuropaMythos gerade für die Jahrzehnte neu zu stellen, in denen es nach der Konstituierung der Europäischen Union auch zu einer veränderten Auseinandersetzung mit dem antiken Mythos kommt. Der ambivalente Verweischarakter des Namens „Europa“ (als Heldin einer Liebesgeschichte und als Kontinentalevokation) eröffnet der Literatur jedenfalls auch in der Gegenwart immer neue Möglichkeiten der Entwicklung.

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Rezensionen

Zwischen weitem und engem Au klärungsbegri f Zum Handbuch Europäische Au klärung, herausgegeben von Heinz Thoma Matthias Middell (Leipzig) zusammenfassung:

Rezension; Au klärung; Handbuch; Thoma, Heinz

Handbuch Europäische Au klärung: Begri fe, Konzepte, Wirkung, hrsg. von Heinz Thoma (Stuttgart und Weimar: J. B. Metzler, 2015), 608 S. ⁂

Mehr als 50 vorwiegend deutsche Autoren und Autorinnen (lediglich drei Beiträger kommen aus Polen, Italien und der Schweiz), darunter ca. ein Drittel von der Universität Halle-Wittenberg, legen ein beeindruckendes Kompendium zur Aufklärung vor, dem reichlich bibliografische Angaben insbesondere zum deutschen Forschungsstand beigegeben sind und das sich mit seinem exzellenten Register auch dem eiligen Konsumenten als schnell erschließbar erweist. Der Schwerpunkt der Expertise, die hier versammelt ist, liegt im Bereich der Literatur-, Rechts-, Philosophiegeschichte und Theologie, also primär der Ideengeschichte, während Sozialgeschichte eher am Rande, wenn auch mit wichtigen Beiträgen (etwa zu Adel und Bürgern), und Politikgeschichte nur implizit in den einzelnen Beiträgen vertreten sind. Blättert man den dicken Band zunächst auf der Suche nach Anhaltspunkten für eine erste kursorische Lektüre durch, fällt auf, dass er keinerlei Karten enthält. Das ist natürlich einerseits nicht zwingend, denn jeder Leser weiß vermutlich, wo Europa auch schon im 18. Jahrhundert lag (wenn auch vermutlich mit einer leichten Unsicherheit hinsichtlich mancher Grenzen) und wo wenigstens die wichtigsten Orte aufklärerischen Denkens und Publizierens zu finden sind. London und Paris stehen sicherlich außer Zweifel, Gotha und Königsberg vielleicht auch, aber Lücken kann man vermuten bei den vielen Ministädten, in denen ambulante Buchhändler ihre Ware abluden. Dieser Mangel an Karten ist andererseits auch schade angesichts der

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vielen Bemühungen in der Forschung, Aufklärungsphänomene graphisch einzufangen: von den Einzugsbereichen der französischen Provinzakademien, wie sie schon in den 1970er Jahren von Daniel Roche gezeichnet wurden, bis zu den Korrespondenten und Buchhändlernetzwerken der inzwischen unter Aufklärungsforschern zu Kultstatus gelangten Société Typographique de Neuchâtel. Ganz zu schweigen von den höfischen und städtischen Zentren erster bis dritter Ordnung der aufgeklärten Gesellschaft, wie sie in vielen kollektiven und Einzelforschungen in den letzten Jahren beschrieben worden sind. Ein systematisches Problem scheint mir allerdings mit der fehlenden Visualisierung der Verräumlichung von Aufklärungen im 18. Jahrhundert einherzugehen. Die Aufklärungen werden in diesem Band wie nationale Felder behandelt. Die Sprache verrät immer wieder, dass Frankreich oder auch das nach den Teilungen gar nicht eigenständig existierende Polen zu einem Kollektivsingular gerinnen, dem Eigenschaften und Gedanken zugeordnet werden können. Doch das 18. Jahrhundert kannte erst am Ende einige wenige Nationalstaaten (und noch weniger Nationalkulturen, die die Attribuierung eines gemeinsamen Gedankens vielleicht einleuchtend machen würden), während ganz vorherrschend Imperien zu beobachten waren, die nicht nur in der Metropole um Modernität (und politische Stabilität!) besorgt waren, sondern auch Entdeckungen und Herrschaft in imperialen Ergänzungsräumen vorantrieben. Und dies nicht zuletzt durch den Rückgriff auf aufklärerisches Gedankengut. Europäische Aufklärung war bei Weitem nicht nur Aufklärung in einzelnen europäischen Ländern, und die imperiale Situation hatte Einfluss auf die Ideen zu kultureller Differenz, ökonomischer Ungleichheit, Handel und Moral. Die Unterschiede der Expansion zu Wasser und zu Lande spielten dabei ebenfalls eine große Rolle. In einer Zeit, in der globale Erfahrungen und Verflechtungen immer wichtiger werden, ist es immerhin erstaunlich, wie wenig Interesse die aus der weltumspannenden englisch-französischen Konkurrenz (mit spanischen, portugiesischen, holländischen und dänischen Komponenten) entspringenden Wahrnehmungen und Konflikte in einer Gesamtschau der Aufklärung finden. Die Artikel „Exotisch/Fremd“ (Gerhart Pickerodt) und „Europa“ (Volker Steinkamp) verhandeln zwar die Selbstverortung der Aufklärer, konzentrieren sich aber weitgehend auf Frankreichs Schriftsteller, die als Latecomer im Wettlauf um Überseebesitzungen weit später und anders als holländische Fernhändler und englische

Korsaren oder Kolonialbeamte mit dem Exotischen tatsächlich in Berührung kommen. Hier hat eine auf Produkte der Hochkultur fixierte Ideengeschichte erkennbar ihre Grenzen. Den zentralen Artikel „Aufklärung“ hat sich der Herausgeber reserviert und er fällt mit fast 20 Druckseiten auch besonders ausführlich aus, wird allerdings ergänzt durch zehn weitere Lemmata mit räumlich beschränkteren Erläuterungen zu deutschen, englischen, schottischen, französischen, italienischen, jüdischen, niederländischen, polnischen, russischen, Schweizer, und spanischen Aufklärungen, denen wenigsten in Hans-Jürgen Lüsebrinks Beitrag zum „Kolonialismus“ eine Antwort auf die sofort auftauchende Frage nach der Möglichkeit außereuropäischer Aufklärungsvarianten beigegeben ist. Lüsebrink geht die Frage allerdings gewissermaßen von der Seite an und skizziert vor allem die Thematisierung des Kolonialismus in der Aufklärung, die er aufgrund seiner zahlreichen Vorarbeiten in drei Prozessen organisiert sieht: erstens der Erweiterung des Interesses an der außereuropäischen Welt, zweitens der Diskussion einer möglichen Unabhängigkeit von europäischer Vorherrschaft (am Beispiel der USA und später Haitis sowie Süd- und Mittelamerikas im Gefolge der Independencía) und drittens der Wortergreifung der Kolonisierten und der Formulierung ihrer Kritik am Kolonialismus als Teil der Aufklärung und Auseinandersetzung mit ihren unzweifelhaft vorhandenen apologetischen Tendenzen gegenüber Kolonialismus, Sklaverei und Rassismus. Der Autor stützt sich dabei auf eine umfangreiche Spurensuche (295�6) und die gründliche Auswertung von Raynals Histoire des Deux Indes (292�4), wobei die Vorzüge einer vergleichenden Betrachtung verschiedener Aufklärungen deutlich ins Auge fallen. Die Präsentation eines Diskursstranges, der sich auf die Universalität der Menschenrechte, die Gleichberechtigung der Kulturen und den Anspruch auf kulturelle Differenz bezieht und im 18. Jahrhundert seinen Ausgangspunkt nimmt, um später in postkolonialen Ansätzen und Diskussionen rund um den Globus Wirkung zu entfalten, bleibt allerdings weitgehend auf diesen Artikel beschränkt. Eine andere Fehlstelle bemerkt der an Josephinischen Reformen Interessierte rasch, wenn er den im Register durchaus prominent vertretenen Monarchen nachschlägt: er figuriert als Teil der italienischen Aufklärung, hat offensichtlich eine Rolle in der jüdischen, ist wichtig für Gartenanlagen, Öffentlichkeit und Toleranz, aber einen Extraeintrag zum Habsburger

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Reich vermisst man unter den verschiedenen sprachlich oder geografisch bestimmten Aufklärungen. Da in der Vorbemerkung davon die Rede ist, die Autorinnen und Autoren seien gebeten worden, sich vor allem auf die drei Hauptländer England, Frankreich und Deutschland (sic!) zu beschränken, lässt sich eine für das 18. Jahrhundert nicht völlig unsinnige Entscheidung zugunsten der zusammenhängenden Behandlung eines gesamten deutschsprachigen Raumes vermuten. Den Anspruch löst dann ein eher „kleindeutsch“ argumentierender Artikel von Rainer Godel allerdings nicht ein. Der Gerechtigkeit halber gilt es hier jedoch hinzuzufügen, dass vier Seiten gerade bei diesem Gegenstand arg knapp bemessen sind. Nicht etwa, weil die deutsche Aufklärung wichtiger oder auch nur vielfältiger als andere Varianten wäre, sondern weil der Verfasser sich hier vor einem speziell am deutschen Fall interessierten Publikum zu bewähren hat. Und dies gelingt ihm in souveräner Kenntnis der aktuellen Debatten vor allem unter Literaturwissenschaftlern. Herausgeber Heinz Thoma gibt wiederum eine klare Antwort auf die Bestimmung von Aufklärung als einem Epochenbegriff, der eindeutig auf Europa und die USA beschränkt sei, und definiert sie als Antwort auf ein Dysfunktionalwerden „tradierter Verkehrs- und Denkformen“, worunter explizit Ständeordnung und Gottesgnadenturm verstanden werden (67). Diese Aufklärung gipfelt folgerichtig in der Erklärung der Menschenrechte und im Verfassungsdenken, in Freiheit, Gleichheit und der Selbständigkeit der Individuen. Die Selbstthematisierung, die Alexander Pope mit der Lichtmetapher eröffnete, verweist allerdings auf einen Ursprung in den Naturwissenschaften (der Newtonschen Physik – betont etwa im Beitrag zur niederländischen Aufklärung von Frank Grunert), während Thoma die Aufklärung mit der Schaffung von Grundlagen für eine bürgerliche Ordnung kurzschließt und sie damit primär an ihren Gesellschaftstheorien ausrichtet. Ob allerdings alle Autorinnen und Autoren dieses Handbuchs den Gedanken des Herausgebers teilen bzw. ihm von ihrer speziellen Problemlage und den sich darum rankenden aktuellen Forschungsdebatten beipflichten, kann man nach vergleichender Lektüre bezweifeln. Ronald G. Ash hat es in seinem Artikel mit dem „Adel“ zu tun, der in Thomas Definition nur als Überläufer ins bürgerliche Lager aufklärerische Neigungen haben durfte, sich aber in seinem Kampf gegen monarchischen Oktroi und in seinem Aufstieg über den Hof und die ministeriale Bürokratie sowie späterhin auch ganz besonders im Kampf gegen die neue Ordnung

teilweise virtuos im Besteckkasten der Aufklärungsargumente zu bedienen wusste. Friederike Kuster bearbeitet das Thema „Frau/Weib“. Während bei Thoma die Geschlechterfrage deutlich in den Rang eines Nebenwiderspruchs delegiert ist, erscheint sie bei Kuster als eine notwendige und zentrale Dimension im Programm der Kritik an allen Vorurteilen und des Interesses am Funktionieren von Gesellschaft und damit spätestens ab Mitte der 18. Jahrhundert ihrerseits als unverzichtbarer Bestandteil der Neubestimmung von Rationalität. Die Beispiele ließen sich fortsetzen. Was aber aus diesen beiden schon deutlich geworden sein sollte: Das vorliegende Handbuch kennt einen engeren und einen weiteren Aufklärungsbegriff, ohne diese Spannung immer gleich zu explizieren. Es bleibt dem Leser überlassen, sich die Ebene zu suchen, auf der Aufklärung gerade verhandelt wird. Als Epochensignatur, die an ein geschichtliches Projekt (die Transformation von vorbürgerlichen zu bürgerlichen Gesellschaftsverhältnissen) gebunden ist, oder als Summe der neuen Gedanken, Gefühle, Wissensordnungen, Praktiken und Soziabilitätsformen. Man erkennt die Artikel, die letzterem Programme folgen, in der Regel an einem längeren Vorlauf zu den Verhältnissen vor dem 18. Jahrhundert, wodurch der Kontrast zur Innovation im späteren Verlauf besonders sichtbar gemacht oder aber eher eingeebnet werden soll. Dabei handelt es sich sehr häufig um Entwicklungen, die bereits im 16. bzw. 17. Jahrhundert einsetzten oder sogar eine noch längere intellektuelle Vorgeschichte bis in die Antike haben. Die Texte der ersteren Gattung setzen dagegen mit einem eher systematischen Definitionsversuch ein und entwickeln daraus eine Beschreibung ihres Gegenstandes. Beide Wege, Aufklärungen zu fassen, können sich auf große Vorbilder und eine reiche Forschungslandschaft berufen, und es gereicht dem Handbuch zum Vorteil, sie unter einem Dach zu vereinen. Kritik ließe sich höchsten an der Art und Weise formulieren, in der diese Alternativen verdeutlicht werden. Man könnte von der Einleitung in ein solch umfassend angelegtes Handbuch erwarten, dass es das eigene Unternehmen in den Stand der Debatte einordnet und dabei auf die grundsätzlich verschiedenen Möglichkeiten hinweist, Aufklärung zu verstehen und über sie zu schreiben. Zwischen einer eher normativen und einer eher deskriptiven Herangehensweise, zwischen einem historischen Zugriff und einem systematischen Vorgehen liegen notwendigerweise Welten. Das herangezo-

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gene Material unterscheidet sich, und die Relevanzfrage für die Gegenwart wird verschieden beantwortet. Die lediglich anderthalb Seiten lange Vorbemerkung ordnet dagegen das Handbuch primär gattungsgeschichtlich ein (zwischen Werner Schneiders relativ schmalem Lexikon der Au klärung von 2001 und dem ungleich umfangreicheren Dictionnaire européen des Lumières in Verantwortung Michel Delons mit zahlreichen internationalen Beiträgern) und weist auf den institutionellen Entstehungskontext im IZEA Halle hin, spart jedoch mit konzeptionellen Ausführungen, so dass die Leserschaft auf eigene Quervergleiche zwischen den Artikeln angewiesen ist. Thomas Ausgangspunkt, dass alle Aufklärer der „gemeinsame Willen zur Herbeiführung einer anderen Achsenstellung gegenüber der vorgefundenen historischen Ordnung“ (67) eine, wird wohl nur dann allgemeine Zustimmung finden, wenn die in den Mittelpunkt der Kritik gerückte Traditionalität hinreichend vage bestimmt wird. Mensch und Menschheit ersetzten den Aufklärern, so heißt es weiter, Gott, Herrscher und Weltreiche und wurden als Universalien gegen eine weitere soziale Differenzierung (und überschießende soziale Forderungen) in Stellung gebracht. Entsprechend wird ein liberales Bürgertum zur Trägerschicht der „wie selbstverständlich eurozentrischen“ Aufklärung. Deren Datierung auf 1650 bis 1800 lässt das 19. und 20. Jahrhundert in ein Unterkapitel „Rezeption und Wirkung“ rutschen, womit gewissermaßen der Eurozentrismus vieler europäischer Aufklärer unbewusst fortgeschrieben wird: Periodisierungsfragen als Machtfragen, könnte man ironisch anmerken. Den zahlreichen Einzelartikeln zu räumlich beschränkten Aufklärungen gibt Thoma in seinem Beitrag über „Aufklärung“ einen äußerst hilfreichen Rahmen, indem er relativ ausführlich Wechselbeziehungen erörtert. Dabei geht er von der These aus, dass der Vorsprung der kapitalistischen Verhältnisse in England in einem „gedanklichen Vorsprung“ (69) Spiegelung fand. Entsprechend breiteten sich viele Ideen von Staat und Markt, von Technik und Naturwissenschaften vom sog. Mutterland in Richtung Kontinent aus, während umgekehrt kaum etwas zurückkam: „Was umgekehrt die Wirkung der kontinentalen Aufklärung auf England angeht, so kann von Kulturtransfer auf die Insel nur begrenzt die Rede sein … England, wo die Philosophie von Immanuel Kant fast ohne Einfluss ist, bleibt in gewissem Sinn eine Insel: weitgehend gedanklich autark und vor allem mental deutlich selbstgenügsam …“ (70) Allzu deutlich schimmern in diesem Verdikt diffusionistische Annahmen hindurch (die auch der Verweis auf kulturelle

Transfers nicht mildert, die ebenfalls als Wirkung und Einfluss konzipiert werden), um die intensive Forschung aufnehmen zu können, die sich mit den Gründen für eine spezifische Aneignung kontinentaleuropäischer Debatten in England beschäftigt haben. Indem das Konzept des Handbuches hier zwischen verschiedenen Varianten von Aufklärungen, die durch ihre jeweiligen historischen Kontexte geprägt werden, und einer fast essenzhaften „Aufklärung“, die sich von einem Ursprung ausdehnt, schwankt, bleibt wiederum eine grundlegende methodische Frage offen: Zirkulieren die Ideen in Abhängigkeit von ihrer Stärke (also ihrer Übereinstimmung mit einem von nachgeborenen Interpreten festgestellten Epochenoptimum) oder aufgrund ihrer von den Zeitgenossen angenommenen Verwendbarkeit für die jeweils konkreten Zwecke am Ort? Von anderer Seite und ironischerweise ebenfalls mit Bezug auf die Diskussionen am Halleschen Zentrum für Aufklärungsforschung ist fast zeitgleich zum Erscheinen des Handbuches schweres Geschütz gegen „die Legende von der Aufklärung als Ausgangspunkt der modernen westlichen Welt“ aufgefahren worden: „Wer die Aufklärung als Beginn neuer Weltbilder, neuer Wertvorstellungen, neuer Ideen sowie als kritische Absage an die Strukturen und die Deutungsmuster des Ancien Régime beschreibt, der behauptet einen Bruch in der Ideenwelt des 18. Jahrhunderts, den wir in vielerlei Hinsicht nicht ausmachen können.“¹ Dies liest sich beinahe wie ein Kommentar zu programmatischen Aussagen, die an verschiedenen Stellen im Handbuch geäußert werden. Wie oben bereits festgehalten, wird die These von einem scharfen Umbruch im Denken keineswegs von allen Autorinnen und Autoren des Handbuchs geteilt. Längere intellektuelle Linien werden gerade in den eher ideengeschichtlich ausgerichteten Lemmata gezogen. Dort, wo es um Praxen im 18. Jahrhundert geht (etwa in Artikeln über Geselligkeit, Reisen, in gewisser Weise auch Landschaft, Musik und Universitäten/Akademien oder Zensur), liegt der Schwerpunkt nicht so sehr auf dem Traditionsbruch als vielmehr auf der Vielfältigkeit der Erfahrungen abhängig vom Ort (und auch von der Zeit in einem 150 Jahre umfassenden Abschnitt). Hierzu trägt auch der Eintrag „Erfahrung“ (Oliver R. Scholz) selbst bei, der das Denken über Erfahrung im 17. und 18. Jahrhundert als Ausdifferenzierung beschreibt.

¹ Andreas Pecar und Damien Tricoire, Falsche Freunde: war die Au klärung wirklich die Geburtsstunde der Moderne? (Frankfurt am Main und New York: Campus Verlag, 2015), 5.

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So wirkt der Charakter des Handbuchs, dem man an manchen Stellen mehr redaktionelle Linienführung gewünscht hätte, gerade aufgrund seiner Offenheit einem Vorwurf entgegen, hier würde „die Aufklärung“ kanonisch für späteren geschichtspolitischen Gebrauch aufbereitet. Im Gegenteil bietet der Band reichlich und zuverlässig Information auf dem neusten Stand und erlaubt damit eine Historisierung, die dem Anachronismusvorwurf entgegenwirken kann. Es ist bemerkenswert, mit welchem Engagement sich der Verlag um solche Grundlagenwerke bemüht, die weit mehr als kleingeschnittene Häppchen für den raschen Verzehr bereithalten und der Leserschaft auch das Graubrot (manchmal vielleicht sogar unnötig) komplizierter Formulierungen aus geübter akademischer Feder zumuten. Es wäre zu wünschen, dass sich davon nicht nur eine letztlich überschaubare Gemeinde von Experten und Nachwuchsforschern ansprechen lässt. Das Handbuch ist das Produkt einer mehr als zehnjährigen Aufbauarbeit für ein inzwischen international weithin wahrgenommenes Zentrum der Aufklärungsforschung, dessen insbesondere um Anthropologie, Esoterik und Vereinswesen kreisende Arbeiten nicht zuletzt in den entsprechenden Einträgen (von Jörn Garber und Monika Neugebauer-Wölk) Früchte tragen.

Romanische Studien 5, 2016

Rezensionen

Würdigung statt Mythisierung Kulturelle Bezüge zur individuellen und kollektiven Erfahrung des Ersten Weltkriegs Isabella von Treskow (Regensburg) zusammenfassung: Rezension; Erster Weltkrieg; Erinnerungskultur; Gedächtnis; Seybert, Gislinde; Stauder, Thomas

Gislinde Seybert und Thomas Stauder, Hrsg., Heroisches Elend: der Erste Weltkrieg im intellektuellen, literarischen und bildnerischen Gedächtnis der europäischen Kulturen = Misères de l’héroïsme: la Première guerre mondiale dans la mémoire intellectuelle, littéraire et artistique des cultures européennes = Heroic Misery: The First World War in the Intellectual, Literary and Artistic Memory of the European Cultures, 2 Bände (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014), 1625 S., 149 s/w Abb. ⁂

Kein Triumph, keine Macht, kein Siegerglänzen in den Augen. Vom Standpunkt einer Gegenwart, die an den Helden nur ausnahmsweise glaubt und an der Haltung des Soldaten nichts ausschließlich Entsprechendes erkennen, die genereller gesagt einem ungebrochen Heldischen in Kriegen nichts mehr abgewinnen will, beziehen die Perspektiven des in zwei Teilen erschienenen Sammelbands ihre Energie der „Durchsehung“¹. Aus der gewählten „Lage“ des „Blickpunktes“² der Herausgeberin Gislinde Seybert und des Herausgebers Thomas Stauder wird folglich von der Warte der Skepsis aus ein allerdings beeindruckend prall gefüllter Raum zugänglich, in dem sich bildnerische, musikalische, filmische und im weitesten Sinne literarische Produkte und Stellungnahmen mit dem Wissen um den Ersten Weltkrieg verflechten, inbegriffen die Phase davor und die Zeit nach den politisch-militärischen Ereignissen von 1914 bis 1918, bis heute. Wie dieser Raum differenziert und ohne Konvergenzzwang aufgeschlüsselt werden kann, dass das Banale und das ¹ Albrecht Dürer, zit. n. Erwin Panofsky, „Die Perspektive als ,symbolische Form�“, in: Erwin Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenscha t, hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen (Berlin: Volker & Spiess, 1980), 99–167, hier 99. ² Panofsky, „Die Perspektive als ,symbolische Form�“, 123.

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Große nicht als Gegensätze erscheinen müssen, wie Denkmuster sich wandeln und verwandelt werden können, dass Positionen lohnend plastisch gemacht werden müssen, die (an sich legitimen) Abstraktionszielen als nebensächlich erscheinen, lässt sich an den über siebzig wissenschaftlichen Aufsätzen erkennen, die die beiden gewichtigen Teilbände mit je nahezu 800 Seiten vereinen. Helden-Idee und -Versprechen, Anforderungen besonders an den Mann als Helden, Anti-Heldentum, Opfer, Verlust, Verzweiflung, Mythisierung und der Tod als Bedingung von Heroisierung sind der Sache nach die Kerngegenstände der Bände. Grundlegend für die heutige Idee des Heroischen ist dabei, dass dies von außen zugewiesen wird, weniger die denkbare Interpretation durch die Handelnden selbst,³ eher die Vorstellung, dass ein „selbst- und geschichtsmächtiger […] Charakter[…], der sein subjektives Wollen in das Ganze einer Handlung objektiviert“⁴, als Idee des bürgerlichen Subjekts in der bürgerlichen Gesellschaft ein Phantasma bleibt. Nicht zu bestreiten ist indes, dass die Kriegführung im Ersten Weltkrieg mit Mythisierungen einherging, die sowohl Heeresführer wie den einzelnen Soldaten betrafen, der idealiter einen „eisernen Willen“ zu besitzen hatte, durch welchen er zum Helden erwuchs.⁵ Dem entgegen stand schließlich die Einsicht vieler Soldaten im Feld in die Tatsache, dass „der Krieg nicht nur ein schreckliches, sondern auch ein anonymes Grauen darstellte“⁶, in dem Heldentum sich schwer bemerkbar machen kann. Die Perspektiven von G. Seybert und Th. Stauder sind aus dieser Richtung gedacht und daher kulturwissenschaftlich, der theoretische Rahmen ist mentalitätshistorischer und gedächtnistheoretischer Art. Hinzu treten Gender-Theorie, nicht nur der Rollenverteilung im Krieg wegen, sondern auch da Heroik und Männlichkeit aufs Engste gekoppelt sind, daneben literatursoziologische, xenologische und intermediale Herangehensweisen. Kulturwissenschaftlich ist auch, einzelne Personen zu Wort kommen zu lassen bzw. die Dokumente von Frauen und Männern

systematisch zu untersuchen, die nicht Funktions- oder Entscheidungsträgerinnen oder -träger waren und nicht als Künstler, Künstlerinnen oder Intellektuelle Bekanntheit erlangten. Damit ist die dritte programmatische Entscheidung von Heroisches Elend benannt, die Hinwendung zu Lyrik, Drama, Presse, bildender Kunst, Musik, Narrativik auch in „kleinen“ Werken und punktuellen Äußerungen, in denen deutlich wird, dass – um nur ein Beispiel zu nennen – auch bei positiver Haltung zur Nation, derer das neue Italien so dringend bedurfte, kritische, antimilitaristische Positionen möglich waren, wie jene von Gian Pietro Lucini, dessen Schriften Stefano Magni (Aix-Marseille) analysiert (I, 519–35). Das Ziel, neue Quellen zu erschließen und wenig bekannten Stimmen Gehör zu verschaffen, ist im Fall dieses Buch-Projekts voll aufgegangen. Thomas Stauder führt im Vorwort, einem einleitenden Grundlagenkapitel, einleuchtend von der „Höhe nie da gewesener Zahl von Menschenopfern“ (23) zum Dilemma „der männlichen Kriegsteilnehmer zwischen traditionellem ,Heldentum� und anonymem Massensterben“ (40) hin. Er erläutert die Legitimationsprobleme des Heldischen, des Heldenkults und des Heldentods für das 20. Jahrhundert, die bekanntermaßen zum einen mit den neuen Kampftechniken des Ersten Weltkriegs und den Zahlen der in den Krieg involvierten Personen zu tun haben, zum anderen mit einem weltfremden Bild von Mann und Männlichkeit, mit Erwartungen an die Soldaten (auch dieser an sich selbst) zusammenhingen, so beispielsweise der der französischen Soldaten, die hofften, bald nach Kriegsbeginn als „vainqueurs pour la grande gloire de la France“ (Thabette Ouali (Tunis), I, 702) nach Hause zurückzukehren und im Roman Les Croix de bois (1919) von Roland Dorgelès schließlich nichts anderes als den Tod selbst repräsentieren (vgl. I, 711). Im genannten Vorwort von Stauder, „Der Erste Weltkrieg aus gesamteuropäischer und kulturwissenschaftlicher Sicht“, legt der Herausgeber die Konjunkturen der verschiedenen nationalen, vor allem der deutschen und französischen Gedenktraditionen dar. Aufgehängt am Beispiel der Orte und Topoi „Versailles“ und „Verdun“ erläutert er die gegenläufige Symbolpolitik von Gedenkweisen und erklärt, was mit welchen Mitteln für Gegenwart und Zukunft festgehalten wird. Dabei führte der Weg, was Frankreich und Deutschland betrifft, von extremen Diskrepanzen zur aktuellen Zusammenführung der Erinnerungslinien. Instruktiv verbindet Stauder anschließend die Beobachtungen zu Museen und Ausstellungen in Frankreich, Deutschland, Italien und Großbritannien mit der Entwicklung von Patriotismus und

³ Wie zum Ursprung des heroischen Bewusstseins durch die Akteure Michael Naumann in Strukturwandel des Heroismus: vom sakralen zum revolutionären Heldentum (Königstein/Ts.: Athenäum, 1984) vorschlägt. ⁴ Renate Martinsen, Der Wille zum Helden: Formen des Heroismus in Texten des 20. Jahrhunderts (Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag, 1990), 9. ⁵ Vgl. hierzu auch das Kurzkapitel „Helden“ in Gerhard Henke-Bockschatz, Der Erste Weltkrieg: eine kurze Geschichte (Stuttgart: Reclam, 2014), 134–6. ⁶ Benjamin Ziemann, Gewalt im Ersten Weltkrieg: Töten – Überleben – Verweigern (Essen: Klartext, 2013), 51.

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Versöhnungswillen. Rezeptionsfreundlich sind die Kurzzusammenfassungen der Beiträge im zweiten Teil des Vorworts, das mit den Worten schließt, dass im „Oxymoron ,heroisches Elend� […] nunmehr der zweite Teil ganz eindeutig die Oberhand gewonnen habe“ (52). In der Tat: Wer nicht völlig verbohrt ist, sieht a potiori das Leid, den Schmerz, die Wut und die Trostlosigkeit, die der Einzelne im Krieg empfinden musste, unabhängig davon, ob bestimmte Akte beispielsweise als mutig und in diesem Sinne „heldenhaft“ aufzufassen sind. Kritisch zu sehen sind schließlich nicht eigenständige Handlungen der Rettung, der Auflehnung oder der geschickten Intervention in je eigenen Handlungszusammenhängen, sondern die Verpflichtung des Soldaten, im Kampf für die Nation bis zur Selbstzerstörung zu gehen („denn wir gehen, das Vaterland zu schützen! […] Deutschland muß leben, und wenn wir sterben müssen.“⁷ – So Heinrich Lersch in seinem Gedicht „Soldatenabschied“, verfasst am 2. August 1914). Die Funktion steht in der Kritik, nicht der Einzelne, die Ideologie, nicht ein herausragender Akt, die Lüge, nicht Entschlossenheit und Durchhaltevermögen oder andere Charakteristika außergewöhnlicher Handlungen. Im Zentrum der Beiträge stehen die Vorhersage dieses „Elends“, der Zusammenbruch von Ideen, die die „heldischen“ Ansprüche an den Einzelnen integrierten, und, wie Gislinde Seybert im Vorwort „Zur Entstehungsgeschichte dieses Projekts“ schreibt, „die geistige Verarbeitung dieses Konflikts, in dem die Zerstörungskraft und -wut einer immer weiter getriebenen Technologie unkontrolliert freigesetzt wurden“, welche „die Kraft des menschlichen Geistes im Guten wie im Bösen“ beweist (I, 21). In ihrer persönlichen Ansprache zeigt Seybert, dass Wissenschaft nicht aus dem objektiven Nichts entsteht, sondern am Beginn eben der „Augenpunkt“⁸ von Interessierten steht, die manchmal insistieren müssen, um ihr Anliegen durchzusetzen, motiviert in diesem Fall explizit pazifistisch. Arnd Bauerkämper (Berlin) eröffnet die Serie der thematischen Einzelbeiträge im Band I, Kap. Gedächtnisre lexionen. Ähnlich wie Thomas Stauder schlägt er in „Zwischen nationaler Selbstbestätigung und Universalisierung des Leids – Der Erste Weltkrieg in intellektuellen Diskursen, in der Geschichtsschreibung und Erinnerung“ (63–93) einen sehr großen Bogen. Mit beeindruckender Sachkenntnis stellt Bauerkämper Einzeldokumente, z.B.

den Aufruf An die Kulturwelt vom Oktober 1914 oder das Musical Oh! What a Lovely War (Joan Littlewood, 1963), in den Gesamtzusammenhang erinnerungskultureller Bewegungen. Aufschlussreich verzeichnet er die Wellengänge zwischen Überhöhung und Demythisierung, um schließlich den Verlust der „Orientierungsfunktion für das Handeln und Verhalten“ (82) zu konstatieren, wobei bemerkenswert bleibt, dass „die Konzentration auf das heldenhafte Opfer“ erst in den 1980er Jahren „nahezu vollständig aufgegeben“ wurde (82). Er profitiert von den Recherchen für seine wegweisenden Untersuchungen Das umstrittene Gedächtnis – Die Erinnerung an Nationalismus, Faschismus und Krieg in Europa seit 1945 (2012) und Der Faschismus in Europa, 1918-1945 (2006), seiner in Publikationen erkennbar weitverzweigten Wissbegierde und dem Talent der konzisen Zusammenschau. In seinem Beitrag macht er geltend, dass der Erste Weltkrieg in europäischen Ländern, v.a. aber in Frankreich, einen für das kollektive Selbstverständnis zentralen Stellenwert einnahm und einnimmt. Der Historiker führt unzählige Aspekte an, die die kollektivhistorische Rezeptionsgeschichte bestimmten, von der Außenpolitik zu Kommissionen und geschichtsbildlenkenden Institutionen, zu denen auch Wissenschaften zu zählen sind, insbesondere aber die von Stauder ebenfalls aufgeführte Institution des Museums und die Steuerung der Errichtung von Denkmalen (inklusive der Nicht-Errichtung von Denkmalen, so in Russland; vgl. 81). Aus militär- und kulturgeschichtlicher Sicht zeigt Bauerkämper, wie der Glaube an das heldenhafte Opfer abhanden kam, erst recht die nationalchauvinistische Nabelschau, hingegen auch, wie momentan das nationale Gedenken mit der jeweiligen Vergangenheitsinterpretation an das „Leitbild“ des „leidende[n] Opfer[s]“ (84) anknüpft, als eines, das ganz Europa betraf (vgl. 83). Damit werden weder Verdrängen noch Verwischen von Verantwortung und Schuld befürwortet, gemeint ist sicher auch nicht, dass die Konsequenzen jenseits von Europa historisch nicht ins Gewicht fallen. Relevant im Kontext der Ziele von G. Seybert und Th. Stauder erscheint vielmehr – auch sehr konkret politisch – die Beobachtung, dass die einstigen europäischen Gegner im transnationalen Prozess die Gräben von einst überwinden wollen, sei es auch, wie der Historiker Bauerkämper unter Verweis auf Tony Judts Postwar – A History of Europe Since 1945 (2006) festhält, um den Preis von „Ikonisierung“ und „Enthistorisierung“ (84). Ebenfalls einen großen Bogen schlägt der Geschichtswissenschaftler Mark Connelly (Canterbury) mit „Trench warfare: the Great War in Bri-

⁷ Heinrich Lersch: „Soldatenabschied“, in: Steffen Elbing, Heinrich Leersch (1889–1936): eine literaturpolitische Biographie (Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2015), 316. ⁸ Panofsky, „Die Perspektive als ,symbolische Form�“, 124.

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tish life, from 1919 to the present“ (I, 317-32). Connelly unterscheidet zwei Stränge der britischen Rezeptionsgeschichte, den populären und den akademischen, zeigt etappenweise die Entwicklung der Haltung zum Ersten Weltkrieg, dessen Vorzeit gemeinhin als geradezu idyllisch angesehen wird, eine Sicht, die Literatur und Film befördern, deren Ende er hingegen als Ende der Illusion der „splendid isolation“ beschreibt, in der Großbritannien sich lange wähnen durfte (330). Hat A. Bauerkämper für Heroisches Elend mit seinem sowohl systematisch vorwärtsschreitenden wie inhaltlich weit greifenden Aufsatz eigentlich ein Buch im Kleinen verfasst, besticht „Gefühle und Töten im Krieg“ des Literaturwissenschaftlers Bernd Hüppauf (New York) durch die Verve, mit der er Fragen ins offene Nichts schickt, temperamentvoll Kritik an der „Kriegsgeschichte der Moderne“ (100) übt, Literatur, Zeichnung und Fotographie integriert und spitz auf methodische Probleme der Kriegsforschung, z.B. die Übertragbarkeit individualpsychologischer Erkenntnisse auf Gesellschaften verweist, hier in Bezug auf das Gefühl der An