Vorwort

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Vorwort von Thomas Tode 4 Dziga Vertovs Tagebücher/Arbeitshefte enthalten nicht allein Reflexionen zum Handwerk, sondern sind auch als politische Se...

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Vorwort von Thomas Tode

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Dziga Vertovs Tagebücher/Arbeitshefte enthalten nicht allein Reflexionen zum Handwerk, sondern sind auch als politische Selbstbiographie zu lesen. Ein Blick in seine Filmographie zeigt, daß Vertov alle großen politischen Ereignisse seiner Zeit filmisch begleitet hat: die ersten Auftritte Lenins, die Hungerkatastrophe im Jahr 1921, die politischen Prozesse gegen die Partei der Sozialrevolutionäre, die Geldreform, die Propagierung der Kolchosen, Lenins Tod usf. Anfang der 20er Jahre zählt Vertov zur Elite, zu den Schrittmachern der offiziellen Kunst, von denen selbst die politischen Instanzen lernen. Im Lauf der Jahre aber machen diese Instanzen weitere Veränderungen durch, ohne daß Vertov mitzieht. Er verteidigt unermüdlich die Positionen der frühen 20er Jahre, möchte u.a. Lenins Äußerungen über Film zu kanonischen Modellen erheben. Überhaupt bildet er Lenin stets als leutseligen Volkstribun und engagierten Redner ab, der in der Bevölkerung um Unterstützung seiner Ideen wirbt. Vertov überhöht ihn zum ultimativen Vertreter einer aufrechten Politik. Die Akribie, mit der er später sämtliche Aufnahmen des Revolutionsführers zusammensucht, und die liebevoll einfallsreiche Tricktechnik, mit der er Nahaufnahmen Lenins aus Ganzkörperaufnahmen herausvergrößert, erinnern an die Verehrung von Ikonen. Vertov wird zu einem der virtuosesten Gestalter des Personenkultes im Medium Film. Wenn er auch nicht den wirklichen Politiker Lenin gemeint hat, sondern bewußt ein Idealbild eines verantwortungsvollen politischen Führers entwirft, so sind seine Filme doch als Ausdruck eines authentischen Glaubens an Lenin verstanden worden. Die Idealisierung der früheren Zeiten mußte beim Nachfolger Lenins auf Mißfallen stoßen, konnte auch als indirekte Kritik an der aktuellen Führung aufgefaßt werden. Daraus resultieren Vertovs chronisch werdenden Probleme mit der stalinistischen Filmadministration. Nach 1940 läßt man ihn keinen einzigen Artikel mehr publizieren. Als er 1954 stirbt, ist die Filmwelt erstaunt, daß er überhaupt noch gelebt hatte. Über diese beruflichen Krisenjahre legt er in den vorliegenden Tagebüchern Rechenschaft ab. Sie geben Auskunft über die Mechanismen der verdeckten Repression und der fein dosierten Zerrüttung eines Künstlers. Zuweilen äußert er sich zynisch und verbittert: »Findet sich dieses Mal wirklich niemand, der, wie in den letzten

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Jahren üblich, die gesamte Arbeit mit einem Federstrich zerstört?« (S. 98). Teils ist er resigniert und verzweifelt: »Die besten Jahre gestohlen. […] Von neuem erheben sich Gitter des Widerstands, Wälle des Zweifels, Gräben der Rückversicherung, Drahtverhaue der Bürokratie.« (S. 102). Nüchtern protokolliert er den Vorgang der Terrorisierung: »Aber Saakow droht: Sie werden tun, was man Ihnen sagt, oder Sie werden überhaupt nicht mehr beim Film arbeiten. Obwohl ich mich nicht geweigert hatte, macht er mir prophylaktisch Angst.« (S. 89). Ungeschönt beschreibt er auch seine eigene Anpassung: »Der der Widerspenstigkeit bezichtigte Vertov war dieses Mal gehorsamer als gehorsam. Von der ersten bis zur letzen Minute seiner Arbeit hat er alle Anforderungen erfüllt.« (S. 138). Schließlich schreibt er sogar dunkelste Ahnungen nieder: »Ich, Iljin, Rykatschow und Uschakow sitzen im Vorzimmer. […] Wir werden nicht aufgerufen. Jemand sagt vor sich hin: ›Wie Angeklagte‹.« (S. 105). Die meisten Filmschaffenden im Stalinstaat wurden von Gulag oder Ermordung verschont. Der Geheimdienst hatte zwar bei den Verhören von Isaak Babel und Wsewolod Meyerhold 1938-40 eine »trotzkistische Künstlerverschwörung« konstruiert, in die auch Filmemacher wie Sergei Eisenstein verwickelt sein sollten, doch dieses fingierte »Kulturträger-Komplott« wurde von Stalin schlicht abgesagt. Er liebte das Medium und schaute sich die meisten der in der UdSSR hergestellten Spielfilme und sämtliche Dokumentarfilme an. Die vermeindlich zu individuellen Filmemacher wurden auf andere Art zugrunde gerichtet: Eisenstein starb bereits mit 50 Jahren an einer Herzattacke, Vertov mit 58 an Magenkrebs, nachdem er schon jahrelang wegen Nerven- und Herzschmerzen in Behandlung war. Kann man an »Hunger nach Schöpferischem« sterben, fragt Vertov in den Tagebüchern immer wieder und bejaht dies (S. 92). Erst im Kontext dieser gesammelten Äußerungen erklärt sich, warum ein beschäftigungsloser, künstlerisch ausgehungerter Regisseur nach Jahren der Zermürbung Kompromisse mit der Administration schließt und auch unbedeutende Projekte und miserable Arbeitsbedingungen akzeptiert. Vergeblich wird man in Vertovs Tagebüchern eine offene Anklage der Verhältnisse suchen. Es findet sich kein böses Wort über Stalin und mit keiner Zeile wird z.B. 1938 der Verhaftung seines Freundes Michail Kolzow gedacht. Vertov war ein ängstlicher, sehr vorsichtiger Mensch. Niemals finden wir einen seiner Feinde namentlich genannt und nur in einem einzigen Fall gibt er einmal Initialen an (S. 16). Wir können heute nicht mehr mit Sicherheit feststellen, ob er um die Gefahren kritischer Äußerungen wußte. Seine Ehefrau und Mitarbeiterin Jelisaweta Swilowa hat dem Filmhistoriker Lew Roschal anvertraut, daß sie nach Vertovs Tod einige Passagen über Stalin aus dem Tagebuch herausgeschnitten hat. Doch bleiben Zweifel, ob jene Bemerkungen wirklich so gefährlich gewesen sind, nachdem Stalin und Vertov zu diesem Zeitpunkt bereits beide tot waren. Auch in dem Fall der angeblich so herzlichen Freundschaft von Eisenstein und Vertov, sind Zweifel an Swilowas Beteuerungen angebracht (vgl. S. 103). Vertovs Witwe sah sich verpflichtet, das

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Andenken ihres jahrelang verfemten Mannes aufs Treueste zu verteidigen. Für Vertovs auffällige Zurückhaltung müssen daher weitere Gründe miteinbezogen werden. Er ist stets der begeisterte Kommunist der Anfangsjahre geblieben, der die Partei niemals grundsätzlich in Frage gestellt hat (und in die er dennoch niemals eingetreten ist). 1934 kommt DREI LIEDER ÜBER LENIN heraus, ein Jubellied auf Lenin – zu einer Zeit als Stalin unbestrittener Führer war. Mit der überschwenglichen Begeisterung für Lenin hält Vertov den Genossen auch einen Spiegel vor, der an die Anfangszeiten, an das zu vollendende Progamm Lenins mahnt. Enttäuschung über Fehlentwicklungen spricht auch aus dem Tagebuch, als er zustimmend einen an Lenin gerichteten Vers des Dichters Majakowski zitiert: »Seit Sie fort sind, vermehrt sich das Pack allerdings.« (S. 157). Genau diesen kritischen Unterton spürten die Filmzensoren auch in DREI LIEDER ÜBER LENIN. Wie anders ist es zu erklären, daß der Film nach acht Tagen im Kino (S. 31) abgesetzt wurde? Bereits ein Jahr später ließ sich kein Exemplar der ursprünglichen Fassung mehr auftreiben (S. 39). Andererseits kam man nicht umhin, Vertov im Januar 1935 mit dem prestigeträchtigen, hohen Orden »Roter Stern« auszuzeichnen. Es ist denkbar, daß damit vor allem andere gedemütigt werden sollten, u.a. Eisenstein, der zeitgleich nur eine viertklassige Auszeichnung erhielt. Vertov widerum will die Belobigung einzig als langverdiente Anerkennung der Partei und der Regierung für sein unermüdliches Bemühen verstanden wissen (S. 48). Das emotionale Wechselbad zwischen Lob und schroffer Abfuhr zerrüttet letztlich seine Nerven, seine Gesundheit. Wenig später finden die Prozesse gegen die innenpolitische Opposition statt, so daß es opportun erscheint, die inzwischen verurteilten Kampfgenossen Lenins aus dem DREI LIEDER-Film zu entfernen. 1938 entsteht eine neue, »gereinigte« Fassung, die Stalin mehr Gewicht verleiht, ihn als Erben und Vollender der Leninschen Idee präsentiert. Die gleiche Linie verfolgt auch Vertovs problematischster Film WIEGENLIED (1937), in dem wir zahllose Mütter sehen, die ihre Kleinkinder wiegen oder stillen, die Fruchtbarkeit eines ganzen Volkes demonstrieren, während nur ein einziger Mann gezeigt wird: Jossif Stalin. Stalin tritt als Vaterfigur auf, die von allen Frauen verzückt geliebt und verehrt wird. Dennoch wird der Film nach fünf Tagen im Kino abgesetzt, aus Gründen, über die die Vertovforschung bisher keine Einigkeit hat erzielen können. Die Filmadministration behält aus den Affairen um Vertovs Filme den Eindruck eines problematischen, widerspenstigen Filmautors zurück, eines Risikoregisseurs. Angesichts der Tatsache, daß zu diesem Zeitpunkt jährlich in der UdSSR nur etwa 40 abendfüllende Filme produziert werden, soll er nicht weiter mit wichtigen, staatstragenden Aufgaben betraut werden. »Du bist unbeliebt«, gibt man ihm zu verstehen (S. 48). Er wird keineswegs mit großem Eklat verstoßen, sondern langsam ausgehungert. Der treue, unerschütterliche Kommunist Vertov ist dennoch überzeugt, daß in seinem Land grundsätzlich alles in Ordnung ist

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und daß allein im Filmwesen und besonders in seinem persönlichen Fall unverständige Bürokraten die gewünschte Arbeit vereiteln. Diese Haltung zeigt sich selbst bei den unscheinbarsten Alltagsabläufen. Einer Beschwerde über das undichte Dach seines Zimmers fügt er lakonisch hinzu: »Diese Frage muß endgültig geklärt werden. Schließlich können wir in unserem sozialistischen Land kompliziertere technische Probleme lösen.« (S. 46). In dem pedantisch verallgemeinernden Zusatz zeigt sich Vertovs unbeirrbarer Charakter. Nur selten kommen Zweifel hoch, suchen ihn beunruhigende Fragen heim, wankt sein Vertrauen in bisher sicher geglaubte Institutionen: »Warum führt die Prawda ihre Leser in die Irre? Der Gedanke drängt sich auf, daß sie damit rein geschäftsmäßige Ziele verfolgt.« (S. 93). Das Problem jeder Bewertung von Vertovs Haltung im Stalinstaat ist, daß er Kritiker war, ohne Dissident zu sein. Vertov beschrieb nicht eigentlich die Gesellschaft wie sie war, sondern wie sie noch werden sollte. Stets spürt man in seinen Filmen dieses utopische Vorauseilen. Alle seine Filme (selbst WIEGENLIED) durchweht der Wind noch nicht verwirklichter Projekte, denen er konjunktivisch bereits Gestalt gibt. Einer seiner Filme trägt den programmatischen Titel »Enthusisamus«, doch alle könnten so heißen. War diese Art Film der Aufbruchszeit der 20er Jahre gemäß, so mußte sie von der stalinistischen Gesellschaft der 30er Jahre als Vorhaltung empfunden werden. Man sah den Sozialismus als etabliert, wollte auf erreichte Erfolge zurückblicken. So ist wohl nicht allein die Administration und die konforme Filmkritik dafür verantwortlich, daß Vertovs Filme aus dem Programm genommen wurden, sondern auch das zurückgehende Interesse breiter Zuschauerkreise. In der westlichen Kritik wird Vertov allzugerne als militanter, Manifeste verfassender Futurist im Ledermantel charakterisiert, – eine Interpretation, die ihn auf seine beruflichen Anfangsjahre reduziert. Doch in seinen Tagebüchern zeigt er sich auch als zerbrechlicher, zarter Mensch und Künstler. Immer wieder vergleicht er den Filmemacher mit dem empfindsamen, feingliedrigen Musiker, nicht zuletzt da er seit dem frühen Musikstudium selber passioniert Geige und Piano spielte. Er entwirft dort jenseits von Jeremiade und Militanz poetische Bilder seiner verzweifelten Lage: »Talentiert auf einer herrlichen Geige zu spielen, ist eine Sache. Eine andere Sache ist die Fähigkeit, diese Geige zu bekommen.« (S. 92); »Wenn er selbst nur so schnell wie möglich seine Geige erhielte. Sonst verlernt er noch, auf ihr zu spielen.« (S. 88); »Früher dirigierte er so, heute so. Auf einen Geiger kommen hundert Dirigenten.« (S. 89). Schließlich schildert Vertov jenen Alptraum, der an beunruhigender surrealistischer Bildkraft kaum zu übertreffen ist: »Und es ist, als stünde ich ganz unten. Vor der ersten Stufe einer langen, steilen Treppe. Ganz oben, auf dem Treppenabsatz liegt meine Geige. [...] Doch der Verwalter der Stufe schiebt mich weg und fragt: ›Wo wollen Sie hin?‹ Ich zeige auf den Geigenbogen und sage, daß oben meine Geige liegt. ›Und was wollen Sie auf der Geige spielen? Erzählen Sie es uns, beschreiben Sie es uns. Wir werden es diskutieren, wir werden es

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verbessern, wir werden es ergänzen, [...] wir werden es ablehnen oder bestätigen.‹ Ich sage, daß ich Komponist bin. Und daß ich nicht mit Worten, sondern mit Tönen komponiere. Dann bitten sie mich, mich nicht zu beunruhigen. Und nehmen mir den Geigenbogen weg.« (S. 88). Diese Passion für die Musik teilt auch sein Bruder Michail: »Wir liebten vor allem die Oper«. Vertovs erste Frau Olga Toom, selbst eine Pianistin, berichtet, daß sie ihm komplizierte Etüden von Skrjabin zeigte, die er nur wenige Minuten später auf dem Klavier wiedergeben konnte. Chaplin hat in seiner oft zitierten Notiz Vertov als »Musiker« bezeichnet und ihn vielleicht nicht so sehr als Filmemacher gesehen (S. 22). Nicht zuletzt tragen Vertovs Tonfilme programmatische Titel: »Donbass-Sinfonie«, »Drei Lieder über Lenin«, »Wiegenlied«. Der musikalische Aspekt in seinen Filmen ist bisher nur ungenügend untersucht worden. Reflexionen und Anekdoten aus den Tagebüchern können jedoch dafür sensibilisieren. Neue Perspektiven der Vertov-Forschung werden aber weniger aus den rein biographischen Untersuchungen zu erwarten sein, als durch ein veritables prosopographisches Verfahren, also eine überblickende Betrachtung aller einem bestimmten Lebenskreis angehörenden Personen. Dies erlaubt, Vertov in eine Gruppe ähnlich gesinnter Künstler zu stellen (Futuristen, Konstuktivisten, LEF), läßt Anhänger und Parteigänger erscheinen (Schub, Jerofejew, Kopalin), entfaltet Freundes- und Verbindungsfelder (Kolzow, Rodtschenko, Lissitzky, Iljin). Die traditionelle Annäherung an den sowjetischen Revolutionsfilm betrachtet die Werke fast ausschließlich als »Autorenfilme«. Die angelsächsische Forschung, z.B. Richard Taylor und Denise Youngblood, hat seit langem diesen Ansatz erweitert durch die Untersuchung der Filminstitutionen, der politischen und künstlerischen Lobbygruppen und schließlich der Machtkämpfe, die gleichzeitig auf künstlerischer, administrativer, ideologischer und ökonomischer Ebene tobten. In diesem Sinne möchten wir die Hinweise in den Fußnoten und der Bio-Filmographie als Anregung für eine weitergehende Beschäftigung mit diesem Lebenskreis verstanden wissen. Über Vertovs permanente Schwierigkeiten geben auch die zahlreichen abgelehnten Filmentwürfe Auskunft. Die einschlägigen Filmgeschichten neigen dazu, allein den Weg zu beschreiben, den die Entwicklung von A zu B genommen hat. Sie sollten auch beschreiben, welche anderen Wege es gab und wer diese ausschlug. Hier kann ein Tagebuch andere Mitteilungen liefern als die an Fakten orientierten Nachschlagewerke. Die abgelehnten Szenarien führen wir in der Filmographie gleichberechtigt mit den realisierten Filmen auf, gewissermaßen als Dokumentation der historisch nicht durchgedrungenen Elemente, der uneingelösten Projekte. Solch ein Moment inspiriert sich von Vertovs eigenem, utopisch vorauseilenden Verfahren her. In seinem Manifest »Wir« spricht er von der »Verwirklichung des im Leben nicht zu Verwirklichenden durch die Filmsache«. Ein Land zu beschreiben, das noch nicht ist, setzt einen viel umfassenderen Begriff des Dokumentarischen voraus,

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als er Vertov von Exegeten späterer Jahre unterstellt worden ist. Den Begriff »Dokumentarfilm« (russ.: dokumentalny film) hat er ohnehin erst ab Mitte der 30er Jahre in seinem Tagebuch gebraucht. Für seine eigene Methode verwendet er eine andere Bezeichnung: »Film-Auge«. Er wehrt sich nicht nur gegen den minutiösen »Faktizismus« der LEF-Theoretiker, sondern auch gegen reglementierende, die Methoden einschränkende Etikettierungen: »Der Begriff ›Dokumentarismus‹ (russ.: dokumentalism) wurde uns von einem schlauen Kritiker zugeworfen, aber wir haben ihn nicht angenommen, sondern in unseren Erwiderungen zurückgegeben.« (S. 26). Mitte der 30er Jahre formuliert er noch deutlicher: »Ich bin ein Filmschriftsteller, Filmdichter. Ich schreibe nicht auf Papier, sondern auf Zelluloid.« (S. 60). In seinem poetischem Verfahren gelingt es Vertov, das Dokumentarische so zu öffnen, daß es Parteilichkeit, Emotion, Inszenierung und Rekonstruktion zuläßt. So ist es nicht verwunderlich, daß wir im MANN MIT DER KAMERA die Regisseurin Esther Schub als Zuschauerin bei einer Sportveranstaltung entdecken, Vertov als Passanten zwischen zwei Straßenbahnen vorbeilaufen sehen, ganz zu schweigen von seinem Bruder Michail, der als inszenierte Kunstfigur durch Odessa, Kiew und Moskau streift. Das Plakat zu DAS ELFTE JAHR reflektiert – so die gängige Interpretation – den technologischen Fortschritt in den Brillengläsern eines Arbeiters; tatsächlich ist es das Gesicht von Vertovs Freund Kolzow, einem bekannten Journalisten. Viktor Schklowski kritisiert, daß Vertov in der RADIO-FILMPRAWDA seinen Assistenten in der Rolle eines Bauern ins Bild stellte. Von Joris Ivens auf nachgestellte Szenen in DREI LIEDER ÜBER LENIN angesprochen, räumte Vertov lächelnd ein: »Ja, aber es war das Thema, das es verlangte.« Noch heute wird er oft der unnachgiebigen Orthodoxie beschuldigt und tatsächlich scheinen einige Theorietexte, vor allem die militanten Manifeste der frühen 20er Jahre, diesen Eindruck zu stützen. Doch seine eigene Filmpraxis war vielseitiger. Vertov hat in seiner Theorie das Verlassen des Studios, das Filmen ohne Schauspieler und Drehbuch vielleicht zu sehr als Ziel fixiert und zu wenig als Weg begriffen, auf dem eine filmische Annäherung stattfinden kann. Der moderne Film hat gerade an letzterem angesetzt. In der aktuellen Neubestimmung des Dokumentar- und Essayfilms werden komplexere Ansätze wie der von Vertov wieder wichtiger. Höchst anregend sind seine Filme immer noch dort, wo sie in entwickelter Form auf den Filmapparat selber verweisen, d.h. auf die Konstruktion des Films und seine Produziertheit. Gerade in der überschwenglichen Begeisterung für die Errungenschaften der russischen Revolution, im propagandistischen »Überschuß«, legt Vertov offen, daß er die vorgefundene sichtbare Welt interpretiert. Vertovs Aufnahmen zeigen, was konventionelle Wochenschaubilder nicht besitzen, die Vision einer sinnerfüllten Geschichte des Menschen, und so sind seine Filme, trotz des militanten Gestus, Äußerungen eines Menschenfreundes.

Unsere Bewegung nennt sich Film-Auge. Wir kämpfen für die Idee des Film-Auges und nennen uns Kinoki.★ Den Begriff »Kinokismus«★ benutzen wir fast nie, denn als zufällige Wortbildung besagt er nichts. Unsere Gegner gebrauchen ihn gern, aus welchem Grund auch immer.•••••••Und Gegner haben wir viele. Ohne Gegner geht es nicht. Die Gegner hindern uns natürlich, unsere Ideen zu verwirklichen, doch dafür stählen sie uns im Kampf und schärfen unser Denken. Wir treten an gegen den Spielfilm★, und er zahlt uns das mit Zinseszins zurück. Mit den kümmerlichen Mitteln, die der Spielfilm uns läßt, und manchmal ganz ohne Mittel, bauen wir unsere kleinen Filmsachen.•••••••Die Kinos haben die KINOPRAWDA [FILMPRAWDA] versteckt, dennoch ist es nicht gelungen, sie vor der öffentlichen Meinung und vor der Meinung der unabhängigen Presse zu verbergen.•••••••Die KINOPRAWDA wurde zweifellos als ein Zeichen des Umschwungs im russischen Film betrachtet.••••••• Der Erfolg oder Mißerfolg unserer Filmsachen hat nur kommerzielle Bedeutung und beeinflußt die Stärke unserer Bemühungen, unserer Ideen nicht. Für uns sind all unsere Filmsachen – die gelungenen wie die mißlungenen – gleichwertig, da sie die Idee des Film-Auges verwirklichen und da jede 100-700 Filmmeter mißlungener Aufnahmen eine Lektion für die darauffolgenden 200 Meter sind.•••••••Die erste Folge des KINOGLAS [FILMAUGE] hat einer der Kinoki sehr richtig »tastendes FilmAuge« genannt. Film-Auge★ ist die behutsame Erkundung der Kamera, die, statt sich im Chaos des Lebens zu verirren, sich in den Verhältnissen, in die sie geraten ist, orientieren muß. Die Aufgabe der nächsten Folgen besteht darin, die Erkundung auf ein Maximum zu erweitern und die Beobachtung stetig zu vertiefen, wobei sie technisch vollkommen wird. ———•••••••Alle Menschen sind mehr oder minder Dichter, Maler, Musiker. Oder es gibt weder Dichter noch Maler noch Musiker.•••••••Der Millionste Teil Erfindergabe eines jeden Menschen in seiner täglichen Arbeit birgt bereits Elemente der Kunst, wenn man diese Bezeichnung schon gebrauchen will. Wir würden immer eine trockene Chronik★ einem Drehbuch

1924 11

Die Kinoki-Gruppe 1926: Boris Kudinow, Jelisaweta Swilowa, Michail Kaufman, I. Buschkin, Ilja Kopalin, Pjotr Sotow.

★ Aus »Kinooko« (Filmauge) abgeleitet, synonym mit dem Begriff »Kinoglas«. ★

Russ.: Kinoschestwo.



Wörtlich: Künstlerische Kinematographie. Das russ. »Kinematografija« übersetzen wir mit dem heute gebräuchlichen Ausdruck »Film«. ★ Unsere Übersetzung unterscheidet Film-Auge als Methode von dem Film KINOGLAS [FILMAUGE]. ★

Je nach Kontext übersetzen wir das russische Wort »chronika« mit »Chronik« oder »Dokumentarfilm«. Vertov verwendet den Begriff »dokumentalny film« im Tagebuch erst ab Mitte der 30er Jahre.

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vorziehen, das sich in den Alltag und in die Arbeit lebender Menschen einmischt. Wir hindern niemanden zu leben. Wir filmen Fakten, organisieren sie und bringen sie über die Leinwand ins Bewußtsein der Werktätigen. Wir meinen, unsere Hauptaufgabe besteht darin, die Welt zu erklären, wie sie ist. Dem Film-Auge ist es gelungen, den Kampf gegen die bourgeoise Kinematographie aufzunehmen, und wir bezweifeln stark, daß sie (ungeachtet ihrer heutigen weltweiten Stellung) lange unserem revolutionären Ansturm widerstehen kann. Gefährlicher ist etwas anderes. Gefährlicher ist die Entstellung unserer Ideen. Gefährlich sind die Surrogate und die Zwischenströmungen, die wie Seifenblasen anwachsen und bis jetzt wie Seifenblasen zerplatzen. Aufgabe aller Werktätigen ist, den beginnenden Kampf wachsam zu verfolgen, stets das Echte vom Falschen zu unterscheiden und nicht die versüßten Surrogat-Kopien mit den harten Originalen zu verwechseln. •••••••Aus den Kampfstatuten der Kinoki:••••••• Grundsätzlicher Hinweis für alle Aufnahmen: Kamera-Newidimka.★ 1. Überrumpelungsaufnahme — die alte Kriegsregel: Augenmaß, Schnelligkeit, Angriff. 2. Aufnahme vom offenen Beobachtungsposten, der von den Kinoki-Beobachtern vorbereitet wurde. Ausdauer, Ruhe, im gegebenen Augenblick blitzschneller Überfall. 3. Aufnahme vom versteckten Beobachtungsposten. Geduld und absolute Aufmerksamkeit. 4. Aufnahme, bei der die Aufmerksamkeit der aufgenommenen Personen auf natürliche Weise abgelenkt wird. 5. Aufnahme, bei der die Aufmerksamkeit der aufgenommenen Personen künstlich abgelenkt wird. 6. Aufnahme auf Entfernung. 7. Aufnahme aus der Bewegung. 8. Aufnahme von oben.



Anspielung auf »Tschelowek-newidimka« (Der Unsichtbare), Roman von H. G. Wells (»The Invisible Man«, 1897). ★

1926

12. April.•••••••Habe im Kino »Ars« den Film PARIS QUI DORT★ gesehen. Ärgerte mich. Vor zwei Jahren hatte ich einen Plan entworfen, der im Hinblick auf seine technische Gestaltung genau mit diesem Film übereinstimmt. Die ganze Zeit habe ich eine Gelegenheit gesucht, ihn zu verwirklichen. Die Chance habe ich nicht erhalten. Und jetzt haben sie ihn im Ausland gemacht. Film-Auge hat eine seiner Angriffspositionen verloren.•••••••Vom Gedanken, von der Idee, vom Plan bis zu seiner Umsetzung dauert es viel zu lange.•••••••Wenn wir nicht die Möglichkeit erkämpfen, unsere Neuerungen parallel zu ihrer Erfindung zu verwirklichen, droht uns die Gefahr, ständig zu erfinden, ohne je unsere Erfindungen in die Praxis umzusetzen. ———•••••••Das Hauptthema meiner derzeitigen Arbeit und der nachfolgenden Arbeiten ist noch immer der Aufbau der UdSSR. LENINSKAJA KINOPRAWDA, SCHAGAJ, SOWJET! [VORWÄRTS, SOWJET!]★ und SCHESTAJA TSCHAST MIRA [EIN SECHSTEL DER ERDE] sind so etwas wie Bestandteile

1926 zeigte Ilja Ehrenburg im Moskauer Kinotheater »Ars« Filme der Pariser Avantgarde, u.a. PARIS QUI DORT [DAS SCHLAFENDE PARIS; 1923/24] von René Clair. Clair läßt seine Helden auf der oberen Plattform des Eiffelturms thronen, während unten die übrigen Bewohner der Stadt, durch die Strahlenmaschine eines Professors eingeschläfert, in ihren Bewegungen erstarren. Lustvoll tollt die Truppe vom Eiffelturm durch gespenstisch leere Straßen, in denen bewegungslose Menschen zu Inventar, zu Dingen geworden sind. Der konsequente Einsatz genuin kinematographischer Verfahren, wie das Einfrieren von Bewegungen, ist Clairs und Vertovs gemeinsame Obsession. ★

Wörtlich: Marschier, Sowjet!

Walt Whitman 13

Ich sehe die Dünste aufsteigen aus unerforschten Ländern, Sehe die Symbole der Wilden, Bogen und Pfeil, den vergifteten Splitter, den Fetisch und den Obi. Ich sehe afrikanische und asiatische Städte, Sehe Algier, Tripolis, Derna, Mogadore, Timbuktu, Monrowia; Sehe das Menschengewühl von Peking, Kanton, Benares, Delhi, Kalkutta, Tokio; Sehe den Krumann in seiner Hütte, und den Dahomeyer und den Aschanti in ihren Hütten; Ich sehe den Türken in Haleb Opium rauchen; Ich sehe die malerische Menge auf den großen Messen in Khiwa und Herat; Ich sehe Teheran, sehe Maskat und die Sandwüste dazwischen; ich sehe die Karawanen sich mühsam vorwärts schleppen; Ich sehe Ägypten und die Ägypter, die Pyramiden und Obelisken; Ich betrachte die eingemeißelten Historien, Chroniken von siegreichen Königen und Dynastien, in Sandsteinplatten eingegraben oder in Granitblöcke; In Mumiengräbern von Memphis sehe ich einbalsamierte Mumien, in leinene Bänder gewickelt, die viele Jahrhunderte dort gelegen haben; Ich betrachte den gefallenen Thebaner; die großen Augäpfel, den auf die Seite geneigten Hals, die über die Brust gefalteten Hände. Ich sehe alle Sklaven der Erde sich mühen; Alle Gefangenen in den Gefängnissen; Ich sehe alle gebresthaften menschlichen Leiber der Erde; Hilflose Kinder, hilflose alte Männer und Weiber Ich sehe Männliches und Weibliches überall. Sehe die heitere Brüderschaft der Philosophen; Den Formsinn meines Geschlechtes; Die Ergebnisse der Beharrlichkeit und des Fleißes meines Geschlechtes, Stände, Farben, Barbarei, Zivilisation; ich gehe unter sie, mische mich darunter ohne Unterschied; Und ich grüße alle Bewohner der Erde. Walt Whitman, »Salut au Monde«, Strophe 10, in: Grashalme, Leipzig 1948 (aus dem Amerikanischen von Johannes Schlaf)

Dziga Vertov

Ihr, die ihr Schafe badet in der Meeresbrandung und ihr, die ihr Schafe badet im Bach. Ihr in den Auls Dagestans Ihr in der sibirischen Taiga Du, der du Spuren hinterläßt, um dich nicht zu verirren Du

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einer riesigen Aufgabe. Während sich im Film SCHAGAJ, SOWJET! die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Hauptstadt, das Zentrum der UdSSR konzentriert, macht uns SCHESTAJA TSCHAST MIRA (der gleichsam eine Fortsetzung des ersten Films ist) vertraut mit den kolossalen Flächen der UdSSR, mit den Völkern der UdSSR, mit der Rolle des Staatshandels [Gostorg], wenn er selbst die rückständigsten Völker zum Aufbau des Sozialismus heranzieht (wir bringen hier absichtlich die Aufgaben des Staatshandels in enge Beziehung zu den Aufgaben der Handelsgenossenschaften, um in den letzten beiden Teilen Kurs auf die allmähliche Verdrängung des Staatshandels durch die Genossenschaften zu nehmen).•••••••Zugleich lenken wir alle »Bächlein« des Films in das Flußbett der Industrialisierung unseres Landes. Indem wir das Thema »Maschinen stellen Maschinen her« stark hervorheben, begeben wir uns auf die Linien: »Unsere ökonomische Selbständigkeit« und: »Wir erzeugen selbst die Maschinen, die wir brauchen«.•••••••Vom »engen Zusammenschluß unserer Industrie mit unserer bäuerlichen Landwirtschaft« (Genossenschaften) über die Einbeziehung von Millionen bäuerlicher Genossenschaften in den Aufbau des Sozialismus kommen wir zu dem Schluß: »Wir werden als Heimstatt alle Länder anziehen, die nach und nach vom Weltkapital abfallen, um in das Flußbett unserer sozialistischen Wirtschaft einzumünden.« ———•••••••Der sowjetische Film macht derzeit unvergeßliche Tage des Umbruchs durch.•••••••Die Arbeit des Film-Auges, die so viele Strömungen, Richtungen und Gruppierungen in der sowjetischen und auch in der ausländischen Kinematographie inspiriert hatte, riß alle Hindernisse nieder, kroch aus dem Gefängniskeller hervor, um durch die Drahtverhaue der allzu präsenten Verwaltung, des Verleihs, den Widerständen der für die Filmtheater Verantwortlichen zum Trotz, auf die Leinwand vorzustoßen. Alles sprach gegen den Erfolg.•••••••Vor der Jahreswende. 25 Grad minus. 100 % frostiges Mißtrauen in der Armee der Verleiher. 100 % Frost auf Seiten derjenigen, die auf der obersten Stufe der Verwaltung stehen. •••••••Und jetzt stehen diejenigen, die KINOGLAS in ihrem Mißtrauen ertränkten, die die LENINSKAJA KINOPRAWDA mit ihrer dumpfen Gleichgültigkeit erstickten, die SCHAGAJ, SOWJET! verfaulen ließen, vor der Tatsache, daß SCHESTAJA TSCHAST MIRA [EIN SECHSTEL DER ERDE] in der Kleinen Dmitrowka an den denkbar ungünstigsten Tagen ausverkauft ist. Wie sich die Einnahmen auch weiterhin entwickeln mögen, wir haben schon dreizehn Spieltage hinter uns.★ Wenn man bedenkt, wieviele Spielfilme durchgefallen sind, klingt das stolz.•••••••Dieser Erfolg ist unser erster großer Sieg. Denn zunächst sind wir überhaupt auf die Leinwand vorgedrungen und haben außerdem keinen kommerziellen Zusammenbruch erlitten.•••••••Als zweiter Sieg ist die Fluktuation von Mitarbeitern aus dem Bereich des Nichtspielfilms zum Spielfilm zurückgegangen. Wir beobachten jetzt, im Gegenteil, einen rückläufigen Fluß aus den Filmateliers zum dokumentarischen, zum wissenschaftlichen Film. Diese Erscheinung müssen wir unbedingt als



Dieses undatierte Textfragment stammt wohl schon aus dem Jahr 1927, denn der Film lief am 31.12.1926 in Moskau an.

Plakat zu EIN SECHSTEL DER ERDE von Alexander Rodtschenko

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in der Tundra auf der Petschora im Ozean und ihr, die ihr im Oktober die Herrschaft des Kapitals abgeschüttelt habt den Weg zu einem neuen Leben des Landes geöffnet habt. Ihr Tataren Ihr Burjaten Usbeken Kalmücken Tschakassen Bergbewohner des Kaukasus und ihr aus dem fernen Aul Ihr bei den Rentierrennen und ihr beim Fest des »Ziegenschlachtens« beim Signal der Dampfer bei Surna und Trommel Du mit der Weintraube Ihr beim Reis Ihr, die ihr rohes Rentierfleisch eßt [...] Du, der du an der Mutterbrust saugst und du, rüstiger Hundertjähriger Mutter, die mit dem Kind spielt Kind, das mit dem gefangenen Polarfuchs spielt Du, der du die Rentiere ausspannst und du, der du mit den Beinen die Wäsche wäschst und ihr, die ihr hier im Zuschauerraum sitzt Ihr, knietief im Getreide und knietief im Wasser Ihr, die ihr Flachs spinnt in der Spinnstube Ihr, die ihr Wolle spinnt in den Bergen Ihr Alle seid die Herren der sowjetischen Erde In euren Händen liegt der sechste Teil der Erde. Zwischentitel aus SCHESTAJA TSCHAST MIRA, 2. Sequenz (aus dem Russischen von Reinhard Urbach; ergänzte Textliste des Österreichischen Filmmuseums, Wien)

Zeichen für die Stabilisierung unserer Lage, für die Richtigkeit unserer Linie werten. Wir müssen zugeben, daß die große Anzahl der Überläufer vom Spielfilm gleichzeitig die Gefahr mit sich bringt, unsere Nichtspielfilmfront zu verschmutzen.•••••••Dieser Gefahr zu entgehen, fällt schwer. Gegen diese Gefahr werden wir kämpfen. Wir werden alle semi-schauspielerischen Arbeiten dechiffrieren und entlarven und weiter über den hundertprozentigen Faktenfilm wachen.•••••••Und schließlich unser dritter Sieg (der für uns wichtigste): Die Sympathie für unsere Arbeit nimmt in allen Teilen der Union zu. Ständig werden neue Zirkel des FotoAuges und des Film-Auges gebildet. Die Leiter dieser Zirkel gehen zu selbständiger Arbeit über, von überall her kommen Äußerungen zu unseren Arbeiten: Rezensionen und Briefe, die wir aus den verschiedensten Städten, Siedlungen und Dörfern unseres Landes erhalten. Man beginnt uns zu verstehen — das ist das Wichtigste. Man will uns bei unserer schweren Aufgabe helfen — das ermutigt, das stärkt, das spornt uns an zum weiteren Kampf.

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6. März. Lohnt es sich, einem Heuchler zu beweisen, daß jedes von der Kamera fixierte Faktum des Lebens selbst dann ein Filmdokument ist, wenn es keine Marke und kein Halsband trägt.★ ———••••••• 15.3.27 Antwort an A.R.★•••••••Die Mängel der Gegenwart schonungslos aufzudecken und mutige revolutionäre Schlußfolgerungen für die Zukunft zu ziehen: Das ist keine »Tragik«, sondern echter revolutionärer Optimismus. Eine Vogel-Strauß-Politik betreiben, die Augen vor den Häßlichkeiten, die uns umgeben, verschließen, glückselig oder liebenswürdig lächeln, wenn man verspottet wird, dankbar kriechen und sich verbeugen, wenn man einen Brokken in Form einer Vorführung oder einer Filmmontage hingeworfen bekommt: Das ist weder Optimismus noch »Tragik«, es ist Speichelleckerei. Solche Menschen (Kriecher) können, so hoch sie auch gekrochen sein mögen, keine Revolutionäre werden, weder im Leben noch im Film. Ihr Pseudo-Optimismus, der Optimismus eines zeitweiligen Wohlergehens, muß ebenso entlarvt werden wie ihre vorgespielte revolutionäre Gesinnung. Die Mystifikation auf der Leinwand und im Leben zu entschlüsseln: Zu beidem ist der Kinok gleichermaßen verpflichtet. In der laufenden Arbeit die versteckten Geschwüre der Filmproduktion hartnäckig aufreißen (die Kinoki halten sich im Leben an die selbe harte Linie wie in ihren Arbeiten auf der Leinwand). Die Mängel, Ungerechtigkeiten und Hindernisse bei der Arbeit nicht verstecken, sich nicht davor fürchten, sie zu zeigen, über sie zu sprechen usw. Denn sie zu überwinden, auszurotten, ist eine revolutionäre Aufgabe, ist ein Sprungbrett für Tatendrang, für Optimismus, für Kampfeslust.•••••••Angesichts unserer ständigen Siege über die sogenannten »tragischen« Situationen und über alle Schwierigkeiten denken Sie vielleicht, wir würden unsere Schwierigkeiten offensichtlich übertreiben. Nein. Wir übertreiben nicht. Gerade darin besteht unsere Stärke. Gerade darin liegt der

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Gemeint ist der Filmkritiker Viktor Schklowski, der Vertov vorgeworfen hatte, daß der Dokumentar-Gestus seiner Bilder verloren ginge. Von dokumentarischen Bildern verlangte er, daß diese an einen bestimmten Ort und Zeitpunkt gebunden sind, bis hin zur Authentizität der Registriernummer einer Dampflokomotive, die durchs Bild fährt; in: »Sowjetski ekran« Nr. 32, 1926. ★

Mit A.R. ist wohl Abram Room gemeint, der sich Anfang 1927 als vehementer Verfechter des Spielfilms exponiert (»es gibt keine Kinematographie ohne den Schauspieler«), u.a. auch am 15.3.27 in »Raboty A. Rooma: Is bessedy s reshissjorom« in der Zeitung »Kino«. Im Hintergrund stehen wohl außerdem Vertovs Differenzen mit Sowkino, die Ende 1926 zur seiner Entlassung geführt hatten.

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Unterschied zwischen gekünsteltem Optimismus und faktischem Optimismus: Ohne sich unter dem Mäntelchen des Wohlergehens zu verstecken, müssen wir uns gerade vor aller Augen durch die Hindernisse kämpfen, die uns in den Weg gestellt wurden, und jedesmal — wie ausweglos die Lage auch sein mag — müssen wir als Sieger in die Arena des neuen Kampfes treten. Den echten Optimismus des revolutionären Kampfes setzen wir dem Scheinoptimismus, der dummen Maske des sündigen Wohlergehens, entgegen. ———•••••••20. März. Aus dem Filmatelier treten wir hinaus ins Leben, in den Strudel aufeinanderprallender, sichtbarer Erscheinungen, wo alles echt ist, wo Menschen, Straßenbahnen, Motorräder und Züge aufeinandertreffen, um sich zu trennen, wo jeder Autobus seine Strekke befährt, wo Autos geschäftig dahineilen, wo sich Lächeln, Tränen, Tode und Steuern nicht dem Schalltrichter des Filmregisseurs unterordnen. ••••••• Ihr stürzt euch mit der Kamera in den Strudel des Lebens, das Leben nimmt seinen Lauf. Das Leben bleibt nicht stehen. Niemand ordnet sich euch unter. Ihr müßt euch so anpassen, daß ihr eure Untersuchungen vornehmt, ohne andere zu stören.•••••••Erste Mißerfolge. Man schaut auf euch, kleine Jungen umringen euch, die Menschen, die aufgenommen werden sollen, blicken in die Kamera. Ihr werdet erfahrener. Ihr wendet eine ganze Reihe von Tricks an, um unbemerkt zu bleiben, um eure Arbeit zu machen, ohne die Arbeit der anderen aufzuhalten.•••••••Jeder Versuch, laufende, essende und arbeitende Menschen zu filmen, endet unweigerlich mit einem Mißerfolg. Die Mädchen beginnen, ihre Frisur zu ordnen, die Männer machen Fairbanks- oder Conrad-VeidtGesichter.★•••••••Alle lächeln freundlich in die Kamera. Manchmal stockt der Verkehr.•••• ••• Eine Menge Neugieriger bleibt vor der Kamera stehen und versperrt den Platz, an dem die Aufnahme stattfinden soll. ••••••• Noch ungünstiger ist es abends, wenn das Licht der Scheinwerfer eine Masse Neugieriger anlockt. Hier wartet das Leben nicht, die Menschen bewegen sich. Jeder macht seine Arbeit.•••••••Der Kameramann muß bei seiner Arbeit sehr erfinderisch sein.•••••••Er muß von der Unbeweglichkeit der Kamera loskommen. Er muß ein Maximum an Beweglichkeit und Findigkeit entwickeln. ———•••••••22. Juni. Saporoshje.★ Wir beenden die Aufnahmen im Dsershinski-Werk. Mit rotem Staub bedeckt, mit gußeisernem Metallflitter übersät, müde und durchnäßt, machen wir uns vertraut mit den Hochöfen und Bessemerbirnen, mit dem geschmolzenen Metall, den Feuerströmen, mit den laufenden, glühenden Schienen, mit den sich drehenden, flammenden Rädern, dem leuchtenden Draht, der sich wie lebendig aufbäumt, windet, auseinanderrollt, wie ein Blitz die Luft zerschneidet und

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Anzeige von Rodtschenko für den Film KINOGLAS



Douglas Fairbanks und Conrad Veidt waren im Sowjetrußland der 20er Jahre äußerst populär. ★

Stadt in der Ukraine.

sich schließlich gehorsam in Spiralen zu akkuraten Rollen aufwickelt. •••••••Unsere Schuhe sind versengt, die Kehle ist ausgetrocknet, die Augen sind überanstrengt, doch wir können uns nicht losreißen von den Gebläsemaschinen, wir müssen noch den nächsten Eisenabstich abwarten.•••••••Die Uhr zeigt vier. Dort oben, auf der Erde, tagt es wohl schon. Die fast vierundzwanzig Stunden unter der Erde machen sich bemerkbar. Wir sind sehr müde und durchgefroren. Einige fiebern. Wir filmen neben dem »Strahlrohr«, unter einer pausenlosen kalten Dusche. Unsere Kameras können wir nur in den Minuten einschalten, in denen die Arbeit der Wasserpumpstation unterbrochen wird. Stundenlang müssen wir auf diese Minuten warten, treten von einem Fuß auf den anderen und zittern vor Kälte. Kaufman schläft im Stehen. Baranzewitsch wärmt sich, indem er einen noch nicht abgekühlten Rheostaten umarmt. Auf einem anderen Rheostaten sitzt Kagarlizki★. Er denkt an Moskau, an die Dampfheizung, und sehnt sich danach, ein Butterbrot zu essen.•••••••Die Sonne steht hoch am Horizont. Wir sind gerade nach oben gekommen und freuen uns an der Sonne als Ganzem und an jedem einzelnen kleinen Sonnenstrahl. Ich scheue mich, das Wort »verliebt« auszusprechen, wenn ich mein Verhältnis zu diesem Werk beschreiben will. Doch ich möchte tatsächlich diese gigantischen Schlote und schwarzen Gasbehälter an mich drücken und streicheln ...•••••••ODINNADZATY [DAS ELFTE JAHR].★ (Auszug aus dem Drehtagebuch★)•••••••Trompete — Signal. Pause. Arbeiter zerstreuen sich. Reiter umkreisen den Sprengbereich. Glockenschlag. Pause. Langsamer Dialog der Glocken. Kleine Gestalten (von weitem) machen sich zum Anzünden der Schnur fertig. Schnelles Glockengeläut. Arbeiter zünden die Schnur an, laufen in die Schutzgräben (Unterstände). Sprengung. Darauf die nächste. Eine Reihe von Sprengungen hintereinander. Eine Fontäne aus Steinen und Sand. Splitter fliegen weit über die Schienen, über die Loren, über den Kran. Sie trommeln auf die Loren, unter denen wir Schutz gesucht haben. Sie fliegen bis zu dem freigeschaufelten Grab, in dem schon seit 2000 Jahren ein Skythe liegt. Neben dem Skelett ein Speer, bronzene Pfeilspitzen mit Löchern zum Einfüllen von Gift. Eine zerbrochene Tontasse. Am Kopfende Hammelknochen (Nahrung) und das Skelett eines Streitrosses. Der Skythe schaut aus Augenhöhlen, aus schwarzen Schädelöffnungen.

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Dreharbeiten im Donbass-Gebiet, 1927

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A. Kagarlizki. Seit 1914 beim Film, 1923 schließt er sich Vertovs Kinokigruppe an, Helfer u.a. bei GOSKINOKALENDAR, FILMPRAWDA Nr. 4, FILMAUGE (1924), Filmkundschafter bei EIN SECHSTEL DER ERDE (1926), Kameramann bei DAS ELFTE JAHR (1928). ★ ★

Wörtlich: Das Elfte.

Das während der Filmproduktion geführte Tagebuch veröffentlichte Vertov bereits in »Sowjetski Jekran« Nr.9, 1928.

Er scheint den Sprengungen zu lauschen. Über ihm Himmel und Wolken. Unmittelbar neben dem Grab Schienen. Über die Schienen rollen vierzig Tonnen schwere Kräne, fahren beladene Züge. Hinter den Schienen Gerüste im Bau befindlicher Pumpenhäuser. Steinbrüche, Loren und tausende von Menschen mit Hämmern und Spitzhacken. Der Skythe im Grab und der Lärm des Anbruchs einer neuen Zeit.•••••••Der Skythe im Grab und der Kameramann Kaufman, der verwirrt das Objektiv auf die 2000jährige Stille richtet.

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Warum verzichte ich. Wirklich. Warum sollte ich nicht »bedingt«, »zeitweise« annehmen, die Genossen Vertov, Kaufman, Schub, Jerofejew, Kopalin und andere seien eine »schöpferische Gruppierung«, eine »Kunstrichtung«, eine Gruppe, die den »Dokumentarismus«★ predigt. Und nicht Arbeiter des Dokumentarfilms★, die ihrer Sache ergeben sind. Und keine Produktionsarbeiter, die für die Entwicklung der sowjetischen Filmchronik★ einstehen, keine Enthusiasten, die — jeder nach seinen Kräften, jeder nach seinem Verständnis — für die Entwicklung der sowjetischen Filmchronik zu einem Zweig der sozialistischen Filmindustrie einstehen.•••••••Warum sollte ich nicht »bedingt«, »zeitweise« annehmen, jeden Satz, den Vertov irgendwo und irgendwann gesagt hat, könne man Jerofejew anlasten und umgekehrt. Jeden Satz, den Kaufman, Schub, Kopalin gesagt haben, könne man für die Meinung Vertovs halten und umgekehrt. Und verschiedene Äußerungen verschiedener aktiver Arbeiter des Dokumentarfilms könne man in beliebigen Proportionen, in beliebigen Kombinationen vermischen. Sogar in verschiedenen Zeiten oder Situationen. Das scheint klar zu sein.•••••••Vertov, Kaufman, Schub, Jerofejew, Kopalin usw. sind Arbeiter und Verteidiger des Dokumentarfilms. Filmproduktionsarbeiter, die für die Entwicklung der sowjetischen Filmchronik einstehen. Enthusiasten, die sich bemühen, die sowjetische Filmchronik und den Dokumentarfilm so weit wie möglich zu entwickeln. Jeder nach seinen Kräften. Jeder nach seinem Verständnis.•••••••Und warum nicht — nur um der Diskussion willen — sie unter einem allgemeinen »Ismus« zusammentreiben und zum Auftritt in der schöpferischen Gruppe zwingen.••••••• Nur um der Diskussion willen. Warum sollten die Arbeiter des Dokumentarfilms, Vertov, Kaufman, Schub, Jerofejew, Kopalin und andere, sich nicht zu einer »Kunstrichtung« erklären, zu einer »schöpferischen Gruppierung« etwa, die den »Dokumentarismus« predigt. •••••••Hat Vertov denn gesagt, daß zwischen dem Objektiv der Filmkamera und den Objekten der Aufnahme ein schauspielerisches Prisma angebracht wird? Hat Vertov nicht vielmehr gesagt: »Zwischen dem Objektiv der Filmkamera und den Objekten der Aufnahme wird dieses (!) Prisma (das Prisma des Schauspiels) nicht angebracht.« •••••••Hat Vertov das Wort »unmittelbar« nicht ganz konkret verwendet, im Sinne von »ohne das Mittel des Prismas des Schauspiels«, »nicht vermittels dieses Prismas«, statt etwa allgemein im Sinne von »ohne irgendein Mittel«, statt im allgemeinen Sinn des Wortes »unmittelbar«.•••••••Hat Vertov nicht als leitender Autor unmittelbar an der Produktion dieser Dokumentarfilme teilgenommen, ohne je seine Autorschaft, seine Beteiligung, seine Mithilfe an dieser Produktion zu leugnen.•••••••Wem nützen all diese Überlegungen, wem nützt in diesem Fall der ganze Streit mit sich selbst über die »Theorie der unmittelbaren Erkenntnis«, wo doch nur hitzig bewiesen wird, daß 2 x 2 = 4 und ein Pferd Hafer frißt, wenn niemand von der Annahme ausgeht, andere könnten anders denken, 2 x 2 = 16 oder ein Pferd ernähre sich von Kerosin.

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Russ.: »dokumentalism«.



Russ.: »chronikalny film«.



Russ.: »kinochronika«.

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