Wie man den Raum in Farben auflöst

Wie man den Raum in Farben auflöst

DEFGH Nr. 211, Mittwoch, 13. September 2017 MATISSE·BONNARD SZ SPEZIAL Nur ein Moment Henri Cartier-Bresson hat die Fotografie im 20. Jahrhundert ...

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DEFGH

Nr. 211, Mittwoch, 13. September 2017

MATISSE·BONNARD

SZ SPEZIAL

Nur ein Moment Henri Cartier-Bresson hat die Fotografie im 20. Jahrhundert geprägt

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Zwei Männer und die Kunst Die neue Ausstellung im Frankfurter Städel-Museum

Ein Thema, zwei Sichtweisen: Links „Zwei Odalisken“, gemalt 1928 von Henri Matisse. Oben der „Akt vor dem Spiegel“ von Pierre Bonnard, 1931. ABBILDUNGEN: MODERNA MUSEET, STOCKHOLM, SUCCESSION H.MATISSE; PHOTO ARCHIVE-FONDAZIONE MUSEI CIVICI DIE VENEZIA / CLAUDIO FRANZINI; VG BILD-KUNST (2)

Wie man den Raum in Farben auflöst Henri Matisse hat als Maler, als Zeichner und als Bildhauer die jeweiligen Gestaltungsprinzipien auf fundamentale Weise neu durchdacht. So wurde er neben Picasso zum wichtigsten Künstler der Moderne

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er einzige lebende Künstler, den Pablo Picasso neben sich gelten ließ, ja den er als wichtigsten Maler der Moderne schätzte, war Henri Matisse (1869 – 1954). Doch anders als bei Picasso lässt sich das Lebenswerk von Matisse nicht in eine Folge genau definierter Perioden aufteilen. Zwischen den spätimpressionistischen Erstversuchen des hungernden Pariser Malereistudenten um 1900 und den farbigen Papierschnitzel-Collagen des in aller Welt gefeierten alten Meisters ein halbes Jahrhundert später klaffen rein formal solche Abgründe, dass man auf den ersten Blick Schwierigkeiten hat, all diese Werke einer einzigen Person zuzuordnen. Doch wenn man den langen künstlerischen Weg, den Matisse als Maler, aber auch als Zeichner und Bildhauer zurückgelegt hat, verfolgt, wird man eine Radikalität in der Anwendung der jeweiligen bildnerischen Mittel entdecken, die ohne Beispiel ist. Konsequenter hat kein Künstler seiner Generation darüber nachgedacht, wie im zweidimensionalen Medium der Malerei unsere dreidimensionale Welt widergegeben werden kann, wie in Zeichnungen mit dünnen Federstrichen fleischliche Körper aufs Papier gezaubert werden können und wie beim Modellieren von Plastiken die dritte Dimension aktiviert wird. Matisse hat, wie er selber in den „Notizen eines Malers“ schrieb, ein Leben lang „von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe“ geträumt, „einer Kunst, die für jeden Geistesarbeiter (...) ein Beruhigungsmittel ist, eine Erholung für das Gehirn, so etwas wie ein guter Lehnstuhl, in dem man sich von physischen Anstrengungen erholen kann“. Matisse wusste aber auch: Zu dieser in Worten beschworenen Leichtigkeit kam man nur, wenn man sich der von den Kunstschulen verlangten Naturähnlichkeit konsequent widersetzte. So war sein Leben, wie er anderswo bekannte, „ein ständiges Suchen nach Ausdrucksmöglichkeiten jenseits des naturgetreuen Abklatsches“. Die Impressionisten hatten eindrucksvoll vorgeführt, wie man sich von den malerischen Konventionen des Atelierbetriebs entfernen kann, indem man das von der Natur gespendete rohe Tageslicht mit Farben einzufangen versucht. Durch diese luministische Neuansicht der Welt waren die Impressionisten freilich der Natur, die Matisse im Bild überwinden wollte, noch einmal ein Stück näher gekommen. Und die Pointillisten, die den Natureindruck dadurch erzeugten, dass sie die von den Impressionisten noch zusammengemischten Farben in winzigen Einzelpunkten ungemischt nebeneinandersetzten, stellten zwar erstmals die einzelnen Farben frei, doch ihre zusammengepunkteten, konturarmen Kompositionen zerflossen, sie hatten keine Festigkeit, sie boten nicht das „Gleichgewicht“, das Matisse vorschwebte, nicht den „Lehnstuhl“, in den man sich zurücklegen konnte. Mit den von den Pointillisten isolierten Farben jedoch konnte man gut weiterexperimentieren. Im südfranzösischen Hafenstädtchen Collioure hat Henri Matisse erstmals An-

sichten der umgebenden Landschaft großflächig aus ungemischt grellen Farben zusammengesetzt. Vor allem die Grundfarben Rot, Blau und Gelb stellte er plakativ einander gegenüber. Der Effekt war enorm. Das Schimpfwort „Fauves“ („Wilde“), das ein Kritiker bei der ersten Präsentation dieser Bilder 1905 in Paris aus dem Hut zog, wurde bald zum Stilbegriff. Die mitausstellenden „wilden“ Maler konnten noch eine ganze Zeit lang von dem damals errungenen Nimbus leben. Für Matisse aber war die Entdeckung der enormen Wirkung frei nebeneinandergesetzter und improvisatorisch über die abgebildeten Gegenstände verteilter Farben der Ausgangspunkt für weitere formale Experimente. Die befreiten Farben kamen am besten zur Wirkung, wenn sie flächig aufgetragen wurden: Durch die nebeneinandergestellten Farbflächen und den Verzicht auf Schattenwirkungen aber ging in den Bildern der Tiefenraum verloren. Alle farblich notierten Gegenstände rückten gleichermaßen nach vorne; die Kompositionen wurden flächig; die Farben aber, die den Gegenständen zugeteilt waren, bildeten ein Muster auf der Malfläche, das durchaus dekorative Qualitäten entwickeln konnte.

Ernster Blick: So malte sich Matisse im Jahr 1906. ABBILDUNG: STATENS MUSEUM FOR KUNST, KOPENHAGEN; SUCCESSION H. MATISSE, VG BILD-KUNST

Matisse hat das Experiment mit den frei eingesetzten Farben also in all seinen formalen Auswirkungen konsequent zu Ende gedacht, ja, er hat sich mit der Auflösung des Raums in Farbmuster ein Medium geschaffen, das unendlich viele spielerische Varianten zuließ und seinem Ideal einer „Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit und der Ruhe“ auf fast schon ideale Weise nahekam. Für die Kunstgeschichte aber war die Beseitigung der Tiefenillusion und die Reduzierung des Raums auf farbige Muster ein ähnlich revolutionärer Akt wie das Zerhacken und Neuverkleben der Gegenstände bei den Kubisten. Um in seinen bunten Farbfeldern aber dennoch Körper von einiger Sinnlichkeit zu beschwören, musste Matisse das flächige Farbgeschehen, wie er selber sagte, „linearisieren“, also mit Linien strukturieren. So bekam die das Körperliche definierende Umrisslinie neben der Farbfläche eine

zentrale Bedeutung. Und auch dekorative Linienmuster, wie er sie auf Teppichen oder in der Volkskunst vorfand, wurden gerne zur Belebung der Fläche eingesetzt. Ja, auf vielen seiner Bilder, vor allem auf den Darstellungen liegender Odalisken, nehmen bunt gemusterte Textilien und Wandbehänge einen beträchtlichen Teil des Bildraums ein. Mit Farben, dem Gestaltungsmittel der Malerei, hat Matisse also virtuos geschaltet. Aber auch dem Gestaltungsmittel der Zeichnung, dem umreißenden und schraffierenden Strich, hat er höchste Wirkungen abgewonnen. Seine mit verblüffend wenigen schwarzen Umrisslinien aus dem

Ein Zeitalter, zwei Künstler, zwei Stilrichtungen: Henri Matisse (1869 – 1954) und Pierre Bonnard (1867 – 1947) lebten zwar zur gleichen Zeit und pflegten eine jahrzehntelange Freundschaft, doch entwickelten sich beide als Maler völlig unterschiedlich. Oder gibt es doch mehr Gemeinsamkeiten, als man üblicherweise annimmt? Dieser Frage spürt die neue Ausstellung im Städel-Museum „Matisse – Bonnard. Es lebe die Malerei!“ nach. Die etwa 120 Exponate – Gemälde, Plastiken, Zeichnungen und Grafiken – sind in thematisch geordnete Kapitel unterteilt, etwa Interieur, Stillleben, Akt oder Landschaft. In der von Felix Krämer und Daniel Zamani kuratierten Schau offenbaren sich denn auch einige Ähnlichkeiten in den Arbeiten, ebenso auch Unterschiede. Einen spannenden Blick auf die Künstler selbst eröffnen die Bilder des Fotografen Henri Cartier-Bresson, der Matisse und Bonnard in ihren Häusern in Südfrankreich besucht und fotografiert hat, und dessen Fotografien die Schau ergänzen. Leihgaben gewährten unter anderem die Tate Modern in London, das Art Institute of Chicago, das Museum of Modern Art in New York, das Centre Pompidou und das Musée d’Orsay in Paris, die Eremitage in Sankt Petersburg sowie die National Gallery of Art in Washington. Die Ausstellung ist am heutigen Mittwoch erstmals zu sehen und dauert bis 14. Januar 2018. Geöffnet ist dienstags bis sonntags von 10 bis 18 Uhr, freitags und samstags sogar bis 21 Uhr, montags ist geschlossen. Zudem hat das StädelMuseum auch am 3.10., 31.10., 25. und 26. 12., 1.1. und 8.1. geöffnet. An Heiligabend und Silvester bleibt das Haus geschlossen. Der Eintritt kostet 14 Euro, an Samstagen, Sonntagen und Feiertagen sind es 16 Euro. Die Familienkarte kostet 24 Euro, Kinder unter zwölf Jahren haben freien Eintritt. Es gibt regelmäßig Überblicksführungen zur Ausstellung. Weitere Infos unter www.staedelmuseum.de oder Telefon +49(0)69-605098-200. pfu

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Matisses Akte zählen zum Sinnlichsten, was es in der Zeichenkunst gibt weißen Zeichenpapier herausmodellierten weiblichen Akte gehören zum Sinnlichsten, was in der Geschichte der Zeichenkunst geschaffen worden ist. Und wenn man die vergleichsweise wenigen Skulpturen, die Matisse in seinem Leben modelliert hat, mit dem vergleicht, was die Bildhauer seines Alters, aber auch sein großes Vorbild Rodin an Plastiken hinterlassen haben, dann wird man auch hier eine gattungsspezifische Begabung erkennen, die allenfalls mit Picassos Fähigkeiten verglichen werden kann. Plastisch direkter hat um 1910 kein Bildhauer gearbeitet als der Mann, der in seiner Malerei gerade die Plastizität abgeschafft hatte. Seinem erklärten Ideal einer Kunst, die wie ein Lehnstuhl Erholung verspricht, ist Matisse aber wohl im hohen Alter am nächsten gekommen, als er nach einer langen Krankheit, im Rollstuhl sitzend, also quasi vom beschworenen „Lehnstuhl“ aus, großformatige Formen aus farbig bemalten Papierbögen herausschnitt und mit diesen farbigen Flecken auf weißen Flächen abstrakte Collagen zusammensetzte, deren Konturen sich zu verblüffend lebendigen Körpern verdichteten. Auch diese von der Kunstwelt mit großer Begeisterung begrüßten leuchtend hellen Scherenschnittbilder der Vierzigerund Fünfzigerjahre – sie wirkten neben dem düsteren Farbgewühle der damals üblichen abstrakten Malerei wie die Werke eines kindlich unbekümmerten Anarchisten – folgten noch einmal genau jenen Prinzipien, die Matisse schon am Anfang des Jahrhunderts für sein Werk verlangt hatte. Ja, sie zogen die letzte Konsequenz aus den Grundsätzen, die er einmal formuliert hatte. Die künstlerischen Überlegungen zur Farbe, zur Fläche und zur Linie wurden in einem einzigen handwerklichen Vorgang zusammengefasst: Indem er aus einfarbigen Papierbögen organische Formen herausschnitt, half er der Farbe zur direktesten Wirkung. Aber auch die umrissenen Flächen waren noch nie so unbefleckt vor das Auge gehoben worden. Und schließlich konnte die Umrisslinie, die von der Schere gezogen worden war und auf dem weißen Grund wirksam wurde, ihre definierende Kraft so elementar ausspielen wie in keinem mit dem Pinsel gemalten Bild.

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16 SZ SPEZIAL – MATISSE · BONNARD

Mittwoch, 13. September 2017, Nr. 211 DEFGH

sierender Farbverläufe, den Spiegeln und Fenstern und den scheinbar so nebensächlichen Motiven. Anders als Matisse malte Bonnard nie, was er sah. Er arbeitete stets aus der Erinnerung heraus, und die Erinnerung kennt keine einleuchtenden Perspektiven. Die Stimmung in diesen Werken ist oft nachdenklich, melancholisch, zuweilen gar unheimlich. So dermaßen anders sind diese Bilder als die seines Freundes Matisse, dass man sich wundern mag, wie intensiv sich die beiden ausgetauscht und einander bewundert haben. Beide auf ihre Weise innovativ, hat der eine getan, was der andere vermied. Statt klarer Flächen, wie sie Matisse bevorzugte, bestehen Bonnards Werke aus den diffusen Farbschlieren und -flecken, die das Ergebnis einer schier endlosen Suchbewegung des Pinsels sind – eine Herangehensweise, die sich auch darin ausdrückt, dass er oft jahre- bis jahrzehntelang an seinen Bildern arbeitete und sich nur ungern von ihnen trennte. Der Betrachter muss Zeit investieren, um die Gemälde Partie für Partie zu entschlüsseln. „Bonnard lässt den Betrachter sich selbst beim Wahrnehmen wahrnehmen“ schreibt Felix Krämer, Kurator der Schau, treffend im Katalog.

Sinnsuche per Pinsel

Der Betrachter muss Zeit investieren, um die Gemälde zu entschlüsseln

Der Künstler Pierre Bonnard wird oft zu Unrecht den Impressionisten zugeordnet. Doch seine radikalen Bildschnitte weisen ihn als Künstler aus, dem es vor allem um eines ging: Malerei ohne Vorwand vo n sandra dani ck e

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eine besten Bilder entstanden spät: Im Alter zog Pierre Bonnard von Paris ins südfranzösische Le Cannet, ganz in die Nähe seines Freundes Henri Matisse, der in Nizza lebte. Wie stets malte er auch hier, was ihn umgab: die lichtdurchflutete Landschaft, die üppigen Mimosen aus seinem Garten, seinen Heizkörper, seine Frau. Immer wieder, geradezu obsessiv, malte Bonnard Marthe im Bad, wie sie sich wäscht, frisiert, im Spiegel betrachtet. Wie sie lang ausgestreckt in der Wanne liegt, stets ein wenig entrückt, als sei sie mit sich und ihren Gedanken allein. Es sind intime, vertrauliche Bilder: Marthe, die in Wirklichkeit Maria hieß, posierte nicht. Sie tat einfach, was sie ohnehin täglich tat. Ihr dabei zuzusehen, wirkt ein wenig, als schaue man unbemerkt durch ein Schlüsselloch. Weit aufregender jedoch als die attraktive Erscheinung der nackten Frau ist das, was um sie herum geschieht, das Flackern und Pulsieren der Farben, die so lebendig erscheinen, als wollten sie aus dem Bild herausspringen. Marthe war nicht nur Bonnards Langzeitgefährtin und spätere Ehefrau. Sie war

seine Muse, sein einziges Aktmodell. Mal ist der Frauenkörper „überhaucht von fließenden Farben, Gelb, Lila, Rosaweiß, Gold und Purpur. Das Sonnenlicht brutzelt in winzigen Flammenvierecken“ (The Times). Dabei ist auf dem Bild „Frau, aus dem Bad steigend“, das um 1925 entstand, auch sonst eine Menge los: Da ist die wunderlich gekrümmte Pose der Frau, die etwas auf ihrem nackten Oberschenkel zu prüfen

Marthe war seine Muse, Lebensgefährtin, Ehefrau und sein einziges Modell scheint. Da sind der orientalisch gemusterte Badvorleger, der geflieste Schachbrettboden, der von hinten nach vorne aus dem Bild zu kippen scheint, die lila changierende Wand. Und weil der Blick sonst nirgends zur Ruhe kommt, landet er am Ende wieder im Badewasser, das eine abstrakte, meditativ anmutende Farbfläche bildet. Bonnard hat den Bereich des Figürlichen nie völlig verlassen. Aber er hat gezeigt, dass er es jederzeit hätte tun können. In seinen Bildern, vor allem den späten, geht es um die Malerei an sich. Was darge-

stellt ist, ist zweitrangig; vielleicht ist es sogar egal. Die flirrend über die Leinwand huschenden Farben weisen zugleich in die Vergangenheit – sie sind dem Impressionismus geschuldet – und in die Zukunft: zu einer Malerei ohne Vorwand. In „Akt vor dem Spiegel“ (1931) scheint sich der Körper der Frau regelrecht vor dem ockerfarbenen Hintergrund aufzulösen, während um sie herum die leuchtenden Töne ein Eigenleben führen: Man erkennt Obst auf einem Teller, einen Stuhl, der Rest ist ein unruhiges Flackern in Grünblau und Rotorange, Lilagrau und Goldbraun. „Das vorwiegende Thema ist die Oberfläche, die ihre Farben und ihre Gesetze hat, neben und über denen der Objekte“, notierte der Künstler 1935. Als Matisse 1905 bekannt wurde, war Bonnard (1867 – 1947) längst anerkannt. Auf Wunsch seiner Eltern hatte er an der Pariser Sorbonne zwar zunächst Rechtswissenschaften studiert. Doch bereits 1891 hatte er mit Mitstudenten an der Académie Julian eine Künstlergruppe gegründet, die sich Nabis nannte – abgeleitet von dem hebräischen Wort für „Propheten“ –, stilistisch jedoch recht unterschiedlich arbeitete. Bonnards Bilder aus dieser Zeit

In sich gekehrt: So malte sich Pierre Bonnard 1930. In den Farben des Südens schwelgt er im Gemälde „Die sonnige Terrasse“ (oben), an dem er von 1939 bis 1946 arbeitete. ABBILDUNGEN: PRIVATBESITZ; VG BILD-KUNST

weisen übrigens eine erstaunliche Flächigkeit auf, wie sie später für Werke von Matisse charakteristisch werden sollte. Ab wann sich die Künstler kannten, ist nicht überliefert, spätestens jedoch seit Matisse 1906 Bonnards Einzelausstellung in der Pariser Galerie Ambroise Vollard besucht hat. Es entwickelte sich eine Freundschaft, die bis zum Tod Bonnards Bestand hatte. Und das, obwohl beide künstlerisch verschiedene Wege beschritten. Zwar waren ihre Themen und Motive ähnlich: Akt, Stillleben, Landschaft. Während Matisse mit seinen kräftigen Farben und markanten Umrissen als Pionier der modernen Malerei gilt, wird Bonnard mit seinen lockeren Pinselstrichen nicht selten als Nachfolger des Impressionismus’ und daher als eher traditionell eingestuft. Ein Irrtum, wie sich bei genauerer Betrachtung zeigt. Allein die Bildausschnitte sind teilweise so radikal gewählt, dass man meint, ein Foto zu sehen, für das jemand im falschen Moment auf den Auslöser gedrückt hat. Oft dauert es eine Weile, bis man sich in den Interieurs von Bonnard zurechtfindet. So merkwürdig erscheinen die Kompositionen mit ihren seltsamen An- und Ausschnitten, dem wilden Nebeneinander iri-

Auch in seinen Stillleben erscheinen die Objekte zusehends diffuser; sie lösen sich auf, werden eins mit der Atmosphäre, als habe Bonnard das Vergehen von Blumen und Obst malerisch vorweggenommen. Oder als sei es ihm darum gegangen, im Vergleich zu Matisse explizit die Gegenrichtung zu erkunden. Dass sich die beiden mit ihren Werken nie in die Quere kamen, lässt sich durchaus als bewusste Entscheidung, als Geste des Respekts füreinander interpretieren. Wie innig die Beziehung der beiden war, zeigte sich nach dem Tod Bonnards, als der Kritiker und Matisse-Bewunderer Christian Zervos in der Zeitschrift „Cahiers d’art“ eine Art Abrechnung veröffentlichte, in der er Bonnard eine eigenständige künstlerische Vision absprach: „Die Komposition eines Werkes von Bonnard ist weder treffsicher, noch klar, weder konsistent noch präzise. [...]Die guten und gelungenen Teile stimmen nicht mit den vagen und unentschlossenen überein; sie bleiben sich auf dem Bild fremd, gerade so, als ob sie aus Zufall zusammengewürfelt worden wären.“ Matisse reagierte prompt. „Wie sehr ich von ihrem Anfangsbeitrag über P. Bonnard enttäuscht bin“, schrieb der Künstler in einem Leserbrief an Zervos. „Ja, ich bin davon überzeugt, dass P. B. ein großer Maler ist, trotz dem, was ihm die heutige Avantgarde vorwerfen mag.“

„Mein erster Gedanke heute Morgen galt Ihnen“ Gut 20 Jahre lang schreiben Henri Matisse und Pierre Bonnard einander. Der Briefwechsel kreist mehr um persönliche Lebensthemen als um den fachlichen Dialog Konkurrenzdenken. Die Korrespondenz macht transparent, in welch hohem Maß beide einander inspirierten. „Wenn ich an Sie denke, so denke ich an einen von aller überkommenen ästhetischen Konvention befreiten Geist; dies allein gestattet eine direkte Sicht auf die Natur, das größte Glück, das einem Maler widerfahren kann. Dank Ihnen habe ich ein wenig daran teilgenommen“, schrieb Bonnard im Januar 1940 an Matisse – eine Antwort auf dessen Brief an Bonnard vom 8. Januar desselben Jahres. Darin beschäftigte sich Matisse mit dem Gemälde „Die sonnige Terrasse“, an dem Bonnard von 1939 bis 1946 arbeitete: „Mit Vergnügen schreibe ich Ihnen, dass mein erster Gedanke heute morgen Ihnen galt. Ich habe Ihre Arbeit genau in Erinnerung behalten. Nie zuvor habe ich sie als so geschlossen empfunden, und die Dekoration mit der Fläche aus Rosensträuchern sehe ich noch ganz deutlich vor mir, sie gefällt mir sehr.“ Man tauscht sich über gemeinsame Sujets wie Akt, Porträt, Interieur, Stillleben und Landschaft aus, respektiert aber, dass der andere dabei seinen eigenen Schwer-

punkt setzt. So kapriziert sich Matisse, inspiriert von seinen Reisen nach Marokko und Algerien, auf Odalisken; Bonnard widmet sich insbesondere Frauen beim Bad. Als Bonnard, der gerade zu Gast in Matisses Atelier in Nizza ist, im Jahr 1929 als Odaliske für ein Foto posiert, dürften sich beide königlich amüsiert haben. Die Korrespondenz beginnt am 13. August 1925 mit dem Ausruf „Es lebe die Malerei!“, den Matisse auf einer Postkarte aus

In einer Schaffenskrise sind die tröstenden Worte Bonnards Balsam für Matisses Seele Amsterdam an den „Künstler-Maler“ Pierre Bonnard sendet. In den ersten Jahren schreibt man sich in unregelmäßigen Abständen – die Maler haben vor dem Krieg noch ausreichend Gelegenheit, einander zu treffen. Um 1940 intensiviert sich die Korrespondenz der Künstler, die längst ihren Lebensmittelpunkt von Paris an die Französische Riviera verlegt haben. Beide weigern sich, ins Exil zu gehen. Bonnard

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zieht sich 1938 in seine „Villa du Bosquet“ in Le Cannet oberhalb von Cannes zurück, Matisse bezieht im Hotel Régina in Nizza Quartier. Wenn man unter Isolation leidet und noch dazu unter einer Schaffenskrise, dann ist es Balsam für die Seele, aufmunternde Worte des Freundes zu lesen: „Völlig entmutigt“ sei er gewesen, als ihn der Brief des Freundes erreicht habe, schreibt Matisse am 13. Januar 1940 an Bonnard. Diesem schildert er sein Problem: „Zeichnung und Malerei entfernen sich bei mir voneinander.“ Bislang seien seine Annäherungsversuche missglückt. „Dennoch danke ich Ihnen für Ihre Worte; sie haben mir außerordentlich gut getan, weil sie mich zwangen, mich wieder aufzurichten, um ihrer würdig zu werden“, fährt Matisse fort. Ihr Briefwechsel erhellt auch Bonnards und Matisses künstlerische Ideale. Im Grundsatz ist man sich einig, und die Briefe dienen auch dem Zweck, einander zu bestätigen: In seinem Schreiben an Bonnard vom 28. Januar 1935 geht Matisse auf Distanz zur Kunsttheorie: „Die Wahrheit ist, dass ein Maler eben nur mit der Palette in der Hand existiert und dann tut, was er

© Stadt Frankfurt / HBA, Foto: Robert Halbe

Als Henri Matisse im Jahr 1911 Pierre Bonnards Gemälde „Abend im Wohnzimmer“ in der Pariser Galerie Bernheim-Jeune erwirbt, ahnt er noch nicht, wie vertraut sie in der Zukunft miteinander umgehen werden, ja, dass sie bis zum Ende ihres Lebens enge Freunde bleiben werden. Bonnard wiederum kauft 1912 bei derselben Galerie Matisses Gemälde „Das offene Fenster“. Die insgesamt 40 Jahre währende Freundschaft zwischen dem im Jahr 1869 geborenen Matisse und dem zwei Jahre jüngeren Bonnard dokumentiert ihr Briefwechsel von 1925 bis 1946. Wann genau sie einander das erste Mal persönlich begegneten, ist allerdings nicht belegt. „Mein lieber Bonnard“, „Mein lieber Matisse“ oder „Mein lieber Freund“, so beginnen alle Briefe. Manche sind exakt datiert, andere ungenau oder gar nicht. Herzlich ist ihr Tonfall, geprägt von Bewunderung für das Werk des Kollegen, eine Korrespondenz auf Augenhöhe. Die Freundschaft zwischen Matisse und Pablo Picasso kennzeichnete auch Rivalität. Bei Matisse und Bonnard verhielt sich das anders. In keinem der insgesamt 62 Briefe spürt man

kann.“ Das „einzig solide Terrain des Malers“ seien „Palette und Farben“ pflichtet Bonnard ihm am 1. Februar 1935 bei, „mit einer Nase, triefend wie Kompott“ und „einem Hals wie Grillfleisch“ – er leidet gerade unter einer starken Erkältung. Mehr noch als um den Dialog über Kunstauffassungen geht es indes darum, einander Trost zu spenden. Seien es nun die alltäglichen Sorgen, die der Krieg mit sich bringt, wie der Mangel an Heizmaterial, seien es die Erkrankungen der beiden älteren Herren. Gerne würde sie einander häufiger sehen, als es die Umstände erlauben. Matisse, der 1941 eine schwere Krebsoperation hinter sich gebracht hat, ermutigt Bonnard, seinen „reizenden Taubenschlag“, wie er dessen Villa in Le Cannet nennt, zu verlassen und zu ihm nach Nizza zu kommen. Mit noch mehr Nachdruck lädt Matisse den Freund ein, nachdem dieser ihn über den Tod seiner Ehefrau und seines Modells Marthe informiert hat. Im Februar 1942 lässt er den Maler wissen, dass er sich bei ihm ausruhen und unbesorgt sein Hündchen mitbringen könne. Falls Bonnard sich mit dem Gedanken an

einen Tapetenwechsel trage, schreibt Matisse, „so wissen Sie, dass ich glücklich sein werde, wenn Sie weniger weit fort sind“. In den letzten beiden Briefen kommt noch einmal die Anerkennung zum Ausdruck, die beide Maler einander zollen. „Ich lebe weiterhin mit Ihrem so geheimnisvollen und anziehenden Gemälde“ teilt Matisse am 7. Mai 1946 dem Freund mit, wobei er sich auf den Erwerb von Bonnards „Obstkorb“ bezieht. Bonnard stirbt im Januar 1947. Im Mai 1946 schreibt er Matisse, der ihn um sieben Jahre überleben wird, ein letztes Mal. Mit überschwänglichen Worten lobt Bonnard darin die Gemälde „Asien“ und „Dame in Weiß“, eine Leihgabe von Matisse: „Ihre 2 Bilder zieren (das ist das Wort) mein Esszimmer, vor ockerfarbenem Hintergrund, was ihnen gut steht. Vor allem der Frau mit dem Halsband, deren Rot abends herrlich ist. Tagsüber spielt Blau die Hauptrolle. Welch ein intensives und vielfältiges Leben die Farben in diesem Licht doch führen! Mir fällt jeden Tag etwas auf, und ich danke Ihnen für diese Freude und Belehrung.“ stephani e schmi dt

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DEFGH Nr. 211, Mittwoch, 13. September 2017

Nur ein Moment Henri Cartier-Bresson verdichtete die Fotografie auf wesentliche Situationen vo n j oseph hanimann

D

ie Geduld des Malens an der Staffelei war seine Sache nicht. Wohl aber, diese Geduld abzufotografieren. In einem Porträt, das Henri CartierBresson 1944 von Henri Matisse machte, ist sie in Gestalt eines massiven Rückens zu sehen. Der Maler sitzt an der Staffelei, ihm gegenüber sein Modell Micaela Avogadro. Er kehrt uns den Rücken zu. Sein Schlafrock, der den Körper des schon älteren Mannes umhüllt und der mit seinem molligen Stoff dicke Falten wirft, bringt die zugleich geistig konzentrierte und körperlich geballte Spannung des künstlerischen Schöpfungsakts zum Ausdruck. Henri Cartier-Bresson hat dieses Foto 1952 in sein Buch „Images à la Sauvette“, in der englischen Ausgabe „The Decisive Moment“, aufgenommen. Matisse entwarf den Einband dafür. Als eine „Bibel für die Fotografen“ bezeichnete der Amerikaner Robert Capa später dieses Buch.

Ursprünglich wollte Cartier-Bresson Maler werden. Dann entdeckte er die Kamera Die Malerei war das Gebiet, dem der 1908 geborene Cartier-Bresson in seinen jungen Jahren sich zunächst zuwandte. Als Achtzehnjähriger lernte er bei André Lhote im Pariser Montparnasse-Viertel, nach der Regel der „Goldenen Zahl“ zu zeichnen. „Ich hatte immer eine Leidenschaft fürs Malen“, schrieb er im Buch „The Decisive Moment“. Das richtige Sehen habe er aber erst durchs Objektiv seines Fotoapparats gelernt: Dank ihm „hat sich meine Welt erweitert und mit den Ferienbildern war es vorbei“. Dieser Apparat war eine Leica 24 x 36, ein kleines Gerät, 1932 erworben, das man in die Tasche stecken konnte und das der Fotograf fortan immer bei sich hatte. Die Begegnung mit den Surrealisten und die ersten Reisen nach Westafrika, nach Spanien und Italien hatten dem jungen Cartier-Bresson klar gemacht, dass sein Talent eher nach einer Kamera als nach einem Pinsel verlangte. In den aus ei-

ner Ladenvitrine, einem Hinterhof oder auf offener Straße erhaschten Wirklichkeitsfetzen wurde jener „entscheidende Moment“ fixiert, den Cartier-Bresson zu einem Zentralbegriff für seine Kunst machte. Es war seine Variante der von den Surrealisten entwickelten Theorie der Begegnung: das Zusammentreffen von einander fremden Dingen in einem flüchtigen Augenblick, der sie in eine Art höheren Realitätszustand hob und sie von ihrem Kontext abschnitt. Ein 1933 in Valencia aufgenommenes Bild zeigt einen Knaben vor einer Mauer mit schlenkernder Armbewegung und seltsam nach oben verdrehtem Blick, als würde er in Ohnmacht fallen. In Wirklichkeit hat er mit dem Kopf gerade einen – im Bild nicht sichtbaren – Ball weggekickt. Darin liegt laut Cartier-Bresson der „entscheidende Moment“: Er zeigt nicht das Ereignis, sondern die Spur eines gerade passierten oder noch kommenden Ereignisses. Die Figuren und Objekte mussten die jeweilige Situation in sich tragen. Nie war der Fotograf aber bereit, den Bildausschnitt nachträglich zu diesem Zweck abzuändern. Der Bildrahmen musste jener des aufgenommenen Bildes sein und als Beweis dafür ließ der Fotograf oft den schwarzen Rand vom Negativ stehen. Wie einst von der Malerei ließ CartierBresson sich auch vom Kino anziehen. Er arbeitete nach 1936 an mehreren Filmen mit, als Regieassistent von Jean Renoir, Sohn des impressionistischen Malers Auguste Renoir. Auch davon wandte er sich aber wieder ab, Geschichten erzählen konnte und wollte er nicht. Sein Blick auf die Welt sei eher der eines Insektenforschers, gestand er. Interessant war für ihn der Gegenstand in seiner Bewegungslosigkeit – genauer: in der suspendierten Bewegung. Deshalb fotografierte er kaum Landschaften, sondern immer wieder Menschen in allen möglichen Situationen. „Mich drängt es zum Flüchtigen, die Landschaft kann warten, sie hat die ganze Ewigkeit vor sich“, sagte der immerfort Ruhelose. Menschen am Wasser beim ersten Urlaub in den Dreißigerjahren, Stadtalltag, Arbeiterversammlungen, Kriegsunglück, Kinderspiele, Volksaufläufe, Intimszenen

Denkpause: So bildete Henri Cartier-Bresson den Maler Henri Matisse 1944 in Vence ab. FOTO: HENRI CARTIER-BRESSON / MAGNUM PHOTOS / COURTESY FONDATION HCB / AGENTUR FOCUS

sind die Sujets, immer ein bisschen befremdlich, indem das Dargestellte vor einem rätselhaften Hintergrund zu schweben scheint. Das zeichnet auch die Fotos von historischen Figuren aus, die aus der von Cartier-Bresson mitbegründeten Bildagentur Magnum um die Welt gingen. Und es prägt seine Malerporträts. Einige Maler kannte der Fotograf persönlich seit den Vorkriegsjahren. Mit Alberto Giacometti verband ihn eine lange Freundschaft, und Cartier-Bressons Bild von Giacometti auf der Straße im Regen mit über den Kopf gezogenem Mantel ist eine Ikone geworden. 1944 fuhr der Foto-

graf im Auftrag des Verlegers Pierre Braun für eine Serie von Künstlerporträts nach Südfrankreich und besuchte die Maler in ihren Ateliers, darunter Henri Matisse und Pierre Bonnard. „Bei Matisse setzte ich mich ganz still in eine Ecke und bewegte mich nicht“, berichtete er später, „wir sprachen nicht, und es war, als ob wir füreinander nicht existierten.“ So entstanden die berühmten Aufnahmen von Matisse mit Wollmütze und Schlafrock neben dem offenen Taubenkäfig, von dessen Gitterstäben aus die Vögel wie leibhaftig gewordene Scherenschnittfiguren auf den Künstler im Lehnstuhl herabblicken. Als

„Aushorchen der inneren Stille eines einverstandenen Opfers“ bezeichnete CartierBresson die Porträtfotografie. Sie müsse wie eine offene Frage sein, „und die Antwort kommt beim Abdrücken“. Dadurch werden die unterschiedlichen Charaktere der Porträtierten sichtbar. Abgebildet ist der körperlich füllige Matisse meistens sitzend, wie ein in sich ruhendes Massiv von Gestaltungskraft, steht der schlanke Pierre Bonnard mit Randmütze, Rundbrille und oft dickem Schal um den Hals in seinem Refugium von Le Cannet wie ein gestrecktes Fragezeichen vor uns. Seine introvertiert wirkende Erscheinung

dürfte den Fotografen nicht weniger fasziniert haben. Doch das endlose Fragen des immer offenen Auges hinter dem Objektiv wurde Cartier-Bresson selber manchmal zu viel. Ums Jahr 1970 erklärte er überraschend, die Fotografie interessiere ihn nicht mehr. Stundenlang konnte er während der letzten Jahrzehnte seines Lebens in den Museen sitzen und zeichnen. Im Anhäufen kurzgestrichelter Figuren auf dem Blatt wollte er sich von der Spannung der „entscheidenden Momente“ beim Abdrücken erholen, durch das er den Porträtierten so manches Geheimnis abtrotzte.

Fluchtpunkt Paris Frankfurter Künstler und Literaten ließen sich immer schon vom Nachbarland Frankreich inspirieren – allen voran Max Beckmann ten Generation aus, aber auch aus dem Feld des „deutschen Expressionismus“, dem sein Werk noch häufig zugerechnet wird. Nicht neben George Grosz, Otto Dix und Emil Nolde gehört Beckmann, sondern an die Seite von Henri Matisse, Pablo Picasso und Fernand Léger. Nach Paris, Weimar, Florenz und Berlin wurde Beckmanns nächste Station Frankfurt. Dort fand der kriegstraumatisierte Sanitätssoldat 1915 zunächst Obdach und bald darauf ein Netzwerk von Mäzenen, Freunden und Förderern, Galeristen, Museumsleuten und Publizisten: allen voran die angesehene, liberale Frankfurter Zeitung, deren Gründer, der jüdische Bankier und demokratische Politiker Leopold Sonnemann als Reichstagsabgeordneter und Opponent von Bismarcks Großmachtpolitik für einen friedlichen Ausgleich mit dem Nachbarland Frankreich geworben hatte. Als Mäzen und Gründer des Städelschen Museumsvereins brach Sonnemann im Jahr 1900 auch eine kunstpolitische Schneise, indem er den Ankauf eines umstrittenen Hauptwerks des Berliner Sezessionisten Max Liebermann betrieb. Von

Kaiser Wilhelm II. war Liebermann als Vertreter französischer „Rinnsteinkunst“ geschmäht worden. Sonnemanns Nachfolger an der Zeitungsspitze – der Neffe Heinrich Simon – und eine ganze Riege von Autoren im Feuilleton setzten in den Zwanzigerjahren auf den Maler Max Beckmann: Neben Simon selbst, der Beckmann im hauseigenen Verlag eine erste Monografie widmete, ließ sich Benno Reifenberg keine Gelegenheit entgehen, über Beckmann und seine Kunst zu schreiben. Unterstützung fand er in seinem Mentor, dem Kunstschriftsteller Julius Meier-Graefe, und in beider Intimus Wilhelm Hausenstein. Letzterer sollte in der zweiten Nachkriegszeit erster deutscher Botschafter in Paris werden und gemeinsam mit Reifenberg die „Max Beckmann Gesellschaft“ ins Leben rufen. Beckmann selbst übersiedelte 1929 für drei Jahre ganz nach Paris. Von dort pendelte er regelmäßig nach Frankfurt, um an der Städelschule seinen Lehrpflichten nachzukommen. In Paris endlich wurde Beckmann 1931 eine große Werkschau in der Galerie de la Renaissance zuteil.

Neben dem Feuilleton der Frankfurter Zeitung war ein weiteres Standbein des Malers das Städel-Museum unter der Leitung von Georg Swarzenski. Als dieser sein Amt 1906 antrat, verfügte das Museum mit Werken von Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Edouard Manet und Claude Monet bereits über eine stattliche Sammlung französischer Malerei des 19. Jahrhunderts. Unter Swarzenski hielt die Moderne Einzug

Französisches Flair in Frankfurt: Die Nizza-Promenade um 1900. FOTO: OH

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„Habt Ihr in Frankfurt auch solches Wetter, von Zucker, Milch und Rosen …? Es ist nicht möglich“, schreibt der Frankfurter Ludwig Börne im Februar 1831 in einem seiner „Briefe aus Paris“ und fährt fort: „Ihr habt trübe deutsche Bundestage, manchmal einen kühlen blauen Himmel, von finstern Wolken halb wegzensiert – und das ist alles. Aber wir Götter in Paris – es ist nicht zu beschreiben. Es ist ein Himmel wie im Himmel. Die Luft küsst alle Menschen …“ Die als „Frankfurterei“ noch von Bismarck geschmähte freiheitsliebende und frankophile Gesinnung der Bürger der vormals Freien Reichsstadt hatte ihren Fluchtpunkt in Paris: „Die ganze Stadt ist ein Protest gegen Hindenburg, Preußen, Stiefel“, meldete noch im Mai 1925 Joseph Roth – damals Pariser Korrespondent der Frankfurter Zeitung – seinem Feuilletonchef Benno Reifenberg. Den Kriegsausbruch 1914 hatte ein künftig Wahlfrankfurter Maler – Max Beckmann – mit dem Satz kommentiert: „Auf die Franzosen schieße ich nicht, von denen habe ich so viel gelernt.“ Damit scherte einer aus den Reihen seiner kriegsbegeister-

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im Städel: Eine Schlüsselstellung nahm 1912 der Erwerb von Van Goghs „Bildnis des Dr. Gachet“ ein. Weiteren Ankäufen von Werken der postimpressionistischen Malerei waren damit die Tore geöffnet. Noch mitten im Ersten Weltkrieg stiftete der jüdische Sammler Rudolf von Hirsch dem Städel das Stilleben „Fleurs et céramiques“ von Matisse. Was Van Goghs „Dr. Gachet“ für die Städelsammlung bedeutete, wurde erneut deutlich, als das seit 1933 vor dem Zugriff der Nazis versteckte Gemälde 1937 beschlagnahmt und nach Berlin verfrachtet wurde. Unter der Überschrift „Dr. Gachet“ erschien ein anonym gezeichneter Leitartikel in der Frankfurter Zeitung vom 9. Dezember 1937: Das Gesicht des melancholischen Arztes aus der französischen Provence, hieß es, habe „den schmerzlichen Ausdruck unserer Zeit“. Swarzenski, der aus seinem Amt bereits vertrieben worden war, und Reifenberg, tatsächlich der Autor, wurden noch am selben Tag vorübergehend inhaftiert und von der Gestapo verhört. Die Scharnierfunktion dieses Gemäldes für eine Sammlung, die alte und neue

Kunst in Beziehung setzte, fand in Werken Beckmanns eine fundamentale Erweiterung: Insgesamt 13 seiner Gemälde erwarb das Städel frisch von der Staffelei. Noch die zehn großen, in den Dreißiger- und Vierzigerjahren entstandenen Triptychen sind undenkbar ohne die vorausgegangene Auseinandersetzung des Künstlers mit den im Städel versammelten älteren Werken. Entsprechendes gilt für die konstante Auseinandersetzung mit den französischen Neuerern. Noch im April 1939 setzte der nach Amsterdam geflohene Künstler alle Hoffnungen auf Paris und schrieb dem Freund Stephan Lackner nach New York: „Ich werde also sicher nach Paris gehen und eine neue ganz intensive Kraft hier entwickeln können, nachdem mich la France in ihre mütterlichen Arme genommen hat.“ Es kam anders. In einem seiner letzten, in New York verbrachten Lebensjahre schrieb Beckmann nach einem Besuch des Museum of Modern Art an seine erste Frau Minna Tube: „ … im Modern Art Museum haben sie mein großes Stilllife neben Picasso und Léger gehängt. Was will man mehr …“ vo lker breid ecker

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„Es fühlt sich sehr gut an“

Ein Meisterwerk für die Schwester Aus Freundschaft gestaltete Matisse die Kapelle in Vence

Philipp Demandt leitet seit knapp einem Jahr das Städel-Museum inter vi ew: j o hann a pfund 15 Jahre lang prägte Max Hollein die Arbeit im Städel Museum, der Schirn-Kunsthalle und der Liebieghaus-Skulpturensammlung, bevor er 2016 nach San Francisco wechselte. Die Leitung in Frankfurt hat Philipp Demandt übernommen. Ein Gespräch über Leben und Arbeiten am Main. SZ: Sie sind nun seit fast einem Jahr Direktor des Städel, der Schirn und des Liebieghauses. Wie fühlt es sich an? Philipp Demandt: Es fühlt sich sehr gut an. Frankfurt macht mir viel Spaß. Es ist eine Stadt, in der vieles möglich ist, auch in der Kunstszene. Die Taktung ist hoch, die Dynamik ebenso. Und die Identifikation der Frankfurter mit dem Städel, der Schirn und dem Liebieghaus ist etwas ganz Besonderes, das spürt man als Museumsdirektor

„Frankfurt ist nicht weniger international als Berlin.“ sehr. Nur mithilfe dieser engagierten Unterstützung ist es auch möglich, die Arbeit der Häuser auf solch einem hohen Niveau voranzubringen. Die Chancen, die sich hier in Frankfurt ergeben, waren sicher mit ein Grund, weshalb ich keine Sekunde gezögert habe, das Angebot hierherzukommen anzunehmen. Sie sind ja aus Berlin in das vergleichsweise kleine Frankfurt gekommen. Vermissen Sie nicht die Großstadt? Nein, ich bin ja von einer Großstadt in eine andere gezogen. Frankfurt ist nicht weniger international als Berlin. Was die beiden Städte zudem verbindet, ist, dass viele Frankfurter nicht aus Frankfurt kommen, ebenso wie viele Berliner nicht in Berlin aufgewachsen sind. Das gibt der Stadtgesellschaft etwas sehr Offenes. Der Vorteil einer kleineren Metropole wie Frankfurt ist: Die Dinge hier sind konzentrierter, die Wege kürzer und Häuser wie das Städel sichtbare, zentrale Magneten in der Stadt. In den vergangenen Jahren sind diese Magneten, die Frankfurter Museen, ja bereits stark weiterentwickelt worden. Gibt es überhaupt noch etwas zu tun? Aber sicher – schauen Sie nur einmal in meinen Kalender. Städel, Schirn und Liebieghaus haben sich in den vergangenen Jahren in der Tat sehr gut entwickelt. Sammlung, Vermittlung, Kommunikation, aber auch Forschung und Restaurie-

Nach Vence muss man erst einmal finden. Ein gewundenes Sträßchen zieht sich steil hinauf in die Berge, schnell ist der Trubel der Côte d’Azur vergessen. Und ausgerechnet hier oben, weder in Paris noch in Nizza, noch in einem großen Museum findet sich das, was Henri Matisse selbst als sein Meisterwerk bezeichnete. Die Chapelle du Rosaire zeigt sich von außen als unauffälliges, kleines weißes Gebäude. Lediglich das Kreuz auf dem Dach mit plakativen Mustern aus goldenen Halbmonden fällt auf. Sie ist ein Hinweis auf das, was sich im Inneren findet: ein später Matisse. Stilisierte Pflanzenornamente entfalten sich auf den bunten Glasfenstern, skizzenhafte Wölkchen und Blumen umschweben die mit wenigen Strichen angedeutete Madonna auf den Fliesen an der Wand.

rung sind allesamt Bereiche, in denen viel geleistet wurde. Das lief schon alles sehr, sehr gut! Dieses Niveau zu halten, ist an sich schon eine große Herausforderung. Es ist mir aber ein Anliegen, die Dynamik im Haus mit seinen hoch qualifizierten Mitarbeitern weiter zu fördern und unseren Anspruch in der Ausstellungs- und Vermittlungsarbeit weiter auszubauen. Auf den sprichwörtlichen Lorbeeren wollen wir uns nicht ausruhen. So liegt mein Fokus derzeit sehr auf der baulichen Verbesserung unserer Häuser. Wir werden am Städel die Fassade des Altbaus aufwendig sanieren und den Vorplatz des Hauses völlig neu gestalten. Denn man muss den Platz vor dem Museum quasi als ersten Ausstellungsraum betrachten. Auch die digitale Erweiterung bleibt Thema; hier werden wir in Zukunft stärker über Filme kommunizieren. Zudem werden wir in den kommenden Jahren daran arbeiten, alle Werke unserer Sammlung online zugänglich zu machen und zwar in einer Form, die weit mehr sein soll als eine digitale Sammlung.

In Nizza sucht die junge Monique Arbeit und findet sie als Nachtschwester bei Matisse

Wird das keine rechtlichen Probleme geben? Nun, das Städel besitzt ja viel alte Kunst, da sind Rechtefragen weniger problematisch. Bei Werken jüngeren Datums müssen wir, wie alle deutschen Museen, natürlich immer die Verwertungsrechte klären. Wieso legen Sie Wert auf einen noch stärkeren Onlineauftritt? Ist das sinnvoll? Das Städel ist eine öffentliche Sammlung, ein Bürgermuseum. Daher ist es nur konsequent, wenn wir der Öffentlichkeit auch maximalen Zugriff auf unsere Werke ermöglichen. Wir sind doch nicht zuletzt Verwalter eines Menschheitserbes, und so hat der Onlineauftritt auch etwas mit Offenheit und Kommunikation zu tun. Darüber hinaus ist inzwischen hinreichend bewiesen, dass das Fluidum des Originals nicht verpufft, wenn es online zugänglich ist. Ganz im Gegenteil: Das Onlineangebot schafft zusätzlichen Anreiz, ins Museum zu gehen. Was haben Sie denn demnächst für das Städel-Museum geplant? Nun, so einiges! 2018 präsentieren wir in unserer großen Ausstellung „Rubens. Kraft der Verwandlung“, wie dieser Meister von der Antike und der Renaissance inspiriert wurde, eine Kooperation übrigens mit dem Kunsthistorischen Museum in Wien. Im selben Jahr werden wir zudem Victor Vasarely gemeinsam mit dem Centre Pompidou eine Retrospektive widmen sowie die Malerin Lotte Laserstein in einer Ausstellung würdigen. Höhepunkt des Jah-

Der Kunsthistoriker Philipp Demandt war Chef der Alten Nationalgalerie in Berlin, bevor er nach Frankfurt wechselte. FOTO: OLIVER MÄRK / STÄDEL MUSEUM/DPA

res 2019 wird ohne Zweifel „Van Gogh und Deutschland“, eine Schau, in der wir den Einfluss jenes Malers auf die hiesigen Künstler untersuchen werden – und umgekehrt. Wie steht es um die Finanzen des Hauses? Das Städel ist ja eine Stiftung, die kaum öffentliche Gelder erhält. Wir stehen auf einem soliden Fundament, aber daran, dass es so bleibt, arbeite ich jeden Tag. Denn unser Haus wird ja in besonderem Maße von den Bürgerinnen und Bürgern, aber auch von Stiftungen und Unternehmen aus Stadt und Region getragen. Eine besondere Stütze dabei ist natürlich der Städelsche Museums-Verein unter der tatkräftigen Leitung von Sylvia von Metzler. Vor Kurzem hat der Verein sein 8000. Mitglied begrüßt. Diesen Stiftergeist zu erhalten und weiterzutragen, ist eine große Herausforderung, aber auch ein Privileg. Denn die Bereitschaft zu helfen, hat hier in der Stadt Frankfurt eine große Tradition, die es mit viel Engagement und klugen Projekten zu pflegen gilt.

Gibt es Bereiche, in denen Sie die Sammlung erweitern wollen? Im Städel versuchen wir, ein Panorama der europäischen Kunst zu bieten und, wo immer dies noch möglich ist, Sammlungslücken zu schließen – vom Mittelalter bis in die unmittelbare Gegenwart. 2016 kamen allein 209 Werke aus Schenkungen und Erwerbungen neu in die Sammlung, darunter Werke von John Baldessari, Lotte Laserstein oder zuletzt ein Selbstporträt von Johannes Grützke. Und in Kürze werden wir den Erwerb eines Hauptwerks des deutschen Surrealismus bekannt geben können. Mir liegt aber neben prominenten Zuwächsen immer auch daran, abseits der großen Namen Vergessenes neu zu betrachten. Welche Kunst liegt Ihnen persönlich am Herzen? Ich schaue derzeit sehr auf die 1950er- und ’60er-Jahre, beispielsweise auf das deutsche Informel oder die Skulptur dieser Zeit. Hier kann man noch viele Entdeckungen machen.

Die Kapelle ist das Resultat einer ungewöhnlichen Freundschaft zwischen dem arrivierten Maler und einer jungen Nonne. Das heißt, zunächst ist Monique Bourgeois einfach eine unter Zahllosen, die der Krieg entwurzelt. Mit ihrer Familie muss sie 1939 aus Metz flüchten, schließlich kommt sie ihrer Gesundheit wegen nach Nizza. Dort sucht sie Arbeit und findet sie. Der Maler Henri Matisse sucht eine Nachtschwester, jung und hübsch soll sie sein. Ist sie das? Nein, findet sie. Egal, Monique nimmt die Arbeit an, und in den langen Nächten des Wachens entwickelt sich eine ungewöhnliche Freundschaft. Eines Tages ruft Matisse an: „Wollen Sie heute Nachmittag Modell sitzen, bezahlt, selbstverständlich?“ Nach einem Zögern, ein Ja. „Monique“ und „L’Idole“ entstehen nach Sitzungen im Dezember 1942. Und das obwohl die 21-Jährige den Maler durchaus herausfordert, als sie, die selbst gerne zeichnet, fragt, warum er denn nicht nach der Natur male, wie die alten Meister. Seine Antwort: „Damals gab es die Fotografie noch nicht. … Drei Elemente müssen in die Komposition eines Gemäldes einfließen: der Maler, das Modell und das Gefühl, das es ihm vermittelt.“ Modell und Krankenschwester, das ist jedoch nicht alles für die junge Frau. Sie beschließt, dem Dominikanerorden beizutreten. Matisse, der immer Kontakt zu ihr hält, ist nicht gerade erfreut. Letztendlich muss sie ihm versprechen, ihn niemals zu vergessen und viel für ihn zu beten. Versprochen. Am 8. September 1944 nimmt Monique den Schleier, sie wird zu Schwester Jacques-Marie und lebt zunächst in Monteils, dann in Vence nahe Matisses Villa Le Rêve. Die Sache mit der Kapelle kommt während einer Nachtwache für eine verstorbe-

ne Mitschwester ins Rollen. Schwester Jacques-Marie zeichnet in dieser Nacht einen Entwurf für die immer noch nicht gebaute, aber lange geplante Kapelle des Konvents in Vence. Sie zeigt die Skizze Matisse – und damit ist für ihn die Sache entschieden. Nun muss die Oberin überzeugt werden, und das gelingt einem jungen Dominikanerbruder, dem Frère Rayssiguier, der als Architekt fungieren soll. Im Januar 1948 sind seine Pläne fertig, im Frühjahr 1948 stürzt sich Matisse in die Arbeit. Wobei die Freude darüber bei den Schwestern nicht ungetrübt ist – würde man in einer so modern gestalteten Kapelle beten können? Und dann muss auch die Generaloberin noch ihren Segen geben. Irgendwie gelingt alles, Matisse hat Freunde. Und er liebt das Werk. „Wir werden eine Kapelle haben, in der jeder hoffen kann.“ Im Detail ist es nicht leicht: Matisse hat auf die Mitarbeit von Sœur Jacques-Marie gehofft, doch deren Oberin versagt dies. Eine andere Helferin wird gefunden. Das Modell für die Madonna soll ein Kind sein, die Keramikfliesen, auf denen sie zu sehen sein wird, müssen ein bestimmtes Weiß haben, das die Farben der Glasfenster spielend aufnimmt. Matisse wählt diese sorgfältig aus, ein besonderes Gelb, ein reines Grün. Der Effekt ist heute der, den sich der Maler erhofft hatte: Die Farben des Lebensbaumes auf den Glasfenstern spielen auf dem Weiß der Keramikfliesen, auf dem der Heilige Dominikus mit wenigen schwarzen Strichen gezeichnet ist, ein Kopf ohne Gesicht, so wie auch die Madonna ohne Gesichtszüge ist. Am 25. Juni 1951 wird die Kapelle geweiht, das Meisterwerk. j o hann a pfund

Sœur Jacques-Marie: Henri Matisse. La Chapelle de Vence. Bernard Chauveau, Paris 2014

In den Bergen oberhalb Nizzas, im kleinen Ort Vence, steht die von Matisse gestaltete Chapelle du Rosaire. FOTO: IMAGO

Notgedrungen im Paradies Südfrankreich bot in den 1930ern deutschen Schriftstellern wie Thomas Mann oder Lion Feuchtwanger Zuflucht. Doch das Idyll war nur Fassade Frankreichs Süden lockte nicht nur Maler aus Paris an – er wurde auch in den 1930ern zu einer Zuflucht für deutsche Literaten, die Deutschland verlassen mussten oder wollten. Denn als nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten mit der „Aktion wider den undeutschen Geist“ die systematische Verfolgung von Schriftstellern einsetzte, Bücher öffentlich verbrannt und Autoren als für „das deutsche Ansehen“ schädigend stigmatisiert wurden, trat den Betroffenen drastisch vor Augen, dass in Deutschland kein Raum mehr für die Entfaltung freier Gedanken bestand. Die Freiheit des Wortes, Grundlage allen literarischen Schaffens, hatte aufgehört zu existieren. Notgedrungen wählten viele den Gang ins Exil – nach Sanary-sur-Mer im Süden Frankreichs. Literaturnobelpreisträger Thomas Mann befand sich seit Februar 1933 auf Reisen und erlebte die dramatischen Ereignisse in Arosa. Nachdem sich polemische Angriffe auch gegen seine Person richteten, war ein Zurück nach Deutschland erst einmal ausgeschlossen, und so führte im Mai die erste Station seines Exils nach Sanarysur-Mer, einer kleinen Ortschaft am Rande der für Künstler längst attraktiv gewordenen Côte d’Azur. Über Sanary hatten Klaus und Erika Mann in ihrem Buch von der Riviera berichtet, und hier hatte sich bereits der mit Thomas Mann gut bekannte René Schickele eingerichtet. Die Anwesenheit von Thomas Mann zog weitere Schriftsteller an. Nahezu zeitgleich waren Lion und Marta Feuchtwanger eingetroffen. Hinzu kamen nun Ludwig Marcuse, Franz Werfel und Alma Mahler-Werfel, Bertolt Brecht, Franz Hessel, Ernst Toller, Alfred Kantorowicz, Hermann Kesten, Arnold Zweig, Erich Maria Remarque, Arthur Koestler, Walter Hasenclever, Egon Erwin Kisch. 68 Schriftsteller hielten sich in den Folgejahren nachweislich hier auf. Manche, wie Feuchtwanger und Marcuse, blieben Jahre; andere, wie Brecht oder Thomas Mann, nur Wochen oder Monate; wiederum andere wie Heinrich Mann, der sich in Nizza niedergelassen hatte, oder Stefan

Matisse-Bonnard Verantwortlich: Peter Fahrenholz Redaktion: Johanna Pfund Anzeigen: Jürgen Maukner

Zweig kamen besuchsweise in den Ort an der Küste. In Sanary entstanden bedeutende Werke der Exilliteratur. Lion Feuchtwanger verfasste hier seine Romane „Die Geschwister Oppermann“ und „Exil“. Thomas Mann arbeitete an „Joseph und seine Brüder“. Sein Sohn Klaus schrieb an „Mephisto“ und begründete Die Sammlung als wichtige, jedoch kurzlebige Zeitschrift des literarischen Exils. René Schickele verfasste den Roman „Die Witwe Bosca“ und Marcuse eine Biografie über „Ignatius von Loyola“. Von Brecht ist überliefert, dass er in den Cafés der Bohème am Hafen Spottlieder auf Hitler und Goebbels sang. Vor einigen Jahren ließen die Kommune und die deutsche Schriftstellervereinigung PEN eine Gedenktafel in Erinnerung an die Emigranten anbringen – zugleich eine Mahnung in Zeiten, in denen einmal mehr viele Autoren ihre Heimat verlassen müssen. Das Tourismusamt von Sanary vertreibt Faltblätter, auf denen die Villen und Hotels bezeichnet sind, in denen die Literaten Zuflucht suchten: Da ist die Villa Valmer, die mit den Feuchtwangers Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens war, da ist das Haus von Schickele mit einem beeindruckenden Blick über die Dächer des Ortes, oder die Wohnung von Friedrich Wolf an der Promenade.

Paradies – notgedrungen.“ Und so wurde dieser kleine Ort zwar zur „Hauptstadt der deutschen Literatur im Exil“, doch schwingen in dieser Feststellung Bitterkeit und Resignation mit. Alma Mahler-Werfel empfand die Emigration als schwere Krankheit: „Unser Leben, vollkommen vereinsamt, wäre fast schön zu nennen, wenn es nicht eine erzwungene Einsamkeit wäre.“ Die Lieblichkeit Sanarys täuschte darüber hinweg, dass das Exil Ungewissheit, Sorgen um die Daheimgebliebenen und Zukunftsängste für die Ausgebürgerten bedeutete. Verzweiflung und Illusionen über eine baldige Rückkehr lösten einander quälend ab.

Dazu kam das Fremdsein in der französischen Provinz, fern der gewohnten pulsierenden Zentren: „Ertötend ist der völlige Mangel an geistigem Leben“, schrieb Brechts Schwager Otto Zoff, der immerhin in Nizza weilte. Mit gelegentlichen Fahrten nach Paris konnte der Zustand nur zeitweilig überwunden werden. Es sei eine „bittere Erfahrung, abgespalten zu sein vom lebendigen Strom der Muttersprache“, klagte Feuchtwanger. Gerade noch hatten die Gestrandeten zur intellektuellen Elite gehört, die öffentliche Meinung mitgeprägt. Zudem verfügten beileibe nicht alle über die finanziellen Ressourcen, um sich einen mondänen Aufenthalt leisten zu können.

Während Feuchtwanger und Thomas Mann mit ihren flamboyanten Kraftfahrzeugen für Aufsehen sorgten, war für weniger Privilegierte der Gang ins Exil ein qualvoller Weg mit materiellen Entbehrungen. Auch unter den Schriftstellern in Sanary waren einige auf die Solidarität anderer angewiesen. Wenngleich die Anwesenheit von Fremden in Sanary zur Normalität gehörte, nahmen im Zuge der sich ab 1938 verdichtenden Krise in Europa Misstrauen und Argwohn zu. Die Emigranten wurden den Einheimischen suspekt. Es kam zu Anfeindungen bis hin zu tätlichen Angriffen, wie sie Franz Werfel in einer Auseinandersetzung

Für manche Autoren ging die Flucht auf tragische Weise zu Ende

„Alles war azurblau, nur unser Gemüt nicht“, schreibt Marcuse Inmitten einer Welt, die durch den brutal aufstrebenden Faschismus und Nationalsozialismus sowie eine sich düster auftürmende ideologische Frontstellung in Europa geprägt war, wirkte der Aufenthalt im Küstenort wie der in einem kleinen Paradies. Feuchtwanger schrieb liebevoll von der Schönheit der Landschaft mit ihren Bergen, Pinien und Ölbäumen sowie der Heiterkeit und Behaglichkeit des Lebens an der Mittelmeerküste und den dahinterliegenden endlosen blauen Weiten des Meeres. Er genoss in Sanary das Leben mit allen Sinnen. Auch für Thomas Mann stellte sich der Aufenthalt rückblickend als glückliche Etappe seines Exils dar. Und doch waren es „unglücklich-glückliche“ Jahre, wie es Marcuse in seinen Erinnerungen formulierte: „Alles war azurblau, nur unser Gemüt nicht. Wir waren im

mit einem Gendarmen erlebte. Man fürchtete deutsche Agenten und potenzielle Saboteure, zumal sich Sanary unweit vom Militärhafen Toulon befindet, wo die französische Mittelmeerflotte vor Anker lag. Mit Kriegsbeginn waren die trügerischen Tage der Ruhe und das Glück von Sanary vorbei. Ende September 1939 wurden alle in Frankreich lebenden Deutschen von einer ersten, für die Emigranten eher kurzzeitigen Internierungswelle als „feindliche Ausländer“ erfasst. Der Freilassung folgten indes verschärfte Kontrollen, Schikanen und Beschränkung der Bewegungsfreiheit. Mit dem deutschen Überfall auf Frankreich im Mai 1940 folgte eine zweite Welle. Lion Feuchtwanger, Golo Mann, Franz Hessel, Walter Hasenclever, Alfred Kantorowicz und andere kamen ins unweit von Sanary gelegene berüchtigte Lager Les Milles. Einigen gelang es, auf abenteuerliche Weise zu entrinnen. Sie wählten etwa

Ein schönes Fleckchen Erde: Sanary-sur-Mer an der Côte d’Azur (links). Dort lebten zahlreiche deutsche Schriftsteller jahrelang im Exil. Einer davon war Lion Feuchtwanger (oben). FOTOS: IMAGO; AP

den Weg über die Pyrenäen. Eine gefährliche Entscheidung, denn skrupellose, vermeintliche Helfer begingen dort Raubmorde an Flüchtlingen. Anderen Schriftstellern gelang es, sich in Marseille einzuschiffen und den Weg nach Übersee anzutreten. Für wieder andere war die Reise noch in Südfrankreich auf tragische Weise zu Ende. Franz Hessel verließ Les Milles gesundheitlich schwer angeschlagen und starb im Januar 1941 in Sanary. Theodor Wolff wurde in Nizza verhaftet, der Gestapo überstellt und ins KZ Sachsenhausen verfrachtet. Manch einer wurde nervlich zerrieben. Hasenclever vergiftete sich nach dem deutschen Sieg über Frankreich. Walter Benjamin nahm sich in Port Bou, bereits auf spanischem Boden, das Leben. Stefan Zweig tat es zusammen mit seiner Frau im Februar 1942 im vermeintlich sicheren Rio de Janeiro: Mit der Zerstörung seiner „geistigen Heimat Europa“ fühlte er sich in unerträglicher Weise entwurzelt und seine Kräfte „durch die langen Jahre heimatlosen Wanderns erschöpft“. carlos c ollado sei d e l

Der Autor lehrt Geschichte an der Philipps–Universität Marburg und ist Generalsekretär des PEN-Zentrums Deutschland.